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Les chemins de Pierre Bergounioux

 | 
Sylviane Coyault
, 
Marie Thérèse Jacquet

Les voices de la connaissance

D’un discours qui serait du style : le poinçon de l’écriture et la marque de l’expérience

Grazia Tamburini

Résumé

À partir de l’essai intitulé Le style comme expérience, c’est le but de cette analyse que d’essayer de dégager le discours de Bergounioux sur le style et de cerner rétrospectivement le chiffre stylistique à l’œuvre dans sa production narrative. Ce titre fulgurant nous fraie un chemin dans une nouvelle conception du style en tant qu’expérience, susceptible d’affecter de bonheur le sujet et de le soustraire au mutisme insensé des choses. Mais puisque le style ne serait destiné à affleurer que dans les cultures armées de l’écriture et appuyées sur l’inégalité des biens et des moyens, comment pourrait-il s’avérer une source de joie ? La réponse, déchirante et sans espoir, se trouve dans une écriture marquée par l’effort tendu et acharné de restituer un objet artistique fait de rebuts, d’éclats d’un monde disparu, qui ne devient visible que dans l’épure du présent du discours.

Texte intégral

1C’est le fil d’un discours de l’écrivain Pierre Bergounioux sur le style que les lignes qui suivent se proposent de retracer, ayant premièrement comme base de départ sa thèse telle qu’il l’a proposée dans l’essai Le style comme expérience paru en 2013 aux Éditions de l’Olivier. À partir de ce texte, on donnera en second lieu un aperçu rétrospectif sur quelques passages de la production narrative et on essaiera de cerner le trait – ou les traits – spécifique/s de style qui la caractérise/ent. Pour ce faire, quelques-uns des nombreux textes de l’écrivain seront pris en compte, en plus de celui cité. Mais ce ne seront que des exemples, tirés d’une production richissime, qui serviront à illustrer le double objectif envisagé.

  • 1 « Les noms permettent de localiser les êtres et les choses dans l’étendue, de les distinguer, bref, (...)
  • 2 « Du jour au lendemain », par Alain Veinstein, France Culture, mardi 28 février 2012.
  • 3 Pierre Bergounioux, Le style comme expérience, Éditions de l’Olivier, Paris 2013, p. 8.
  • 4 Jacques Lacan, L’expérience a son prix, car ça ne s’imagine pas à l’avance, « Lettre de convocation (...)

2Le titre de l’essai contient deux noms, deux substances, comme le dirait l’auteur lui-même en suivant son bien aimé Descartes, « style » et « expérience », reliés par l’adverbe « comme ». Celui-ci ne peut être lu et entendu que dans le sens suivant : « en qualité de », de sorte que le mot « expérience » se trouve en apposition du mot « style ». Ce n’est donc pas un lien de comparaison qui est institué entre les deux termes : pour le soutenir, on se serait attendu à un déterminant avant le mot « expérience » ; il s’agit plutôt d’un lien ayant trait au champ de la nomination1. Ainsi le style au titre d’expérience est-il le sujet annoncé. Qu’est-ce qui rapproche deux signifiants à proprement parler très éloignés, dont la rencontre est proposée d’emblée au lecteur ? Il faut en premier lieu s’interroger sur ce qui peut pousser à se déplacer de la sorte du plan de la forme à celui de l’existence. On a l’habitude, en fait, de penser le style, comme le moule d’un contenu, la mise en forme qui rend ce contenu singulier et tout à fait reconnaissable. Mais le titre de l’essai de P. Bergounioux nous propose une idée radicalement différente : le style en tant qu’expérience qu’on vit, qu’on traverse. L’auteur lui-même a commenté ces mots lors d’une émission de France Culture2, en disant que le style, c’est quelque chose que l’on éprouve, et ce quelque chose – dit-il – est « une expérience d’exaltation ». « [I]l s’accompagne – ajoute-t-il dans son essai – d’un plaisir spécifique et il s’apparente à une révélation […] En tout état de cause, il reste voilé de mystère »3. La joie, la jubilation même, que l’on éprouve en ressentant la trace de la présence du style chez un écrivain, ce serait donc la clé de lecture du lien logique instauré entre les deux mots du titre de l’essai. Or l’expérience, c’est justement ce dont on fait l’épreuve. L’expérience, selon la formule de Lacan, c’est ce qui ne s’imagine pas4. Le style c’est l’hypothèse qu’on formule ici serait la marque portée de l’expérience.

