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Les chemins de Pierre Bergounioux

 | 
Sylviane Coyault
, 
Marie Thérèse Jacquet

L'histoire et le temps

B-17G, Le Récit absent et Le Baiser de la sorcière : la photo comme archive objective ou subjective

Jean-Bernard Vray

Résumé

Le texte se propose de spécifier le traitement de la photographie dans deux livres de Pierre Bergounioux qui font diptyque. Le Récit absent et Le Baiser de la sorcière la constituent en « archive objective » tandis que B-17G en fait une « archive subjective ».

Texte intégral

  • 1 Pierre Bergounioux, Le Bois du Chapitre, Théodore Balmoral, Orléans 1996, p. 35.
  • 2 Marie Thérèse Jacquet, Fiction Bergounioux. De Catherine à Miette, Edizioni B.A. Graphis, “Marges c (...)
  • 3 Je renvoie à l’analyse de cette série de récits par Manet van Montfrans, Brune, Smith, Ivan et Cast (...)
  • 4 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, Gallimard, Paris 1996.
  • 5 Pierre Bergounioux, B-17G, Flohic éditeur, “L’Intranquille”, Paris 20011, Argol, Paris 2006 avec un (...)
  • 6 Pierre Bergounioux, Back in the sixties, Verdier, Lagrasse 2003.
  • 7 Pierre Bergounioux, Le Baiser de la sorcière et Le Récit absent, Argol, Paris 2010. Abréviations : (...)

1« Une heure vient, écrit Pierre Bergounioux dans Le Bois du Chapitre, où nous avons à regarder en arrière, à y mettre de l’ordre, sous peine de ne pouvoir plus aller de l’avant »1. Marie Thérèse Jacquet a insisté sur l’importance de la « dette » dans l’œuvre de P. Bergounioux et notamment, depuis La Mue, « la dette de compréhension de l’Histoire »2. Le geste de regard en arrière s’est réitéré3 avec Le Bois du Chapitre, La Mort de Brune4, B-17G5, Back in the sixties6, Le Récit absent et Le Baiser de la sorcière7. Trois de ces quatre livres renvoient fortement à des images : in absentia pour L’assassinat du maréchal Brune peint en 1881 par le peintre académique Jean-Jacques Scherrer ; et in praesentia pour les photos qui figurent en couverture de B-17G, Le Baiser de la sorcière, et Le Récit absent.

2Je choisis de m’intéresser au diptyque que constituent les deux livres : B-17G d’une part, et d’autre part Le Récit absent et Le Baiser de la sorcière. Les deux ouvrages, publiés au passage du XXème au XXIème siècle (respectivement en 1996 et 2001), évoquent l’aventure héroïque et mortelle, à la fin de la seconde guerre mondiale, pour le premier de l’équipage américain d’un B-17G, une forteresse volante de 30 tonnes nommée « Butcher Shop » ; pour le second celui de l’équipage d’un char d’assaut soviétique, mastodonte de 46 tonnes, modèle JS2 (pour « Joseph Staline 2 »), qui a reçu pour nom « Karl Liebknecht ». Ils composent deux tombeaux. B-17G est un mixte d’écriture narrative et réflexive. Dans le second volume, le récit de l’aventure des soldats soviétiques échoit au Baiser de la sorcière que précède un mini-essai : Le Récit absent.

  • 8 Soulignons le rôle décisif de certaines maisons d’éditions telle que Le temps qu’il fait, qui a pub (...)

3Ces deux livres sont publiés par Catherine Flohic chez Argol, dans une collection nommée « La chambre d’écriture »8. Elle propose à des auteurs de « développer » par un texte une image photographique incitative. On peut comprendre que le jeu de « développement » textuel d’une photo ait tenté P. Bergounioux. C’est une démarche communément humaine et éminemment historienne de reconstituer un événement à partir de ses traces. La photographie argentique, en raison de sa valeur indicielle, peut prendre valeur testimoniale ; elle est une médiation pour accéder à l’Histoire. Propice à l’enquête sur le monde, elle peut devenir pièce d’archive.

4Je voudrais m’expliquer une impression de lecture. J’ai senti à la fois correspondance et dissonance entre les deux volets du diptyque. J’analyserai rapidement le dispositif d’affichage des photos, pour m’interroger sur la spécificité de la relation à l’image photographique (celle de la couverture ou d’autres) dans chacun de ces deux ouvrages.

