Dissiper l’aura du nom propre

11. Dans « Eduard Fuchs, le collectionneur et l’historien », publié en 1937, Walter Benjamin brossait le portrait d’un glouton rabelaisien. « Le doyen des marchands d’art parisiens avait coutume de dire à son propos, vers le début du siècle : “C’est le Monsieur qui mange tout Paris”. Fuchs relève du type du ramasseur ». Il collecte tout, pour que rien ne se perde, et surtout pas ces témoins muets de l’histoire des hommes que sont les rebuts de la modernité. En ce sens, Fuchs fut un pionnier, car il a « entièrement rompu avec la conception classiciste de l’art, dont on distingue encore la trace chez Marx », et que Benjamin identifie avec soin (notamment en établissant le lien avec la théorie esthétique largement dominante de Heinrich Wölfflin, mais aussi avec ce qu’il appelle le « moralisme bourgeois »). Car – et là est sans doute l’arrête la plus vive du texte – Eduard Fuchs a arraché au marché de l’art les objets qu’il confisquait, en les ramenant à l’anonymat de la vie historique elle-même. Ce faisant, il les libérait d’un fétiche, celui de la signature. « Le fétiche du marché de l’art, c’est le nom du maître apposé sur l’œuvre »¹.

2Objets sans maîtres, les débris qui s’accumulent dans la hotte du chiffonnier de Baudelaire peuvent donc nous aider à déjouer patiemment cette tyrannie². Malicieusement, sans bruit, ils travaillent à dissiper l’aura, c’est-à-dire à nous libérer de l’emprise que maintient sur les consciences l’ombre des grands noms. Car sur ces objets s’inscrit toujours la trace du regard que la collectivité a porté sur eux, durant un certain temps historique – ce qu’Eduard Fuchs, cité par Walter Benjamin, appelle à propos de la sculpture Tang « la manière dont l’ensemble regardait à l’époque le monde et les choses »³. S’emparer de la chose avant que son aura ne la rende maîtresse de nous, c’est se saisir de la trace, « apparition d’une proximité, quelque lointain que puisse être ce qui l’a laissée »⁴ – sans doute la formulation la plus vertigineusement juste du travail de l’historien, dans ce qu’il a de plus concret comme dans ses aspirations émancipatrices les plus élevées⁵.

3Dissiper l’aura, il faudrait pouvoir le faire avec le nom de Walter Benjamin lui-même. On connaît l’histoire, poignante en vérité : dès qu’il apprit sa mort, en octobre 1940 donc, son ami Max Horkheimer écrivit au commissariat de Figueras pour s’inquiéter des effets personnels qu’il y laissait. Un zélé fonctionnaire franquiste lui répondit, faisant l’inventaire des quelques objets ayant appartenu à Señor Walter – car le médecin qui rédigea l’acte de décès le 27 septembre avait inversé le nom de « Benjamin Walter » de manière à autoriser son inhumation dans la partie catholique du cimetière. Parmi ces objets, la serviette noire, où était le manuscrit de « Sur le concept d’histoire »⁶. Elle n’a jamais été retrouvée, et on a sur cette absence échafaudé bien des scénarios. C’est assurément un usage pauvre de l’imagination que de prétendre lui faire combler les vides de l’histoire – ils agissent ici comme un piège à fiction, d’autant plus indigne que la réalité est plus simple, et tellement plus triste dans sa dramatique simplicité : la serviette fut sans doute détruite car personne ne songea à la réclamer⁷.

4Oui, personne n’alla chercher cette « serviette en cuir comme celle qu’utilisent les hommes d’affaires ». Peut-être faudrait-il, pour s’en saisir à nouveau aujourd’hui, tenter de dissiper l’aura de ce nom devenu immense, Walter Benjamin, encombrante icône d’une modernité qui se complaît parfois dans l’esthétique des décombres. Au point qu’ils sont nombreux aujourd’hui à y aller piocher de bonnes formules, maximes d’un temps désinvolte où se complaît la fausse radicalité d’une pensée sans danger. Les historiens, particulièrement, en prennent à leur aise : flattés par ce qu’ils prennent pour une esthétique du fragment, alors qu’elle n’est rien d’autre qu’une prose fracassée par l’histoire, ils en font un usage ornemental, au sens liturgique et ancien de l’ornamentum, anoblissant à peu de frais la pratique ordinaire de leur métier. Pour ma part je ne lis Walter Benjamin qu’en tremblant, n’y cherchant rien d’autre que l’inventaire de tout ce qui me manque. Dissiper l’aura pour humblement ramasser les rebuts, comme le chiffonnier partir en quête d’un anonyme, Benjamin Walter, Señor Walter. Ce serait plus triste et plus simple, ce serait plus vrai et plus beau également. À la manière si pleine de tact du mémorial de Port-Bou intitulé « Passage » : l’artiste Dani Karavan convie le visiteur à descendre les soixante-dix marches d’un escalier d’acier taillant dans le roc pour plonger vers la mer où un tourbillon l’attire, mais où il bute pourtant sur une vitre portant ces mots gravés : « Honorer la mémoire des anonymes est une tâche plus ardue qu’honorer celles des gens célèbres. L’idée de construction historique se consacre à cette mémoire des anonymes ».

