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Les chemins de Pierre Bergounioux

 | 
Sylviane Coyault
, 
Marie Thérèse Jacquet

L'histoire et le temps

Sur La Mort de Brune : histoires de peintures

Pierre d’Almeida

Résumé

La Mort de Brune est un titre singulier dans l’œuvre de Bergounioux. Il désigne un tableau d’histoire qui pourrait faire pendant aux Onze de Michon : celui-ci représente la manifestation de « l’Histoire en personne », celui-là son figement. Car à Brive le temps s’est arrêté, à l’instant même de l’assassinat de Brune, et la ville paraît vouée à la cruauté, matérialisée aux yeux du narrateur enfant par les artisans et les commerçants qui en semblent les effigies effrayantes. Or c’est par l’exercice de cette même cruauté que l’art a relancé le temps, mais au prix du sacrifice de la durée.

Texte intégral

  • 1 Dominique Viart, Héritage et filiation (entretien avec Pierre Michon), « Romans 20-50 », 48, déc. 2 (...)

1Un lecteur naïf qui découvrirait aujourd’hui La Mort de Brune, pourrait se demander un instant, à la vue de ce titre si singulier dans l’œuvre de Pierre Bergounioux, s’il n’aurait pas voulu composer un supplément aux Hommes de la Révolution de Robert Margerit – « faire du roman historique à la façon de Dominique Fernandez… Des conneries »1, quoi, comme dit élégamment Pierre Michon ; ou encore s’il n’aurait pas cherché à damer le pion à Michon, qui a mis si longtemps à écrire Les Onze.

  • 2 Pierre Michon, Les Onze, Verdier, Lagrasse 2009, p. 133.
  • 3 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, Gallimard, Paris 1996, p. 83. Dorénavant, les indications des (...)

2Cette dernière hypothèse n’est pas si absurde qu’il y paraît : la grande Cène peinte par Corentin (François-Elie) « trône tout au bout du Louvre, est le pourquoi en dernière instance du Louvre »2, à ce que prétend Michon ; de même, c’est « au mur du fond de la galerie de peinture qui occupait le premier étage du musée de la ville »3 qu’est accroché le tableau d’un peintre à peine moins incertain que Corentin, « un nommé Sherrer » (ou plutôt Scherrer, avec un c) Jean-Jacques de son prénom, qui n’avait pas auparavant peint quelque Sibylle, mais qui devait peindre plus tard l’entrée de Jeanne à Orléans, et Charlotte Corday ; et ce tableau pourrait bien être le pourquoi de toute la ville.

  • 4 Pierre Michon, Les Onze, cit., p. 74.
  • 5 Ibid., p. 52.
  • 6 Ibid., p. 59.

3On pourrait développer le parallèle, constituer même, avec ces tableaux que bien peu d’entre nous auront vus, un diptyque imaginaire : à ma gauche, le tableau du Louvre, la Terreur jacobine, figurée, nous dit Michon, par le Grand Comité de l’an II, onze Limousins4, qui tous (sauf un) étaient « des rejetons égarés de la littérature, une et indivisible »5 ; à ma droite, au musée de Brive, la Terreur blanche, représentée à travers l’assassinat d’un Limousin, qui avait lui aussi « envisagé d’écrire et de peindre » (82), et même travaillait, avant les Cent-Jours, à une Anabase… Regardons-les : le contraste est saisissant, entre le « grand tableau d’ombre », sur le noir duquel se détachent « l’or et le soufre, le bleu, le blanc, le rouge, les couleurs trines de la République »6, et la scène que la grande lumière du Midi décolore (on est à Avignon, « le 2 août 1815, vers deux heures de l’après-midi ») – à moins que ce ne soient le gris, le bistre et l’ocre dont Brive est pétri, qui aient absorbé toute la couleur du tableau ; car dans la description qu’en fait Pierre Bergounioux, il n’est pas fait mention d’une seule touche de couleur – à l’exception, tout à la fin, de la cocarde blanche au chapeau de « l’instigateur du meurtre », et, délicat rehaut, de ses « bottes noires à revers chamois » (85).

  • 7 Ibid., p. 132. 

