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Les chemins de Pierre Bergounioux

 | 
Sylviane Coyault
, 
Marie Thérèse Jacquet

Les voices de la connaissance

La chasse dans Catherine et Chasseur à la manque

Aurélie Adler

Résumé

Bergounioux rattache la chasse à l’univers de l’enfance et à ses premiers émerveillements. La récurrence des figures de la chasse paraît aller de pair avec la recherche d’une reconfiguration narrative, propre à rendre compte de l’enchantement des origines. Mais, comme le signale un des titres de Bergounioux, le narrateur est un chasseur à la manque : la chasse qui rattache bêtes fabuleuses et contes des origines est à l’origine d’un enchantement et d’une faillite. Ces figures décrivent l’économie des récits de Bergounioux, pris dans une dialectique de l’élucidation et de l’énigme.

Note de l’éditeur

Abréviations utilisées : Catherine, Gallimard, Paris 1984 (C ), Chasseur à la manque, Gallimard, “Le Cabinet des Lettres”, Paris 2010 (ChM). Dorénavant, les indications des pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses.

Texte intégral

  • 1 Pascal Quignard, Abîmes, Grasset, Paris 2002, p. 46.
  • 2 Laurent Demanze, Encres orphelines, José Corti, Paris 2008.
  • 3 Sur la façon de lire l’œuvre et l’histoire littéraire à partir de ce couple, voir Ivan Farron, Les (...)
  • 4 Ibid., p. 201.

1« Nous fûmes des chasseurs et des errants pendant des millénaires avant de creuser le sol comme des agriculteurs et d’y apercevoir le père enfoui pour l’avoir inhumé »1, écrit Pascal Quignard, inscrivant dans le procès phylogénétique la figure du chasseur évacuée par la culture agraire. Comme l’œuvre de Pascal Quignard ou de Pierre Michon, l’œuvre de Pierre Bergounioux avance à reculons, selon un processus de creusement archéologique, de manière à atteindre la longue durée, les figures de l’origine2. Tournés vers l’élucidation du passé, les livres de Bergounioux témoignent d’une tension temporelle entre la narration et le commentaire, entre le recueil des sensations premières et le recul de la conscience historique. À la recherche d’une conciliation entre situation et représentation3, l’écrivain manifeste une certaine « méfiance […] devant l’univers des pulsions, du moins tant que leur représentation ne comporte pas de nécessité historique à ses yeux »4. C’est sans doute pour cette raison que P. Bergounioux développe avec insistance le motif cynégétique dans Catherine, son premier roman paru en 1984, et dans Chasseur à la manque, un bref récit autobiographique paru plus récemment en 2010.

  • 5 Dans un article sur L’inconscient (1915), Freud rappelle que l’inconscient se situe hors du temps. (...)
  • 6 Jean Bellemin-Noël désigne par cette formule la récurrence de certains réseaux de sens associatifs (...)
  • 7 Carlo Ginzburg, Traces. Racines d’un paradigme indiciaire, in Mythes, Emblèmes, Traces. Morphologie (...)
  • 8 Ibid., p. 177.

2Dans ces deux livres, la chasse fait advenir un temps autre, le temps archaïque des commencements, qui se confond avec le hors-temps du désir5. Par les figures merveilleuses ou inquiétantes qu’ils suscitent, les récits de chasse révèlent une scène intérieure hantée par une origine clivée entre enchantement et mélancolie. Figure structurante de « l’inconscient du texte »6, la chasse est en outre porteuse d’une valeur heuristique : elle propose un mode de lecture du passé. L’investigation autour des fondations entre en résonance avec la méthode indiciaire, telle que l’a mise au jour Carlo Ginzburg7. L’historien démontre comment la méthode du critique d’art Morelli, comme la psychanalyse freudienne qui s’en inspire, les sciences médicales ou les enquêtes policières d’un Sherlock Holmes procèdent d’un repérage et d’un décryptage des indices, des menus détails mis au rebut, qui échappent à l’attention ordinaire. Ce type d’enquête fondé sur la lecture du détail va connaître le succès que l’on sait auprès de la science positive et des sciences humaines au XIXème siècle : « Si la réalité est opaque, écrit l’historien, des zones privilégiées existent – traces, indices – qui permettent de la déchiffrer »8. C. Ginzburg donne une genèse cynégétique à ce paradigme indiciaire opératoire pour un grand nombre de sciences humaines. Les protochasseurs ont appris à identifier et déchiffrer les empreintes, les poils ou les excréments laissés par les animaux. De cette identification découlerait un art de la narration reposant sur l’indice et la conjecture. Le désir d’élucider les origines passe en partie, chez P. Bergounioux, par le détour du savoir primitif de la chasse.

Un scénario fantasmatique fondateur

  • 9 Ce temps arrêté est signifié à plusieurs reprises dans le livre, citons ici la fin du chapitre I : (...)
  • 10 André Jolles, Formes simples, trad. Antoine Marie Buguet, Seuil, Paris 19301, 1972, p. 192.