52. Je suis venu à Rome pour confesser ma honte : j’écris à l’ombre de trop grands noms. Léonard de Vinci, Giorgione, Ambrogio Lorenzetti : assurément pas des anonymes. Ce dernier, en particulier, voyez comme il étale souverainement les majuscules raides et hautaines de son patronyme, qui cingle avec la gravité du latin le petit mur nord de la sala della Pace du Palazzo pubblico de Sienne où sont peintes les allégories de ce qu’on appelle aujourd’hui la fresque du bon gouvernement : ambrosius laurentii de senis hic pinxit utrinque, « Ambrogio Lorenzetti de Sienne à peint ceci de part et d’autre »⁸. Faire l’histoire de la production artistique dans l’Italie de la fin du Moyen Âge revient inévitablement à se confronter à cette ambition qu’eurent les peintres, mais pas seulement eux, de sceller l’œuvre de leur nom propre. Bien entendu, on tente de ne pas être dupe : de cet effet de signature, on cherche à faire l’anthropologie sourcilleuse, distinguant soigneusement l’auteur, l’acteur et l’autorité, établissant un rapport critique avec ce « fétiche » : le nom, comme trace ou comme aura. À la fin de sa Vie de Giotto, Vasari reproduit l’épitaphe que l’humaniste Politien composa en 1490 pour le mausolée érigé dans la cathédrale de Florence de celui qui, dit-on, avait près de deux siècles auparavant inventé l’idée même de Renaissance : « Enfin je suis Giotto. Est-il besoin d’en dire d’avantage. Ce nom vaut un long poème »⁹. Tel est le dernier vers : Hoc nomen longi carminis instar erat. Le nom est à lui seul carmen – entendez à la fois poème, éloge et chant. Ce qui chante en lui, c’est l’éloge de l’art tout entier ; air si entêtant qu’il est impossible de ne pas le fredonner à son tour.

6Aussi faut-il beaucoup d’énergie pour gravir à contrepente du penchant vasarien l’impressionnant massif de la Renaissance italienne. Même si l’on nomme « sciences sociales » cette énergie, et même si l’on tente de s’y appliquer avec froideur, sérieux et minutie, il n’est pas certain qu’on puisse ne jamais s’y laisser prendre. Car c’est du choix même de son sujet – et du même coup, de la manière dont on construit sa propre subjectivité d’historien, devenant en somme sujet de son sujet – dont il est question ici¹⁰. Est-il bien raisonnable de prétendre travailler en historien sur ces patronymes immenses qui n’ont besoin de personne pour briller ? Ne risque-t-on pas surtout d’y brûler ce qui nous reste de modestie ? On serait alors comme ces artistes de passage à Rome qui, au XVIII^e siècle, griffaient les grandes œuvres des génies de la Renaissance des striures de leur petit nom. Bien entendu, cette pratique d’inscription graphique n’avait rien du vandalisme dont notre modernité pourrait s’indigner : on vient tout récemment d’en faire l’histoire comme d’une manière d’apposer la trace d’un passage, qui est celui de la visite admirative sans doute, mais aussi de l’épaisseur du temps lui-même¹¹. Reste que si on le reproduisait aujourd’hui, ce petit geste n’apparaîtrait pas autrement que vaniteux et misérable.

7Pour ces raisons, et pour quelques autres, il eût été sans doute plus noble, et du même coup plus confortable, de se faire chiffonnier de l’histoire. À la manière, par exemple, de Philippe Artières, en traque des écritures ordinaires, accumulant les petits dossiers, chinant, furetant, conduisant allégrement ses enquêtes avec une inventivité et une liberté qui ne peut que faire envie à ceux qui se débattent dans les solennités engoncées des sujets que l’on prétend légitimes¹². Voici un historien qui fait feu de tout bois ; littéralement il vous fait les poches. Pour lui, vraiment – je veux dire dans sa pratique de recherche et non comme proclamation générale – « rien de ce qui s’est passé un jour ne doit être considéré comme perdu pour l’histoire ». Et Walter Benjamin d’ajouter, dans la troisième de ses thèses sur le concept d’histoire : « cela signifie que l’humanité rédimée est la seule dont le passé soit devenu susceptible d’être cité en chacun de ses moments »¹³. Sans doute Artières s’inscrit-il dans cette grande aspiration benjaminienne à un livre ultime qui, une fois débarrassé de toutes ces vilaines petites afféteries du nom d’auteur, rejoindrait sa forme parfaite d’un montage de citations. « Citer un mot signifie l’appeler par son nom » écrivait Walter Benjamin dans son essai sur Karl Kraus, auteur pour qui toute citation était citation à comparaitre¹⁴.