3Entrons maintenant dans le texte, en passant pour l’instant sur les premières pages qui sont consacrées à une brève histoire étymologique du mot « style » et sur lesquelles on va s’arrêter brièvement par la suite. La thèse centrale de l’essai est que, tout style dépendant étroitement de l’existence de l’écriture, il se trouve qu’il n’est destiné à émerger que dans les sociétés fondées sur la servitude, sur l’exploitation de l’homme par l’homme. Nul style dans les cultures de l’oralité, fondées sur l’égalité et la communauté des biens. Par contre, l’amoncellement des biens amenant l’écriture pour la nécessité d’en établir un inventaire, et celui-ci faisant fonction de mémoire qu’on peut étaler et élargir désormais à loisir, le style fait son apparition dans la civilisation s’appuyant sur le malaise issu de la division du travail et de l’inégalité des moyens.

  • 5 Voir supra, nota 3.
  • 6 Voir l’étude consacrée à ces thèmes par Jean-Pierre Richard, La blessure et la splendeur, in Id., L (...)

4Au cours de la même émission citée, l’auteur parle d’« origines obscures et douloureuses du style »5, où, plutôt que retrouver les « affres » dont parlait Flaubert, il faut sans aucun doute lire le geste intimement violent qui se cache au cœur de cette conception du style, et peut-être, de fait, de tout style. Or l’effet de joie serait donc la suite d’une source, d’une cause de malheur. Comment s’en expliquer ? Autrement dit, pourquoi le style naissant comme une arme véritable, puisque P. Bergounioux n’est pas sans nous rappeler la parenté du mot avec l’italien « stiletto », à savoir « stylet », « poignard », pourrait-il être perçu comme une expérience affectant de bonheur les sujets ? Qu’est-ce qui fait – en d’autres mots – le lien entre le métal du poinçon et la tablette de l’expérience ? Le geste d’une main écrivant les gestes des héros n’y est pas pour rien. Mais cela ne suffit pas : il faut encore que le lecteur ouvre les yeux à l’éblouissement de cette pointe acérée6. Comment cette expérience peut être une expérience de joie, c’est une question à poser. La fascination du style traîne derrière elle un cortège sanglant de siècles d’oppression. Serait-elle une forme de rachat offert à l’humanité en esclavage, et cachant la mauvaise conscience des oppresseurs ? P. Bergounioux parle de la « goutte de poison » qui « corrompt la saveur du style ». Cette expérience de bonheur, d’« ivresse », comme il l’appelle, ne serait pas, en somme, complète, mais comme traversée par une fêlure. Et il conclut son essai par ces mots :

  • 7 Pierre Bergounioux, Le style comme expérience, cit., p. 70-71.

Le plaisir stylistique demeurera s’il est bien l’augmentation personnellement éprouvée – je souligne – du monde emporté par le mouvement historique, et il sera purifié du poison que l’inégalité y a répandu depuis l’origine des sociétés7.

5C’est souhaiter que l’expérience du style, pour qu’elle garde son plaisir, soit partagée en tant que bien commun et advienne à la fois pour chacun comme enrichissement singulier. Or on peut consentir ou non à ce développement, ce n’est pas mon but de réfuter ou bien de confirmer la thèse bergounienne. Il est, par contre, intéressant de partir de ce petit texte pour se diriger vers l’appréhension et l’entendement du chiffre stylistique propre à l’écrivain. Lors de la réception d’un écrit, il peut arriver que 

  • 8 Ibid., p. 41 (C’est moi qui mets en italique).