3Premier livre de P. Bergounioux, Catherine se présente comme un roman d’apprentissage. Retiré dans une maison familiale dont il vient d’hériter en Corrèze, abandonné par sa femme, le narrateur met en doute l’existence de sa propre personne tant d’un point de vue ontologique qu’énonciatif. Entre effacement de soi et précarité des marques de la première personne, le roman relate la difficile reconquête d’une estime de soi par le biais de l’autre – Catherine, la femme aimée, destinataire de la lettre qu’écrit le narrateur-personnage et figure relais du lecteur. Coupé du présent, le narrateur se perd dans une rêverie géographique qui le soustrait au temps9. Le paysage et les sensations qu’il éveille dérèglent la grammaire du verbe que le narrateur professeur de français enseigne à ses élèves. La leçon devient « tirade » d’un acteur qui ne croit plus en son « rôle bien rodé » (C, 35). Ce dérèglement du temps contribue à déréaliser le récit dont la progression emprunte volontiers au conte en tant que « forme où le tragique est en même temps posé et aboli »10. Séparé de sa bien-aimée, le narrateur voit son héritage spolié par ses voisins, deux frères malfaisants qui s’adonnent au braconnage et revendent le bois du verger. Ce sort injuste semble lié à la faute dont s’est d’abord rendu coupable le narrateur-personnage : se laisser envahir par l’humeur mélancolique des origines, régresser au temps de l’enfance en retournant s’installer dans sa région natale. L’éloignement spatial – le paysage de la Corrèze construit un lieu accidenté, éminemment symbolique – et les personnages stéréotypés (les voisins sont des ogres, la bien-aimée une fée) participent de cette dynamique du conte. Le récit expose la réparation de la faute et des injustices qui mettent en sursis la vie du narrateur. Rétablir une correspondance avec l’épouse et éliminer les voisins hostiles constituent deux actions complémentaires qui apportent au récit sa résolution et mettent en évidence l’économie pulsionnelle qui sous-tend son agencement.

  • 11 Nous reprenons ici l’analyse de Laurent Demanze dans Pierre Bergounioux : le lecteur blessé, in Cam (...)

4Pour parvenir à réintégrer le monde des vivants, le narrateur doit apprendre à tenir à bonne distance un passé dévorant. Cette initiation passe par la lecture de l’œuvre de Flaubert. Roman de la lecture11, Catherine figure l’immersion d’un lecteur « en marge des heures » (C, 22) dans la fiction flaubertienne qui contamine la réalité. Outre la lecture, la mélancolie du narrateur, associée à des troubles somatiques (vertiges, nausées, somnolences), perturbe le rapport du sujet au temps. Ce temps flottant rapproche l’expérience de Flaubert, imaginée par le lecteur, et l’expérience éprouvante d’un narrateur esseulé, en décalage avec les mœurs rustiques des habitants de sa région natale. C’est autour du scénario de la chasse que s’organise tout particulièrement ce croisement des fils narratifs. Flaubert est ainsi représenté comme l’auteur qui prend le lecteur pour cible : « il ne vit que de l’atroce satisfaction de nous arracher vivants à la vie parce qu’on le reconnaît, en retour, à l’égal de l’image qu’il portait en lui, de la mort » (C, 91). Ce lecteur flaubertien est associé par un phénomène de contiguïté métonymique au notaire corrézien :

N’empêche que c’est des types comme lui, pesants, inamovibles, cuirassés de certitudes, qui l’ont traîné devant le tribunal correctionnel de Paris, en 57, avec Emma. Ils accusaient le coup. Ce qu’il voulait. Il imaginait des sangliers. L’animal étonné, grognant de douleur quand le sous-bois s’illumine et que le trait de feu, dédaigneux de l’épaisse toison, s’enfonce en lui profondément, atroce, inconcevable. Ou bien des carabes dont les élytres cèdent sous l’épingle de 4. (C, 89)

5Le passage de l’homme à l’animal met en évidence le glissement de la réflexion spéculative au fantasme sadique du chasseur. Il fait en outre ressortir l’emboîtement des temps puisqu’on passe de l’année 1857 au temps reculé d’une Corrèze immuable, peuplée de gibier et d’insectes merveilleux, comme l’indiquent les chapitres précédents. L’enchevêtrement des lieux, des temps et des figures humaines et animales trace un parallélisme entre l’écriture et la blessure mortelle. Flaubert-chasseur porte atteinte à ceux qui l’ont d’abord nié. Quant au narrateur, il se met en scène dans une position intermédiaire, plus ambiguë. Chasseur, il poursuit avec ardeur les figures merveilleuses (insectes, animaux) d’une origine lumineuse. Objet de la chasse, il se voit au contraire poursuivi et rattrapé par les personnages emblématiques d’un temps préhistorique, en l’occurrence les deux frères braconniers aux mœurs rustiques. Dans les deux cas, le récit vise à régler le rapport perturbé à une origine double, féroce et enchanteresse.

