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Les chemins de Pierre Bergounioux

 | 
Sylviane Coyault
, 
Marie Thérèse Jacquet

Un œuvre polymorphe

Bergounioux, la connaissance à l’œuvre. De la voie romanesque aux chemins de traverse 

Mathilde Barraband

Résumé

L’article montre les chemins successifs que Bergounioux a empruntés pour mener son entreprise littéraire de connaissance et de « connaissement » entre 1984 et 2001. Reconduisant la périodisation qui fait de L’Orphelin un point de bascule dans l’œuvre, il analyse les glissements du roman aux petits récits méditatifs, de l’affabulation au témoignage ou encore du narratif au réflexif, dans ce qui pourrait ressembler à une progressive adaptation de l’outil littéraire au projet d’élucidation.

Texte intégral

  • 1 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, “Écrivains de toujours” Paris 19751, 1995 (...)
  • 2 Ibid.
  • 3 En 1971, Bergounioux suivit le séminaire de Barthes en tant que doctorant de troisième cycle (cf. R (...)
  • 4 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, cit., p. 109.

1« Lisant des textes classiques (de L’Âne d’or à Proust), il s’émerveille toujours de la somme de savoir amassée et ventilée par l’œuvre littéraire […] : la littérature est une mathésis, un ordre, un système, un champ structuré de savoir »1, notait Barthes, dans le court fragment sur « La littérature comme mathesis » du Roland Barthes, publié en 1975. Or c’est précisément cette possibilité d’envisager la littérature comme mathesis, c’est-à-dire comme mise en scène des savoirs, et même comme mimèsis, c’est-à-dire comme représentation d’un monde fini, que Barthes considérait désormais comme barrée : « le savoir déserte la littérature qui ne peut plus être ni Mimèsis, ni Mathesis, mais seulement Sémiosis, aventure de l’impossible langagier »2. Le monde contemporain susciterait selon lui trop de « surprises », laisserait la littérature « stupéfaite », c’est-à-dire interdite, déconcertée au point de ne pouvoir réagir. Une décennie, à peine, après ce constat, Pierre Bergounioux inaugurait pourtant une œuvre qui, tout en prenant acte des bouleversements du monde moderne, ne laisserait pas de tenter d’en rendre compte, et qui poserait de manière particulièrement aigüe la question des rapports entre littérature et savoir. Le rapprochement entre le grand critique des années structuralistes, qui a largement contribué à qualifier et même orienter la littérature en train de se faire, et l’écrivain, devenu incontournable dans le paysage littéraire une génération plus tard, n’est rien moins que fortuit, puisque le premier a dirigé la thèse du second dans les années 19703. Or, si P. Bergounioux partage sans doute ce constat du Roland Barthes qu’« il n’est plus possible de réécrire ni Balzac, ni Zola, ni Proust, ni même les mauvais romans réalistes, bien que leurs descriptions se fondent sur une division sociale qui a encore cours »4, il s’est tenu à bonne distance du textualisme dans les années 1970, et l’on pourrait penser qu’il a en quelque sorte déjoué la prophétie barthésienne en élaborant, dès la décennie suivante, une littérature où une connaissance est bien à l’œuvre.

  • 5 Pierre Bergounioux, Entretien, in Stéphane Bikialo, Jacques Dürrenmatt (éds.), Dialogues contempora (...)

2Depuis quelque trente ans, P. Bergounioux n’a en effet de cesse de le réaffirmer : c’est le désir de comprendre, de savoir enfin, l’impératif de mettre au clair, qui impulsent son projet littéraire. Écrire revient à « s’expliquer » et parfois même à expliquer. Son œuvre entretient ainsi des liens profonds avec l’écriture de soi – ou plutôt sur soi –, sur le mystère qu’on est à soi-même, mais aussi adopte bien souvent une tournure didactique. Car il y a ce jeune lecteur auquel il sera possible, peut-être, d’apporter quelques réponses, « ce tiers sans visage qui veille, là-haut, à la lumière et à qui l’on montrera, si on trouve, ce qu’on est descendu chercher dans les profondeurs »5. Je voudrais ainsi observer comment, au long cours, se sont noués savoir et littérature, et plus particulièrement explication et narration, dans l’œuvre de P. Bergounioux. Je partirai de l’hypothèse très générale que le récit a une fonction de modélisation, à la fois du savoir et de l’expérience, et que cette fonction de modélisation s’est modifiée à mesure que l’écrivain a abandonné la voie romanesque pour s’inscrire plus résolument dans une enquête autobiographique. Le cheminement que je veux retracer est celui qui va d’un récit romanesque que l’on peut dire allégorique, dont le principe est métaphorique, vers un récit autobiographique, qui incarne encore une vérité générale, mais trouve son principe dans la réalité. La Maison rose d’abord, L’Orphelin ensuite, et enfin Le Premier mot me serviront de jalons : ils ouvrent en effet des moments différents de l’œuvre, où les projets d’écriture et de connaissance trouvent de nouveaux nouages.