4Par-delà l’antithèse politique, c’est en effet le rapport même à l’histoire qui oppose les deux œuvres. Ce que nous contemplons dans celle de Corentin, c’est l’avènement de « l’Histoire en personne, en onze personnes – dans l’effroi, car l’Histoire est une pure terreur »7; alors que le tableau de « Sherrer » représente la fin (une fin, provisoire) de l’Histoire – puisque « le temps inverse son cours et se fige sous le froid regard du ci-devant », au moment même où « Brune vient de tomber à la renverse » (85). Et cette représentation diffuse la crainte, l’effroi – une « terreur pure », à travers la ville entière (l’expression se trouve p. 45), puisque, dans la ville, « Brune était partout, en bronze et en pied, sur un socle de marbre, expirant en deux dimensions au musée, sous le regard du ci-devant et de ses satellites, et encore au portail de la caserne du 126ème d’infanterie où son nom s’étalait en lettres de fer forgé d’un mètre de haut » (122).

  • 8 Pierre Bergounioux, Peindre aujourd’hui, Galilée, Paris 2012, p. 29

5En effet, la mort de Brune porte un coup d’arrêt à l’Histoire, qui en 1789 s’était manifestée jusque dans le Limousin : « le temps », écrit P. Bergounioux, « après avoir précipité sa marche, [avait] ouvert devant le petit Brune qui jouait dans nos ruelles, le chemin de Paris, puis les routes du monde » (85) ; avec la mort du maréchal, il reflue (c’est proprement bien sûr la réaction), s’immobilise, et « rompt avec le devenir » (62). De fait, à Brive, « le temps ne passe pas » (90). En 2012 encore, dans Peindre aujourd’hui, P. Bergounioux se souvient qu’enfant, quand il allait par les rues de Brive « même à midi, même en été », il se demandait s’il était « bien vivant, ou l’otage à [son] insu » du passé8. Et les habitants de Brive ne sont pas seulement voués à respirer le passé accumulé dans les pierres : ils doivent subir l’horreur dont il est imprégné, dès leur première enfance, et à chaque instant de leur existence.

  • 9 Jean Rolin, La Clôture, P.O.L, Paris 20021; Gallimard, “Folio”, Paris 2010, p. 18.

6« Je l’ai su dès le commencement. Je l’ai vu immédiatement », écrit P. Bergounioux. « La Mort de Brune » est en effet présentée comme une sorte de scène originaire, déjà là, fixée sur un écran – et qui fascine : la toile « faisait une impression extraordinaire […] parce qu’elle reproduisait, grandeur nature, ce qui s’était passé le 2 août 1815 » (83). Et son titre doit se lire littéralement. Treize ans avant Scherrer, en 1868, Gérôme avait peint une célèbre Exécution du maréchal Ney, où le cadavre du « brave des braves », en civil lui aussi, occupe le premier plan, tandis que s’éloigne le peloton, dont le chef jette sur sa victime un dernier regard en arrière. (Comme nous le rappelle Dominique Viart, Jean Rolin évoque ce tableau dans La Clôture, où d’ailleurs il se réfère à la mort de Brune9). L’ekphrasis du tableau de Scherrer à laquelle se livre P. Bergounioux restitue en revanche l’instant même de la mort de Brune, ou plutôt le moment, suspendu, où Brune est sur le point de mourir : la mort est imminente, et c’est le seul futur (« Dans une seconde la mort la dénouera, elle aussi, et le bras droit, comme l’autre retombera » [84]) ; et le narrateur guide le regard du lecteur-spectateur jusqu’au regard de « l’instigateur du meurtre », qui « ne gesticule pas, lui, comme les hommes de main », mais « considère le corps étendu à ses pieds » (84) – un corps expirant, et non pas un cadavre. De là, l’attirance et l’effroi : « Brune depuis cent ans et plus, agonisait » (93). C’est sur cet instant que le temps s’est arrêté dans Brive.

  • 10 Pierre Bergounioux, Le Bois du Chapitre, Théodore Balmoral, Orléans 1996, p. 7.

