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Les chemins de Pierre Bergounioux

 | 
Sylviane Coyault
, 
Marie Thérèse Jacquet

Paysages et couleurs

Couleurs ou l’arc-en-ciel pour décrypter le monde

Marinella Termite

Résumé

Les couleurs ne sont pensables que dans l’expérience. Au-delà du savoir codifié par les lois de l’optique, le petit texte Couleurs (2008) avec les illustrations en noir et blanc de J. Leick en distille quatre (bleu, vert, jaune, rouge) alors que les textes romanesques disposent d’une palette plus variée en fonction des situations climatiques, culturelles et affectives. Cette étude vise à identifier les éléments de continuité et de rupture entre ces deux pratiques scripturales – créative et réflexive – ainsi qu’à comprendre les motivations de ces choix différents. Quelle lumière apporte Couleurs – un texte critique – à l’hypothèse d’une lecture chromatique autocommentée des romans ?

Texte intégral

  • 1 Pierre Bergounioux, Couleurs, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2008. Dorénavant, nous insérer (...)

1Les couleurs ne sont pensables que dans l’expérience. Elles n’existent qu’à travers le regard, à partir d’une source qui s’empare des objets pour en transmettre les perceptions. La mémoire, les connaissances, l’imagination – entre autres – soutiennent ce processus et la lumière gère leur enregistrement, selon des paramètres souples, comme la tonalité, la clarté, la saturation qui entraînent différentes hypothèses référentielles. D’après Georges Didi-Huberman, il s’agit d’ailleurs d’un non-savoir qui s’imagine, se pense et s’écrit. De même, selon Pierre Bergounioux, le monde s’impose par le dehors. On le vit, on s’en approprie de l’extérieur. C’est là que l’arc-en-ciel – la réflexion étalée après l’action sur l’expérience elle-même – se pose comme figure critique pour décrypter le monde. L’effet d’abstraction puise dans le besoin de clarté qui ne progresse pas vers des couleurs neutres – à l’échelle du gris, par exemple – mais se charge de chromatismes saturés toujours actifs. Dans ce cadre, les couleurs constituent un exemple problématique puisqu’elles orientent de manière différente la pratique scripturale et la pratique réflexive. Au-delà du savoir codifié par les lois de l’optique, le petit texte Couleurs1 avec les illustrations en noir et blanc de Joël Leick en distille quatre (bleu, vert, jaune, rouge) alors que les textes romanesques se chargent d’une palette plus variée en fonction des situations climatiques, culturelles et affectives.

2Cette étude vise à identifier les éléments de continuité et de rupture entre ces deux pratiques – créative et réflexive – ainsi qu’à comprendre les motivations de ces choix différents. Quelle lumière apporte Couleurs – un texte critique dans un livre d’art – à la lecture chromatique autocommentée des romans bergouniens?

Couleurs romanesques

3L’approche romanesque aux couleurs interroge la clarté qui s’étale toujours par rapport aux choses, tout en sachant qu’elles existent en dehors de la pensée. Dans Catherine, cette notion se lie à la densité, parce qu’elle est capable de se charger des situations rétrospectives, mais aussi à l’hésitation, au moment où elle essaie d’accompagner les mouvements de la nature. Elle ne néglige pas non plus la possibilité d’ouvrir des espaces nouveaux lorsqu’elle soutient la pensée par l’impact chromatique ou qu’elle laisse vibrer les différentes couleurs produites. La couleur se pose alors comme un outil pour se distancier du néant et de nous-mêmes.

À ce qui est, purement et simplement, on imagine une couleur, une valeur qui par contagion nous affectent, nous distraient de nous-mêmes, de notre vérité de néant. (Catherine, 91)

  • 2 « Nous sommes restés accrochés un long moment aux racines rougeâtres du talus. L’eau avait pris la (...)