Première séquence : de Catherine à La Bête faramineuse

  • 6 Vladimir Propp, Morphologie du conte [1969], trad. de Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov, Claude K (...)
  • 7 Pierre Bergounioux, Catherine, Gallimard, Paris 1984, p. 11.
  • 8 Pierre Bergounioux, Le 21. 1. 1981, in Id., Carnet de notes, 1980-1990, Verdier, Lagrasse 2006, p.  (...)

3Si les trois récits qui précèdent La Maison rose, c’est-à-dire Catherine, Ce Pas et le suivant et La Bête faramineuse, sont les plus romanesques, c’est peut-être moins en raison de ce qu’ils racontent que de la façon dont ils le racontent, c’est peut-être moins parce qu’ils mettent en scène un contenu fictif que parce qu’ils mobilisent pour ce faire des codes narratifs empruntés à des genres fictifs. Dans Catherine, on reconnaît une grammaire du récit qui doit beaucoup à celle du conte. Que l’on se souvienne notamment de la fin de ce récit très resserré, où tout se joue dans le cadre restreint d’une semaine : le héros vient de recevoir la lettre tant attendue de Catherine, celle qui lui signifie qu’il a une seconde chance, qu’il peut la rejoindre et rentrer chez lui. Le récit devrait s’arrêter là, la quête du héros s’achever et son éloignement prendre fin. Mais il semble soumis à une loi plus sévère, celle du conte, qui en veut autrement. Quand tout semble résolu à la fin d’un conte, « le méfait qui avait noué l’intrigue se répète », notait Propp, et « l’agresseur réapparaît »6. Dans Catherine, il réapparaît sous les espèces de deux frères, tout droit sortis du personnel du conte, qui prennent le héros en chasse dans la forêt. L’invraisemblance de la scène invite à la lire sur un mode symbolique, et même à relire l’ensemble du texte sur ce mode. Le récit parle d’autre chose que de lui-même, en l’occurrence de la renaissance à l’Autre et au Monde du héros qui avait cru pouvoir « vivre de papier imprimé »7. La brièveté du conte est une des clés de sa puissance de modélisation, et c’est à elle que Catherine doit son efficacité. Quelques mois avant la rédaction de son premier roman, les remarques que Bergounioux notait dans ses Carnets à propos du conte, dont il disait découvrir seulement le charme, allaient tout à fait dans ce sens : dans le conte, écrivait-il, « le récit de courir d’un carrefour du temps à l’autre, rend vivement perceptible ce que la lenteur relative de la vie nous dérobe, à savoir qu’elle est aussi une destinée »8.

  • 9 Pierre Bergounioux, Entretien avec Yves Charnet, « Prétexte [En ligne] », Ultimum, octobre 1999, co (...)
  • 10 Pierre Bergounioux, Entretien avec Jean-Claude Lebrun, « La Pensée », 258, juillet-août 1987, p. 10 (...)
  • 11 Ibid.

4Un autre genre, mettant aussi en scène une destinée, le roman de formation, prête sa syntaxe à Catherine, tout comme à Ce Pas et le suivant et La Bête faramineuse. La forme du roman de formation est moins réglée que celle du conte, mais elle appelle, comme le formule Bergounioux, des thèmes fondateurs, qui sont « l’errance et la recherche, le questionnement, l’apprentissage et la désillusion »9, et qui définissent, si ce n’est une grammaire stricte, du moins un principe structurant, qui est à nouveau celui de la quête. Le roman est d’ailleurs lui aussi soumis à « un emballement progressif, un crescendo, inhérent au mouvement narratif »10, comme le formule P. Bergounioux. Ainsi, dans La Bête faramineuse, « aux lenteurs incertaines des commencements succède la marche contrainte, de plus en plus impétueuse, qui débouche sur la ruée finale »11. Tout comme le conte, le roman de formation donne à voir un parcours logique, orienté. Il invite lui aussi à traduire une vie en destin, à chercher le sens d’une existence et la raison d’une histoire, à deviner, en somme, l’illustration d’une loi générale dans le cas particulier. Aussi, si l’on veut bien prêter attention au double langage dont usent ces œuvres, elles pourraient bien tenir lieu de ces « contes d’avertissement », de ses histoires exemplaires et pleines d’enseignements, qu’évoque, comme en abyme, La Toussaint.

