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Le roman français contemporain face à l’Histoire

 | 
Gianfranco Rubino
, 
Dominique Viart

Des modèles littéraires puor dire l'histoire

La conscription fictionnelle des témoins, ou l’istoricisation du roman contemporain

Emmanuel Bouju

Texte intégral

Créer le passé vous déchire le cœur.
Susan Sontag

1. Personne ne témoigne pour le témoin

  • 1 Yannick Haenel, Jan Karski, Gallimard, « Collection L’Infini NRF », Paris 2009.
  • 2 Voir en particulier l’article de Patrick Boucheron, “Toute littérature est assaut contre la frontiè (...)
  • 3 Cf. Emmanuel Bouju, Force diagonale et compression du présent. Six propositions sur le roman istori (...)

1On se rappelle sans doute la forte (et légitime) polémique que la publication de Jan Karski de Yannick Haenel1 a suscitée il y a quelques années2. Dans cette polémique, le reproche de falsification historique (concernant principalement l’entretien de Karski avec Roosevelt et l’arrière-plan idéologique de cet entretien) demeurait secondaire – le roman ne contrevenant pas frontalement aux acquis de l’historiographie sur le processus génocidaire : l’essentiel reposait sur le geste spectaculaire d’une usurpation d’identité (pas n’importe laquelle), et plus précisément dans le geste ventriloque de l’usurpation d’une voix. S’inscrivant dans le cadre de ce que je propose d’appeler “le roman istorique”3 (je m’en explique au point 2), Haenel opérait une sorte de captation de témoignage (le détournement n’opérant que dans un second temps), propre à susciter les réactions choquées du type de celle d’Annette Wieviorka – s’insurgeant contre l’inexactitude de la fiction – et surtout la réaction ulcérée de Claude Lanzmann – qui lui-même en était venu, semble-t-il, à s’approprier la parole de Karski.

  • 4 Une vérité qui n’appartiendrait même pas au Rapport Karski, le montage ultérieur que Lanzmann, en p (...)

2On a pu être surpris de cette réaction, car la composition du roman en trois parties semblait devoir éviter qu’elle ne fût trop violente. La première partie établit le narrateur en « témoin de témoin » par l’intermédiaire de Shoah : elle consiste en un commentaire des paroles et du spectacle qu’offre le témoignage de Karski dans le film de Claude Lanzmann – ce témoignage dans lequel Karski explique qu’il a pu visiter, en octobre 1942, le ghetto de Varsovie avec l’aide de leaders de la résistance intérieure, alors qu’il servait de messager du gouvernement polonais en exil, et que deux dirigeants juifs du ghetto le chargèrent en retour, afin d’ébranler la conscience du monde, d’alerter les Alliés de l’extermination des Juifs d’Europe. Le narrateur observe les hésitations du corps et de la voix du témoin, croit reconnaître une sorte d’impossibilité d’aller au bout du témoignage – et rend compte de ce qu’il ressent face à cela. La deuxième partie est longue et volontairement plate, en ce qu’elle prépare l’identification du narrateur à son modèle en résumant l’Histoire de l’État secret que Karski a publiée aux États-Unis en novembre 1944 – l’évasion et la résistance du jeune officier catholique nommé Jan Kozielewski, qui rejoint la Résistance polonaise sous le pseudonyme de Jan Karski et gagne Londres en novembre 1942 pour essayer de convaincre les autorités, notamment américaines, d’intervenir radicalement (exécution d’Allemands, campagne d’information à destination des populations, bombardement des voies ferrées et des camps, etc.). Seule la troisième partie bascule, explicitement, dans la « fiction », par glissement d’une position de témoin de témoin à celle d’une incarnation du témoignage : le narrateur a désormais pris l’identité et la voix de Karski, à une date qui aurait précédé de peu sa mort (survenue en 2000), et livre un monologue qui prétend dire cette « vérité » que le Karski réel – si l’on en croit le « roman » – n’aurait pu dire (ou su dire) – une vérité que même Shoah aurait préféré laisser de côté, selon Haenel4. Karski y apparaît obsédé par le souvenir de l’échec de sa mission :

  • 5 Yannick Haenel, Jan Karski, cit., p. 118.

S’il m’est impossible de dormir, c’est parce que chaque nuit j’entends la voix des deux hommes du ghetto de Varsovie ; chaque nuit, j’entends leur message, il se récite dans ma tête. Personne n’a voulu entendre ce message, c’est pourquoi il n’en finit plus, depuis cinquante ans, d’occuper mes nuits. C’est un véritable tourment de vivre avec un message qui n’a jamais été délivré, il y a de quoi devenir fou5.