4Plusieurs approches émergent dans la gestion chromatique, témoignant de la recherche de nouveaux équilibres narratifs. Dans C’était nous, la couleur est de plus en plus étroitement liée à la lumière qui se répand par analogies lorsqu’elle veut échapper à la spécificité des connotations attribuées. C’est le cas aussi bien des animaux (« la carpe miroir », 31 ; ou « la créature couleur de cuivre ou de bronze », 60) que des objets (« les chaussures de cuivre ou de bronze qui avaient la couleur, la souplesse et l’éclat de seaux à charbon », 75). Entre couleurs vives et couleurs pâles, la lumière agit, consciente de son pouvoir sur le développement de la clarté mais aussi sur ses effets de vide. « Son éclat sourd, blessant » (42), sa dimension corrosive n’excluent pas la possibilité de saturer les couleurs au point que les couleurs elles-mêmes disparaissent et réduisent à l’essentiel la connotation. D’où l’exemple du ciel, « décoloré par la chaleur » (18) qui, « sans couleur particulière » (118), ne serait que ciel. Plusieurs couleurs se mélangent pour définir son caractère en déployant une chaîne analogique qui déplace le regard loin du ciel lui-même2.

  • 3 « [L]umière crue » (Pierre Bergounioux, L’Orphelin, Gallimard, Paris 1992, p. 37) ; « lumière tiède (...)
  • 4 « Tout était noir et blanc » (Pierre Bergounioux, La Toussaint, Gallimard, Paris 1994, p. 14); « La (...)

5Les analogies orientent les couleurs, permettent de saisir les objets et d’amplifier leurs transformations. Les adjectifs de La mue – notamment « suave » (35) – agissent dans un cadre réceptif plus pointu. En effet, la dilution dans l’excès de lumière introduit une série de nuances centrées, par exemple, sur le gris dévoilant les tentatives de définitions chromatiques pour donner un éventail de situations au plus près de ceux qui se plongent dans ces choix. C’est le cas du gris-bleu d’une pièce de tissu écossais invisible dans le noir (15), du gris de l’air de la pièce (19), du gris-vert comme la teinte de la nuit d’hiver (63), du gris-noir d’un lavis ou d’une mine de plomb (85). En tout cas, la source reste double puisque les couleurs peuvent être absorbées dans l’ombre et se référer à la couleur intérieure, selon laquelle « le cœur nous fait l’automne » (49). Dans L’Orphelin, qui n’est pas très sollicité par les chromatismes, des analogies sont présentes (couleur de chêne, couleur d’émeraude, 9, 48) pour creuser la possibilité d’élaborer d’autres expressions lexicales, mais elles insistent surtout sur l’instabilité de la lumière et de la clarté3. La relation dedans-dehors de La Toussaint accentue la prise de conscience du « je » qui se sent « de moins en moins dedans » et qui vise à reconnaître son identité dans le dehors « dont je n’aurais jamais dû me dissocier » (L’Orphelin, 113). Dans ce contexte, l’attention aux couleurs est moins grande que dans d’autres textes qui ne sont pas imprégnés de l’histoire individuelle et la lumière entre en action à travers les phénomènes météorologiques. Elle tombe en pluie (La Toussaint, 50) ou bien revêt les couleurs de l’orage (La Toussaint, 20), comme l’or mouillé. La clarté émerge aussi par rapport aux différentes saisons au point que les couleurs agissent par contraste, comme dans les photos, marqueurs ainsi du temps qui passe4. Les variations nuancées glissent également vers l’approche individuelle lorsque l’azuré côtoie par son calme le jaune orangé des battements du cœur.

6Or ces analogies forgent aussi une lumière saturée, comme dans La Maison rose ou L’Arbre sur la rivière. Dans le premier cas, la violence de la lumière efface les nuances et les particularités, en insistant sur l’enracinement familial de ce bâtiment. Le noir et le blanc se font porteurs de variations saisonnières, notamment lorsque la description s’appuie sur des référents temporels. C’est le cas de l’automne qui met à l’abri « l’absence de couleur et d’espoir » dans la chambre « nue, noire et blanche » de tante Lise (La Maison rose, 51). Le gris devient également un outil qui dépasse le descriptif extérieur et finit par se répandre dans le dedans, avec la douleur.

Le gris m’a occupé durablement […] J’étais dans du gris lorsque la douleur lancinante qui m’écrasait les jambes jusqu’aux genoux m’a requis. Je me suis demandé si l’on pouvait mourir de froid contre la maison rose à dix-neuf ans, si le gris parviendrait à expugner le peu de rouge que je contenais encore. (La Maison rose, 127)

7Le gris, le noir et le blanc marquent ici le retour à la matière en tant qu’absence et, somme toute, des couleurs entre lumière, opacité et transparence.