Des textes animés d’une ambition poétique déclarée, savamment construits, chargés de figures, n’entraînent pas l’effet escompté, le mouvement intime qui ratifie, à la lecture, le succès de l’écriture. À l’inverse des mots de peu, en petit nombre, des constructions élémentaires possèdent la vertu de susciter un bonheur sans commune mesure avec leur contenu8.

  • 9 « En tout cas, il y a une beauté grammaticale […] qui n’a rien à voir avec la correction » (Marcel (...)
  • 10 Ibid., p. 590.
  • 11 Marcel Proust, À ajouter à Flaubert, in Id., Contre Sainte-Beuve, cit., p. 300.

6Comme l’admettait Proust lui-même dans À propos du style de Flaubert, « la métaphore n’est pas tout le style ». En revanche, l’auteur de la Recherche reconnaissait au style flaubertien une « beauté grammaticale »9, dont il mettait en relief les nœuds essentiels (emploi de ce qu’il nomme « l’éternel imparfait »10, tournure du participe présent, emploi de la conjonction « et »). Il notait, déjà, dans À ajouter à Flaubert : « Enfin les images gardant encore un peu de lyrisme ou d’esprit, ne sont pas encore écrasées, défaites, absorbées dans la prose, ne sont pas une simple apparition des choses »11. Et P. Bergounioux de commenter, dans L’invention du présent, les effets de ce qu’il appelle le « tour de force intellectuel » de l’œuvre flaubertienne. 

  • 12 Pierre Bergounioux, L’invention du présent, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2006, p. 15, 18.

Le beau n’est pas la fin que Flaubert s’est donnée. Proust l’a bien senti, qui note qu’on ne trouve pas une seule image heureuse, pas une métaphore réussie dans ses livres […] l’œuvre de Flaubert postule et consacre un ordre de signification étranger au sens commun. Au-delà de ce qui se donne pour la réalité, un monde plus juste, plus authentique, valable pour tous est enfoui dans l’ombre et le silence12.

  • 13 Pierre Bergounioux, La casse, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2003, p. 26.

7Cette dimension cachée, qui fait pourtant signe, se dérobant à tous les poncifs, et se situant sous l’enseigne de l’authenticité, serait donc le legs de l’écriture flaubertienne. Un passage de La Casse décrit le lent retour à la conscience d’une expérience, d’une tentative, plutôt, d’anéantissement du sujet dans « un exil bienheureux, l’entrée au royaume sylvestre », décrite comme une véritable expérience d’« anastomose » : « les premiers pas, je les faisais comme sur des échasses grossièrement taillées dans du bois vermoulu » 13. Cette phrase ramène à l’esprit la métaphore proustienne de la dernière page du Temps retrouvé :

  • 14 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, in Id., À la recherche du temps perdu, t. IV, sous la dir. de Jea (...)

« [C]omme si les hommes étaient juchés sur de vivantes échasses, grandissant sans cesse […] finissant par leur rendre la marche difficile et périlleuse, et d’où tout d’un coup ils tombaient […] je m’effrayais que les miennes fussent déjà si hautes sous mes pas14.

  • 15 « Je suis allé réclamer quelque rebut apparié à ma disgrâce » (Pierre Bergounioux, La casse, cit., (...)