  • 6 Ibid., p. 163.

3Mais en identifiant finalement la solitude de l’exil au geste calme (au « sens du calme ») et au secret sourire du Cavalier polonais de Rembrandt (découvert à la Frick Collection de New York), le Karski que fait parler Haenel célèbre la vertu de la résistance intérieure, la « royauté sans terre ni pouvoir qui fait de vous quelqu’un de libre »6, tout en citant au passage Heidegger (« longer à pas de loup la mince cloison qui me sépare de moi-même ») et Kafka (« loin, loin de toi se déroule l’histoire mondiale de ton âme »).

  • 7 Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin. Homo sacer III, (trad. de l’ital (...)
  • 8 Pour Canetti déjà – autre « cas » –, l’œuvre de Kafka constituait une « réfutation » du pouvoir, co (...)

4Si les réactions ont été si brutales, ce n’est donc pas tant parce qu’il repose sur l’ambition, affichée par Haenel, d’une représentation au présent d’un « irreprésentable » du passé, que parce qu’il recourt, pour la suivre, à une forme exhibée d’usurpation d’identité à l’égard du témoin oculaire : en venant coïncider progressivement, en fiction, avec « le nom propre » de Karski (lui-même au demeurant un pseudonyme de résistant), il s’approprie l’autorité d’une certaine vision du témoin – en passant du génitif objectif (la vision qu’il a du témoin) au génitif subjectif (la vision qu’a le témoin). Réagissant, à distance, à la crise du « témoin en tiers » soulevée par Primo Levi et à la dé-subjectivation de l’auctor qui, selon Giorgio Agamben, l’a accompagnée7, Haenel fait de son invention d’un « Karski personnel » un cas exemplaire de reprise d’autorité : un Kafka/cavalier polonais, un K exemplaire d’auteur, en somme, habité par le devoir d’indignation et le refus d’obéir8 ; un fantasme de l’écriture comme exercice digne des « Justes » ; un mirage de la résistance qui renverse la pensée nostalgique (arendtienne) du bien commun (ce « trésor perdu ») en position d’avenir.

  • 9 Vers tiré d’Aschenglorie. Voir Andrea Lauterwein, « Le romancier est-il un passeur de témoin ? », t (...)
  • 10 « Personne ne nous pétrit de nouveau de terre et d’argile / personne ne souffle sur notre poussière (...)

5On trouvera également trace de cette difficulté à accepter l’entreprise de Haenel dans la polémique secondaire qui s’est attachée à la traduction d’un vers de Paul Celan affichée en épigraphe du roman : « Qui témoigne pour le témoin ? », au lieu de Niemand zeugt für den Zeugen9. À dire vrai, il est littéralement impossible de traduire en français l’ambivalence fondamentale du vers de Celan, qui signifie à la fois « personne ne témoigne pour le témoin » (par usage pronominal de niemand) et « c’est Personne qui témoigne pour le témoin » (par usage nominal de Niemand comme dans le fameux poème « Psalm »10, c’est-à-dire par un retournement en positif, par substantivation nominale – Personne –, du simple pronominal négatif – ce que permet tout à fait la présence logique d’une majuscule en début de phrase). À défaut, donc, d’écrire « Personne ne témoigne pour le témoin », la traduction par une interrogative est défendable pour respecter cette irréductible ambiguïté. Mais ce qui importe surtout ici, c’est que Haenel fait de sa propre fiction du témoin la réponse à la question : qui témoigne pour le témoin ? Personne, c’est-à-dire moi (pourquoi pas moi) ; et d’ailleurs le Karski fictif de la 3e partie répond, à Roosevelt qui lui demande son nom : « Nobody » (« je ne sais pas ce qui m’a pris, au lieu de dire « Jan Karski », j’ai dit « Nobody »).

6Dans cette ruse de la raison romanesque, qui puise aux sources les plus classiques (« mon nom est Personne », Ulysse répondant à Polyphème, c’est même l’une des plus antiques), on peut reconnaître le coup de force d’une autorité auto-instituée, toujours garantie en son fond par l’historiographie – impossible, sur un tel sujet, d’y contrevenir, et c’est tant mieux –, mais sautant dans le vide de la réécriture pour trouver le plein de la réincarnation comme voix. Par la magie d’une « scénographie » spectaculaire (comme la nomme D. Maingueneau) en forme d’autorité d’emprunt, ce coup de force retourne l’indécision du sens en puissance, presque brutale, d’actualisation du passé et d’engagement polémique.