6Dès la fin du premier chapitre de Catherine, le narrateur annonce le motif inquiétant de la chasse au sanglier. Associée à la « nuit profonde », sans heure, la « cymbale brève d’un fusil de chasse » (C, 15) alimente, par son caractère énigmatique, la tension narrative de l’incipit. Le chapitre 2 diffère la résolution de l’énigme tout en relayant l’imaginaire cynégétique. À mesure qu’il arpente le verger hérité et médite sur les « images » des « commencements » (C, 20), le narrateur redouble par le geste qui consiste à fouiller les souches des arbres l’enquête archéologique :

Bon Dieu ! Dans le grand silence, l’exclamation muette lui sembla s’inscrire en caractères distincts, d’une encre muette tandis qu’immobile, la plaque d’écorce serrée entre le pouce et l’index, il contemplait la grosse escarboucle, non l’émeraude ovalaire, finalement l’escarboucle que d’un geste simple, mais infaillible à y penser un peu, il venait d’arracher à la terre endormie. C’est à peine si l’animal avait frémi, tiré de l’étroit habitacle qui le dérobait aux périls nombreux, jeté dans la lumière qui le portait instantanément au rouge et le signalait à tous. Il n’y avait pas à douter. Ce n’était pas un rêve. Il y avait le froid aux jambes, l’âcre parfum, les détails de l’herbe. Carabus hispanus. Celui dont la pourpre tire le regard, sur les planches coloriées. C’est lui que j’espérais trouver quand j’écorçais en forêt, quand je cardais les mousses. C’est l’espérance de cette rencontre qui soutient les heures courtes, tôt consumées, de la chasse. (C, 20-21)

  • 12 Le goût des insectes traverse toute l’œuvre de P. Bergounioux, on pense en particulier au récit d’e (...)
  • 13 Pierre Bergounioux, Exister deux fois, Fayard, “Essais”, Paris 2014, p. 167.
  • 14 Élisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes, Fayard, Paris 19981, Seuil, “Essais”, Paris 2013, p. 8 (...)

7Fruit d’une « chasse somnambulique » (C, 30), faite d’errances et de hasards, l’insecte figure le trésor caché dans le coffre-fort en bois, le trésor de l’enfance par excellence comme le soulignent l’exclamative, les tournures emphatiques ou encore la métaphore des pierres précieuses12. La petitesse de l’insecte s’efface sous la richesse lexicale qui le caractérise. De la gemme incertaine, métaphorique, au tuf étymologique, la prolifération des désignations corrigées par l’épanorthose mime le chatoiement des couleurs et le raffinement de la trouvaille minuscule. Antennes, élytres, acide butyrique : le « goût baroque des insectes »13 se lit dans les détails de la classification entomologique. Dans sa contemplation de l’insecte, le narrateur rappelle les savants qui ont minutieusement constitué au XVIIIème siècle les collections du Muséum, allant jusqu’à devenir aveugles à force de regarder l’infini dans le petit14. Il en va de fait d’une certaine cécité, car à force de la mirer, le narrateur s’identifie à sa modeste proie, projetant son humeur mélancolique sur le destin de ce « frère de lumière » (C, 84). « Double éclatant » (C, 30) du moi, l’insecte vulnérable désigne métaphoriquement une identité en sursis dans l’attente d’une sentence de vie ou de mort. Le carabe enfermé sous un verre, le temps distendu de la diégèse ravivent en outre ces images de la mort initiatique (sommeil prolongé de la « Belle au bois dormant », par exemple), qui précèdent la métamorphose ou le retour du héros parmi les vivants dans les contes.

  • 15 Le langage se présente comme un instrument jouant de la simplicité mais aussi de la précision mania (...)
  • 16 Sur le lien entre hospitalité et fantasme d’engloutissement dans les contes, voir Alain Montandon, (...)
  • 17 Claude Lévi-Strauss, Le triangle culinaire, « L’Arc », 26, 1967, p. 23 et sq.