8Avec L’Arbre sur la rivière, la lumière reçue est décodée à travers la perception savante du vert qui comble les souvenirs d’enfance, revêt la couleur de la nature. La végétation s’impose en diffusant ses références chromatiques au-delà de son cadre habituel. En s’emparant ainsi du vert, les pages s’inscrivent dans la quête des origines puisque cette couleur renvoie à l’époque qui précède l’âge du fer, du travail, de la transformation. P. Bergounioux déploie ainsi les différentes façons d’agir de la lumière dans le texte en tenant compte de la source chromatique, touchée de près, et toujours avec la conscience ouverte qui essaie de mettre à l’abri sa présence imminente ainsi que ses vibrations. Par exemple, le temps, les images n’existent qu’en allant au plus près des choses, en les touchant, par contact, comme l’auteur le reconnaît dans Miette (79). Cette forme d’interaction met en marche le dualisme qui soutient l’exploration de plusieurs couleurs. Si à l’incertitude de la source correspond la richesse et l’inaccomplissement des effets, il est tout de même possible d’identifier certaines orientations dans le choix des couleurs. En plus des quatre sur lesquels P. Bergounioux pose son attention dans l’essai Couleurs, la production romanesque est traversée notamment par le gris, le blanc et le noir.

9Le gris de C’était nous – couleur cendre – accompagne la pluie fer à chaque étape, tout au long de la journée ; la végétation – avec des plantes hargneuses et des peupliers grisards (18, 131) – se charge d’une connotation péjorative, et la voix qui dialogue avec elle a un ton, lui aussi, brisé/grisé. Le blanc se réfère aux situations météorologiques (l’air, le ciel) et aux vêtements (robe et nœuds dans les cheveux). Le noir s’associe à l’air de la nuit, à des objets, la valise ou la vase, à la description sévère d’un visage. Si le marron dessine le contour des objets, le violet renvoie au ciel, le rose au corps. L’orange implique, lui, l’intermittence, l’effet-clignotant que le reflet peut approfondir.

10Dans La Mue, les quatre couleurs de l’essai sont toujours présentes. Le gris, le blanc, le noir reviennent mais plus diffusément que le violet – lié à la nue – ou l’orange aux prises encore une fois avec les effets clignotants, les signaux tant le jour que la nuit ; le beige, l’écarlate et la pourpre insistent sur des variations plus poussées de la lumière, les deux dernières en particulier. Le gris de la blouse apporte la tristesse, une odeur de poussière et renvoie à une vision provenant du dedans, capable de ronger l’intérieur avant d’être comparée à « l’air lourd, comme une vapeur de plomb » (47). Le noir caractérise les yeux, le chêne, et se charge d’une connotation saisonnière pour souligner le manque de contours, l’indifférencié. Le blanc marque le temps par opposition avec le noir qui définit les époques et les références météorologiques avec les éclairs et le ciel. L’Orphelin utilise à nouveau le noir, le blanc et le gris tandis que le violet a un rôle marginal.

11L’impact romanesque avec les couleurs dépend du niveau de saturation de la lumière sans que cela converge vers la neutralité, l’absorption ou le vide. Une sélection critique s’engage à orienter cet emploi en tenant compte d’une autre clarté, celle qui est assurée par les démarches de la pensée, prêtes à éclairer les points de repères instables et à en filtrer l’impact dans les pages. Pour cela, sous l’œil de l’artiste, le texte place justement ses lignes en noir et blanc alors que l’approche critique de l’auteur en revisite l’emploi romanesque et résume les enjeux des pratiques déjà explorées.

Couleurs critiques

12Sans l’orangé, l’indigo et le violet qui appartiennent au spectre de Newton, le bleu, le vert, le jaune et le rouge composent le regard critique que P. Bergounioux porte sur le monde et relisent les résultats de l’enquête chromatique en s’appuyant sur des discours de la méthode. C’est ainsi qu’il explore quatre façons différentes d’aborder la notion de couleur. En établissant des complémentarités, des oppositions, des doublures, l’auteur regroupe des situations et les égrène à partir de quatre postures différentes.