5C’est un principe de la collection “Chambre d’écriture” de placer sur le fond noir une photo sur la première de couverture, au-dessous du nom d’auteur en blanc et du titre en rouge. Pour B-17G, il s’agit d’une photo en noir et blanc qui cadre, de face, une partie d’un avion d’où sort la tache blanche d’un nuage de fumée. La couverture du volume qui contient Le Récit absent et Le Baiser de la sorcière offre deux quatrièmes de couverture, toutes deux munies du code barre, du numéro ISBN et de la mention du prix. Ces trois indications sont semblables dans les deux cas. On peut se repérer en observant la tranche du livre : ARGOL LE RÉCIT ABSENT/LE BAISER DE LA SORCIÈRE. Considérons que la lecture peut commencer par le premier titre, ce que confirme le fait que la mention de la date de parution et l’insertion de la bibliographie des œuvres de l’auteur figurent au début du Récit absent. Si on feuillette le livre on constate que les deux blocs de texte sont disposés tête-bêche, en symétrie inverse.

6La première « première de couverture » montre, au-dessous du titre Le Récit absent, une photo en uniforme, le visage facétieux sous la casquette, de Joseph Staline, qui de la main droite fait un pied de nez, du moins me semble-t-il. La seconde « première de couverture » montre sous le titre Le Baiser de la sorcière la photo en noir et blanc d’un char d’assaut portant un numéro : 103. Sur le char, on voit quatre soldats, deux sont coiffés d’un calot, deux sont casqués, les oreilles protégées. À l’avant, l’un de ces derniers regarde dans le viseur d’une mitrailleuse ; les trois autres semblent aux aguets. En arrière-plan : un paysage urbain avec des immeubles de trois ou quatre étages.

7La relation à la photo me semble très différente dans les deux livres pris en compte. Considérons le dernier paru (en 2010). Il n’y a pas dans Le Récit absent reprise dans le texte de la photo de couverture (Staline), comme c’est le cas dans les deux autres textes. À aucun moment non plus, le texte ne décrit ni même évoque cette photo. On en est réduit à supposer un lien allusif entre le texte et sa photo de couverture. Ce petit essai est très riche, à la fois dissertatif (sur la figure de Lénine, par exemple au début) et engageant des méditations personnelles récurrentes, obsédantes même (sur les figures de « pères du texte » : Homère, Cervantès, le trio Proust-Joyce-Kafka, Faulkner ; sur le décalage Vivre/penser ou agir/écrire). La thèse affichée par le titre s’énonce d’entrée de livre : « L’événement majeur du XXème siècle, qui fut la naissance, la vie et la disparition de l’URSS, n’a pas trouvé d’écho digne de ce nom dans l’ordre de la littérature, et c’est peut-être de cette carence qu’elle est morte » (RA, 9).

8Thèse brutale ; on a envie de se récrier. Je pense, car il insiste beaucoup tout au long de l’essai, que P. Bergounioux parle de la littérature officielle de l’Union soviétique. Il pense que « les ressources formelles sans lesquelles l’expérience inédite que tente le peuple russe resterait inarticulée, balbutiante » (RA, 49) existaient en Union Soviétique. Mais « les hommes qui ont vocation à dire ce que les autres font » (RA, 48) étaient serviles et ne décelaient « plus rien, dans la société, qui contredise à son interprétation officielle puisque celle-ci se veut l’application de la science de l’Histoire à l’édification de celle-là » (RA, 49). Il mentionne le néoacadémisme lié au fait que Jdanov « prescrit leurs thèmes et la forme requise aux artistes » (RA, 64). Bergounioux met en exergue la « terreur stalinienne » (RA, 57), dont mourra le « socialisme réel » (RA, 21). Peut-être faut-il voir dans la photo souriante qu’affiche la page de couverture un contrepoint clownesque à la terreur dénoncée, façon d’afficher le cynisme assassin du prétendu « père des peuples » ?