8Ce qui sauve le narrateur de la haine de soi destructrice, c’est non seulement la reconnaissance de Catherine, mais aussi son triomphe sur les « périls nombreux » (C, 21) du dehors. Ceux-ci sont figurés par Robert et Antoine C., deux voisins caractérisés par leur rusticité et leur inquiétante complémentarité. En dehors de ses « grognements », Antoine, personnage mutique et dépourvu de visage, ne prononce qu’une injonction ordurière à l’encontre du narrateur (C, 23). Cette absence de maîtrise de l’instrument du langage qui caractérise le narrateur professeur de français15, ce défaut de civilité le renvoient, par le détour des reprises nominales (« colosse » [C, 24], « cariatide » [C, 25], « sylvain » [C, 44] « dieu des bois » [C, 45]), au mythe d’une sauvagerie toute-puissante. Retenus au stade du « paléolithique », dans « la bauge moustérienne » (C, 101), les deux frères, devenus les hôtes du narrateur, le temps d’un repas, figurent l’angoisse d’une dévoration immémoriale16. Invité à goûter le sanglier, le narrateur visite d’abord la remise des voisins où se trouve suspendu un cochon sauvage, une « divinité des bois, crucifiée, presque un homme » (C, 97). Loin d’évoquer quelque Christ innocent, l’animal crucifié figure au contraire « un de ces sauvages hirsutes, prognathes, le front bas, qui patrouillaient en aval, sur la Vézère, à l’âge de pierre » (C, 97). Le lien sacré entre l’homme et l’animal se trouve encore renforcé par l’assimilation de la viande cuite offerte au cours du repas à de la viande humaine (C, 102-103). Le fantasme du ragoût anthropophagique met en lumière le mythe d’une perpétuation de la lignée selon un rituel relevant de l’endocannibalisme17. Le narrateur nauséeux, qui s’accommode fort mal de la manducation de cet ancêtre imaginaire, ravive le tabou pesant sur le cannibalisme. Il trahit ainsi la volonté de rompre avec une tribu primitive qui n’a d’autre loi que celle de son appétit vorace. Rongé de culpabilité, le narrateur se figure en outre « dans la peau du hobereau qui partage en toute simplicité l’ordinaire grossier de ses manants » (C, 102). À la manière d’une catabase, la scène du repas expose le narrateur à des visions infernales, régressives, qui réveillent « la mémoire de craintes sans nom » (C, 98). Cet imaginaire de la dévoration sous-tend également la ruse des deux frères qui entendent s’approprier et revendre, en dépit de la loi, le bois du verger qui revient à l’héritier légitime. Le narrateur qui prend la place de l’oncle est systématiquement menacé de mort : le retour aux origines fait apparaître un danger de régression mortelle.

9Le récit final de « l’étrange chasse » (C, 133), succession d’épreuves dont triomphe héroïquement le narrateur, rappelle les récits de rêve par ses invraisemblances, l’absence de repères temporels précis, l’état léthargique du narrateur (C, 143). Le scénario fantasmatique de la chasse est déclenché par un catalyseur onirique : le prélèvement des insectes dans les souches (C, 130), scène qui fait strictement écho au chapitre 2 (C, 20), relève d’un interdit qui appelle une sanction (juron au chapitre II, coup de fusil dans le dernier chapitre). La chasse au trésor motive des séquences cauchemardesques : la première séquence entremêle le souvenir du sang du gibier à la trouvaille du carabe. Le narrateur projette ses angoisses de mort sur « l’insecte immense, égorgé » (C, 29). La seconde séquence est ce récit de chasse nocturne au cours de laquelle le narrateur s’imagine « débouler comme un sanglier » (C, 138) face aux braconniers, puis étalé sur le sable « une flaque noire […] sous son corps » (C, 138). Le scénario fantasmatique inverse néanmoins le rapport de forces. De retour dans la maison de l’oncle, le narrateur finit par tuer ses ennemis à l’aide du Mauser. Alors qu’au début du roman, le narrateur était tenté de retourner contre lui le fusil de chasse hérité d’un aïeul, il finit par s’en servir pour éliminer ses voisins à la fin du roman. Le scénario onirique marque la victoire du moi sur ses pulsions destructrices et ouvre sur une image du salut puisque le narrateur s’enfuit vers Catherine et vers Paris, sources de lumières.

Métonymie des origines

  • 18 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, PUF, Paris 19571, 1961, p. 111.

10Si la chasse se présente comme un scénario fantasmatique de la scène intérieure, elle s’apparente également à une heuristique tournée vers l’antériorité. La métaphore filée des « gemmes », des « pièces d’or » employée pour désigner l’insecte déniché dans « les coffres fracturés de bois » désigne l’accès parcellaire au secret précieux de cette « mémoire immémoriale » dont parle G. Bachelard lorsqu’il commente l’image intime du coffre18. La rencontre merveilleuse avec les profondeurs du passé ne peut avoir lieu qu’à force d’errances d’un sujet résolument situé dans la marge du hors-temps, qui se confond avec le hors-champ de l’écriture, propice à l’introspection et à l’anamnèse.

  • 19 Pierre Bergounioux, Conversations sur l’Isle. Entretiens avec Tristan Hordé, William Blake and Co., (...)
  • 20 La gorge au sens géographique et anatomique est constamment associée à l’angoisse d’étouffement, vo (...)
  • 21 Jean-Pierre Richard, La blessure, la splendeur, in Id., L’État des choses, Gallimard, Paris 1990, p (...)