2. Aperçus du roman « istorique »

7Ce que cet exemple permet d’entrevoir, c’est une version particulière de l’écriture des témoignages, qui cherche à retrouver en fiction la double dimension nécessaire à son authenticité : « autopsie » et « acoustique », l’empire du regard et la vertu de la voix. L’identification entre I-witness et eye-witness permet l’incarnation fictionnelle du corps du témoignage.

  • 11 Hermann Lübbe, The contraction of the present, in H. Rosa & William Scheuermann (éds.), High-Speed (...)
  • 12 « Les sujets modernes peuvent donc être décrits comme n’étant restreints qu’a minima par des règles (...)

8Cette pratique n’est évidemment pas sans précédents, mais l’actualité du roman a montré une accélération du phénomène et une sensibilité accrue à ce qu’il engendre – à l’exemple de la réception accordée aux Bienveillantes de Jonathan Littell – dans le contexte de cette « compression du présent » (Gegenwartsschrumpfung) qu’analyse, dans la ligne de la Théorie Critique, Hermann Lübbe11 : une telle compression du présent justifierait assez, me semble-t-il, que l’écriture de l’histoire fasse de plus en plus appel aux formes directes et « immédiates » du témoignage sur l’expérience du passé, même le plus proche ; tout comme elle justifierait que l’écriture de l’histoire affronte, par ce biais, le phénomène majeur de l’accélération tant historique et informationnelle que sociale – ce « régime-temps » dont Hartmut Rosa juge (avec raison) qu’il est l’une des grandes forces invisibles, irrépressibles et indiscutées d’exercice du pouvoir politique, économique et social12.

  • 13 François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Seuil « La Librairie d (...)

9Aussi peut-on considérer que cette pratique romanesque soulève de façon nouvelle la question du « régime d’historicité présentiste »13 de François Hartog – toutes deux (la thèse du « présentisme » et celle de la « compression du présent ») prolongeant aux temps contemporains la critique de l’historicisme menée par Walter Benjamin dès les années 1920 et 1930. Car l’emprise du présent, ici, se manifeste par une alliance étroite entre vision du passé et voix au présent, qui tend à déstabiliser ou affaiblir tant le régime mémoriel classique que le « paradigme indiciaire », si important à la fin du XXe siècle, et à conduire le lecteur à juger en tiers des raisons de cette actualité du passé.

  • 14 Hans Magnus Enzensberger, Le bref été de l’anarchie : La vie et la mort de Buenaventura Durruti [19 (...)
  • 15 Hans Magnus Enzensberger, Hammerstein ou l’intransigeance. Une histoire allemande [2008], trad. B. (...)
  • 16 Agatha Tuszynska, Une Histoire familiale de la peur [2005], trad. J-Y. Erhel, Seuil, « Points », Pa (...)
  • 17 Agatha Tuszynska, Wiera Gran, l’accusée [2010], trad. I. Jannès-Kalinowski, Seuil, « Points », Pari (...)

10Ainsi observera-t-on, chez de nombreux écrivains européens, une évolution caractéristique en ce sens, comme par exemple chez le grand essayiste allemand Hans Magnus Enzensberger, qui en passant de Der kurze Sommer der Anarchie. Buenaventura Durrutis Leben und Tod14 (un texte pionnier, contemporain de la vogue des témoignages de micro-histoire et largement annonciateur des pratiques ultérieures de transcription romanesque) à Hammerstein oder der Eigensinn. Eine deutsche Geschichte15, conserve une même pratique de la récollection des témoignages en forme de « fiction collective », mais l’assortit exemplairement d’une autorité d’un autre ordre : désormais, le texte ne se contente plus des scolies interprétatives (« gloses ») à l’écart du domaine des témoignages, mais leur associe l’effet autoptique des photographies et, surtout, l’invention acoustique de dialogues posthumes de l’auteur avec la voix même du témoin. On pourra aussi évoquer l’œuvre en cours de la polonaise Agatha Tuszynska, dont l’écriture en forme d’archéologie indiciaire du secret (le secret de l’identité juive), qui a permis la publication de L’histoire familiale de la peur16, cède la place, plus tard, au dévoilement par procuration d’un témoignage auparavant inaudible, dans Wiera Gran, l’accusée17 – un extraordinaire contrepoint dialogique à la mythographie romanesque et cinématographique qui a entouré l’histoire du « pianiste », Wladyslaw Szpylmann.