9Le texte du Récit absent mentionne à deux reprises des photos d’archives. D’abord pour signaler dans les archives photographiques de la Wehrmacht des clichés de tanks soviétiques T34 (ceux qui seront remplacés par le JS2 qui combat à Berlin) « disloqués, calcinés » (RA, 71) ainsi que de « cadavres de l’équipage, étendus, paisibles, fraternellement mêlés dans l’herbe rase » (RA, 71), revêtus de la combinaison de cuir et du « casque à bourrelets sagittaux » (RA, 71) qui sert à amortir les chocs. P. Bergounioux, attentif dans les deux livres à la socio-géographie des soldats américains ou soviétiques selon les armes (aviateurs, soldats des blindés, fantassins…) et les postes de service, mentionne aussi les archives photographiques soviétiques.

[L]es photographies d’unités blindées, lorsqu’on distingue les traits du personnel, montrent surtout des visages occidentaux, des yeux clairs, des traits ronds, tandis que l’infanterie promène souvent un type asiate, paupière étroite, teint mat. (RA, 71)

10Ces deux mentions sont la trace discrète de la consultation de ces archives au cours de l’écriture du récit Le Baiser de la sorcière qui en tire, entre autres sources, son extrême précision, dans la description notamment. Elles inscrivent dans le texte le travail qui documente l’écriture. La photo de couverture du Baiser de la sorcière est d’abord reprise, agrandie, à l’incipit. Notre regard, quand nous lisons la première ligne, embrasse simultanément la photographie à gauche et les mots de la première ligne à droite.

« L’homme nouveau », qui pourrait être un adolescent de Moscou ou de Iaroslav ou de Riazan, est arrivé, fin novembre 1944, à Mourom, entre Kazan et Moscou, où sont formées les nouvelles recrues de la première Armée blindée de la Garde. Les tests sont expédiés en une semaine. Ivan – l’adolescent – est naturellement qualifié pour devenir chef de char. (BS, 11)

11La photo, pourtant, n’illustre pas, nous le verrons, l’arrivée de l’adolescent au centre de recrutement. Ivan est sur la photo, mais non à la proue du tank. On le verra dans la description concise de cette photo plus loin, à la page 45. Bergounioux suppose l’instant de la prise de vue à Berlin, alors que la ville est pour l’essentiel conquise, et juste avant la mort de l’équipage. Le texte fictionnalise alors cette photo d’archive en attribuant un nom à deux des soldats et en intégrant l’instant photographié dans la chronologie et la temporalité du récit qui aboutit à cette description d’une extrême précision.

C’est cet instant qu’a fixé un photographe aux armées. L’image montre Oleg à moitié couché derrière l’arme, la tête d’Ivan qui dépasse, derrière. Au premier plan, les crochets de fixation des réservoirs d’essence, la section du blindage latéral – neuf centimètres –, grossièrement boulonné, enfin, sur la tourelle, le numéro du char, 103. (BS, 45)

12Le rapport à la photo, dans le petit essai ou dans le récit, sert l’objectivation. C’est le studium qui s’investit. Il contribue à créer l’ancrage référentiel, historique de l’univers diégétique. Textuellement, il n’y a pas trace du rapport du sujet Bergounioux à cette image. Pour Le Récit absent et Le Baiser de la sorcière, l’ensemble des références à la photo est quantitativement mince (une page environ au total).

13Tout autre est le rapport à la photo dans B-17G, placé sous le signe de la subjectivation. Le fort effet de « bouclage » des deux récits B-17G et Le Baiser de la sorcière est signifiant. La clausule du Baiser de la sorcière réinscrit in extremis le titre dont les mots constituent l’explicit. À la fin des combats berlinois, un soldat soviétique s’approche du char d’assaut « Karl Liebknecht » aux occupants duquel on a crié de sortir. Il escalade le tank et « montre le petit orifice noir laissé, à l’angle supérieur de la tourelle, par une charge creuse, le baiser de sorcière » (BS, 56). C’est le nom donné par les soldats à cet impact. La clôture du texte se fait par la réinscription des mots du titre qui font verbalement image forte. L’effet de bouclage de B-17G joue sur la photo de couverture. Voici l’incipit. Notre regard le lit, à droite, et embrasse à gauche l’image mentionnée, celle que le chasseur allemand prend du B-F 17 au moment où il le détruit.

L’image, médiocre, d’un gros avion à hélices est extraite d’un fil de combat. Une caméra montée dans le nez d’un chasseur et couplée avec les armes de bord s’est mise à tourner lorsque le pilote a ouvert le feu. (B-17G, 7)

  • 9 Je reprends le mot qui titre un très beau livre de Jean-Loup Trassard, Dormance, Gallimard, Paris 2 (...)