8Dans le cas de Philippe Artières, cet idéal est relayé par la grande expérimentation de Michel Foucault qui, on l’a un peu oublié aujourd’hui tant il apparaît comme un auteur en majesté, envisageait sérieusement dans la seconde moitié des années 70 de ne plus publier de livre en son nom propre. Tandis que l’autobiographie du parricide Pierre Rivière paraît en 1973 accompagnée d’un volumineux dossier critique issu du travail collectif de son séminaire au Collège de France¹⁵, les souvenirs de l’hermaphrodite Herculine Barbin paraisse cinq ans plus tard sans que le nom de Michel Foucault n’apparaisse ailleurs que sur la quatrième de couverture. Il prétendait tirer de son anonymat l’auteur de l’Histoire d’Alexina B. d’abord publiée en 1874 par le fameux médecin légiste Ambroise Tardieu sous le titre « Souvenirs et impressions d’un individu dont le sexe avait été méconnu ». Mais du même geste, il se retirait lui-même derrière l’une de ces « vies infâmes », déclarant seulement – jouant sur tous les registres du troublant vertige des identités – qu’il « faudrait retrouver le sillage instantané et éclatant qu’elles ont laissé lorsqu’elles se sont précipitées vers une obscurité où “ça ne se raconte plus” et où toute “renommée” est perdue »¹⁶.

9Cette tentation foucaldienne de la disparition inspire et encourage un certain nombre d’historiens : dissiper l’aura du nom propre ne revient-il pas ultimement à neutraliser la violence de son propre dire en s’effaçant soi-même derrière la toute-puissance de la citation ? « Mais quand ira-t-on jusqu’à écrire des livres comme des catalogues ? » écrivait Benjamin dans Sens unique¹⁷. Prendre au mot l’injonction benjaminienne n’est peut-être pas la meilleure façon de répondre aux défis qu’elle lance aux historiens. Ce serait selon moi accorder une confiance excessive dans la capacité de l’archive – qui, du coup, gagne l’autorité du singulier – de faire parler d’elle-même l’histoire. Mais ne nous égarons pas, ou plus exactement, affrontons sans détour l’embarrassante question posée préalablement : peut-on encore se réclamer de Walter Benjamin si l’on se rejoint le chœur unanime qui fait du nom seul un carmen ?

103. J’ai tenté de le faire dans un petit livre intitulé Léonard et Machiavel (Verdier, 2009), de le faire malgré tout, au sens où les images le sont chez Georges Didi-Huberman – « images malgré tout » et « malgré l’image toute »¹⁸. Il m’a toujours été pénible de le commenter sur le mode théorique de la confrontation entre histoire et littérature, puisque précisément l’idée était de pratiquer par l’écriture une théorie implicite de cette confrontation dont la narrativité même du texte prenait en charge la démonstration ; en l’explicitant, on dégrade inévitablement l’expérience. Pénible, et sans doute périlleux : je sais désormais combien cet « écran de parole » que l’on accepte, parfois à son corps défendant, d’interposer entre le livre qu’on a écrit et les intentions qu’on lui prête empêche d’y retourner le cœur léger¹⁹. Ce qui me décide à le faire aujourd’hui, malgré tout, à Rome – et toujours pour y expier mes fautes – c’est le passage de la langue française à la langue italienne, de Léonard et Machiavel à Leonardo e Machiavelli²⁰.

11Car cette traduction est une restitution davantage qu’un passage : avec elle, le texte est rendu à la langue qui l’a fait naître. Entendre sonner ensemble les textes de Léonard de Vinci et ceux de Nicolas Machiavel dans leur langue originale, et les entendre accompagnés d’une prose qui tente de leur faire écho en en maintenant à la fois la tonalité et la tension – un peu à la manière dont on dit d’un chanteur qu’il tient la note – est une manière de revenir aux origines du désir que je ressentis à écrire ce livre. Je me souviens très exactement du moment où j’ai éprouvé sa possibilité, à l’oreille : en faisant tinter l’un puis l’autre des textes que Léonard et Machiavel ont consacré au motif du fleuve, cherchant d’abord à savoir si leur timbre s’accordait, puis me demandant à quelle réalité historique renvoyait cet accord. Léonard dessine et pense sur le mode analogique, c’est entendu. Quant à Machiavel, j’ai la conviction – mais on pourrait dire la même chose de tout penseur véritable du politique – que ce qu’il y a de plus profond et de plus actuel dans sa philosophie générale de l’agir et du pouvoir rencontre ce qu’il y a de plus poétique dans son scrupule de la langue. Car comment douter, en Italie comme en France, que le rôle de l’intellectuel est d’inventer les mots de la riposte, pour dresser avec exactitude le constat de ce que nous sommes en train de devenir ? Voici donc en quoi consiste la mise à l’épreuve : Léonard et Machiavel devenu (ou redevenu) Leonardo e Machiavelli doit faire la preuve de la capacité du texte, au-delà de la séduction possible des assonances et des correspondances, de produire un savoir historique. Et qui plus est : un savoir historique utile à notre temps.