  • 18 Otto B. Kraus, Le mur de Lisa Pomnenka, traduit de l’anglais par Nathalie et Stéphane Gailly et sui (...)

11Ou encore peut-on observer, dans la récente traduction en français du Mur de Lisa Pomnenka18 (qu’accompagne une remarquable étude de Catherine Coquio), la façon dont Otto B. Kraus choisit de recourir, pour sa vertu autoptique, à la fiction d’un journal (celui d’Alex Ehren) : comment traduire, autrement, l’expérience du Kinderblock de Birkenau – ce « leurre dans le leurre », ce block des enfants inscrit dans le « camp des familles », un camp dans le camp créé en décembre 1943 et où l’apparence précaire et localement aberrante d’une vie familiale « normale » (vêtements, rencontres possibles, cheveux non rasés) était sauvegardée dans la perspective d’une visite éventuelle de la Croix-Rouge (au cas où sa délégation aurait prolongé plus avant son inspection d’aveugles de la ville-vitrine de Theresienstadt, le ghetto Potemkine, le ghetto fantôme progressivement liquidé et dont provenaient, tous les six mois, les nouveaux « élus » du camp des familles à la mort programmée) ? Plutôt que de se livrer à un compte rendu archéologique de la reconnaissance à distance des souvenirs et des traces, Otto B. Kraus choisit la fiction du témoin oculaire pour mieux reconstituer la constellation des mémoires possibles de cette expérience.

12Mais encore Otto B. Kraus a-t-il été témoin direct de ce qu’il raconte. Ce qui n’est pas toujours le cas dans le modèle que j’expose ici, et qui vise précisément à rendre compte de l’usage de la fiction du témoin par ceux qui n’ont pas été placés « sous la grande hache de l’Histoire », selon le fameux jeu de mots perecquien.

13Aussi ai-je proposé, pour rendre compte de ce type de récit, la formule du roman istorique, sans h (sans la hache). Ce n’est pas un simple jeu de mots. C’est, surtout, le moyen d’évoquer la coïncidence contemporaine de deux modèles concurrents : celui, dominant au tournant du vingt-et-unième siècle, de ce que l’on pourrait appeler le « roman de l’historien » – au sens où son narrateur imite une figure possible de l’historien en une fiction d’enquête indiciaire attachée à la remontée des traces, à l’écho des voix perdues, à l’archéologie du présent ; et celui d’une fiction du témoin oculaire que j’appelle donc, par un apparent barbarisme, roman istorique – incarnation imaginaire du personnage historique, parodie de la micro-histoire en fiction d’énonciation biographique (voire autobiographique) qui actualise le temps historique comme temps vécu au présent, tout en affichant une distance par l’ostentation du dispositif narratif.

  • 19 Émile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes. 2. Pouvoir, droit, religion, Le (...)
  • 20 François Hartog, Le Miroir d’Hérodote, édition revue et augmentée, Gallimard, « Folio histoire », P (...)
  • 21 Ibid. p. 25.
  • 22 Ibid. p. 26.

14Je m’explique enfin sur l’omission du h dans cette « istoricisation » de la fiction : cette distinction diacritique vise à réactiver la différence originelle (liée à une simple différence d’accent : esprit doux vs esprit rude à l’initiale) entre l’istor en grec archaïque (que l’on trouve par exemple chez Homère, dans l’épopée proto-historique) – au sens, précisément, de témoin oculaire (celui qui a vu et qui « prend les dieux à témoin en les invitant à voir », comme le définit Benveniste dans son Vocabulaire des institutions indo-européennes19) – et l’histor en grec attique – au sens de l’historien selon Hérodote (qui permet de définir par la suite l’historia comme une enquête de type judiciaire20). L’usage est d’utiliser une seule trans-littération, histor avec un h, pour les deux usages (comme le fait Fr. Hartog dans Le miroir d’Hérodote), mais je propose de réactiver la distinction pour rappeler, comme Benveniste, qu’ístôr se rapporte d’abord à idêin (« voir »), et que le passage de l’istor(-témoin) à l’histor(-juge) s’est fait progressivement, par l’intermédiaire d’une hésitation de sens (cf. par exemple Iliade 18, 498-501) – où l’occurrence d’histor s’apparentait au « juge-arbitre » (préparant l’arbiter latin, le témoin-arbitre, le témoin en tiers pouvant juger et non plus le témoin-martyr), ou plus précisément, selon Hartog qui commente ce même passage, au « garant », « proche en cela du mnêmôn, l’homme-mémoire »21 ou du « maître de la parole » qu’est Périandre : ni témoin ni enquêteur, mais « un maître de la parole, qui va constituer les marins en témoins de ce qui s’est réellement passé »22.