11À la poursuite d’un passé insondable, l’écrivain détourne certains topoï du récit de chasse pour dire un rapport conflictuel aux origines. Dans Catherine, le narrateur, tel Actéon, est directement menacé à partir du moment où il découvre ce qu’il n’aurait pas dû savoir (l’héritage spolié). Comme Achab dans Moby Dick, il se lance dans une traque obsessionnelle dont l’objet devient un absolu. Le narrateur s’adonne à la chasse aux insectes, carabes, cétoines, morosphinx, comme pour mieux recenser le trésor infini des fondations. Chaque cible a valeur de métonymie, partie d’un grand tout désormais inaccessible : « La disproportion entre notre nature, qui est très petite, et la nature, le monde qui sont très grands, a mis la métonymie, le glissement, la poursuite, la chasse au sein de notre désir »19. Cette chasse au trésor infinie porte la double empreinte de l’enchantement et de l’amertume dans Chasseur à la manque. Outre les insectes, ce récit fait la part belle aux oiseaux multicolores et aux bêtes sauvages. En marge du temps linéaire, la chasse déplie la géographie des lieux familiers pour en dévoiler l’étrangeté. Le récit bascule dans la temporalité étale du rêve, au moment où le narrateur-autobiographe passe aux aveux, confessant un de ses forfaits de chasse : la mise à mort d’un écureuil. La rencontre avec l’animal est précédée d’un cheminement dans une galerie souterraine. Métaphore de l’espace inconscient, le « gour abyssal » met en scène un espace des profondeurs où le dehors s’inverse en dedans pour creuser les replis les plus intimes de l’intériorité, comme l’indique la redondance hyperbolique de l’adjectif « abyssal ». Le mot « gour », signifiant gouffre ou mare en occitan, dérive de gurges désignant le gouffre mais aussi le gosier en latin. Qui connaît l’œuvre de P. Bergounioux sait à quel point la gorge est cet organe intime où la mort menace de suspendre la voix procédant à l’éclaircissement de soi20. En s’enfonçant dans cet espace souterrain, intérieur, le narrateur fait face à ses propres fondations porteuses de ce négatif que Jean-Pierre Richard voit à l’œuvre sous les figures du blessant, du déchirant et du déliant dans les récits de P. Bergounioux21.

  • 22 Carlo Ginzburg, Traces. Racines d’un paradigme indiciaire, cit., p. 148.
  • 23 Il est significatif que le narrateur évoque les débris de coquillage, dont l’image évoque, selon Ba (...)

12Le gour asséché met à nu « un sol jonché de fragments de verre coloré, poli, de coquillages d’eau douce, de ferrailles, d’effrayantes faces, comme de créatures de cauchemars décomposées, dont le restant du corps serait enfoui dans la vase » (ChM, 35). S’adonnant au relevé et au déchiffrement des indices, le narrateur paraît renouer avec le récit des premiers chasseurs habitués à reconstruire « les formes ou les mouvements de proies invisibles à partir des empreintes inscrites dans la boue, des branches cassées, des boulettes de déjection, des touffes de poil, des plumes enchevêtrées et des odeurs stagnantes »22. Cependant, la méthode indiciaire ouvre moins sur la mise au jour d’une réalité invisible que sur le dévoilement d’un fantasme récurrent : la découverte d’une vérité originelle blessante par ses matériaux, incommensurable du fait de ses proportions excessives et innommable du fait de son hybridité. La collecte et l’énumération de ces figures brisées de la mémoire révèlent la persistance d’une mélancolie face à la perte de toute couleur, douceur ou rondeur associées à la splendeur des origines23. En exhumant les vestiges de la mémoire enfantine, le narrateur piste dans son passé les traces d’un imaginaire où les créatures animales, dotées d’un charme mythologique, participent de l’enchantement tout comme de la hantise d’une disparition. Le sanglier qui apparaît dans les dernières pages de Chasseur à la manque illustre ce double rapport aux origines. Comparé à une « ballerine », « l’énorme bête noire » est une figure digne des prodiges médiévaux, capable de faire danser sa « lourde carcasse en forme de coin, hérissée de longs poils rêches » (ChM, 46). Entre grâce et rusticité, l’apparition de l’animal rappelle l’étymologie du nom « sanglier », porteur de singularité et de sauvagerie, se tenant en lisière, inaccessible au toucher comme à la saisie du langage.

13 Car le récit d’apprentissage cynégétique est placé sous le signe du défaut, comme l’indique le titre du livre. La cible fuyante, image du kaïros, échappe toujours, déborde le viseur qui ne peut saisir qu’une chose à la fois et non un ensemble. Les merveilleuses rencontres recensées au fil du récit portent toutes le sceau de l’incomplétude, soit que le sujet n’ait pas osé meurtrir sa proie (la première cétoine, le brocard), soit qu’il n’ait pu s’en emparer (le morosphinx, la bécasse). Même en cas de succès, la prise déçoit foncièrement : le bouvreuil ramassé un jour de gel se met « à sentir » et il convient de s’en débarrasser ; l’écureuil abattu à la carabine présente une violente blessure qui troue le récit, met en évidence une omission coupable. C’est que la chasse, passion primitive, réactive une mémoire coupable, la mémoire enfouie des ancêtres du néolithique, qui demande à la fois à être soldée et dépassée.