12Entendre sonner les textes de Machiavel, puis ceux de Léonard, nommer contemporanéité le savoir efficace qui résulterait de leur accord, et tenter d’en faire le récit – c’est-à-dire raconter du même élan l’incertitude d’un moment historique et l’inquiétude de l’historien à en rendre compte. Est-ce cela dont il s’agit ? Oui sans doute, même si mon souvenir enjolive un peu les choses, ou du moins les simplifie. Car il faudrait rappeler que la première tentative en ce sens fut faite dans le cadre discret et furtif – donc totalement inaperçu, y compris sans doute de l’auteur de ces lignes – d’un article académique²¹. La confrontation sonore des métaphores léonardienne et machiavélienne décrivant l’art du rythme propre à la science des ingénieurs et des politiques comme endiguement du fleuve se faisait au diapason d’un troisième texte, celui de Michel Foucault. Car dans sa définition même des sinuosités du pouvoir – « il incite, il induit, il détourne, il facilite ou rend plus difficile, il élargit ou il limite, il rend plus ou moins probable ; à la limite, il contraint ou empêche absolument »²² – pouvait s’entendre la manière dont et Léonard et Machiavel pensait le cours de fleuve comme métaphore et comme défi politiques.

13L’historien est-il autorisé à laisser son propre texte s’animer au rythme de ceux qu’il cite, au motif que cela lui permet, d’un même mouvement, de transmettre un savoir et de partager une émotion ? La question n’est pas que stylistique : elle met en jeu la possibilité même de développer un discours historique, c’est-à-dire, comme le définissait Michel de Certeau, sa capacité à comprendre son autre. Le risque est grand alors de faire sauter les digues dont l’historien doit soigneusement entourer son propre dire, pour mettre à distance le passé qu’il étudie. Le détour d’une langue étrangère peut agir comme protection ; la traduction fragilise ici davantage l’intrigue, en la mettant à nue. Sans doute ce livre était-il au sens propre un essai d’histoire – c’est-à-dire un essai sur ce qui fait, ou ce qui peut défaire, un livre d’histoire. C’est en tout cas ainsi qu’il a globalement été reçu en France²³. Disons que sa parution, à la fin de l’année 2008, a coïncidé avec un moment intellectuel où l’engouement éditorial et l’inquiétude épistémologique conjuguaient leurs effets pour poser comme un enjeu également politique et poétique la redéfinition de la frontière entre histoire et littérature.

14Car en faisant paraître un essai historique en partie libéré de ses notes de bas de page sous la couverture d’une collection littéraire publiant habituellement des récits d’écrivains qui, comme Pierre Michon, plantent leur prose dans la matière de l’histoire, j’organisais sciemment une équivoque de lecture. Elle fonctionna, au-delà de mes espérances. Beaucoup de lecteurs reçurent ce livre comme un roman – or voici de nombreuses années que je tente de comprendre ce qui, fondamentalement, oppose la fiction et l’histoire moins du point de vue des manières d’écrire que des modes de lecture²⁴. Le dispositif littéraire, exhibant les fragilités et les incertitudes de l’enquête historique, incitait également certains critiques à exagérer la part hypothétique du récit que je proposais ici. Car je sais que je n’ai jamais été aussi scrupuleusement historien qu’en écrivant Léonard et Machiavel, c’est-à-dire en mettant un récit, documenté de manière intraitable sur le plan de la méthode, à l’épreuve de la littérature.