7L’omniprésence de Brune est donc celle d’une menace effrayante (signifiée peut-être par les lettres d’un mètre de haut sur le portail de la caserne), et celle de la cruauté – même, de la férocité. On sait que Brune a aussi son monument « en bronze, et en pied » ; un autre monument lui répond, place Thiers, celui des combattants de la Grande Guerre – du grand massacre, qui a commencé un autre 2 août, près d’un siècle plus tard – et tous les 11 Novembre, « un détachement de la caserne Brune » (56) leur rend les honneurs. En février 1996, quelques semaines avant La Mort de Brune, P. Bergounioux a publié chez Théodore Balmoral un petit livre, Le Bois du Chapitre, dont voici l’incipit : « Je l’ai toujours su. L’une des premières choses que j’ai vues, c’est le trio d’airain qui dominait la place Thiers »10, et qui figure lui aussi « un instant qui est statufié », celui de la montée à l’assaut, et de la mort imminente ; même, cette autre image primitive, « plus grande que nature » (55), est redoublée par la vision des derniers poilus, groupés (de moins en moins nombreux chaque année) sous leur « propre figure d’airain » (56) – et ce sont d’ailleurs eux-mêmes, partiellement, des statues, ou des mannequins, avec leurs « moignons armés de métal brillant ou de bois verni », et leurs « masques atroces » (55).

  • 11 Pierre Bergounioux, La Mue, Gallimard, Paris 1991, p. 67.
  • 12 Thierry Bouchard, Entretien avec Pierre Bergounioux, « Théodore Balmoral », 45, hiver 2003-2004, p. (...)

8Plusieurs livres de P. Bergounioux rendent compte de ce destin : comme Brune (mais lui s’y était jeté d’enthousiasme), le grand-père du narrateur de La Mue (1991) avait été « jeté dans les plaines », « livré aux lointains » – « arraché au lieu qui enfermait, avec les visages, le pont et l’arbre »11 – ce même lieu, ou un autre, tout semblable, que ne cesse de représenter le photographe de La Mort de Brune, qui « peignait comme les paysagistes de l’Ancien Régime ou de l’Empire, parce que le paysage où il posait son chevalet n’avait pas changé depuis » (81). Mais des lointains, on ne revient pas – ou l’on en revient comme mort. Et cela, de quelque nature que soient les lointains : dans le long entretien qu’il a accordé en 2003 à Thierry Guichard, P. Bergounioux explique qu’en Limousin « des actes aussi apparemment bénins que peindre, faire de la musique sont justiciables de la peine capitale »12 – le peintre-photographe lui-même se donne la mort. Relisons l’incipit du chapitre VI : « L’art, pour nous, avait avec la mort, et violente, des attaches fortes, fatales. Il relevait d’une nécessité mystérieuse et lointaine, essentiellement étrangère, et par conséquent funeste à nos âmes encloses » (77). Ce n’est décidément pas un hasard si le maréchal Brune était peintre, et écrivain, s’il commentait Xénophon.

9Dans l’enclave que forme Brive, où, si l’on peut dire, rayonne la mort de Brune, la crainte, et la cruauté, sont donc partout répandues. Le texte d’ailleurs rend sensible leur présence dans l’atmosphère même de « l’hôtel Renaissance qui en formait le cœur » (9), dans ce « composé multiséculaire » que toute son enfance le narrateur a dû respirer, et dans lequel dominent « la créosote et l’anxiété », sous les effluves de l’éther « mêlée à l’âcreté de l’encre violette, à la sécheresse de la craie », entre les parois de plâtre cru » (15), – ou encore dans cette « nuit âcre, séculaire, qui obstruait la galerie et remplissait la cage d’escalier, le froid clérical de la courette où l’on passait les récréations » (89). Et à « l’escalier de la crainte » de l’Hôtel Labenche répond dans la ville « la rue de l’épouvante » (45), celle où vous guette le terrible sommelier.