  • 12 Sur le sujet, je renvoie notamment aux analyses de Dominique Viart (Pierre Bergounioux et les « heu (...)

5Ces trois premiers romans, avant même La Maison rose qui rendra la chose explicite, s’inspirent en effet largement du grand roman de la conscience de Hegel12. La suite réglée, déterminée d’étapes qu’ils mettent en scène emprunte beaucoup à celle des grands moments du développement de l’esprit. Il y a bien un savoir, une philosophie ici, qui prime sur le roman et qui joue un rôle d’opérateur formel, comme le formulerait Pierre Macherey. La morphologie du conte et du roman de formation, qui donnent à voir un destin et une initiation, permettent ainsi de faire résonner la grande séquence archétypale hégélienne, son grand récit. On voit bien ici comment la littérature amasse et ventile un savoir, et je dirai même pourquoi le récit, comme structure close et organisée, se prête tout à fait à constituer une mathesis, un ordre structuré de savoir. Le récit incarne, enserre et redéploie un savoir libérateur, et ce faisant il le rend accessible. Comme incarnations d’une pensée abstraite qui peut être traduite en un discours, comme systèmes narratifs cohérents dont les éléments renvoient métaphoriquement à une idée générale, les premiers romans de P. Bergounioux fonctionnent largement sur un mode allégorique.

Deuxième séquence : de La Maison rose à La Mue

  • 13 Gilles Philippe, Note sur le statut argumentatif des textes romanesques, in Id. (éd.), Récits de la (...)

6Dans Récits de la pensée, Gilles Philippe remarquait qu’il est mutatis mutandis « deux façons pour le texte romanesque d’être argumentatif » : le mode allégorique et le mode digressif. Avec le mode allégorique, « les données narratives [font] l’objet d’une réinterprétation en termes de contenu de vérité », avec le mode discursif, « la trame narrative [fait] place à un propos doctrinal »13. Et c’est souvent la digression doctrinale qui invite à chercher dans les données narratives une visée parabolique, à refigurer le récit en y cherchant un contenu autre. Le roman combine ainsi subtilement mode allégorique et mode digressif. Or c’est justement l’équilibre de cette combinaison qui va se modifier au sein des romans de P. Bergounioux au cours des décennies 1980 et 1990. La forme narrative, creuset de l’allégorie jusque-là, s’estompe après La Bête faramineuse. Dans Catherine, comme dans ce texte, l’action est soudée par une très forte unité de lieu et de temps : tout se joue autour d’une même maison, en une seule semaine. Dans Ce Pas et le suivant, la mise en intrigue est certes virtuose, mais elle construit un cadre délimité, largement chronologique, où la quête structure puissamment le texte comme « forme pratique et mythique », pour reprendre les termes de Greimas. Dès La Maison rose, cependant, ce carcan narratif se desserre : à l’ordre chronologique succèdent d’autres modes d’organisation (autour d’un lieu, autour d’une relation) qui défont la linéarité et la clôture du récit.

  • 14 Michel Pierssens, Savoir et connaissance dans À la recherche du temps perdu, in AA.VV., Savoirs de (...)

7L’expression par le factuel laisse ainsi place à la communication directe de l’idée ; le mode allégorique cède le pas au mode discursif. Il est significatif à cet égard que La Maison rose soit le premier récit à donner une formulation explicite de la doctrine hégélienne qui remplissait déjà une fonction d’opérateur formel dans les récits précédents. La digression doctrinale peut alors prendre, comme avant, la forme du monologue intérieur du héros (c’était largement le cas dans Catherine) ou d’un dialogue (par exemple entre les deux taupins de La Mue) et s’insérer dans l’action. Mais, de plus en plus, la digression prend la forme de méditations assumées directement par le narrateur. La Maison rose, C’était nous, L’Arbre sur la rivière et La Mue doivent toujours beaucoup au roman de formation, mais s’approchent toujours davantage du modèle proustien. En effet, dans cette « vaste encyclopédie des erreurs »14 qu’est la Recherche, selon la formule Michel Pierssens, l’explicitation de l’apprentissage prend souvent le pas sur sa dramatisation, la réflexion met constamment en péril la continuité de la narration. Quant à la temporalité, elle est soumise à deux mouvements contraires : progressif (c’est l’apprentissage) et rétrospectif (c’est après-coup que cet apprentissage se reconstruit). Ces traits communs entre la Recherche et les récits de P. Bergounioux après La Bête faramineuse les rapprochent de l’autobiographie, qui raconte un avenir depuis son point d’aboutissement. Et tout comme elle, ils s’attachent continûment à mesurer la distance séparant le « je » narrateur du « je » narré. Chez P. Bergounioux, à partir de La Maison rose, le travail de remémoration passe alors de l’avant-scène à la scène de l’écriture elle-même, et ce qui était dissimulé dans la préparation du récit est désormais donné à voir. En témoignent l’apparition puis la multiplication de modalisations et de gloses rectificatrices qui mettent en cause la justesse du souvenir ou ses lacunes : « Je ne sais plus lequel de nous quatre l’a trouvé », « J’ai oublié qui de Pomme, Alain, ou Daniel l’a raconté », répètent les premiers paragraphes de L’Arbre sur la rivière. On est loin de la chronologie maîtrisée et clairement délimitée de Catherine, de Ce Pas et le suivant et de La Bête faramineuse, qui reconstituaient jour par jour, an par an le cheminement de ses héros.

