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Les chemins de Pierre Bergounioux

 | 
Sylviane Coyault
, 
Marie Thérèse Jacquet

Paysages et couleurs

Approches de l’ombre

Guy Larroux

Résumé

L’œuvre entière de Bergounioux peut se lire comme une approche continue de l’ombre et, corrélativement, comme une inlassable entreprise d’élucidation de sa propre présence au monde. Et cela dès les commencements romanesques. La route de l’aventure adolescente passe par des zones sombres et des trouées claires. Le sujet ne cesse ensuite de faire l’expérience des lieux ombreux exerçant sur lui leur influence maléfique. En de certains lieux, à de certaines heures intermédiaires, l’obscurité gagne le sujet. C’est cette expérience primordiale qu’on tente de cerner.

Texte intégral

Bergounioux ténébriste

  • 1 Je renvoie ici au bel essai de Max Milner, L’Envers du visible. Essai sur l’ombre, Seuil, Paris 200 (...)

1Si leur faculté principale est de voir l’ombre et d’en tirer toutes sortes d’effets en jouant du mélange des deux qualités opposées et de leur juxtaposition dans le tableau, on pourrait ranger Pierre Bergounioux parmi les maîtres du clair-obscur, en littérature1. Chez lui, pas de mise au tombeau, pas de martyre ou de personnage en prière comme au temps des ténébristes espagnols (Ribera et Zurbarán en particulier) ; l’arrière-plan est laïcisé, mais il n’empêche. Sans autre forme de procès, on se demandera dans quoi s’enracine ce ténébrisme. Et d’emblée l’on risquera cette réponse : inséparablement, dans les choses, dans le sujet et dans une certaine pensée de l’histoire. Ce qui déjà constitue une différence notable avec les peintres puisque ce ténébrisme littéraire porte en lui son commentaire. Un commentaire qui reçoit volontiers une formulation synthétique, comme par exemple au début de La Demeure des ombres.

  • 2 Pierre Bergounioux, La Demeure des ombres, Art & Arts éditeur, Bordeaux 1997, p. 7-8.

D’abord, il y a la nuit. Elle ne se donne même pas la peine de démonter ses camps lorsque l’aube revient. Elle se retire de quelques pas sous les résineux qui ont pris pied, voilà une soixantaine d’années, sur la lande. Ils se sont annexés ensuite les champs de seigle et de sarrasin. On a dételé sur place comme aux approches de l’an mil. Les brabants, les cultivateurs, les faucheuses rouillent en plein bois. On rencontre inopinément leurs carcasses échouées, enfouies jusqu’au moyeu dans l’humus. Les barres de coupe hérissées de dents saillent parmi les branches comme des rostres de poisson-scie, des mâchoires de cachalot. Le vent agite leurs chaînes pendantes, se déchire aux socs doubles ajourés par la rouille, aux timons pourris2.

  • 3 En particulier dans Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris 1978 pour la traduction frança (...)

2Voilà formulé le chronotope bergounien, au sens précis que lui a donné Bakthine3 : à savoir une manière spécifique de nouer le complexe temps-espace ; un art de déchiffrer les indices de la marche du temps dans l’espace, même si en l’occurrence c’est son figement qui est signifié ; un contenu figuratif, particulièrement frappant ici, avec la vue de ces outils d’autrefois abandonnés. Et l’on aura remarqué que cela commence par la nuit.

3Cette dominante obscure, elle tient d’abord aux choses, à des propriétés objectives qui nous sont familières car elles reviennent de livre en livre comme si la topographie et les expériences qu’elle détermine étaient la raison de tout. Hauteurs qui cernent la cuvette et dérobent l’horizon, versants couverts de taillis, de broussailles, de genêts, de ronciers, combes indécises, ravins obscurs. Pour les couleurs dominantes, ce sont le gris (du grès, matière détestée) et le violet, celui de l’ardoise qui couvre les toits, celui de la brande sous les pieds. L’ensemble est le plus souvent « sous la main du crépuscule » ainsi qu’il est écrit dans La Mort de Brune où certains lieux n’ont qu’une existence crépusculaire comme le Labenche figé dans une sorte de saison continue.