15Le paradoxe n’est qu’apparent, dès lors qu’on prend la mesure de ce que Jacques Rancière appelle la poétique de l’histoire, c’est-à-dire de la part d’artifice de l’écriture savante²⁵. Et je sais aussi d’expérience combien les effets ordinaires de la persuasion académique (notes, références, tours rhétoriques de l’argumentation…) permettent de présenter comme impeccablement établis des faits bien moins assurés que ceux dont je proposais le récit. On ne trouve pas d’archives documentant directement la rencontre entre Léonard de Vinci et Nicolas Machiavel ? Sans doute, mais à l’aune de cette exigence critique, on trouvera bien peu de rencontres certaines durant l’époque médiévale. L’histoire, comme discours de vérité sur le passé tel qu’il fut, n’a aucune légitimité à faire valoir sur d’autres récits de la mise en présence du passé si elle n’exhibe pas avec suffisamment de franchise et de netteté l’incertitude de ses procédures et, partant, ses conditions même de possibilité. Demeurer sur une ligne de crête entre histoire et imagination me semblait en tout cas une position plus honnête sur le plan documentaire et plus exigeante sur le plan formel que le mélange des genres. Elle est en tout cas conforme à la leçon de Carlo Ginzburg : si l’on veut avoir une chance de défendre le régime de vérité des historiens face à ce qu’il appelle « l’attaque sceptique lancée à la scientificité des récits historiques »²⁶, encore faut-il s’en donner les moyens littéraires, en usant de toutes les ressources narratives qu’inventent les écrivains, sans pour autant confondre les rôles.

16La parution récente en langue anglaise de deux livres prenant comme point de départ l’intrigue commune de la rencontre probable de Léonard et de Machiavel à la cour de César Borgia, le premier assumant une invention romanesque que le second feint de mettre à distance, me permet de mieux comprendre sinon ce que j’ai fait, du moins ce que j’ai cherché à ne pas faire²⁷. Comment prendre position face aux silences de l’histoire, aux failles et aux incertitudes des archives, aux discontinuités du temps ? Pour les écrivains qui ressentent avec intensité le fourmillement de l’énergie de la fable, point de doute : il convient de sauter dans la brèche, pour combler les manques en y précipitant du discours. Ainsi Pierre Senges, lorsqu’il décide de poursuivre les amorces de romans laissées inachevées par Kafka : « On aurait pu se contenter d’admirer ces restes tels qu’ils sont : malingres, pleins d’espérance – mais il existe deux lois irréfutables : 1/ la nature a horreur du vide, 2/ notre désir de récit est impossible à rassasier »²⁸. Pour les historiens, c’est moins évident : ils peuvent estimer de leur devoir de ne surtout jamais combler les manques, mais au contraire de les circonscrire patiemment, d’en dégager soigneusement les bords, pour détourer nos certitudes²⁹ – un peu à la manière dont on procède aujourd’hui à la dérestauration de certaines fresques, mettant en évidence par quelques couleurs neutres les repeints que les restaurateurs anciens avaient souhaité au contraire fondre dans la masse des pigments, lissant les discontinuités que l’on cherche actuellement à rendre visibles.

17Dans Léonard et Machiavel, en certains points de l’intrigue, la pression romanesque est pourtant si forte que j’ai cru nécessaire de la divertir par l’évocation de cette tentation fictionnelle. Ainsi avec Le Roman de Léonard de Vinci où Dmitri Merejkovski dialogue la rencontre entre Léonard de Vinci et Nicolas Machiavel comme une épreuve décisive où l’un se révèle à l’autre en même temps qu’à lui-même³⁰. On pourrait en dire de même du Judas de Léonard de Leo Perutz comme des scènes savoureuses de Ou César ou Rien de Manuel Vázquez Montalbán au cours desquelles léonard devient léonardien au contact d’un Machiavel de plus en plus machiavélien³¹. Tel est le défi du nom propre dans tout roman historique : immédiatement identifiable, il assigne aux personnages célèbres une personnalité définie à l’avance par la connaissance préalable qu’en ont les lecteurs. Aussi attend-il le plus souvent d’être simplement reconnu. C’est-à-dire – on y revient – toujours précédé de son aura. Inentamée, irrécusable, par avance elle vous tient.

184. « L’illusion biographique » est le nom fameux d’un article de Pierre Bourdieu – si célèbre qu’il en a sans doute dissuadé plus d’un de le lire, selon un paradoxe de l’aura dont Pierre Bayard s’est fait le théoricien³². Car comme souvent chez Bourdieu, un titre très général cache un texte singulier, cinglant, hasardeux, qui repose en grande partie sur une aventure de lecture³³. En l’occurrence ici celle du linguiste Saul Kripke dont le maître livre Naming and Necessity avait été traduit en français en 1986. Il y désignait le nom propre comme ce qui constitue une identité sociale constante et durable, désignant l’être social de manière rigide par delà la rhapsodie des sensations³⁴. À chaque moment de son existence, un individu pourrait devenir autre qu’il est, et pourtant son nom propre le ramène à l’invariance obstinée de ses devenirs possibles. Voici pourquoi l’histoire a toujours affaire avec l’arrogante souveraineté du nom propre. Car même lorsqu’elle se situe « dans l’entre-deux de l’observation singulière et du concept universel » pour désigner des catégories sociales, elle est amené à manipuler ce que Jean-Claude Passeron a appelé un « semi nom propre »³⁵. Dissiper l’aura du nom propre n’est donc qu’une des tâches de l’historien, qui d’une manière générale passe son temps à neutraliser la puissance des mots, c’est-à-dire à faire en sorte qu’ils ne produisent pas sur l’esprit de ses lecteurs, par le jeu subtil des connotations et des anachronismes, des effets incontrôlés ou subreptices.