14La photo, ou plutôt le photogramme, est donc une archive allemande. À la fin de B-17G, le texte décline les effets, à l’intérieur du B-17G, des obus de 20 mm qui perforent, à la manière du « baiser de sorcière » pour le tank, métaux et chair. L’énumération de ces dégâts en vient, une page avant la fin, à l’évocation de la « tourelle Sperry » qui « a ramassé comme cela se voit sur la photo » (B-17G, 80). Et le texte s’achève en montrant la dernière salve envoyée par le chasseur allemand au B-17G « Butcher Shop ». Il emporte l’image du B-17 qui commence sa plongée vers la terre ou se désintègre dans un énorme globe de feu, hors champ. On voit que le texte se déploie du mot « image » au mot « image » qui ouvre le texte et fait retour à l’avant-dernière ligne. Ce « bouclage » de B-17G est symptomatique d’un récit où la prégnance de la photo est particulièrement intense. La qualité du photogramme est « médiocre » (B-17G, 7). Et il existe, « des kilomètres de films » représentant à l’identique la destruction d’avions de 1939 à 45 : « Une tache imprécise, sombre, surgit dans la grisaille du film en noir et blanc, s’illumine d’éclairs, perd des morceaux, fume et déjà se désintègre » (B-17G, 8). Mais l’image, même banale, est soluble dans la mémoire, dotée germinativement d’un pouvoir de dormance 9. De ce pouvoir atteste, au début de B-17G, le long développement de neuf pages (sur les 82 du texte) consacré à l’image reproduite à gauche de l’incipit. Dans une première séquence de quatre pages et demi, la photo est installée comme archive. On précise le mode de prise de vue qui consiste à déclencher automatiquement et simultanément la caméra et l’arme, on présente longuement l’objet photographié, la forteresse volante B-17 en inventoriant les dégâts causés sur lui par les obus de 20mm.

  • 10 Pierre Bergounioux, L’invention du présent, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2006, p. 107.

15Puis une réflexion s’énonce sur le fait que l’événement photographié « a pris fin quand à peine il semblait commencer » (B-17G, 11). Elle se prolonge par une méditation sur cette photo qui « condense […] dans sa fixité, les prodiges effroyables du siècle dont nous commençons à entrevoir la physionomie parce qu’il vient de glisser dans le passé » (B-17G, 11). On reconnaît ce motif obsédant si souvent exprimé par Bergounioux, du « retrait pensif » lié à l’après coup et à l’écart, cette « faille essentielle » dans quoi « la littérature s’enracine »10. Mais ce qui pourrait se développer s’interrompt et on se recentre sur la photo et sur le spectator. Une deuxième séquence de quatre pages et demie s’ouvre par une phrase qui fait rupture par sa brièveté : « Je l’ [cette photo] ai vue deux fois ». Puis viennent deux développements : « La première, c’était il y a plus d’une trentaine d’années […] Lorsque, récemment, la Forteresse volante est revenue sous mes yeux […] je l’ai reconnue immédiatement » (B-17G, 11-14). Ce qui s’est investi à deux reprises, à plus de trente ans de distance, est de l’ordre de l’affect et peut-être d’un punctum au sens que donne Barthes à ce mot.

16L’enchaînement entre les deux développements (la première fois, la seconde) se fait justement sur le souvenir des deux affects. P. Bergounioux précise que la première fois, cette image du B-17G mortellement touché, un photogramme, faisait partie d’un film documentaire diffusé par la télévision regardée chez des amis des parents du narrateur (peut-être en mai 1965 dans une rétrospective, « vingt ans après la guerre »). L’attention des adultes, dont certains comme le père du narrateur ont combattu dans cette guerre, « s’est relâchée » (B-17G, 12) ; la fin du film est proche. Quantité de documents d’archive ont défilé lorsque survient sur l’écran « le B-17G de l’US air Force qui grossit, devient distinct et, dans le même mouvement, perd ses contours fluides, ses lignes pures sous l’impact des obus dont le crible le chasseur qui s’est jeté dans son sillage » (B-17G, 13). La réaction d’identification du narrateur est juvénile. Il pense que « l’équipage aurait pu riposter » (B-17G, 13), ce qu’il aurait fait dans la même situation.. Et l’enchaînement se fait par la reprise du verbe « riposter » et du substantif « gosses ».