15C’est précisément ce passage-là, ce glissement de sens et de rôle dont le roman contemporain, dans son entreprise de transcription de l’histoire, est en train à mon sens d’inverser le cours – en passant du roman d’une subjectivité attachée à remonter par l’enquête le temps de l’histoire, à la fiction pleine du témoin oculaire (ou du « martyr » au sens étymologique). Et peut-être est-ce bien précisément cette place intersticielle, entre deux garants (entre le témoin oculaire et l’arbitre, entre son narrateur et son lecteur) que cherche à occuper l’ingénieux auteur de la fiction du témoin, en faisant de son texte le moyen d’une exposition imaginaire du témoignage, d’une autopsie au présent du passé.

3. Énergies nouvelles ?

  • 23 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Routledge, New York & London (...)
  • 24 Il suffit de penser pour s’en convaincre à la façon dont un romancier comme Laurent Binet cherche à (...)
  • 25 Voir Hans Robert Jauss, L’Usage de la fiction en histoire [1984], traduit de l’allemand par Jean-Lo (...)
  • 26 « Thucydide [récuse] l’historiê de son prédécesseur Hérodote (où, pourtant, l’étymologie mêlait voi (...)

16Faut-il voir, dans cette évolution présentiste d’un genre particulier, un dernier tour de passe-passe de la « métafiction historiographique » post-moderne23 ? De fait, l’on pourrait facilement envisager que le coup de force d’une autorité d’emprunt ne soit qu’un feu de paille lié à la réactivation anachronique et ironique, typiquement post-moderne en somme, du « roman historique ». À la lettre près (c’est peu et beaucoup à la fois24), le roman istorique affiche sa parenté avec la narration-spectacle de son ancêtre, au risque d’une même tentation illusionniste par actualisation des événements25. Qui plus est, il tend à réhabiliter un modèle théorique qui a servi au roman historique du XIXe siècle : celui de Thucydide, faisant de la vue le critère de la vérité et promouvant, contre l’enquête, l’idée d’« inscription » et de « composition » attachée à l’usage du verbe suggrâphein26.

17Mais si l’on remarque que suggrâphein signifie non seulement, littéralement, « écrire avec » au sens d’inscrire ou composer, mais aussi, en un sens plus fort : « conscrire » (comme on parle de conscrire les faits, ou encore de conscrire les recrues dans l’armée), on entendra mieux ce qui écarte ce modèle du sillage postmoderne. Car il s’agit non plus seulement de composer avec les témoignages, mais bien plutôt de les engager, par écrit, dans l’espace polémique de la mésentente démocratique, de les réquisitionner, en somme, y compris si nécessaire par l’exercice d’une certaine violence. Et c’est bien la violence, le coup de force d’une telle réquisition qui a pu, dans le cas Jan Karski, susciter de telles réactions.

  • 27 Susan R. Suleiman, The Edge of Memory : Experimental Writing and the 1.5 Generation, in Crises of M (...)

18Car si l’on s’était habitué à l’effet de génération qui accordait aux « petits-enfants » des disparus le droit, sur le modèle indiciaire, de repartir en quête des traces du passé, l’on est moins préparé à voir l’autre versant de cette génération (et de la suivante, la génération Y) : son versant plus proprement « 2.0 », rompue au partage d’autorité, habituée à l’intrusion spontanée dans le discours réticulaire de l’espace social, et rétive à la fixité des positions de champ. Le roman istorique est celui d’une génération qui tient compte, autrement, de l’héritage de la « génération 1.5 » (comme la nomme Susan R. Suleiman en prenant appui sur Perec et Federman27). C’est la seconde génération « post-W », en somme : frappée non plus tant par « l’absence de souvenirs » que par la souveraineté vivifiante de la décision d’écriture ; non plus tant par la lettre absente (par la disparition d’e) que par l’autorité de la lettre imaginaire (cette fausse lettre d’apparence hébraïque, ce carré ouvert qui fonctionne chez Perec comme un programme structurel). Une génération plus proche encore, peut-être, de Raymond Federman (si tant est qu’il ait été lu), dans le « quitte ou double » du récit comme coup de force : une génération « hypermoderne » si l’on veut, et capable, espérons-le, de fabriquer, dans le temps même de l’expérimentation formelle, les boîtes-miroirs de récits attachés à saisir et faire saisir la douleur fantôme du passé.