10Les assassins du maréchal Brune sont des ouvriers, des artisans – « la plèbe royaliste d’Avignon », comme dit J. Rolin, le tafetassier Farges, qui l’a manqué, même si dans le tableau de « Sherrer », il « domine le corps », « le portefaix Guindon, dit Roquefort », qui lui a tiré dans la nuque le coup de carabine fatal (il a coupé la carotide) ; et « Sherrer » en représente d’autres encore, dont un « qui tient un poignard, porte un tablier d’artisan, d’équarisseur peut-être » (84): de ce poignard, il va transpercer le cadavre, qui, dit-on, portait la marque d’innombrables coups. Eh bien, il semble qu’à Brive aussi, les artisans, les commerçants soient tous des exécuteurs, des équarisseurs, descendus du tableau grandeur nature, sortis de son cadre, pour hanter les rues, en perpétuant l’instant fatal : le marchand de vins est identifié au mannequin qui signale sa boutique, « un homme penché en train de déboucher la bouteille qu’il tenait entre ses genoux pliés », avec « un rire figé, fou, sur sa face peinturlurée d’écarlate » (49) ; le chapelier au regard haineux, se tient auprès de sa devanture pleine d’ « horreurs sacrées à épingles et voilette » (65) ; le volailler enfin, l’exécuteur par excellence (73), « abattait, plumait et dépeçait » (67) sans relâche : autant de « figures terribles tapies dans l’ombre et les ruelles » (101), autant d’effigies de la férocité (deux mots omniprésents dans La Mort de Brune) – auxquelles il faut joindre, plus archaïque encore, plus archaïque même que les officiantes des sacrifices, « les puissantes bouchères aux armes éclatantes » (67), cette vieille « empaquetée de hardes noires » (45) qui faisait griller des rats en riant parmi les décombres. On se croirait dans un roman d’Alexandre Vialatte : selon toute apparence, un Monsieur Panado circulait dans les rues de Brive, comme dans toutes les villes de la province pendant les six premières décennies du XXème siècle – le mal « rôdait, dans les coulisses de la vie, et, la nuit, entrebâillait le rideau » (49). Ce sont là, bien sûr, chez P. Bergounioux comme chez A. Vialatte, les terreurs de l’enfance – mais peut-être l’enfant est-il sensible à la férocité d’un univers auquel il n’a pas été habitué.

11Le volailler subit les cruautés mêmes qu’il inflige ; dans la mesure où seuls ses assassinats innombrables le préservent d’être victime de la férocité partout répandue – comme l’ont été ces anciens combattants qui « portent les stigmates d’une inconcevable férocité », qui sont eux aussi, avec leurs « masques atroces », des effigies de la férocité. En effet, il est passionné d’opéra – il parvient même un instant à ouvrir au narrateur l’accès à d’autres cieux, en chantant un air de Gounod, la grande supplication de Vincent au cruel Soleil de la Crau : « Fais grâce à sa jeunesse, épargne sa beauté ». Mais le prix à payer pour cette délivrance éphémère, a été précisément de consentir à « la besogne muette qu’il exerçait six jours sur sept dans l’ombre de la remise », de « s’ensevelir dans le silence palpitant d’agonies » (77) où stagne toute la ville, et qui se confond avec la stase de l’Histoire.

12Entre la férocité infligée et la férocité subie, il y aurait donc une forme d’équivalence. Mais le paradoxe est que la férocité seule peut permettre de briser ce silence, ce que n’ont compris à temps ni le volailler ni le photographe – mais ce que peut-être Brune avait compris, « le général républicain de l’an II » (85) qui fut mis à mort le 2 août 1815, accusé entre autres (P. Bergounioux n’en dit rien) d’avoir participé au dépeçage de la princesse de Lamballe lors des massacres de Septembre… En tout cas, pour échapper à la répétition indéfinie de la mort de Brune, sur laquelle le temps s’est arrêté, il faut savoir jouer du couteau, ou de la carabine. Telle est la leçon que reçoit, avec désespoir, le peintre-photographe, quand il voit aux Actualités Niki de Saint-Phalle « coller au mur des tableaux qu’elle fusillait effectivement » (86); le narrateur commente : « Combien cruelle, inexorable dut lui paraître alors la main qui lui avait tendu le pinceau, alors qu’il importait de peindre comme un boucher, comme on dépèce, au couteau, ou bien comme on assassine, comme le portefaix Guindon, dit Roquefort : au fusil » (88).

  • 13 Jean-Pierre Richard, L’État des choses, Gallimard, Paris 1990, p. 107, 117.
  • 14 Ibid., p. 126-127.
  • 15 Pierre Bergounioux, Peindre aujourd’hui, cit., p. 82.