Troisième séquence : L’Orphelin et La Toussaint

  • 15 Jacques Réda, Re-saisissement, in AA. VV., Compagnies de Pierre Bergounioux, « Théodore Balmoral », (...)
  • 16 Ibid., p. 99.
  • 17 Pierre Bergounioux, L’Orphelin, Gallimard, Paris 1992, p. 177. L’épisode est relaté dans Carnet de (...)
  • 18 Pierre Bergounioux, L’Héritage, entretiens avec Gabriel Bergounioux, Flohic éditeur, “Rencontres”, (...)

8Jacques Réda, devenu interlocuteur de P. Bergounioux aux éditions Gallimard après le départ de Pascal Quignard, voit dans La Mue, « au titre significatif »15, l’« adieu à ces armes dont on se dote en littérature dans l’arsenal de la fiction »16. Il est vrai que ce texte, qui abandonne pour la première fois les terres limousines et quercynoises pour la ville, s’éloigne encore davantage du romanesque. L’Orphelin, cependant, publié l’année suivante, marque une entrée résolue dans l’autobiographie. Si le livre porte encore la mention « roman », il est le premier et seul récit qui prononce les noms véritables du père et du frère de l’écrivain »17, Gabriel Bergounioux, justement, résume ainsi les choses dans L’Héritage : « Il me semble distinguer, au début, trois ou quatre ouvrages encore déférents pour les conventions de la fiction, solidaires d’éléments bruts extraits de la réalité, ensuite, un retour à l’enfance, à l’adolescence, puis il y a la mort du père, L’Orphelin, La Toussaint, livres noirs, dépressifs »18. Avec ces deux textes, et L’Orphelin notamment, il s’agit toujours d’expliquer, mais encore de s’expliquer, ici avec le père. Alors, les conventions de la fiction, comme le formule G. Bergounioux, disparaissent tout à fait, comme si elles n’étaient plus à même de transposer avec justesse ni le savoir, ni peut-être surtout l’expérience intime, comme si le projet d’élucidation par l’écriture ne s’accommodait plus de leur médiation. Pendant qu’il écrit La Mue puis L’Orphelin, P. Bergounioux consigne à plusieurs reprises dans ses carnets qu’il avance sans plan, contrairement à son habitude. Sans doute, au tournant de la décennie 1990, l’écriture se fait-elle plus exploratoire. Il n’y a en tout cas plus de forme matricielle, préexistante, qui accueille le texte.

  • 19 Pierre Bergounioux, Le 3 mai 1981, in Id., Carnet de notes, 1980-1990, cit.
  • 20 Laurent Demanze, Encres orphelines, cit., p. 130.

9Si l’effacement du narratif et du fictionnel ne permet plus au mode allégorique propre au roman de fonctionner, l’allégorie, elle, n’a pas tout à fait disparu. Que l’on pense à l’allégorie de la malle dans L’Orphelin, à celle du chevron dans le texte éponyme, au conte des pièces d’or transformées en feuilles mortes raconté à diverses reprises19, et l’on verra que la transposition métaphorique est toujours de mise. Seulement, l’allégorie n’est plus le palimpseste du récit dans sa totalité, son principe organisateur et caché. Elle se fait désormais l’étai d’une méditation abstraite à laquelle elle offre une incarnation ponctuelle, l’unité provisoire d’une réflexion qui peine à se rassembler. Comme le formule Laurent Demanze dans Encres orphelines, « la narration, dans L’Orphelin, […] se heurte sans cesse à une méditation allégorique. […] Les savoirs s’y donnent par métonymie ou allégorie, comme si la pensée hésitante du narrateur les saisissait depuis leur épaisseur sensible pour donner poids à la parole absente d’un orphelin »20. Au lieu de se construire dans la durée, souterrainement, l’allégorie est donnée dès le début du texte, qui ensuite la commente, la creuse, en explore les implications. En somme, elle retrouve une fonction proche de celle de la fiction exemplaire dans le discours philosophique : « observons cette malle », pourrait écrire P. Bergounioux, comme Descartes nous invitait à observer « ce morceau de cire ».