13Le regard se pose d’abord sur la nature avant de se concentrer sur des emplois historiques du bleu – couleur dépréciée dans l’Antiquité, mais couleur fétiche à l’époque contemporaine. La référence à une étude critique sur la poésie du XIXème siècle de Jean-Pierre Richard constitue le point de départ de la reconstruction du vert. C’est au nom de la dualité que les pages sur le jaune touchent à l’ambivalence de la précarité en reprenant la relation entre corps et esprit. Le rouge – introduit par opposition aux autres couleurs y compris le gris – avance avec la conscience du temps en équilibre entre les exemples d’instants et les tentatives de les enraciner au moyen de détails historiques désormais reconnus et codifiés.

14Les techniques argumentatives exploitées essaient de rendre stables les incertitudes par des listes qui les mettent à l’abri par l’effort rassurant de l’universel. Dans le développement romanesque, le bleu se déploie autour des images fluides de l’eau pour filtrer la lumière sur un ton attentif à l’évocation de l’air. Dans La Mue, cette couleur ne reste pas en plein air mais elle se place à l’intérieur des bâtiments tout en sollicitant l’envie d’aller au dehors. Le bleu du dehors est « ce qui existe de soi, sans qu’on ait à le susciter, l’atteindre par l’intermédiaire des livres » (56). Le bleu de La Toussaint ruisselle comme une onde (121), en attirant le froid sans que ce dernier le contamine puisqu’il soutient un effet miroitant qui le répand partout. Cet effet de dilution est repris dans Couleurs qui donne des exemples toujours liés à la dimension liquide. Mais à la condition d’infinitude suit la notion d’impartialité, identifiée avec des objets qui signalent le caractère obligatoire de certains parcours routiers ou la raison d’État, représentée par certaines catégories professionnelles (la police et la gendarmerie). Le détour historique en fait la couleur du temps vécu dans le présent ou l’expression des nuances du passé.

15Quant au vert, couleur de la végétation, il se répand par reflet. Là où l’image flottante de la nature – des arbres en particulier – active le mécanisme, dans cet essai, c’est la référence à des pages critiques qui agit. Là où l’on s’attendrait à une présence significative du monde végétal, à laquelle P. Bergounioux avait habitué son lecteur (Ce Pas et le suivant ou L’Arbre sur la rivière, notamment), le regard entomologique de l’auteur est tourné vers le monde animal et vers l’attitude rusée de la cantharide, capable d’empoisonner. Face à la présence active du vert dans les romans, Couleurs l’identifie à la fadeur et à la froideur à tel point que P. Bergounioux en souligne la lenteur et l’alanguissement, comme traits caractéristiques. D’où le besoin pharmacologique « d’une infusion de vert » dans la vie urbaine. Le jaune, pour sa part, apparaît dans les romans toujours associé aux fruits, à la lumière ou au papier tandis que l’essai insiste sur la distinction entre images et conditions avec ou sans éclat. Outre les références artistiques solaires (Rembrandt, Van Gogh, Bonnard), P. Bergounioux reprend l’exemple de l’enfer caoutchouté de Beckett dans Dépeupleur et, tout en créant une chaîne de situations qui ouvrent la voie au vif et au pâle, il souligne l’impossibilité de synthèse de ces deux polarités. Ces deux orientations restent telles quelles, marquées par une pensée au poids envahissant. Le rouge, opposé au bleu alors que le vert est complémentaire, joue entre la rouille et la chaleur, porteuses d’une lumière qui acquiert l’épaisseur du temps. La démarche ainsi engendrée se poursuit dans Couleurs où l’ambivalence entre l’exaltation de la vie et l’incendie qui réduit tout en cendres, entre l’abondance et le raffinement, rend cette couleur riche en possibilités. Loin de toute faiblesse, elle pointille les articulations du temps, notamment cycliques.

  • 5 Annie Mollard-Desfour, Le Dictionnaire des mots et expressions de couleur. Le Bleu, CNRS éditions, (...)
  • 6 Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps, Christine Bonneton, Paris 1999.