Une passion coupable

  • 24 Gisèle Mathieu-Castellani, La Scène judiciaire de l’autobiographie, PUF, Paris 1996.

14Chasseur à la manque se présente comme un récit de soi rétrospectif dont le pacte autobiographique demeure implicite. Le court volume est entièrement structuré autour de la chasse, présentée comme un penchant coupable qu’il convient d’avouer, de justifier, voire de racheter. À la manière de Rousseau, P. Bergounioux s’avance lesté de remords sur « la scène judiciaire »24 du texte autobiographique.

J’aimerais bien, maintenant, n’avoir jamais tiré. Mais je sais aussi, je me souviens de quelle infirmité profonde j’ai été instantanément lavé, quelles privation, misère, ignorance congénitales ont été, d’un coup, balayées. Lorsque j’ai tendu la main pour saisir le petit corps, c’était comme en rêve ou bien comme lorsque l’hiver enfantin avait figé la rivière, cassé nos encriers, cloué au sol les oiseaux. Mais c’était différent, aussi. La dépouille était chaude, poissée de sang. J’en avais plein les doigts. C’est alors que j’ai mesuré ce que j’avais fait, découvert la blessure, en plein cœur. L’éloignement n’explique pas que la suite me manque […] Il se peut que j’aie rapporté ma proie à la maison de vacances […] Ce qui me porterait à croire que je ne l’ai pas fait, c’est que je ne me souviens pas du chagrin que mes tueries causaient à ma mère. Mais il n’est pas exclu que je lui aie fait de la peine et que je me sois débarrassé du remords, en oubliant. (ChM, 40-41)

15La voix du narrateur exprime ses remords au présent, justifie la faute en s’appuyant sur le point de vue candide de l’enfant, entre émerveillement et cauchemar, avant de reconnaître une culpabilité telle que l’aveu en a été différé. Convoquée sur la scène de l’aveu, la mère, figure du juge et de la bonté envers les animaux, relance le discours de l’auto-accusation. Insérées dans ce discours délibératif, les scènes de chasse meurtrières ou inabouties servent de pièces à conviction pour une investigation, qui vise à déterminer la part de responsabilité réelle du sujet dans l’action. Présentée comme une pulsion de mort, la chasse exonère le sujet du poids de l’ascendance, tout en glissant du côté du refoulé. Le récit tente de renouer a posteriori les fils cassés par l’occultation des traces compromettantes. Sous couvert de sincérité, le narrateur multiplie pourtant les dérobades, relativisant les crimes, imputant la faute à des ancêtres préhistoriques. L’aveu oblique, hésitant, a partie liée avec le genre de l’enquête. Ce qui se présente à la vue – le coupable et ses forfaits apparents – ne sont que les indices de formes absentes plus déterminantes encore. L’expression « à la manque » affichée au seuil du récit peut être ainsi interprétée comme un élément du plaidoyer visant à disculper le sujet en minorant ses crimes. En regard des modèles de l’ascendance, le narrateur paraît un bien piètre chasseur. P. Bergounioux n’ignore pas cependant l’attention que portent les sciences de l’investigation, et particulièrement la psychanalyse, aux ratés, aux détails voués au rebut. C’est pourquoi le récit d’enfance s’organise à partir de scènes déceptives ou marginales, digressives. C’est en évoquant ses cibles ratées, son fusil mis au clou, l’apprentissage de la lecture à partir des inscriptions ordinaires de la ville, que le narrateur reconstruit le sens de sa trajectoire. Si la chasse est une activité coupable, c’est peut-être parce qu’elle manifeste un danger d’aliénation mais aussi un fantasme de régression de l’homme en créature primitive, mi-humaine, mi-animale.

16P. Bergounioux présente son goût pour la chasse comme une singularité irréductible. Ni les hommes de sa famille, ni les femmes ne la pratiquent : les hommes préfèrent l’irénisme de la pêche (les poissons ne saignent pas), et les femmes ne sont que tendresse envers les bêtes. La chasse se présente comme une passion, désir subi répondant à l’« appel des vieux âges » (ChM, 27), des « vies antérieures » qui hantent le sujet de leur « voix profonde » et l’agissent indépendamment de sa volonté. S’opère ainsi un renversement du stade du miroir constitutif de la subjectivité. Comme dans Catherine, l’apprenti chasseur se découvre en proie pourchassée par des ascendants qui occupent sa place, prétendent le clouer au sol des origines.