  • 21 Pierre Bergounioux, Entretien avec Yves Charnet, cit.

10On voit quels déplacements ont eu lieu. Alors que le roman dramatisait un savoir préexistant, désormais c’est le cheminement de la connaissance qui est dramatisé et montré comme drame. Alors que le récit liait dans son économie les éléments d’un savoir en le rendant perceptible, compréhensible, le ressassement méditatif donne désormais à voir la difficulté de connaître, la peine que c’est de s’expliquer. C’est un dessaisissement qui transparaît, c’est le savoir comme ordre qui est remis en question. L’organisation narrative tenait à distance la stupéfaction devant l’imprévisibilité du monde dont parlait Barthes. Ici, la stupéfaction semble entrer par effraction dans l’œuvre, le récit tourner court, la réflexion elle-même se transformer en ratiocination. Dans L’Orphelin, et dans bien des brefs récits méditatifs, le texte trouve cette organisation réflexive que P. Bergounioux décrit comme verticale, paradigmatique, quand le récit, lui, est horizontal, syntagmatique. L’entreprise de connaissance se fait toujours davantage travail paradigmatique d’inventaire, de « connaissement », puisqu’il s’agit « de répertorier ce qu’on possède, d’étiqueter ce qu’on embarque du passé vers de nouveaux rivages »21.

Quatrième séquence : Le Premier mot

  • 22 Le narrateur, à la fin du volume, parle de la « fin des apprentissages » (Pierre Bergounioux, Le Pr (...)
  • 23 Voir Carlo Ginzburg, Traces. Racines d’un paradigme de l’indice [1980], Mythes emblèmes traces. Mor (...)

11Il faudra attendre Le Premier mot, presque dix ans plus tard, pour que les éléments de l’inventaire trouvent à se reconstruire sur un axe syntagmatique. Le Premier mot renoue en effet en partie avec le récit et, surtout, tente pour la première fois de reconstruire l’entièreté d’un parcours que les romans et les textes autobiographiques précédents avaient tracé de manière fragmentaire. « Il faut goûter ce bref roman d’éducation comme s’il était en marge [des] autres œuvres », annonce la quatrième de couverture, « tous [les] livres de Pierre Bergounioux seront soutenus et ravivés par cette autobiographie »22. Mais justement le récit ne peut plus reprendre sa syntaxe ni au roman d’apprentissage, ni à aucun autre genre fictionnel. Il ne fonctionne plus sur un mode autarcique, mais doit trouver son principe dans le vécu. Dès lors, la méthode allégorique, le détour métaphorique, propres aux romans et encore aux récits méditatifs, ne sont plus de mise ; il n’est plus possible de parler d’une chose comme si c’en était une autre. C’est à cette question simple, que s’est-il passé ?, question inaugurale de son frère dans L’Héritage d’ailleurs, que Le Premier mot s’attache à répondre. Il retrouve ainsi une fonction primordiale du récit, si l’on en croit la fable de Carlo Ginzburg, celle de rendre compte pour d’autres de ce qui a eu lieu23. Comme le chasseur dont Ginzburg fait le premier narrateur, il travaille, à partir d’empreintes, à reconstituer en un récit l’apparence et le mouvement de ce qui fut, comme le chasseur, son histoire pourrait se résumer ainsi : « quelqu’un est passé par là ».

  • 24 Pierre Bergounioux, Le Premier mot, cit., p. 39.
  • 25 Voir notamment p. 57, 78, 81.
  • 26 Pierre Bergounioux, Carnet de notes, 1991-2000, Verdier, Lagrasse 2007, p. 1192.