16Pourquoi seulement ces quatre couleurs dans l’essai ? Parce qu’elles sont loin de l’anéantissement chromatique dû à la contraposition, à la dé-saturation. En effet, d’après la définition d’Annie Mollard-Desfour, la « saturation correspond à l’évolution du degré de pureté chromatique d’une couleur. La saturation décroît lorsqu’on s’éloigne du cercle des tonalités pures, en se rapprochant de l’axe de la clarté, de la ligne des couleurs neutres »5. Ainsi toute couleur sur l’axe de la clarté est-elle dé-saturée, achrome. Le noir est antérieur à la lumière ; le blanc est à la fois l’absence et l’ensemble des couleurs. Cela limite le côté d’indétermination propre au littéraire. Michel Pastoureau6 reconnaît aussi qu’à la fin du Moyen Âge féodal et au début des temps modernes, le noir et le blanc sont placés hors des couleurs. Le nouvel ordre (blanc, noir, rouge, bleu, vert, jaune) signe alors la disparition de la vieille organisation ternaire des couleurs (blanc, rouge et noir) encore modifié avec les seules couleurs bergouniennes : le rouge, le bleu, le vert et le jaune. Ces couleurs correspondent à un degré de saturation plus élevée qui développe une lecture plus élaborée de l’expérience. Ainsi, d’une part, les techniques argumentatives cristallisent les quatre couleurs, déréalisent l’espace par les variations, les perceptions du semblable, les connotations subjectives du temps qu’on essaie de saisir par l’objectivité de l’indiscutable. L’immédiateté des instants constitue, d’autre part, un cadre pour sentir, agir, penser sans perdre de vue l’universel, le souci de l’universalité : « Les couleurs elles-mêmes accusent, dans leur registre, l’incertitude de notre être et la labilité de nos affections » (Couleurs, 28).

17L’arc-en-ciel s’avère être alors un résultat, l’effet de décantation des couleurs par la réflexion. Il permet de revenir sur ce que l’auteur a déjà expérimenté du point de vue narratif pour le ressaisir. Cette figure de la pensée, née de l’expérience, il engendre une sorte d’autocritique, d’autocommentaire. Il suit le texte en relevant le cours changeant des choses, en les filtrant tout en échappant au piège de l’univocité par une réalité faite de substances hétéroclites et d’un regard double. La lumière de Couleurs réside dans le fait de souligner avec force que « la vie existe avec la couleur » (La Maison rose, 150).

Notes

1 Pierre Bergounioux, Couleurs, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2008. Dorénavant, nous insérerons la page de référence de toutes les œuvres citées directement dans le texte, renvoyant à la bibliographie globale en fin de volume pour l’indication de la maison d’édition.

2 « Nous sommes restés accrochés un long moment aux racines rougeâtres du talus. L’eau avait pris la couleur du ciel, gris fer, mais le noir s’attachait aux feuillages, à la terre. Puis les feuilles ont commencé à se séparer, à ressembler à des feuilles où le vert paraissait sourdre de l’intérieur pendant que le ciel se comportait comme une feuille de fer soumise au recuit, parcourue de moires bleu acier, lilas et, déjà, par endroits, bleu ciel. C’était l’aurore et il ferait beau » (Pierre Bergounioux, C’était nous, Gallimard, Paris 1989, p. 112).

3 « [L]umière crue » (Pierre Bergounioux, L’Orphelin, Gallimard, Paris 1992, p. 37) ; « lumière tiède, changeante » (ibid., p. 159) ; « changeante lumière » (ibid., p. 173) ; « flaque de clarté » (ibid., p. 106) ; « indécise clarté » (ibid., p. 107).

4 « Tout était noir et blanc » (Pierre Bergounioux, La Toussaint, Gallimard, Paris 1994, p. 14); « La saison s’assoupissait. L’herbe avait jauni. Les ronds nuages blancs semblaient peints sur un tissu bleu, un peu fané » (ibid., p. 68).

5 Annie Mollard-Desfour, Le Dictionnaire des mots et expressions de couleur. Le Bleu, CNRS éditions, Paris 2004, p. 19.

6 Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps, Christine Bonneton, Paris 1999.

© Quodlibet, 2016

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