Je ne sais pas pourquoi j’ai fait l’acquisition, plus tard, d’un petit fusil de chasse puis d’un calibre 12 alors qu’il était acquis que la vie que j’avais d’abord envisagée, près de l’eau, dans les bois, s’écoulerait sans moi. Peut-être qu’on demeure tous ceux qu’on a été jour après jour, et encore dans nos vies antérieures […] C’est une de leurs pensées qui nous vient, un de leurs gestes que notre main esquisse, leur ombre qui nous couvre, comme le guidon de la petite carabine, lorsqu’il masquait la cible. (ChM, 43)

  • 25 Sur la « revenance des ancêtres », voir l’article de Laurent Demanze, Les possédés et les dépossédé (...)

17L’incertitude épistémique favorise le glissement du sujet à l’objet. Le « nous » soumis à des déterminismes sociologiques désigne aussi la figure d’un héritier qui ne parvient pas à faire le deuil de ses aïeux. Car ces derniers occupent la scène de l’inconscient au point de mettre en péril toute tentative d’émancipation individuelle25. Contre ces ombres pesantes, P. Bergounioux convoque les lumières du savoir. Ces joutes constantes entre le noir et le blanc, entre le sauvage et le culturel traduisent la conquête symbolique du savoir sur un inconscient meurtri et meurtrier.

18Ce partage demeure toutefois trop manichéen pour être entièrement satisfaisant. Si le narrateur porte la honte sur son visage lorsqu’il veut s’emparer de la première cétoine qu’il rencontre, si cette « vergogne » se lit encore dans son patronyme, c’est sans doute parce que la culpabilité liée à l’expérience de la chasse est bien plus vaste que le narrateur de Chasseur à la manque ne veut bien l’admettre. Plus que la transgression familiale, ce qui constitue la culpabilité du narrateur, c’est d’avoir étendu la jouissance cruelle de la chasse au domaine symbolique, infini de la connaissance. La paronomase toucher/tuer (ChM, 45) indique qu’on ne peut savoir qu’à la condition de donner et d’accepter la mort. La disparition du pic épeiche révèle ainsi le secret des dictionnaires : « J’avais pensé […] qu’étant si beau et, par suite, défiant, rapide, peu saisissable, nul avant moi ne l’avait contemplé à discrétion. Mais, bien sûr, il avait fallu, à cette fin, le tuer » (ChM, 42). Il n’est pas anodin que Catherine et Chasseur à la manque se présentent comme des romans d’apprentissage de la lecture. Dans Chasseur à la manque, le penchant pour la chasse est nourri par les lectures d’enfance et d’adolescence : des récits de chasse exotiques découverts à la bibliothèque municipale (ChM, 32-33). Passion de lecteur et passion de chasseur s’entrecroisent si l’on en juge par le parallélisme entre la genèse du penchant cynégétique et l’apprentissage de la lecture des inscriptions qui ornent la ville de Brive. Dans Catherine, le narrateur découvre que le pouvoir mortel de l’écriture flaubertienne est précisément ce qui permet à l’écrivain de Croisset de survivre. Le parallélisme entre la chasse et l’enquête sur soi met en évidence un rapport thanatique au savoir.

19Scénario fantasmatique de la scène intérieure, la chasse décrit les dangers qui pèsent sur celui qui désire retrouver le trésor des origines. Métaphore de l’introspection et modèle de savoir, elle engage une certaine grammaire du récit (une quête sans fin en marge du temps), mais aussi un point de vue. Le guidon du fusil, arme qui circule de Catherine à Chasseur à la manque comme le signe d’une menace ou d’un retour du refoulé archaïque, est l’instrument d’une optique focalisée sur l’énigme des origines. La chasse donne accès par le « petit tunnel, au bout du canon » (ChM, 38-39) à une image vivace qu’il faut meurtrir pour nommer et dépasser. En endossant la posture archaïque du chasseur « à la manque », l’écrivain refuse sans doute la posture un peu trop policée du lettré examinant le passé depuis sa bibliothèque. Plus qu’un travail d’érudition, l’élucidation des origines paraît réclamer une technique plus archaïque mais aussi plus tâtonnante. Scénario de la scène intérieure, la chasse dicte à l’investigation son mode narratif (entre la forme simple du conte et les distorsions du récit de rêve), sa focale précise, son goût du détail, ses rythmes – pauses descriptives, digressions méditatives, ellipses –, mais aussi sa tonalité mélancolique. Car la passion de la chasse et la passion de l’écriture ont en commun de vouloir emprisonner le mouvement d’une vie qui s’échappe sans révéler son énigme.

Notes

1 Pascal Quignard, Abîmes, Grasset, Paris 2002, p. 46.

2 Laurent Demanze, Encres orphelines, José Corti, Paris 2008.

3 Sur la façon de lire l’œuvre et l’histoire littéraire à partir de ce couple, voir Ivan Farron, Les bricolages du déclassé. Pierre Bergounioux historien de la littérature, in Bruno Curatolo, Les écrivains auteurs de l’histoire littéraire, PU de Franche-Comté, Besançon 2007, p. 195 et sq.