19J’ai tenté récemment d’expliciter cette question dans le chapitre d’un livre où, à partir d’un court texte relatif à une prédication de François d’Assise à Bologne en 1222, je suggère la manière dont l’irruption brutale du nom propre met le feu aux poudres et provoque le grand embrasement des interprétations. Commenter revient alors pour l’historien à s’imposer des exercices de lenteur, à patiemment tenter de circonscrire l’incendie du sens, à « neutraliser la force même du nom qui, à peine prononcé, saint François, se fraye un chemin dans le dédale de la mémoire, altier, souverain, incontrôlable »³⁶. Il était aussi question, dans ce livre, d’un peintre célèbre, Giorgione, dont un tableau énigmatique que l’on appelle aujourd’hui Les Trois Philosophes est considéré comme le blason de la modernité occidentale – en tant qu’il figurerait une histoire irrémédiablement orientée de l’Antiquité au Moyen Âge et du Moyen Âge à la Renaissance pour qui « tous les chemins mènent à Rome ». Et la perversité de l’expérience consistait ici à flétrir l’icône, à la décaper de son vernis trop lisse pour y retrouver le touché graveleux, cette certaine consistance d’un temps cassant, susceptible d’inquiéter notre propre rapport au temps.

20L’aura de Walter Benjamin, « apparition d’un lointain, quelque proche que puisse être ce qui l’évoque » : c’est très exactement ce dont il s’agit aussi avec le nom de saint Ambroise, évêque de Milan au IV^e siècle, saint patron d’une ville où tout – l’Église, mais aussi le pouvoir et le peuple – peut se dire ambrosien. Faire l’histoire politique de la mémoire d’Ambroise, comme je tente de m’y atteler depuis plusieurs années, revient là encore à dissiper l’aura d’un nom propre³⁷. Il y est partout disséminé, au point d’évoquer une proximité familière, enveloppant tous ceux qui s’y reconnaissent dans une apaisante unanimité. Mais que l’on ne s’y trompe pas : ce qui est en cause est bien évidemment une configuration de pouvoir, devenue presque imperceptible en son étonnante longévité, qui se donne à voir pour demeurer distante, et obliger ceux qui la regarde à lever les yeux vers elle. Le nom d’Ambroise ne désigne rien d’autre que cette indétermination, une nuée de sens incertains qui s’insinue et nous domine. Il n’est ni l’un de ces « noms de l’histoire » sur lesquels Jacques Rancière espère fonder une poétique, ni un « semi-nom propre » rassemblant une cohorte de personnes sous la bannière collective de la catégorisation, ni même l’une de ces dénominations symptomatiques faisant du patronyme d’un individu le lieu vide d’une idée qui le dépasse – « De quoi untel est-il le nom ? » pour reprendre le détestable gimmick que les journalistes empruntent désormais à tout bout de champ au pamphlet d’Alain Badiou³⁸. Mais il peut être l’un de ces « noms indistincts » sous l’autorité politique desquels s’opèrent pour Jean-Claude Milner des rassemblements aliénants³⁹.

21« Qui sait ce qu’il y a dans un nom ? » demande un personnage à Machiavel dans un roman de Christophe Bataille. Ce à quoi il répond, à une femme qu’il veut séduire : « ne t’inquiète pas pour Machiavel. J’ai usurpé son nom. C’est un vêtement. Un vêtement de prince pour la peste »⁴⁰. Ce n’est pas pour rien qu’Étienne Anheim a justement choisi la question du nom comme pierre de touche pour confronter ce projet littéraire avec celui, globalement historique, de Léonard et Machiavel⁴¹. Car il s’agissait bien, dans ce dernier cas, d’éteindre le nom de Machiavel, par la confrontation avec un autre personnage lui rendre une contemporanéité – c’est-à-dire une qualità dei tempi – qui permette à la fois de neutraliser (ou plutôt de contrôler) les effets de ce nom propre qui filent jusqu’à nous et de constituer ces effets, cette puissance d’actualisation, comme l’objet même de l’opération historiographique. Tout le contraire, en somme, de Yannick Haenel lorsqu’il prétendait, dans Jan Karski « faire advenir son nom propre »⁴². Car c’est un fait : la fiction manipule désormais des noms propres, de manière plus ou moins délicate – celle de Yannick Haenel l’était à mon sens plus qu’on a bien voulu le dire, mais elle a pu apparaître à certains trop raffinée par rapport à la dignité et la simplicité d’un livre comme Hammerstein de Hans Magnus Enzensberger⁴³. L’adaptation théâtrale du Jan Karski de Haenel que donna Arthur Nauzyciel pour le festival d’Avignon en juillet 2011 dramatisait avec beaucoup de justesse la puissance proprement scandaleuse d’un roman qui se donnait pour titre le nom propre d’un personnage historique⁴⁴. Car tout est là, en somme – et le titre même du spectacle « Jan Karski (mon nom est une fiction) » l’exprimait avec tact. Quelque soit le scrupule de l’écrivain, cette opération est toujours violente, comme le reconnaît avec ironie Olivia Rosenthal. « Entrer dans la vie des autres. S’insinuer dans leur parole et dans leurs pensées, se mettre à leur place. Parler à leur place. Penser à leur place. Leur dérober leurs récits. On ne devrait pas avoir le droit. On devrait même être condamné pour cela »⁴⁵. Cet exorbitant privilège du survivant – que Jean-Paul Sartre ramasse en une formule célèbre dans la préface à L’Idiot de la famille : « on entre dans un mort comme dans un moulin »⁴⁶ – l’historien l’envisage sans doute avec moins d’ironie que la romancière.