  • 4 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, Gallimard, Paris 1996, p. 23-24.

Mais pour l’heure c’est la nuit, c’est novembre. Ce fut, chaque année, l’hiver, dans la galerie puis l’escalier puis sous les combles, du premier octobre que la cacophonie reprenait au soir de juin qui abolirait l’ennui, les ombres et le bruit4.

  • 5 Aurélie Adler, Pierre Bergounioux : le travail de l’empreinte, « Littératures », PU du Mirail, 60, (...)
  • 6 Pierre Bergounioux, La Demeure des ombres, cit., p. 22.

4Cette obscurité, présentée comme une propriété objective, n’est pas enclose dans les choses. Elle se communique aux êtres car l’ombre qu’elles renferment a la faculté de se répandre autour d’elle. Et d’ailleurs, l’univers entier de la province semble gouverné par une loi métonymique. Voyons-y la marque d’une pensée matérialiste qu’il faudrait relier à la catégorie de l’empreinte qu’Aurélie Adler a fort bien identifiée5 dans l’œuvre de P. Bergounioux. Mais s’agissant d’ombre immatérielle, le nom précis serait plutôt celui d’empiètement. Approche de l’ombre : entendons cela comme un génitif subjectif car ce n’est pas seulement l’individu (sujet de l’aventure et sujet cognitif) qui conduit l’approche, c’est elle aussi et d’abord qui approche. Cet empiètement, nous pouvons en voir partout la marque dans l’œuvre. C’est le motif récurrent de la nuit en plein jour ; c’est le mouvement des résineux qui assiègent à présent les zones habitées, dissimulent la lumière, attaquent les bâtis et font à terme peser la menace d’une reconquête, d’un retour au « règne des grands, bois » 6.

5Cette frontière franchie, on voit mal pourquoi les autres ne le seraient pas à leur tour. Le mouvement se poursuit donc : des résineux aux maisons, des maisons à leurs habitants.

  • 7 Ibid., p. 9.

C’est en nous, aussi, que l’espace rétrécit, que l’ombre s’amasse. Le hameau s’enfonce dans une cuve circulaire aux parois épaisses, resserrées. Il faut lever la tête pour retrouver le ciel. Le premier rayon tarde un peu plus, chaque matin, à franchir la muraille végétale et c’est encore l’après-midi lorsque déjà le soir descend. Les heures, les êtres, les pensées qui sont amis de l’ombre, qui appartiennent aux songes ou au passé, empiètent sur l’autre côté7.

  • 8 Pierre Bergounioux, Le Chevron, Verdier, Lagrasse 1996, p. 36.

6L’écrivain opère ainsi sans cesse sur ces frontières confondantes où l’extérieur (le réel, l’endroit) s’infuse dans la pensée, l’intériorité du sujet. Les régimes de pensée eux-mêmes sont étroitement tributaires du site et de la photosensibilité. C’est très précisément indiqué à propos du désir et du projet. Le sujet qui conçoit un projet, forme des désirs sous le couvert (par exemple, telle équipée qui lui tient à cœur) intègre ipso facto le coefficient d’adversité que ne manquera pas de lui opposer la réalité. De sorte qu’il existe une grande différence entre les projets conçus au-dedans, à l’abri des murs d’une maison, et ceux qui le sont sous « le clayonnage de tiges et de rameaux qui blute la lumière »8.

7Si on se laisse porter par cette loi métonymique, on peut de proche en proche franchir une autre limite et suivre le processus jusqu’à son terme, son aboutissement au cœur du vivant. Car cette ombre contamine la lignée, détermine toute une race (celle des « petits noirauds ») remplie d’humeur noire qui n’aspire qu’à se transvaser à l’infortuné descendant, lequel n’a guère les moyens d’abriter la vieille querelle des deux lignées. C’est toute la problématique de La Toussaint, livre dans lequel cette relation métonymique est particulièrement explicite.