8La trace mnésique de l’image proustienne, pivotant autour de deux participes présents bien flaubertiens, affleure dans l’écriture bergounienne, telle une épave flottante, à l’instar de ces rebuts – le mot est dans le texte15 – dont le narrateur parle au fil de ce récit, qui sont dépourvus de leur fonction et destination originaires et sont devenus l’objet d’un nouvel emploi et d’un but autre : le produit artistique sculpté en fer, à la teneur beaucoup plus souple et solide à la fois. Ce n’est qu’un exemple de la manière dont l’auteur se confronte à l’expérience du style on se rapporte toujours d’abord au style d’autrui , par une sorte de gauchissement qui implique un effort, un pathos, une épreuve amenant un reste qui produit une différence. Cela ne se fait pas sans souffrance, comme le témoignent l’adverbe « grossièrement » et l’adjectif « vermoulu », qui disent la conscience, par rapport à l’intertexte, du désavantage où se situe la réécriture de la métaphore des « échasses », mais en même temps renversent cette minorité en avantage puisque on parle de « premiers pas ».

  • 16 Arthur Rimbaud, Adieu, in Id., Œuvres complètes, éd. ét. par Antoine Adam, Gallimard, Paris 1972, p (...)
  • 17 Pierre Bergounioux, Le style comme expérience, cit., p. 40.
  • 18 Julien Gracq, Les Yeux bien ouverts, in Id., Œuvres complètes, t. I, Gallimard, Paris 1989, p. 855.

9Ces premiers pas – « ce pas et le suivant » –, il faut les faire « armés d’une ardente patience », pour emprunter les mots de Rimbaud16. En effet, d’après P. Bergounioux, « Rêver, c’est entrer dans une cité aux durs et précieux accès »17. Pour entrer « aux splendides villes » de mémoire rimbaldienne, on bute sur un accès hérissé de difficultés lexicales : c’est exactement l’expérience qu’on traverse à la lecture de plusieurs récits bergouniens. Le lecteur doit se frayer un chemin à travers l’épaisseur du lexique qui caractérise ses incipits, et qui, par des termes jonchés sur la page, souvent techniques ou pour le moins spécifiques, ou encore peu usités, encombre l’entrée du texte, comme pour la défendre, à l’instar de cette figure de guerrier placée en ouverture de La Casse. Les barbelés dépassés, pour ainsi dire, on entre dans un royaume consistant d’un nombre assez limité de traits de style remarquables. En s’arrêtant sur quelques signifiants plus que sur les thèmes qu’ils produisent, on pourrait essayer de repérer les chaînes signifiantes majeures des romans et des récits : puisque il s’agit d’une « rêverie pauvre, ressassante, à caractère plutôt obsessionnel », comme Julien Gracq définissait la « vraie rêverie créatrice »18, il n’est peut-être pas impossible d’en poser quelques jalons.

  • 19 Pierre Bergounioux, Entretien par Catherine Argand, « Lire », novembre 2002.
  • 20 Pour cette éthique du Bien-dire, inséparable des questions de style, je renvoie encore à Jacques La (...)
  • 21 « Télérama », mercredi 1er février 2012. Propos recueillis par Nathalie Crom, www.editions-verdier. (...)

10L’écrivain a déclaré son souci du style par les mots suivants : « lorsque j’ai commencé, je me suis dit : au lieu de livrer un artefact, livrons la chose elle-même et prenons bien garde à la dire congrûment »19. Dans l’adverbe qui termine cette phrase comme pour en prolonger la résonance, se condense une thèse centrale dans la poétique de P. Bergounioux, qu’il résume par un concept dérivé de la géométrie qui est passé dans la langue courante pour désigner ce qui est approprié, adéquat, seyant, aurait-on dit autrefois : il ne suffit pas de dire, ou de dire vrai, il faut encore bien dire20. Le rôle joué par la lecture est essentiel pour repérer son propre chiffre stylistique : « Il est indispensable de savoir ce qui a été accompli pour trouver son propre style. Le style qui est une manière de voir, d’être, de ressentir, de dire, mais rarement une manière d’écrire. Le style n’est pas un artifice, une sorte d’excipient formel qu’on ajouterait à un contenu »21. Dans ces propos, l’attention est encore une fois portée sur la dévalorisation du côté artificiel du style et sur l’appréciation de sa dimension expérientielle et langagière. Il s’agit – comme je l’ai signalé ailleurs – d’une posture éthique qui est en jeu et à l’œuvre.