225. Et si cette obsession historienne de dissiper l’aura du nom propre n’était qu’une ruse pour imposer en majesté le nom de l’historien ? Dans un livre récent, Monica Martinat s’inquiète des effets intimidants que peut selon elle provoquer l’aspiration littéraire de certains historiens, en particulier l’auteur de ces lignes. Elle craint notamment que « le renoncement aux signes distinctifs qui inscrivent le livre dans un espace de discussion » ne paralyse le débat historiographique, protégeant l’auteur derrière « un principe d’autorité »⁴⁷. Le reproche est sérieux : il ne faudrait pas en effet qu’une certaine pose littéraire de l’historien le rende sinon intouchable, du moins inaccessible à la critique. J’espère avoir prouvé par ailleurs que l’idée que je me fais du métier d’historien est tout sauf arrogante et distante, mais le place au contraire dans une situation d’inconfort et d’inquiétude qui le rend toujours vulnérable à la critique – étant entendu que le propre de l’histoire est d’être un savoir indiciaire placé sous le contrôle collectif de ses usages sociaux.

23Le nom de Machiavel ne sort pas indemne de l’expérience Léonard et Machiavel parce qu’il y est raturé par tous ceux qui ne cessent de le commenter, de le discuter, de le réinventer. Quant à Léonard, sa Bataille d’Anghiari le met également à l’épreuve – mais la manière dont je tente de faire avec cette œuvre d’art une histoire qui ne soit pas exactement une histoire de l’art renvoie, comme en un triptyque, à deux autres essais d’exploration de la puissance d’actualisation des images, à propos des Trois philosophes de Giorgione (qui lui est presque strictement contemporain) et à propos du Buon governo d’Ambrogio Lorenzetti. Or dans ces deux derniers cas, c’est bien le débat historiographique qui constitue l’arrête la plus vive de l’intrigue.

24Nous voici donc revenus au point de départ : est-ce trahir la grande et belle promesse de Walter Benjamin que d’écrire à l’ombre de si grands noms ? Rendre leur pleine puissance aux anonymes est assurément un projet historiographique des plus nobles : le grand livre de Carlo Ginzburg est placé sous l’injonction du “lecteur-ouvrier” de Brecht qui interpelle ainsi les puissants : « Qui a construit la Thèbes aux sept portes ? »⁴⁸. Mais s’il peut raconter la vie de Menocchio, c’est parce que celle-ci fut fracassée par le pouvoir inquisitorial – et de ce fracas demeurent quelques traces dans les archives, qui permettent de restituer l’intrigue du meunier frioulan. Tout le contraire en somme de l’expérience bien plus hasardeuse d’Alain Corbin, pour qui Pinagot n’est qu’un nom, qu’il prétend pioché au hasard dans les registres de l’état civil, et qui, parce qu’il n’a pas fait d’histoires avec la police ou tout autre pouvoir, reste au bord de l’enregistrement documentaire. Mais est-ce encore un nom propre que ce patronyme à ce point interchangeable ? Pour l’animer un peu, Corbin est contraint de chercher dans des destins parallèles, voire dans des romans contemporains, les devenirs plausibles de son héros anonyme⁴⁹.