12Le Premier mot s’efforce ainsi de reconstituer l’enchaînement des faits, depuis le début, en faisant apparaître leur logique profonde. L’absence des chapitres qui scandent habituellement ses récits contribue à faire apparaître la cohérence d’un parcours qui s’étend sur presque trois décennies. Le texte n’en est pas moins très fortement structuré, puisqu’il met successivement en scène quatre âges, auxquels sont associés systématiquement une figure tutélaire, un lieu, et une modalité de l’être. L’enfance est placée sous le signe heureux du grand-père maternel, du Quercy et de la vie (9-14). L’adolescence sous le signe mélancolique du père, de Brive et du rêve d’un ailleurs (14-27). La jeunesse sous celui, savant, du professeur de lettres, André C., de la ville et de la lecture (28-84). L’âge adulte, enfin, est l’âge de l’écriture, qui tente de faire tenir ensemble les lieux traversés et se place de manière quelque peu inattendue sous l’égide du géologue Mouret, figure de la réconciliation du livre et de la pierre, de la connaissance savante et des intuitions primordiales (84-95). Dans un mouvement auquel, encore, la dialectique hégélienne donne une lisibilité, chaque moment succède logiquement au précédent : dans un mouvement ternaire, l’entrée en écriture se présente comme le dépassement de l’écueil qu’est le rêve et de cette solution temporaire qu’est la lecture savante. Et si L’Orphelin ou La Toussaint avaient évoqué, déjà, le rôle négatif de conversations manquées et de narrateurs défaillants, jamais les épisodes et les figures n’avaient été si clairement ordonnés de sorte à donner à voir une destinée tout entière orientée par l’absence d’un récit fondateur. Après avoir en vain essayé d’apprendre de ses pères ou des livres « ce récit allégorique ou littéral qui énoncerait de quoi il retournait »24, le narrateur se résout à l’écrire lui-même. On ne peut douter, à la lecture de ce récit de vocation, qui manifeste à plusieurs égards un souci presque didactique25, que l’autobiographie est une démonstration. Il s’agit de construire par le discours une image cohérente, d’élaborer un récit explicatif. Alors qu’il retravaille son manuscrit en avril 200026, P. Bergounioux se montre ainsi constamment attaché à faire apparaître la « perspective » de son récit, qu’il appelle son « histoire de la conscience ».

  • 27 Pierre Bergounioux, L’Héritage, cit., p. 178-179.

13Si l’écriture sert toujours chez Bergounioux un projet de connaissance, la tâche élective du récit, parmi toutes les autres formes sollicitées, semble être celle d’une mise en ordre. La réflexion, la description permettent peut-être d’inventorier et de mieux connaître des objets, mais la narration, elle, sert à montrer la loi qui les unit, à faire apparaître la grammaire qui les lie. Il me semble que la vertu profondément réaliste des récits de P. Bergounioux réside moins dans leur tentative pour imiter le réel, que dans leur effort pour le rendre connaissable : « Une force nous emporte dont on ne devine qu’après coup l’intensité, la direction, explique Pierre Bergounioux, une structure narrative, une syntaxe explicite, ce serait ma contribution à l’œuvre de la communauté »27. Y compris dans le cas de l’autobiographie, il ne s’agit jamais simplement de se comprendre soi, pour son bénéfice personnel, mais de saisir à travers soi une vérité générale. Quelque chose persiste de l’exemplarité des premiers romans, mais on mesure le chemin parcouru dans le travail de modélisation : alors qu’auparavant un savoir général s’incarnait dans la fiction, désormais c’est le récit d’un parcours individuel qui mène vers une connaissance générale.

  • 28 Dominique Viart, L’écrivain – relieur, in AA.VV., Compagnies de Pierre Bergounioux, cit., p. 122.
  • 29 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. 5. 1977-1980, Seuil, Paris 2002, p. 435.
  • 30 Ibid., p. 434.
  • 31 Ibid.
  • 32 Pierre Bergounioux, Entretien avec Paul Martin, « L’Œil de la lettre », juillet 1994, p. 6.
  • 33 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. 5, cit., p. 434.
  • 34 Pierre Bergounioux, Entretien avec Paul Martin, cit., p. 73.
  • 35 Pierre Bergounioux, Haute Tension, William Blake & Co., Bordeaux 1996, p. 20-21.