  • 9 Pierre Bergounioux, La Toussaint, Gallimard, Paris 1995, p. 77.

En fait c’est de lui [le pays pauvre] qu’émane la sombre invite qui m’arrivait par le truchement de mon père, lequel l’avait reçue des noirauds. Leur terre ingrate, non contente de les avoir faits moroses et frêles par faute d’abondance et d’aménité leur avait mis au cœur l’envie d’en finir, de retourner au sein maigre, inclément qui les avait portés. Je ne peux dissocier l’humeur dont j’ai vu mon père et les siens affligés, les vivants et les autres, leurs photos, du sol où ils passèrent des jours chagrins9.

  • 10 Ibid., p. 137.

8Quant à la querelle des deux lignées, elle est aux prises avec des ombres incorporées puisqu’il est affirmé dès le début que les défunts, loin de reposer sous la pierre tombale, se débattent en nous et y tiennent une sorte de siège. Or, à l’encontre de cette proposition, ils seront plus loin dans le récit figurés comme se tenant au-dessous. À cette représentation maintenue, nous pouvons voir deux raisons. D’abord, c’est au fond toujours la même loi d’empiètement qui est observée. Comme le dehors déborde sur le dedans, le dessus communique avec le dessous. Ensuite, il n’est pas possible de se défaire du vieux séjour des morts et d’un schème spatial immémorial (l’empreinte d’Homère et de Virgile pour le coup). À ceci près tout de même qu’ici le sujet doit se garder de séjourner parmi les ombres, de les approcher et a fortiori de les étreindre, comme Énée le faisait avec Anchise. Le salut devient précisément possible lorsqu’on parvient à se détacher d’eux et à les tenir à distance respectueuse. Alors, « on est un peu en dehors, ou à l’étage, juste au-dessus de la salle hypogée où les ombres entretiennent leur interminable querelle »10.

9Récapitulons en termes topologiques. « La demeure des ombres » est à peu près partout. À côté, à l’image des résineux menaçant les maisons ; au-dessus, ainsi qu’on l’éprouve quand on se tient sous le couvert ; au-dedans (ce sont les pensées sombres que roule le cerveau et l’humeur noire qui dans le corps circule) ; au-dessous, comme ces ancêtres vindicatifs qui s’agitent en souterrain. Entre ces différents pôles s’observe une circulation qu’explique la loi d’empiètement dans le réel et qui à son tour, dans l’ordre du langage, justifie la saisie métonymique et même une langue d’auteur, comme eût dit naguère une certaine stylistique.

  • 11 Pierre Bergounioux, L’Arbre sur la rivière, Gallimard, Paris 1988, p. 11-12.

10Les remarques précédentes semblent toutes acquises au ténébrisme de l’œuvre et nous avons fait comme si la lumière (la vraie, celle du soleil) ne touchait jamais l’univers représenté. De fait, est flagrant le déséquilibre entre les deux régimes, nocturne et diurne. L’ombre et la lumière ne sont pas justement départies aux habitants de la cuvette. La lumière bienfaitrice est rare, distribuée quelques semaines par an, mais surtout, elle est douteuse, menacée toujours par sa contrepartie ombreuse. Il existe un piège de l’ombre prêt à se refermer sur ceux qui s’oublieraient dans tel creux, telle zone frontalière ou encore aux abords de la rivière. Nous pensons à certaine mésaventure rapportée au début de L’Arbre sur la rivière : les enfants se sont trop attardés dans l’arbre élu par eux et se laissent surprendre par le crépuscule ; alors les ténèbres se referment sur eux tandis que la rivière semble s’être « enroulée sur elle-même, ainsi qu’un fleuve des enfers »11.