  • 22 Pierre Bergounioux, La casse, cit., p. 29-31. Mais voir aussi La Mue, Gallimard, Paris 1991, p. 75, (...)

11La rencontre avec le Discours de la méthode, dont l’auteur se réclame à plusieurs reprises au fil de son œuvre, se révèle décisive à cet égard. Elle est décrite par exemple dans La Casse comme « le récit de cette aventure, la plus haute jamais vécue » consistant à « trouver le chemin », qui « s’ouvre en dernier recours » ; et l’auteur ajoute : « Car rien ni personne, dit Descartes, pas même une puissance aussi maligne qu’infinie, ne saurait empêcher que nous ne pensions […] J’étais délié, soudain, du mauvais que j’avais reçu […] La clarté qu’il jette est si vive que j’ai vu, dans l’instant. J’ai su »22.

  • 23 Propos recueillis par Yves Charnet dans « Prétexte », texte électronique, www.remue.net.
  • 24 « [L]e principe de conduite auquel on a donné le nom de méthode – méthodos, en grec veut dire détou (...)
  • 25 Ibid., p. 138.

12P. Bergounioux est hanté par le savoir, ou pour mieux dire, les savoirs, qui représentent la seule berge levée contre le mutisme insensé des choses et se révèlent autant d’outils de travail pour essayer de faire face à ce qui nous façonne intimement. Les savoirs demandent du temps, ce sont même une manière de gagner du temps contre cette action immédiate et irrévocable des choses. P. Bergounioux se sert de tous ces savoirs dans l’écriture, en forgeant un style qui est l’équivalent formel de sa vision des choses. Si nous ne pouvons pas insuffler du sens dans notre existence, nous pouvons du moins, grâce à l’écriture, « tirer au clair – dit l’écrivain – les malentendus et les drames qui ont obscurci nos jours »23: c’est donc un enjeu épistémique et thérapeutique que celui de l’écriture, qui s’accompagne d’une conscience déterministe de ce que les choses font de nous, tout en nous gardant la chance de choisir la posture cartésienne de la pensée apportant la lumière du « détour », qui est le sens accentué par l’écrivain du mot grec méthodos24. Mais la connaissance conceptuelle ne saisit que partiellement une réalité fragmentaire et fragmentée, et la littérature s’avère être le seul art en mesure de saisir et de recueillir ces matériels hétérogènes, impalpables, volatils qui échappent à la raison. Parfois, avec peu de mots, dont la simplicité de choix est frappante, l’écrivain obtient un effet stylistique qui n’est pas sans produire un affect chez le lecteur. Par exemple, l’approche de la mort pour trois personnages du récit Miette est décrite par le simple recours à des adjectifs : pour Miette elle-même, dont le texte nous dit que : « Un matin, au réveil, elle déclara qu’elle était fatiguée »25 ; pour Baptiste, qui « était impatient de mourir » ; pour Jeanne, dont les derniers mots sont : « Je suis inquiète ». Fatigue, impatience, inquiétude, autant de signifiants qui parlent d’une expérience éprouvée et d’une marque portée : expérience de l’écriture qui ne saurait se faire sans pâtir, pour pouvoir bâtir l’édifice du livre.

  • 26 Ibid., p. 30-31.
  • 27 Propos rapportés par Jean Renaud, L’obscur savoir de la littérature, introduction à la lecture de P (...)
  • 28 Pierre Bergounioux, Miette, cit., p. 82.