Mais ce n’est pas à riposter, comme au cinéma, comme y songent les gosses, que j’ai pensé lorsque j’ai revu la Forteresse volante. C’est aux gosses qui se trouvaient à bord. Ils furent les protagonistes d’une mutation sans exemple ni précédent de la civilisation matérielle et morale et payèrent de leur vie ce privilège exorbitant. (B-17G, 16)

17P. Bergounioux enchaîne en mentionnant les fonctions des hommes qui composent l’équipage d’un B-17G (pilote, copilote, etc.). Après quoi il remarque que cette petite communauté tient à la fois du travail dangereux en usine, de la famille pour les liens de sang et de « l’internat des lycées ou grandes écoles » qu’il associe à l’exubérance encore enfantine aussi bien qu’à la « conscience qui, pour imparfaite qu’elle demeure, accompagne désormais chaque instant. Nés vers 1925, leurs premiers souvenirs sont ceux du Jeudi noir, de la Grande Dépression » (B-17G, 18). Cette communauté close, cette « bande de teenagers un peu bruyante » (B-17G, 39) à l’exception du pilote de deux ans plus âgé avec ses vingt et un ou vingt-deux ans » (cf. B-17G, 39), que P. Bergounioux compare plus loin à « une demi-classe de terminale », partage « la complicité qu’on voit entre les éléments d’une même génération » (B-17G, 25). Elle évoque au lecteur de La Mue ce qui est désigné avec insistance comme « l’enclave », la classe préparatoire qui dans la vie de P. Bergounioux est celle du lycée de Bordeaux.

  • 11 Pierre Bergounioux, L’invention du présent, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2006, p. 107.

18La fin de La Mue, dont le titre est sans doute à double sens, laisse penser que l’événement générationnel est, pour un groupe un peu large, Mai 68. Du privilège de sa génération, P. Bergounioux écrit : « Nous sommes les premiers auxquels le monstre qui avait, depuis toujours, sa tanière en Europe ne soit pas venu réclamer, pour leur vingt ans, une livre de chair »11.

19L’espace clos de la forteresse volante est constitué par l’écriture en « enclave ». C’est en effet d’une sorte de classe préparatoire, d’une « mue », d’une propédeutique vertigineusement accélérée qu’il s’agit pour les adolescents américains qui périrent avant la sortie.

20On le voit, des éléments de projection-identification de l’auteur peuvent être repérés, qui renvoient à la bibliographie ou aux textes de P. Bergounioux et confèrent une dimension autographique au texte de B-17G. Pierre Michon insiste aussi sur cette dimension d’identification de l’auteur à ses personnages, et tout particulièrement au pilote de l’avion, Smith, dont Bergounioux ferait un double. Dans un texte placé en postface de la réédition de B-17G en 2006, il lit dans le texte de son ami un récit de chasse digne de Moby Dick et écrit abruptement : « L’auteur expédie son corps de dix-huit ans à vingt mille pieds au-dessus de l’Allemagne, et le tue ». Il observe qu’à la p. 68, P. Bergounioux nomme le pilote dans une incise entre tirets : « - Smith, mettons - ». Et il poursuit : « Ce que je pense, c’est que « “Smith, mettons” est écrit avec et par-dessus “Ishmaël, mettons”. Il est prélevé dans Melleville […] “Untel, mettons”, ça veut dire : C’est moi, C’est moi étant jeune. C’était moi » (B-17G, postface).

21L’implication de l’auteur par identification, qui confère une tonalité spécifique à B-17G, renvoie sans doute à un positionnement générationnel pour ceux qui sont nés après 1945. Une remarque d’Olivier Rolin (de deux ans l’aîné de P. Bergounioux) me le confirme. Prenant le parti de publier au Seuil ses œuvres complètes sous le titre Circus, il débute ainsi la préface, intitulée « Le grand cirque » :

  • 12 Olivier Rolin, Un grand cirque, in AA.VV., Circus I, Seuil, Paris 2011, p. 7

Comme tous les enfants (les garçons, en tout cas), j’aimais les histoires guerrières. C’est ainsi qu’un des premiers livres que je me rappelle avoir lu avec ferveur était Le Grand Cirque, récit des aventures d’un pilote de la France libre. Je n’ignorais rien, alors, des caractéristiques des Hurricane, Spitfire et autres Tempest […] Ces lectures originelles disent assez à quelle époque je suis né, sur laquelle s’étendait encore l’ombre du conflit mondial12.