  • 28 Cf. Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingti (...)

19Réinterprétation du roman historique comme « conscription » fictionnelle des témoins, le roman istorique constituerait ainsi une figure puissante et originale de la transcription de l’histoire comme quête du texte virtuel de l’expérience historique et exercice des mémoires possibles28. Elle chercherait à réinterpréter l’usage de l’evidentia du roman historique, au profit d’une « énergie » fondée sur le coup de force de l’autopsie fictionnelle et la puissance de l’énonciation orale (substituts de la vision prophétique et du discours oraculaire) : « énergie romanesque », conçue selon son étymologie (energeia) comme force d’actualisation d’une virtualité de l’histoire, aussi bien que, selon le faux étymon (enargeia), comme vertu rhétorique propre à rendre visibles et vivaces les expériences et émotions qui lui sont associées.

  • 29 Voir la vogue actuelle des romans d’histoire étrangère (Mathias Énard, Bruno Tessarech, Alice Zenit (...)
  • 30 Voir les romans de Noémi Lefebvre, Nicole Caligaris, Cloé Korman, Loïc Merle, Yannick Haenel encore (...)

20Ainsi cette « istoricisation énergique » du roman prendrait-elle sa part des processus à l’œuvre dans l’esthétique du contemporain : la « détemporalisation » des artefacts – conçue comme exercice heuristique de l’anachronie dans la perspective historique ; la « globalisation » volontaire de la création, par lesquels un écrivain français, par exemple, peut choisir d’écrire l’histoire alter-nationale29 ; la potentialité démocratique, voire insurrectionnelle, enfin, des voix fictionnelles30.

Notes

1 Yannick Haenel, Jan Karski, Gallimard, « Collection L’Infini NRF », Paris 2009.

2 Voir en particulier l’article de Patrick Boucheron, “Toute littérature est assaut contre la frontière”. Note sur les embarras historiens d’une rentrée littéraire, « Les Annales. Histoire, Sciences Sociales », 65e année – n.2 (mars–avril 2010), p. 441-467.

3 Cf. Emmanuel Bouju, Force diagonale et compression du présent. Six propositions sur le roman istorique contemporain, « Écrire l’histoire », numéro 11, dossier « Présent (1) » sous la direction de Sylvie Aprile et Dominique Dupart, Éditions Gaussen, Marseille 2013 ; p. 51-60. Cet article et le présent article ont été écrits dans les marges l’un de l’autre, pour des raisons de coïncidence d’attention au même objet théorique.

4 Une vérité qui n’appartiendrait même pas au Rapport Karski, le montage ultérieur que Lanzmann, en partie en réaction à ce roman, a fait des 8 heures d’entretien enregistrées à l’époque de Shoah.

5 Yannick Haenel, Jan Karski, cit., p. 118.

6 Ibid., p. 163.

7 Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin. Homo sacer III, (trad. de l’italien par P. Alféri), Rivages, Petite bibliothèque, Paris 2003, p. 164.

8 Pour Canetti déjà – autre « cas » –, l’œuvre de Kafka constituait une « réfutation » du pouvoir, comme le souligne Susan Sontag dans l’article qu’elle lui a consacré en 1980 : « De l’esprit considéré comme une passion. Elias Canetti », Sous le signe de Saturne. Œuvres complètes IX, Éditions Bourgois, Titres 166, Paris 2013, p. 189.

9 Vers tiré d’Aschenglorie. Voir Andrea Lauterwein, « Le romancier est-il un passeur de témoin ? », tribune au « Monde » du 13 janvier 2010. Et la réponse de Haenel (citée par P. Assouline sur son blog, « La république des livres », 15 février 2010) : « J’ai choisi volontairement de traduire par : « Qui témoigne pour le témoin ? », à l’interrogatif, parce que le « Niemand » de Celan n’a pas le sens d’une interdiction. Au contraire, ce « Niemand » est à entendre comme une désolation, un regret, qu’on pourrait transcrire par : il n’y a donc personne pour témoigner en faveur du témoin ? ».