11Piège des ténèbres, empiètement des régimes, loi de la confusion (la nuit en plein jour), tout cela est profondément perturbant et même mortifère pour l’esprit qui a non seulement besoin de lueur mais aussi de cadres. C’est pourquoi la topologie dont nous venons de faire état, cette circulation généralisée de l’obscur, doit être complétée par autre chose : une tentative de symbolisation. Ce serait bien sûr le même lieu, le même fond ombreux mais autrement figuré pour un sujet qui tenterait, vaille que vaille, d’échapper un peu à cette emprise. Celui-ci aurait souvent le dessous mais, avec ses pauvres moyens, il s’efforcerait de donner sens, de cadrer quelque chose. Au moyen de scénographies.

Scénographies de l’ombre

12Nous allons nous arrêter au cas de La Mort de Brune car ce récit paraît modéliser de façon précise le type de représentation qui nous intéresse, sans doute parce que l’existence première, à savoir l’enfance, y est strictement territorialisée. Au commencement donc se trouve le Labenche, bâtiment qui est un concentré de passé. À son entrée il est pourvu d’un guichet que l’enfant doit franchir, après quoi il faut traverser une cour « noyée de ténèbres » avant de s’engager dans les escaliers en direction des combles, non sans avoir auparavant sacrifié à une sorte de rituel magique en se confiant au regard d’une statue afin de résister aux puissances négatives du lieu.

  • 12 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, cit., p. 53.

13En dehors du Labenche, les expériences spatiales dans lesquelles s’engage l’enfant présentent un point commun : presque toutes mènent à des zones marginales, obscures qui sont comme des « corridors de la réalité ». Soustraites à la lumière et au devenir, elles abritent des dispositifs particuliers. Il y a ainsi, dans telle ruelle obscure, la boutique du sommelier contenant un mannequin. Il y a ensuite, en bordure de boulevard, un bâtiment désaffecté aux « pièces hantées de meubles spectres » 12 ; un jour sur l’un de ses seuils l’enfant voit se détacher la silhouette terrible d’une vieille femme. Il y a la cérémonie du 11 novembre qui réunit les anciens combattants au pied d’une effigie de bronze. Vient ensuite la boutique du volailler, blanche mais avec son vis-à-vis obscur, la resserre où le volailler exécute ses victimes, puis la boutique du photographe-peintre, la chapelle des doctrinaires qui contient un théâtre de poche, le quartier de l’Ancienne Halle avec ses marginaux, et enfin l’atelier de confection divisé en deux, dont le propriétaire est un juif qu’autrefois protégea le père du narrateur.

  • 13 Stephane Lojkine, L’Écran de la représentation, L’Harmattan, “Champs visuels”, Paris 2001, p. 10.

14Ainsi, à l’intérieur d’un périmètre donné et dans un espace articulé, sur fond d’ombre ou de pénombre, La Mort de Brune répertorie un certain nombre d’expériences perturbantes qui appellent un cadre, une scénographie. Le mot « scène » est ici à prendre dans son sens latin : scaena, non pas une surface, une estrade, mais le mur de fond qui se dresse verticalement face au spectateur. Autrement dit, une séparation qui à la fois ferme et ouvre sur quelque chose. Partout, nous la voyons. L’effigie du sommelier dans la vitrine, la silhouette découpée de la vieille femme, le monument aux morts devant lequel se célèbre le 11 novembre en présence des gueules cassées, la personne même du volailler, effigie vivante, être à deux faces (l’exécuteur et l’artiste frémissant épris d’opéra), le théâtre de poche pourvu d’un rideau, et jusqu’à la salle obscure où succombe M. Adolphe en découvrant, à l’occasion d’un documentaire sur les camps de la mort, la violence que l’histoire a infligée aux siens. Sans oublier, bien sûr, le tableau de Scherrer L’Assassinat de Brune qui a inspiré le titre du livre et qui donne à voir, lui, la violence en pleine lumière – même si cette dernière n’est pas immédiatement compréhensible et que le scénario de cet assassinat demande à être précisé. Du moins cette violence est-elle cadrée dans le tableau et symbolisée par les moyens de l’art. Ce n’est pas le cas de l’autre, celle qui s’appréhende dans l’ombre, dans ces espaces restreints que divise un mur de scène, un écran. Celui-ci se présente sous plusieurs formes, mais c’est le même mécanisme et le même dispositif délimitant et produisant un autre type de signification. En suivant l’observation de Stéphane Lojkine qui a précisément théorisé ce phénomène, on dira que celui-ci est le support d’un passage fugitif : échange du textuel et de l’iconique, passage à « une autre logique productive de sens, erratique et subversive »13. Ce qui se joue là, en deçà du discours et dans la brèche de l’écran, c’est l’incompréhensible et la brutalité du réel. On l’aperçoit pour chacune des scénographies mais c’est peut-être la première, telle que la reçoit l’enfant et se la formule le narrateur adulte, qui est la plus instructive.