  • 13 Je reprends ici les termes de Séverine Bourdieu dans la troisième partie (consacrée à la photograph (...)
  • 14 Pierre Bergounioux, Dedans, dehors, in Id., L’Invention du présent, Fata Morgana, Saint Clément de (...)

22Cette démarche profondément empathique fait de la photo du B-17G une « archive subjective » ; celle du JS2 est une « archive objective »13. Le geste de regard en arrière qui caractérise le diptyque étudié est un « retour réflexif » qui pour reprendre des termes de l’auteur « permet de déchiffrer les chapitres obscurs de notre histoire, de conjurer les spectres, de délivrer les âmes en peine qui s’attachent à nos pas ».14 Le Récit absent et Le Baiser de la sorcière me semblent agencer froidement des photos d’archives dans une démarche objectivante (de réflexion, d’imagination qui référentialise, de mise en récit). À cause du travail du texte, je trouve à la photo si prégnante dans B-17G la chaleur de certaines photos de famille (elle a d’ailleurs été vue d’abord, un vingt-quatrième de seconde, avec le père). C’est une photo de « famille générationnelle » qui participe d’une mémoire intime et commune. C’est une photo transitionnelle que la mémoire a d’abord préservée dans sa dormance (la latence est un schème photographique efficace), dont l’écriture a fait une « archive subjective ».

23Marguerite Duras disait du film qu’il consomme une « défaite de l’écrit ». C’est ici l’écrit, la littérature qui a le dernier mot et s’empare de la photo, aliment référentiel ou poison soluble de la mémoire.

Notes

1 Pierre Bergounioux, Le Bois du Chapitre, Théodore Balmoral, Orléans 1996, p. 35.

2 Marie Thérèse Jacquet, Fiction Bergounioux. De Catherine à Miette, Edizioni B.A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2006, p. 108.

3 Je renvoie à l’analyse de cette série de récits par Manet van Montfrans, Brune, Smith, Ivan et Castro : l’histoire selon Pierre Bergounioux, « Études romanes de Brno », 33, 1, 2012.

4 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, Gallimard, Paris 1996.

5 Pierre Bergounioux, B-17G, Flohic éditeur, “L’Intranquille”, Paris 20011, Argol, Paris 2006 avec une postface de Pierre Michon, Smith. Dorénavant, les indications des pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses, précédées par l’abréviation B-17G.

6 Pierre Bergounioux, Back in the sixties, Verdier, Lagrasse 2003.

7 Pierre Bergounioux, Le Baiser de la sorcière et Le Récit absent, Argol, Paris 2010. Abréviations : BS pour Le Baiser de la sorcière, RA pour Le Récit absent. Dorénavant, les indications des pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses.

8 Soulignons le rôle décisif de certaines maisons d’éditions telle que Le temps qu’il fait, qui a publié par exemple les livres photolittéraires qui agencent un texte et des photographies autographes de Jean-Loup Trassard ou Gérard Macé. Ou de certaines collections comme “La Chambre d’écriture” chez Argol ou “Traits et portraits” dirigée au Mercure de France par Colette Fellous, qui invite des auteurs à écrire un texte en y insérant des images.

9 Je reprends le mot qui titre un très beau livre de Jean-Loup Trassard, Dormance, Gallimard, Paris 2000. « La dormance d’une graine est le pouvoir qu’elle tient, sous l’apparence du sommeil, de germer si les conditions deviennent favorables à telle transformation » (Quatrième de couverture).

10 Pierre Bergounioux, L’invention du présent, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2006, p. 107.

11 Pierre Bergounioux, L’invention du présent, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2006, p. 107.

12 Olivier Rolin, Un grand cirque, in AA.VV., Circus I, Seuil, Paris 2011, p. 7

13 Je reprends ici les termes de Séverine Bourdieu dans la troisième partie (consacrée à la photographie) de son travail de thèse Proses de la mémoire. Enquête, archive et photographie dans le récit français contemporain, Université de Bordeaux III, 24 novembre 2006. Le corpus étudié inclut plusieurs œuvres de P. Bergounioux.

14 Pierre Bergounioux, Dedans, dehors, in Id., L’Invention du présent, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2006, p. 92-93.

© Quodlibet, 2016

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