14Au terme de ce parcours, je voudrais revenir à Barthes. Les quelques lignes du Roland Barthes qui statuent en 1975 sur la littérature contemporaine et son devenir sont d’autant plus intéressantes qu’elles ont été écrites à un moment que l’histoire littéraire a souvent désigné comme charnière. Il serait tentant de contredire Barthes, d’avancer que, contrairement à ce qu’il annonçait, la littérature n’en avait fini ni avec l’ambition d’une mimésis ni avec celle d’une mathesis. Le Premier mot semble aller dans ce sens. Lorsque P. Bergounioux reviendra, avec 25 ans de distance, sur les années textualistes, ce sera pour dire l’impression d’étrangeté radicale qu’elles lui auront laissé : « les mots ne renvoyaient qu’à eux-mêmes ; le langage, disait-on, se parlait » (71). Comme le résume Dominique Viart, le projet littéraire de P. Bergounioux consistera, tout au contraire, à « [redonner] du “référent” aux “signes” »28. La rupture est certes sensible. Pour autant, une continuité aussi se dessine, dont je souhaiterais tracer une esquisse. Je ne reviens pas sur le fait que la connaissance qu’a P. Bergounioux de l’analyse structurale du récit informe évidemment sa pratique au début des années 1980 et continue de l’aider à penser le système narratif beaucoup plus tard. Il y a tout un vocabulaire, un arsenal conceptuel qui a transité d’un temps à l’autre. Je voudrais plutôt m’arrêter sur la définition de la littérature comme mathesis, qui me semble tracer une continuité entre les conceptions de la littérature de Barthes et de P. Bergounioux, et qui offre ce faisant un contre-point intéressant pour penser l’histoire de la littérature de ces décennies. Dans sa Leçon en 1977, Barthes s’attache à définir ce qu’il appelle les forces de la littérature. Elles sont trois et se nomment « mimésis », « sémiosis » et « mathesis ». La réflexion autour du terme de mathesis va permettre de sortir de l’opposition stérile entre mimésis et sémiosis, de réaffirmer certes l’inadéquation du langage et du réel, mais aussi le réalisme fondamental de toute littérature. « Depuis les temps anciens jusqu’aux tentatives de l’avant-garde »29, la littérature s’affaire à représenter le réel, affirme Barthes, mais si elle est « absolument, catégoriquement réaliste »30, c’est surtout parce qu’elle peut prendre en charge tous les savoirs : « si […] toutes nos disciplines devaient être expulsées de l’enseignement sauf une, c’est la discipline littéraire qui devrait être sauvée, car toutes les sciences sont présentes dans le monument littéraire »31. Désignant la spécificité du savoir littéraire, Barthes trouve alors des formules dont on pourra encore saisir l’écho chez P. Bergounioux. Il y a tout d’abord ce rôle assigné à la littérature de sortir de l’interdiction dans laquelle laissent le monde et son foisonnement. Il s’agit bien, chez Barthes comme chez P. Bergounioux, de définir la littérature, si ce n’est comme action, du moins comme réaction, en lieu et place de la stupéfaction. Et l’enjeu n’est pas qu’individuel, il est aussi collectif car « comprendre reste la première de nos obligations et le préalable à toute action efficace. Nous ne saurions consentir à devenir ce que les puissants de la terre ont intérêt à vouloir que nous soyons, et d’abord consentants »32. La nécessité de la connaissance ainsi réaffirmée, reste ensuite à saisir ce qui fait la spécificité de la connaissance littéraire. Ici aussi, enfin, fondamentalement, Barthes et P. Bergounioux se rejoignent : « La science est grossière, la vie est subtile, et c’est pour corriger cette distance que la littérature nous importe »33, écrit le sémiologue, et l’écrivain, pendant les décennies qui suivent, trouvera des formulations fort semblables : l’effort de la littérature consiste à « essayer de se ressaisir de cette part de nous-mêmes que la connaissance par le général condamne, puisqu’elle est connaissance par le général »34. La littérature, qui tente de corriger les distances entre vie et science, particularité et généralité, alors se « décèle, comme la haute tension, sous les pylônes, à l’espèce de crépitement qui entoure chaque mot lorsqu’il se trouve à l’exacte intersection des termes adverses de notre condition »35.

Notes

1 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, “Écrivains de toujours” Paris 19751, 1995, p. 109.

2 Ibid.

3 En 1971, Bergounioux suivit le séminaire de Barthes en tant que doctorant de troisième cycle (cf. Roland Barthes, La notion d’idiolecte : premières questions, premières recherches, in Cours et entretiens, 1971, in Id., Œuvres complètes, t. 2. 1966-1975, Seuil, Paris 1994, p. 1276, où Barthes cite « Jean-Pierre Bergounioux »). Les interventions des étudiants du séminaire, dont celle de Bergounioux sur « le rapport du code littéraire et de l’écriture dans les premières œuvres de Flaubert », ont été recueillies dans un numéro spécial Jeunes chercheurs de la revue « Communications » (Seuil, 19, juin 1972). Bergounioux a soutenu sa thèse en 1979.

4 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, cit., p. 109.