10 « Personne ne nous pétrit de nouveau de terre et d’argile / personne ne souffle sur notre poussière. / Personne. / Loué sois-tu, Personne. » (« Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm / niemand bespricht unserem Staub. / Niemand. / Gelobt seist du, Niemand. »)

11 Hermann Lübbe, The contraction of the present, in H. Rosa & William Scheuermann (éds.), High-Speed Society. Social Acceleration, Power and Modernity, Penn State University, Pennsylvania 2009, p. 159-178.

12 « Les sujets modernes peuvent donc être décrits comme n’étant restreints qu’a minima par des règles et des sanctions éthiques, et par conséquent comme étant « libres », alors qu’ils sont régentés, dominés et réprimés par un régime-temps en grande partie invisible, dépolitisé, indiscuté, sous-théorisé et inarticulé. Ce régime-temps peut en fait être analysé grâce à un concept unificateur : la logique de l’accélération sociale. » (Hartmut Rosa, Aliénation et accélération. Vers une théorie critique de la modernité tardive, trad. de l’anglais par Th. Chaumont, La Découverte, « Théorie critique », Paris 2012, p. 8).

13 François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Seuil « La Librairie du XXIe siècle », Paris 2003.

14 Hans Magnus Enzensberger, Le bref été de l’anarchie : La vie et la mort de Buenaventura Durruti [1972], trad. L. Jumel, Gallimard, coll. « L’imaginaire », Paris 2010.

15 Hans Magnus Enzensberger, Hammerstein ou l’intransigeance. Une histoire allemande [2008], trad. B. Lortholary, Gallimard, coll. « Du monde entier », Paris 2010.

16 Agatha Tuszynska, Une Histoire familiale de la peur [2005], trad. J-Y. Erhel, Seuil, « Points », Paris 2011.

17 Agatha Tuszynska, Wiera Gran, l’accusée [2010], trad. I. Jannès-Kalinowski, Seuil, « Points », Paris 2012.

18 Otto B. Kraus, Le mur de Lisa Pomnenka, traduit de l’anglais par Nathalie et Stéphane Gailly et suivi de Catherine Coquio, Le leurre et l’espoir. De Theresienstadt au block des enfants de Birkenau, L’Arachnéen, Paris 2013.

19 Émile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes. 2. Pouvoir, droit, religion, Les Éditions de Minuit, Paris 1969, p. 173-175.

20 François Hartog, Le Miroir d’Hérodote, édition revue et augmentée, Gallimard, « Folio histoire », Paris 2001.

21 Ibid. p. 25.

22 Ibid. p. 26.

23 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Routledge, New York & London 1988.

24 Il suffit de penser pour s’en convaincre à la façon dont un romancier comme Laurent Binet cherche à compenser, en poussant les effets spéculaires aux limites du possible, l’absence au-dessus de sa tête du grand H, dans HHhH (pour Himmlers Hirn heißt Heydrich) (Grasset, Paris 2010).

25 Voir Hans Robert Jauss, L’Usage de la fiction en histoire [1984], traduit de l’allemand par Jean-Louis Schlegel, « Le Débat », n° 54, Gallimard, Paris 1989, p. 96.

26 « Thucydide [récuse] l’historiê de son prédécesseur Hérodote (où, pourtant, l’étymologie mêlait voir et savoir) au profit du verbe suggrâphein. […] L’œuvre n’est plus la manifestation d’une enquête mais une inscription, une rédaction, une composition aussi. » (François Hartog, Le Miroir d’Hérodote, cit., p. 33.)

27 Susan R. Suleiman, The Edge of Memory : Experimental Writing and the 1.5 Generation, in Crises of Memory and the Second World War, Harvard University Press, Cambridge 2006. Traduit en français aux Éditions PUR, « Collection Histoire », en 2012.

28 Cf. Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingtième siècle, PUR, « Interférences », Rennes 2006.

29 Voir la vogue actuelle des romans d’histoire étrangère (Mathias Énard, Bruno Tessarech, Alice Zeniter, etc.) ou celle des faux romans américains (Tanguy Viel, Céline Minard, etc.).

30 Voir les romans de Noémi Lefebvre, Nicole Caligaris, Cloé Korman, Loïc Merle, Yannick Haenel encore, etc.

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Université Rennes 2

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