4 Ibid., p. 201.

5 Dans un article sur L’inconscient (1915), Freud rappelle que l’inconscient se situe hors du temps. Le zeitlos du processus inconscient est marqué par son absence d’organisation temporelle, son absence de relation avec le temps linéaire, son inaltérabilité en dépit du temps qui passe. Dans les récits de Bergounioux, le narrateur manifeste son désir de retrouver une jouissance première dont la trace s’est gravée dans l’inconscient, hors du temps.

6 Jean Bellemin-Noël désigne par cette formule la récurrence de certains réseaux de sens associatifs au sein d’un texte, voir Vers l’inconscient du texte, PUF, “Écriture”, Paris 1979. Loin d’éliminer le sujet du texte, comme le veut Bellemin-Noël, nous rapportons l’inconscient à un sujet d’énonciation, à savoir le narrateur des récits étudiés

7 Carlo Ginzburg, Traces. Racines d’un paradigme indiciaire, in Mythes, Emblèmes, Traces. Morphologie et histoire, trad. fr., Flammarion, “Nouvelle Bibliothèque scientifique”, Paris 1989.

8 Ibid., p. 177.

9 Ce temps arrêté est signifié à plusieurs reprises dans le livre, citons ici la fin du chapitre I : « Il jeta un coup d’œil sur le cadran de l’horloge. Les aiguilles marquaient obstinément minuit et demie. Il ne remontait plus sa montre » (C, 14).

10 André Jolles, Formes simples, trad. Antoine Marie Buguet, Seuil, Paris 19301, 1972, p. 192.

11 Nous reprenons ici l’analyse de Laurent Demanze dans Pierre Bergounioux : le lecteur blessé, in Camille Deltombe, Aline Marchand (éds.), Le lecteur, enjeu de fiction, Cahier du CERACC, 3, Paris 2006.

12 Le goût des insectes traverse toute l’œuvre de P. Bergounioux, on pense en particulier au récit d’enfance dans Le Grand Sylvain, Verdier, Lagrasse 1993.

13 Pierre Bergounioux, Exister deux fois, Fayard, “Essais”, Paris 2014, p. 167.

14 Élisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes, Fayard, Paris 19981, Seuil, “Essais”, Paris 2013, p. 859.

15 Le langage se présente comme un instrument jouant de la simplicité mais aussi de la précision maniaque dans Catherine. Sur ce point, nous renvoyons à l’étude de Sylviane Coyault, La Province en héritage. Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Richard Millet, Droz, Genève 2002, p. 53-54.

16 Sur le lien entre hospitalité et fantasme d’engloutissement dans les contes, voir Alain Montandon, De l’ambivalence des seuils : de Perrault à Grimm, in Id. (éd.), L’hospitalité dans les contes, PU Blaise Pascal, “Littératures”, Clermont-Ferrand 2001, p. 12.

17 Claude Lévi-Strauss, Le triangle culinaire, « L’Arc », 26, 1967, p. 23 et sq.

18 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, PUF, Paris 19571, 1961, p. 111.

19 Pierre Bergounioux, Conversations sur l’Isle. Entretiens avec Tristan Hordé, William Blake and Co., Bordeaux 1998, p. 58.

20 La gorge au sens géographique et anatomique est constamment associée à l’angoisse d’étouffement, voir le texte intitulé La gorge, « Liberté », vol. 38, 6 (228), 1996, p. 32, mais aussi au souvenir lancinant d’une opération de la gorge, rapportée dans Le Grand Sylvain. La hantise de la suffocation est significativement associée à l’urgence d’écrire : « À 30 ans, j’ai pensé que j’allais disparaître à cause d’une maladie de la gorge, sans rémission possible. Je sortais de l’adolescence, il me semblait qu’un certain nombre de choses qui demeuraient auparavant obscures s’avançaient à ma rencontre […] J’ai commencé alors à écrire pour combattre sur plusieurs fronts en même temps, celui du passé, qui s’enténébrait, et celui du présent » confie-t-il ainsi à Amaury Da Cunha, « Le Monde des Livres », 16/02/2012.

21 Jean-Pierre Richard, La blessure, la splendeur, in Id., L’État des choses, Gallimard, Paris 1990, p. 107-129.

22 Carlo Ginzburg, Traces. Racines d’un paradigme indiciaire, cit., p. 148.

23 Il est significatif que le narrateur évoque les débris de coquillage, dont l’image évoque, selon Bachelard, la perfection rassurante de la maison (Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, cit., p. 127).

24 Gisèle Mathieu-Castellani, La Scène judiciaire de l’autobiographie, PUF, Paris 1996.

25 Sur la « revenance des ancêtres », voir l’article de Laurent Demanze, Les possédés et les dépossédés, in Martine-Emmanuelle Lapointe, Laurent Demanze (éds.), Figures de lhéritier dans le roman contemporain, « Études françaises », Vol. 45, 3, Montréal 2009, p. 13 et supra.

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