  • 14 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, cit., p. 49

Deux traits contribuaient à conférer un aspect terrifiant à cette effigie : son apparition dans le désert obscur de la petite rue et puis le rire figé, fou, sur sa face peinturlurée d’écarlate. Cette hilarité pourpre et large, muette, pétrifiée, crapuleuse, nocturne condensait, je suppose, ce qui rôdait, dans les coulisses de la vie et, la nuit, entrebâillait le rideau. Le noir que la clarté du jour oblige à dissimuler, le rouge tapi au fond des êtres, les folies que je vis éclater, plus tard, et qu’avant cela j’avais senti passer, me frôler, le divorce secret mais parfois, aussi, éclatant, entre ce qui se passe et ce qu’on pense, ce qu’on devrait et ce qu’on fait, c’est tout cela qui ricanait derrière la porte vitrée, lorsque la nuit était tombée14

  • 15 Sur cette atrocité qui résonne jusque dans la structure sonore du texte, je renvoie, ici même, à la (...)

15À cette appréhension confuse mais qui instruit suffisamment sur l’atrocité du réel15, répondra vers la fin du récit, lorsque le sujet se sera éloigné de ces lieux, la brutale révélation qui intervient à la mort de M. Adolphe, dans une salle de cinéma.

  • 16 Ibid., p. 99-100.

J‘étais parti depuis longtemps. Je ne l’[M. Adolphe] avais pas revu depuis peut-être quinze ans lorsque j’appris son décès et ce fut comme un volet qu’on pousse, la lumière inondant la chambre pleine d’ombres et de songes qu’on n’avait jamais vue à la clarté du jour. On commémorait la libération des camps de la mort, le trentième anniversaire, peut-être. Un film, fait d’archives, clôturait les cérémonies. M. Adolphe assistait à la projection. Lorsque la lumière revint, il était mort16.

  • 17 Pierre Bergounioux, Le Chevron, cit., p. 53.
  • 18 Ibid., p. 56.

16Les expériences précisément circonscrites que consigne La Mort de Brune sont primordiales et elles modélisent un rapport au monde. Cette sorte d’exploration conduite au milieu d’un théâtre d’ombres ne nous paraît pas uniquement liée à l’insuffisance intellectuelle de l’enfant qui ne comprendrait pas les maléfices du lieu et du moment, ou à la faiblesse de ses moyens symboliques. En effet, de ces scénographies de l’ombre nous trouvons des équivalents à d’autres âges de la vie et en d’autres lieux. Par exemple, sur le plateau où le promeneur s’aventure. Là, ce qui tient lieu d’écran, ce n’est pas tel objet particulier mais le site entier, c’est-à-dire le rideau que forment les sapins, la claire voûte du ciel, la coulée de la rivière. Or le promeneur ou le pêcheur surpris voit brutalement le ciel s’éteindre et, effaré, il se trouve soudain, comme il est dit dans Le Chevron, « transporté sur la rive du Styx »17. Le plateau redevient la demeure de la nuit. Ailleurs dans l’œuvre, on rencontrerait ces changements, ces moments où le décor vire cependant qu’un écran s’interpose. Quelque chose se creuse et se dérobe, que le texte nomme « mystère », parfois en ajoutant « un mystère s’apprête dont nous n’avons pas à connaître »18. Mais dont on a néanmoins l’intuition, dont on reçoit en plein l’effet saisissant et qui à un certain degré – même s’il est dérobé – se manifeste au sujet. Car dans l’écran il y a une brèche. Comme par exemple lorsque tel animal, disons un chevreuil dans la nuit apparu, vous fixe et semble douter de votre nature.