13D’autres fois le paratexte nous prévient qu’on a à faire à un roman : c’est le cas de La Mue et de Catherine, entre autres. Mais l’auteur est là pour nous rappeler que ses livres « ne sont pas des romans », même en dépit d’autres éléments paratextuels tels quelques titres qui ne sont pas sans cautionner une hypothèse d’écriture réaliste, puisque des noms propres y figurent : c’est le cas de Catherine encore, de La Mort de Brune, de Miette. Ce dernier – un diminutif du nom Marie – est aussi un nom commun, un signifiant qui ne va pas de soi, porteur d’un réseau traversant le récit. C’est, en effet, l’élément minimum qui sait encore tirer quelque chose du rebut, comme en témoigne le trait distinctif de ce personnage qui, en récupérant « le moindre brin de fil, des morceaux d’étoffe pas plus grands que des rustines […] exprimait jusqu’à la dernière goutte l’utilité enclose dans les plus petites bribes »26. On s’aperçoit que Miette est moins un personnage qu’une construction symbolique, signifiant cette tâche que seule la littérature peut accomplir, de rendre compte de « ces détails, événements minuscules, intermittences, chants d’oiseaux, paroles avortées » dont l’auteur a parlé dans un entretien27. Et l’écrivain laisse glisser les indices dans les plis de l’écriture lorsque il choisit le même mot comme comparant pour la fille mathématicienne de Miette, Octavie, « miette solitaire de conscience perdue sur les hauteurs de la campagne limousine »28, qui rejoint ainsi le destin de sa mère sous l’ombre portée de ce signifiant.

  • 29 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, Gallimard, Paris 1996, p. 74.
  • 30 Ibid., p. 84.
  • 31 Ibid., p. 85, 86, 87.
  • 32 Ordalies, crime avec paysage, c’est le titre du livre publié avec les photos de Jean-Michel Fauquet (...)

14L’expérience artistique est parfois racontée par le recours à des médiateurs, personnages par ailleurs anodins, aux destins différents, tels le volailler et le photographe dans La Mort de Brune. Le premier, passionné d’opéra, figure troublante aux yeux du narrateur enfant à cause de son métier lié à la tuerie des animaux, se révèle doué d’une voix puissante, par laquelle il est « soulevé […] comme par quelque pilier, traversé par son chant », comparé à un « pilastre d’airain », à une « grande colonne sonore » 29. Ces comparants ne tombent pas par hasard sous la plume de l’écrivain, qui nous rappelle au tout début de son essai sur le style, que ce mot en grec veut dire à l’origine justement « pilier ». Le second personnage est un photographe qui cultive la peinture, et le narrateur possède un exemplaire de ses toiles, représentant un paysage, dépourvu de tout semblant de style. Dans l’épisode qui le concerne est enchâssée l’histoire du personnage historique qui donne le titre au récit, Brune, maréchal à l’époque de Bonaparte, tué par « un coup de carabine tiré dans le dos » : son histoire, le tableau qui en représente la mort et qui est décrit dans les pages centrales du livre, reviennent à l’esprit du narrateur au moment même où il voit au cinéma « entre les actualités et le film, une jeune femme qui peignait au fusil »30, dont il a eu par la suite occasion de vérifier qu’elle était la jeune Niki de Saint-Phalle. « Peindre, désormais, revenait à chasser […] c’est du couteau qu’il fallait jouer […] d’instruments que nous employions à bouler le lièvre ou à dépecer les chevreaux » ; et encore : « il fallait peindre comme on assassine […] au fusil ». Ce motif sous-jacent de la violence liée à l’expérience du style court dans le texte. Le photographe, persuadé qu’ « on ne pouvait figurer avec plus de probité, d’exactitude, le motif unique dont la répétition indéfinie composait la campagne toute proche », finit par se suicider. Le deux cas sont pour le narrateur la preuve que « tout ce qui touchait à l’art était périlleux, et doublement »31. Qu’est-ce qui peut jaillir d’une pratique qui prendrait le risque – et la chance –, bref l’enjeu de soutenir l’ordalie32 à laquelle l’écrivain se soumettrait ?