5 Pierre Bergounioux, Entretien, in Stéphane Bikialo, Jacques Dürrenmatt (éds.), Dialogues contemporains. Pierre Bergounioux, Régine Detambel, Laurent Mauvignier, PU de Poitiers, “Dialogues contemporains”, Poitiers 2002, p. 29.

6 Vladimir Propp, Morphologie du conte [1969], trad. de Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov, Claude Kahn, Seuil, “Points/Essais”, 12, Paris 2005, p. 66.

7 Pierre Bergounioux, Catherine, Gallimard, Paris 1984, p. 11.

8 Pierre Bergounioux, Le 21. 1. 1981, in Id., Carnet de notes, 1980-1990, Verdier, Lagrasse 2006, p. 22-23. Voir aussi p. 45.

9 Pierre Bergounioux, Entretien avec Yves Charnet, « Prétexte [En ligne] », Ultimum, octobre 1999, consulté le 9 juin 2002, URL : perso.club-internet.fr/pretexte/revue/entretiens/entretiens_fr/entretiens/pierre-bergounioux-2.html.

10 Pierre Bergounioux, Entretien avec Jean-Claude Lebrun, « La Pensée », 258, juillet-août 1987, p. 104.

11 Ibid.

12 Sur le sujet, je renvoie notamment aux analyses de Dominique Viart (Pierre Bergounioux et les « heures anciennes », in Marc Dambre (éd.), Romanciers d’aujourd’hui, « Dix-Neuf Vingt », 2, novembre 1996, p. 215-231), Sylviane Coyault (La Province en héritage. Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Richard Millet, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », 396, Genève 2002) et Laurent Demanze (Encres orphelines. Pierre érard Macé, Pierre Michon, José Corti, Paris 2008).

13 Gilles Philippe, Note sur le statut argumentatif des textes romanesques, in Id. (éd.), Récits de la pensée. Études sur le roman et l’essai, SEDES, Paris 2000, p. 14.

14 Michel Pierssens, Savoir et connaissance dans À la recherche du temps perdu, in AA.VV., Savoirs de Proust, « Paragraphes », 23, Montréal 2005, p. 185.

15 Jacques Réda, Re-saisissement, in AA. VV., Compagnies de Pierre Bergounioux, « Théodore Balmoral », 45, hiver 2003-2004, p. 98.

16 Ibid., p. 99.

17 Pierre Bergounioux, L’Orphelin, Gallimard, Paris 1992, p. 177. L’épisode est relaté dans Carnet de notes, 1980-1990 avec le même prénom que le père.

18 Pierre Bergounioux, L’Héritage, entretiens avec Gabriel Bergounioux, Flohic éditeur, “Rencontres”, Paris 2002, p. 180.

19 Pierre Bergounioux, Le 3 mai 1981, in Id., Carnet de notes, 1980-1990, cit.

20 Laurent Demanze, Encres orphelines, cit., p. 130.

21 Pierre Bergounioux, Entretien avec Yves Charnet, cit.

22 Le narrateur, à la fin du volume, parle de la « fin des apprentissages » (Pierre Bergounioux, Le Premier mot, Gallimard, Paris 2001, p. 77). Dorénavant, les indications des pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses.

23 Voir Carlo Ginzburg, Traces. Racines d’un paradigme de l’indice [1980], Mythes emblèmes traces. Morphologie et histoire, trad. de l’italien de Monique Aymard et al., Verdier, “Verdier poche”, Lagrasse 2010, p. 243. Sur le sujet, je renvoie à l’analyse d’Aurélie Adler dans ce volume.

24 Pierre Bergounioux, Le Premier mot, cit., p. 39.

25 Voir notamment p. 57, 78, 81.

26 Pierre Bergounioux, Carnet de notes, 1991-2000, Verdier, Lagrasse 2007, p. 1192.

27 Pierre Bergounioux, L’Héritage, cit., p. 178-179.

28 Dominique Viart, L’écrivain – relieur, in AA.VV., Compagnies de Pierre Bergounioux, cit., p. 122.

29 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. 5. 1977-1980, Seuil, Paris 2002, p. 435.

30 Ibid., p. 434.

31 Ibid.

32 Pierre Bergounioux, Entretien avec Paul Martin, « L’Œil de la lettre », juillet 1994, p. 6.

33 Roland Barthes, Œuvres complètes, t. 5, cit., p. 434.

34 Pierre Bergounioux, Entretien avec Paul Martin, cit., p. 73.

35 Pierre Bergounioux, Haute Tension, William Blake & Co., Bordeaux 1996, p. 20-21.

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