  • 19 Ibid., p. 54.

Lorsque, un quart de seconde après, j’ai relevé la tête, un chevreuil, statufié, me fixait, doutant lui-même si j’appartenais au côté des vivants ou au peuple des ombres auquel est dévolue la moitié du monde, la durée des nuits19.

17Le partage jour-nuit non seulement n’est pas équitable mais il n’est pas non plus exact. Là où les deux régimes s’ajointent, il y a un intervalle dans lequel le sujet s’aventure ou se tient. Cela a lieu à des moments spéciaux où il devient spectre, comme le narrateur de La Demeure des ombres monté au grenier pour y capturer un papillon rare.

  • 20 Pierre Bergounioux, La Demeure des ombres, cit., p. 37.

C’est qu’à deux reprises, je me suis moi-même retrouvé dans la peau d’une ombre, dans la mouvance du principe qui gouverne les grandes masses et les plus petits détails. Dans les deux cas, ce fut aux heures transitoires où se croisent, sans se voir, l’équipe des ténèbres et celle du plein jour, et qu’on peut se méprendre20.

18Ou bien encore, c’est à l’occasion d’étranges rencontres faites sur le plateau anuité, comme celles qui sont rapportées à la fin du Chevron.

Fiat lux

19À sa façon donc, P. Bergounioux peint le passage. Ce que nous venons d’observer de l’ajointement des deux régimes (diurne et nocturne) et de sa figuration par le moyen d’un certain dispositif (l’écran), nous pourrions aussi bien le dire des deux hémisphères qui composent son univers. Car nous n’avons rien dit de cette autre région lumineuse qui oriente le désir du sujet. Or celle-ci s’atteint moyennant un transit, un déplacement de sorte qu’au Quercy éblouissant on ne parvient que par un passage et même par un écran interposé. C’est ainsi du moins que peut se comprendre dans La Toussaint telle notation sur le voyage vers le Quercy. Elle est d’autant plus précieuse qu’il s’agit du tout premier souvenir et que de là date la véritable naissance du sujet, qui advient à lui-même et à la conscience en même temps qu’il marche, allant au-devant de l’aube en ce grand jour où il se dirige avec ses parents vers la gare. Puis il est dans la locomotive.

  • 21 Pierre Bergounioux, La Toussaint, cit., p. 130.

Elle était l’intercesseur de la métamorphose. Sa respiration, quand elle s’enflait et détonait, provoquait la fuite rétrograde du taillis et des étroits. Après venait le curieux interlude pareil à un rideau de reps à la fenêtre, à un tapis volant. Quand il s’achevait tout avait changé. C’était une gare, celle de Puy-l’Évêque ou de Luzech ou de Prayssac mais c’était à peu près la seule chose à ressembler à ce qu’on avait quitté, deux tronçons de rail posés sur des traverses et un bout de quai où l’on prenait pied. Le bâtiment de pierre claire, coiffé de tuiles ocre, la blancheur enivrante, l’éclat du soleil, le goût de l’air étaient ceux d’un autre monde, non pas vraiment éloigné, séparé par une certaine étendue de pays, mais parallèle au premier, derrière sa tenture de reps à effets de côtes21.

  • 22 Ainsi que l’a clairement établi Dominique Viart dans La littérature française au présent, Bordas, P (...)