25Cette logique du « Si ce n’est toi, c’est donc ton frère », pour être commune à nombre d’historiens, n’en est pas moins risquée. Elle fut radicalement rejetée par Arsenio Frugoni dans son grand livre sur un hérétique du XII^e siècle, Arnaud de Brescia. On ne sait de lui que ce que ses adversaires ont bien voulu en dire. L’historien a donc, à sa disposition, un matériel documentaire hétérogène. Tous ces témoignages, évidemment, sont discordants. Or, que fait l’historien en pareil cas ? Il dispose les pièces du puzzle, s’assure de l’authenticité des fragments, écarte ceux qui ne résistent pas à la critique, puis commence à jointoyer les autres. Comme les pièces s’emboîtent mal, il y ajoute du liant – selon les critères plus ou moins spontanés du « vraisemblable ». Mais ce qu’il présuppose, c’est précisément l’existence du puzzle, le fait que ces différents témoignages étaient destinés à se combiner pour former un dessin bord à bord, sans trou ni chevauchement. C’est ce finalisme que critique Arsenio Frugoni lorsqu’il fustige la « méthode philologico-combinatoire » : pour lui, chaque témoignage obéit à sa propre logique et le travail de l’historien consiste à rendre intelligibles ces écarts, et non à les noyer dans un discours second. Ce que les textes documentent, au total, c’est la diversité des réactions de gens d’Église face à la réforme d’Arnaud de Brescia. Aussi, Frugoni ne cherche pas à unifier ces témoignages pour reconstituer un Arnaud de Brescia plausible, mais au contraire à creuser leur différence, à reconstituer leurs logiques narratives.

26Hypercriticisme ? Non pas, car Frugoni n’a pas entièrement renoncé à saisir l’individu Arnaud de Brescia. Il laisse au lecteur le soin de se former une image mentale d’Arnaud de Brescia, car, ainsi que l’écrit Alain Boureau dans sa préface, « par élimination, le réel se dessine ». En ce sens, la biographie expérimentale d’Arsenio Frugoni rejoint la méthode de Jacques le Goff dans son Saint Louis⁵⁰. L’exercice, en apparence, est moins difficile. Parce qu’il était roi, parce qu’il était saint, Louis IX est l’un des personnages les mieux documentés du XIII^e siècle. Mais dans le même temps, une autre chorale couvre la parole de Saint Louis. Au contraire d’Arnaud de Brescia, elle chante, d’une même voix, les louanges du premier saint de la dynastie capétienne. « Je suis parti, écrit Le Goff dans la conclusion de son livre, d’un problème plus que d’un homme : pourquoi et comment écrire une biographie historique ? »⁵¹ Peut-on approcher la vérité d’un individu entouré de miroirs, qui s’est souhaité conforme à des modèles, qui a voulu incarner le roi chrétien idéal ? Et y a-t-il un visage derrière le masque, y a-t-il un corps derrière le moule ? La première partie du livre est une « Vie de saint Louis ». Elle s’ouvre sur l’unité d’un nom (celui de Louis, né à Poissy, en 1214) et s’achève sur l’émiettement d’un corps (celui de Saint Louis, mort en 1270, canonisé en 1294, éparpillé en reliques dans toute la Chrétienté). Or, en 1294, la mémoire nationale s’est déjà solidifiée autour de Saint Louis. Et c’est cette mémoire que la deuxième partie cherche à mettre en morceaux. En écrivant l’histoire de la production de la mémoire royale, Le Goff défait ce que le temps a assemblé, isolant les différentes strates de cet « assemblage de lieux communs ». Ce qui résiste à cette entreprise systématique de décapage, ce qui est irréductible – le reste, en somme – c’est l’individu Saint Louis. Comme dans le livre de Frugoni, le réel se déduit par élimination. Mais chez Le Goff, cette recomposition est explicite et fait l’objet d’un troisième moment, où l’historien tente de redonner chair au personnage à partir de son squelette identitaire légué par la cure amaigrissante de la deuxième partie.

27On peut donc lire le Saint Louis de Jacques Le Goff comme une formidable entreprise pour dissiper l’aura d’un nom propre – et pas le moins intimidant. Rendre les puissants à leur anonymat : voici sans doute un effort aussi sincèrement benjaminien que celui qui consister à restituer aux anonymes toute leur puissance. Dans les deux cas, il s’agit bien de pousser l’histoire sinon à la rupture, du moins aux limites. Or ces limites, comment les définir autrement qu’en termes littéraires ? On retrouve une fois de plus ici la poétique de l’histoire de Jacques Rancière. Car celle-ci « n’est, en dernière instance, susceptible que d’une seule architecture : il est arrivé une série d’événements à tel ou tel sujet. On peut choisir d’autres sujets : la royauté au lieu des rois, les classes sociales, la Méditerranée ou l’Atlantique plutôt que les généraux ou les capitaines. On n’en affrontera pas moins le saut dans le vide contre lequel les rigueurs d’aucune discipline auxiliaire n’apportent de garantie : il faut nommer des sujets, il faut leur attribuer des états, des affections, des événements »⁵². Oui, c’est bien cela : l’historien doit retrouver le plaisir de nommer.