13Cette espèce de réversibilité dans les rapports (les « attaches ») de l’art avec la mort, Jean-Pierre Richard l’a repérée très tôt, quand il a mis en évidence l’importance dans les premiers livres de P. Bergounioux, non seulement de « tout ce qui peut trancher […] ou tout ce qui incise et pénètre », mais aussi de formes « aussi aisément déchirées que déchirantes », et montré comment « l’essence du compact y joue, sensoriellement et littéralement, avec celle du coupant »13. Pour ne pas rester enseveli dans le cruel silence qui pèse sur Brive de toute sa compacité, nulle autre échappatoire que la férocité ; à l’angoisse qu’il inflige, nul autre remède que la blessure ; ainsi, écrit encore Jean-Pierre Richard, « le négatif (le blessant, le déchirant, le déliant) […] devient la force qui scande le déroulement du temps, la logique qui organise les diverses catastrophes de l’Histoire »14. Mais (ultime renversement) n’est-ce pas à soi-même que l’on a infligé la plus cruelle blessure, en participant, dans les années Soixante, à la relance de l’histoire ? Elle a eu lieu en effet – telle est la conclusion de La Mort de Brune) ; et dans Peindre aujourd’hui, P. Bergounioux médite sur la prodigieuse accélération qui a tout emporté, jusqu’au Limousin, depuis qu’à l’été 1957 le plastique y est apparu sous la forme d’un grossier porte-clefs, et que, comme l’a remarqué Guy Larroux, « les trois lettres illuminées » du cinéma REX ont éclairé la ville d’un perpétuel printemps (13), conjurant ainsi la menace des lettres énormes sur le portail de la caserne Brune. Mais cela s’est fait au prix d’une amputation : celle de la durée. Les habitants de Brive, otages du passé, ne vivaient pas vraiment ; mais nous, sommes-nous encore au monde, maintenant que le passé a été fusillé, que « l’Hôtel Labenche a été converti en musée » (c’est l’explicit de La Mort de Brune), un musée où l’on a transféré le tableau de Scherrer, et qu’une « Création seconde […] a évincé, en une cinquantaine d’années, l’œuvre immémoriale de Dieu »15 ?

  • 16 Ibid., p. 77-78.
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid., p. 13.

14Si j’ai cité à plusieurs reprises Peindre aujourd’hui, c’est parce que P. Bergounioux y fait état d’une sorte de révélation : il y a une vingtaine d’années (donc, à l’époque même où il concevait La Mort de Brune), il s’est trouvé en présence d’œuvres de Philippe Cognée – dont le nom évoque, certes, le coupant, la blessure, mais qui « avec les moyens habituels, la toile, la couleur et la brosse »16, ceux du peintre-photographe, autrement dit, a transformé en objets esthétiques les choses de cette « création seconde », notre univers. Grâce à lui, à la médiation de son travail et de son regard, il serait donc possible de se soustraire à l’accélération sans fin ni finalité à laquelle nous sommes voués, sans pour autant « s’en retourner, ironiquement, amèrement, au passé »17, à la « peinture d’histoire » (au roman historique) – sous le regard amusé du ci-devant qui ordonne « la Mort de Brune ». « Les artistes », dit P. Bergounioux, « sont nos envoyés dans le tourbillon du présent. Il leur appartient de le fixer »18 : seul de sa génération, Philippe Cognée aurait accompli sa tâche, nous restituant ainsi un monde habitable.

Notes

1 Dominique Viart, Héritage et filiation (entretien avec Pierre Michon), « Romans 20-50 », 48, déc. 2009, p. 20.

2 Pierre Michon, Les Onze, Verdier, Lagrasse 2009, p. 133.

3 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, Gallimard, Paris 1996, p. 83. Dorénavant, les indications des pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses.

4 Pierre Michon, Les Onze, cit., p. 74.

5 Ibid., p. 52.

6 Ibid., p. 59.

7 Ibid., p. 132. 

8 Pierre Bergounioux, Peindre aujourd’hui, Galilée, Paris 2012, p. 29

9 Jean Rolin, La Clôture, P.O.L, Paris 20021; Gallimard, “Folio”, Paris 2010, p. 18.

10 Pierre Bergounioux, Le Bois du Chapitre, Théodore Balmoral, Orléans 1996, p. 7.

11 Pierre Bergounioux, La Mue, Gallimard, Paris 1991, p. 67.

12 Thierry Bouchard, Entretien avec Pierre Bergounioux, « Théodore Balmoral », 45, hiver 2003-2004, p. 166.

13 Jean-Pierre Richard, L’État des choses, Gallimard, Paris 1990, p. 107, 117.

14 Ibid., p. 126-127.

15 Pierre Bergounioux, Peindre aujourd’hui, cit., p. 82.

16 Ibid., p. 77-78.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 13.

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