20Dans une œuvre qui ne manque pas de paraître crépusculaire, ce premier souvenir à la fois indubitable et inatteignable porte un nom très précieux, c’est l’aurore. Dans cette page précise, elle tient lieu de point le plus reculé de la mémoire, d’horizon inatteignable mais auquel le sujet tient fortement, et cela conformément à la téléologie particulière du récit de filiation, récit en quête éperdue d’antériorité22. Point d’accrochage, ce moment est marqué comme tel et même daté, avant même que le narrateur ne délivre le récit de ce premier souvenir.

  • 23 Pierre Bergounioux, La Toussaint, cit., p. 127.

Nous gravissons, mes parents et moi, l’avenue de la gare. J’ai tout au plus quatre ans, que mon père troqua sa grosse moto contre une petite voiture. Et comme je peux franchir à pied la distance qui sépare la maison de la gare bâtie à flanc de colline, je ne saurais avoir moins de deux ans. C’est la fin de l’été. Je découvre, simultanément, l’aurore, l’autonomie, que j’existe, et cela m’exalte au suprême degré23.

  • 24 Ibid., p. 123.

21Cette aurore-là est exceptionnelle, hors calcul. Sa place est généralement autre. Dans l’œuvre de P. Bergounioux, le fiat lux ne saurait être le déchirement des ténèbres par quoi tout commence, puisque précisément l’obscurité se maintient bien au-delà du commencement. Hors de toute souveraineté créatrice, on l’a vu, le sujet a presque toujours le dessous. La lumière n’apparaît par conséquent qu’au bout d’un parcours semé d’embûches, et quasi miraculeusement. C’est une entreprise de patience au terme de « la morne expérience »24. Ce n’est donc pas par hasard que ce fiat lux un peu particulier se situe en fin de récit, le ou les derniers chapitres ménageant une sorte d’issue. Sous l’effet de deux phénomènes concomitants : une action matérielle et une action intellectuelle. Double enlightenment en quelque sorte. Cette concomitance est nettement marquée dans ce texte particulièrement sombre qu’est La Mort de Brune. Les temps nouveaux exercent une poussée physique et, malgré les résistances qu’oppose le lieu (la cuvette oubliée du fleuve du temps), le progrès finit par s’insinuer. Allègre, ce progrès est lampadophore, il dépose son empreinte lumineuse sous forme de stations-service, il s’inscrit encore au fronton rénové du cinéma REX où brillent trois lettres rouges. Cette attention aux signes physiques d’une nouvelle civilisation et à la technique, nous devons les rapporter à la pensée matérialiste de l’auteur. Mettons-les aussi au compte de la faculté qu’il possède au plus haut point de penser et de nouer la connexion temps-espace, c’est-à-dire de temporaliser les phénomènes spatiaux comme de spatialiser les phénomènes historiques, en leur conférant toujours un contenu figuratif précis.

22Quant à l’action intellectuelle, elle ne peut se mener seule, sans le secours de tiers. Il faut des agents de vérité dont on pourrait dire, en conservant le langage de la scénographie, qu’eux aussi ont tendance à se profiler en fin de parcours, et grâce à eux le décor bouge. Il s’agit de livres et d’hommes, infiniment précieux les uns et les autres. La fin de La Mort de Brune donne à voir cette action conjuguée. C’est d’abord grâce au livre que le sujet compte se libérer des ombres et des spectres.

  • 25 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, cit., p. 117.

J’ai espéré longtemps que le livre qui expliquerait tout existait. Un jour, je tirerais des rayonnages de la bibliothèque municipale un volume couvert de carton ou de chagrin terni par la poussière qui pleut du temps consumé. Je l’ouvrirais et ce qu’il y avait dehors, dedans, partout, en serait éclairé. Je verrais. Je saurais25.

  • 26 Voir en particulier Pierre Bergounioux, Le Premier mot, Gallimard, Paris 2001.