15C’est un discours au présent qui ponctue le tissu du récit de jugements provisoires, de mises en logique partielles : il est soutenu par des connecteurs parfois très éloignés mais assurant néanmoins la teneur argumentative de l’écriture, comme dans ce passage, tiré de La mue, qui ne peut pas être cité en entier, étant donné sa longueur, mais dont le raisonnement – concernant la relation du sujet à la réalité – est filé sur quatre pages. Il commence par les mots suivants : « Ou bien c’est le lot commun. Ça commence vers treize ans ». Vient ensuite un bref paragraphe sur l’âge adolescent suivi par : « Ou alors, ça ne se produit qu’une fois ». Suit un long paragraphe sur le rapport aux devanciers qui se termine par : « [I]ls avaient traversé intacts les obstacles et les épreuves alors que nous avions, j’avais, au premier heurt, volé en morceaux ». Voilà le troisième passage :

  • 33 Pierre Bergounioux, La Mue, Gallimard, Paris 1991, p. 31-34.

Ou alors c’est la réalité dont il y aurait deux sortes. La première est faite de choses qu’on peut toucher, fourbir, ordonner […] C’est comme une tenture de brocart avec un dais figurant le ciel […] alors que derrière, pourtant on attise de grands feux […] Il faut vraiment que des trous aux bords noircis surgissent ici et là, qu’un poing jaillisse par une déchirure du feuillage pour que la question se pose de savoir si ce qu’on avait sous les yeux ne serait pas, par hasard, une toile, un écran, et la réalité des poings, un brasier33.

16Ces trois disjonctions relançant les hypothèses laissent le lecteur en suspens et débouchent par ailleurs, quarante pages plus loin, sur l’emploi de la conjonction « et », en italique dans le texte, qui ramène explicitement l’alternative à une co-présence qui en rature les termes, « pareillement funestes » – écrit-il –, à savoir, il y aurait à la fois :

  • 34 Ibid., p. 78-79.

[C]ette faiblesse de larve dépouillée de son squelette externe [d’où le titre du roman] avec le risque permanent d’être meurtri, percé, digéré par l’extérieur et le flamboiement de visions qu’on pourrait toujours affronter, accepter, si elles étaient des choses […] Mais c’est précisément ce qui reste en suspens. Il n’y a pas de trace, d’indice auxquels on reconnaîtrait qu’il s’agirait d’une vision. […] Il n’est pas exclu que ce soit la réalité […] Ce n’est peut-être pas un rêve34.

  • 35 « C’est l’objet qui répond à la question sur le style […] À cette place que marquait l’homme pour B (...)

17P. Bergounioux ruine définitivement les restes d’une conception du style datant de l’antiquité, poursuivie jusqu’au cœur du XIXème siècle, et même plus loin, qui le ramène essentiellement à l’ensemble d’artifices destinés à parer – au double sens du mot – le sujet. Il essaie par un (curieux et tout à fait singulier) travail stylistique, acharné, méticuleux, minutieux, de cerner l’angoisse découlant de la rencontre – toujours ratée – avec l’objet35. La chose offerte dans sa nudité est dite par des mots congrus, pétris de savoirs qui sont le fruit du détour, des mots où s’agrègent les rebuts d’un discours greffé sur le présent de l’énonciation qui vont composer l’objet artistique.

Notes

1 « Les noms permettent de localiser les êtres et les choses dans l’étendue, de les distinguer, bref, de les identifier » (Pierre Bergounioux, Aimer la grammaire, Nathan, Paris 2002, p. 7).

2 « Du jour au lendemain », par Alain Veinstein, France Culture, mardi 28 février 2012.

3 Pierre Bergounioux, Le style comme expérience, Éditions de l’Olivier, Paris 2013, p. 8.

4 Jacques Lacan, L’expérience a son prix, car ça ne s’imagine pas à l’avance, « Lettre de convocation à un Forum du 26 janvier 1981 »,

5 Voir supra, nota 3.

6 Voir l’étude consacrée à ces thèmes par Jean-Pierre Richard, La blessure et la splendeur, in Id., L’état des choses, Gallimard, Paris 1990, p 107-130.