23Puis, grâce à la médiation d’un instituteur au verbe haut, et lampadophore lui aussi, le salut vient. Car, et c’est le nœud de l’affaire, l’idéal serait que cette vérité lumineuse et libératrice se dise avec des mots vivants, en plus des mots écrits. De là l’infini regret qui s’attache à la figure du grand-père qui, quoique d’origine lumineuse, n’a pas à temps su ou pu transmettre au petit-fils le mot-flambeau26.

  • 27 Pierre Bergounioux, La Toussaint, cit., p. 134.
  • 28 À ce propos, je renvoie à l’article de Laurent Demanze Pierre Bergounioux : la chambre du lettré, « (...)

24L’autre ressource, découverte elle encore sur le tard – on le voit notamment dans La Toussaint –, c’est la distance compréhensive qui libère de la tyrannie des ombres. Il faut s’écarter d’elles, prendre de la hauteur. Au souterrain où l’on « écoute des ombres dans une pièce obscure 27» se substitue alors la chambre. C’est là, à la clarté d’une lampe, que se déchiffrent les livres, livres qui permettent de « se représenter les lointains », bouleversent les proportions du paysage et tout le décor. Ils agissent comme de puissants outils symboliques et participent à leur façon à la scénographie que nous avons observée. Car cette chambre est à la fois un abri, un havre pour le sujet parvenu à destination, qui s’y met à l’abri, échappe à l’emprise du dehors et de la nuit. Telle elle apparaît tout au bout du Chevron pour le marcheur éprouvé. Mais c’est aussi la chambre du lettré28 qui abrite la grande opération intellectuelle, camera oscura par la médiation de laquelle s’apprêtent les grands changements. En somme, le contraire des ténèbres.

Notes

1 Je renvoie ici au bel essai de Max Milner, L’Envers du visible. Essai sur l’ombre, Seuil, Paris 2005.

2 Pierre Bergounioux, La Demeure des ombres, Art & Arts éditeur, Bordeaux 1997, p. 7-8.

3 En particulier dans Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris 1978 pour la traduction française.

4 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, Gallimard, Paris 1996, p. 23-24.

5 Aurélie Adler, Pierre Bergounioux : le travail de l’empreinte, « Littératures », PU du Mirail, 60, 2009, p. 43-53.

6 Pierre Bergounioux, La Demeure des ombres, cit., p. 22.

7 Ibid., p. 9.

8 Pierre Bergounioux, Le Chevron, Verdier, Lagrasse 1996, p. 36.

9 Pierre Bergounioux, La Toussaint, Gallimard, Paris 1995, p. 77.

10 Ibid., p. 137.

11 Pierre Bergounioux, L’Arbre sur la rivière, Gallimard, Paris 1988, p. 11-12.

12 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, cit., p. 53.

13 Stephane Lojkine, L’Écran de la représentation, L’Harmattan, “Champs visuels”, Paris 2001, p. 10.

14 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, cit., p. 49

15 Sur cette atrocité qui résonne jusque dans la structure sonore du texte, je renvoie, ici même, à la contribution de Pierre d’Almeida.

16 Ibid., p. 99-100.

17 Pierre Bergounioux, Le Chevron, cit., p. 53.

18 Ibid., p. 56.

19 Ibid., p. 54.

20 Pierre Bergounioux, La Demeure des ombres, cit., p. 37.

21 Pierre Bergounioux, La Toussaint, cit., p. 130.

22 Ainsi que l’a clairement établi Dominique Viart dans La littérature française au présent, Bordas, Paris 1995.

23 Pierre Bergounioux, La Toussaint, cit., p. 127.

24 Ibid., p. 123.

25 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, cit., p. 117.

26 Voir en particulier Pierre Bergounioux, Le Premier mot, Gallimard, Paris 2001.

27 Pierre Bergounioux, La Toussaint, cit., p. 134.

28 À ce propos, je renvoie à l’article de Laurent Demanze Pierre Bergounioux : la chambre du lettré, « Littératures », 60, PU du Mirail, 2009, p. 123-134.

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