7 Pierre Bergounioux, Le style comme expérience, cit., p. 70-71.

8 Ibid., p. 41 (C’est moi qui mets en italique).

9 « En tout cas, il y a une beauté grammaticale […] qui n’a rien à voir avec la correction » (Marcel Proust, À propos du style de Flaubert, in Id., Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et Mélanges et suivi de Essais et articles, éd. ét. par Pierre Clarac, avec la collab. de Yves Sandre, Gallimard, Paris 1971, p. 587).

10 Ibid., p. 590.

11 Marcel Proust, À ajouter à Flaubert, in Id., Contre Sainte-Beuve, cit., p. 300.

12 Pierre Bergounioux, L’invention du présent, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2006, p. 15, 18.

13 Pierre Bergounioux, La casse, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2003, p. 26.

14 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, in Id., À la recherche du temps perdu, t. IV, sous la dir. de Jean-Yves Tadié, Gallimard, Paris 1989, p. 625.

15 « Je suis allé réclamer quelque rebut apparié à ma disgrâce » (Pierre Bergounioux, La casse, cit., p. 20).

16 Arthur Rimbaud, Adieu, in Id., Œuvres complètes, éd. ét. par Antoine Adam, Gallimard, Paris 1972, p. 117. Ce pas et le suivant (Gallimard, Paris 1985), c’est le titre du deuxième récit de P. Bergounioux.

17 Pierre Bergounioux, Le style comme expérience, cit., p. 40.

18 Julien Gracq, Les Yeux bien ouverts, in Id., Œuvres complètes, t. I, Gallimard, Paris 1989, p. 855.

19 Pierre Bergounioux, Entretien par Catherine Argand, « Lire », novembre 2002.

20 Pour cette éthique du Bien-dire, inséparable des questions de style, je renvoie encore à Jacques Lacan, Télévision in Id., Autres Écrits, Seuil, Paris 2001, p. 526, 532, 541.

21 « Télérama », mercredi 1er février 2012. Propos recueillis par Nathalie Crom, www.editions-verdier.fr/v3/oeuvre-carnetdenotes3.html.

22 Pierre Bergounioux, La casse, cit., p. 29-31. Mais voir aussi La Mue, Gallimard, Paris 1991, p. 75, et Une Chambre en Hollande, Verdier, Lagrasse 2009.

23 Propos recueillis par Yves Charnet dans « Prétexte », texte électronique, www.remue.net.

24 « [L]e principe de conduite auquel on a donné le nom de méthode – méthodos, en grec veut dire détour – et qui a fait l’objet d’un Discours assez connu au début du XVIIe siècle » (Pierre Bergounioux, Miette, Gallimard, Paris 1995, p. 18).

25 Ibid., p. 138.

26 Ibid., p. 30-31.

27 Propos rapportés par Jean Renaud, L’obscur savoir de la littérature, introduction à la lecture de Pierre Bergounioux, texte électronique, www.remue.net.

28 Pierre Bergounioux, Miette, cit., p. 82.

29 Pierre Bergounioux, La Mort de Brune, Gallimard, Paris 1996, p. 74.

30 Ibid., p. 84.

31 Ibid., p. 85, 86, 87.

32 Ordalies, crime avec paysage, c’est le titre du livre publié avec les photos de Jean-Michel Fauquet (2003).

33 Pierre Bergounioux, La Mue, Gallimard, Paris 1991, p. 31-34.

34 Ibid., p. 78-79.

35 « C’est l’objet qui répond à la question sur le style […] À cette place que marquait l’homme pour Buffon, nous appelons la chute de cet objet, révélante de ce qu’elle l’isole, à la fois comme la cause du désir où le sujet s’éclipse, et comme soutenant le sujet entre vérité et savoir » (Jacques Lacan, Écrits I, Seuil, Paris 1966, p. 10).

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