1Le rapport affirme la liaison en la renvoyant aussitôt à l’idée de séparation. Être lié, être avec, c’est toujours aussi aller sans et aller seul. La mise en rapport dit par avance la plus grande des solitudes. Or pour envisager ensemble rapport et solitude, il convient de les conduire chacun à l’extrême de ce qu’ils engagent. Les textes de Maurice Blanchot en font l’expérience, donnant à penser qu’en fiction s’établissent des modalités qui renversent toute intimité.

2En tant que théoricien de la littérature, Blanchot élabore, à travers la mise en rapport, ce qu’il appelle la solitude la plus profonde, « la solitude essentielle » qui d’après lui se confond avec l’enjeu de l’œuvre. L’exigence du rapport laisse l’œuvre, l’écrivain et le lecteur chacun de son côté, paradoxalement seul, à chaque nouvelle tentative de rencontre. En somme, nul point de contact n’est possible entre des mondes radicalement séparés. La liaison n’est qu’apparente : si les trois entités sont liées et indispensables à la réalité de chacun, il n’en reste pas moins qu’elles retombent après coup dans la plus grande des solitudes. Plus que cela, les textes de fiction de Blanchot posant le rapport des figures sous le signe du non-rapport en retirent l’élément paradoxal pour le constituer comme composante de la tension fictionnelle. La liaison reste un mouvement de va-et-vient qui, dans le même temps, se donne et se retire, sans satisfaire ni plus ni moins que le seul mouvement. Le rapport ne va pas sans un désir d’union mais demeure sur la figure de deux, les deux éléments restant à distance, écartés par le mouvement même qui les réunit. La figure de deux n’est rien d’autre qu’un ensemble formé de deux éléments toujours associés, toujours dissociés. En analysant dans les textes, à partir des différents cas de figures, la formation du rapport et sa présence fondamentale, il en résulte que la fiction se nourrit de l’intérieur d’un battement incessant entre deux pôles distincts. La fiction de Blanchot non seulement porte un éclairage spécifique sur le versant théorique mais prend le parti de joindre l’avènement de deux au retour de la seule figure. La fiction réengage la problématique de la solitude par le détour d’une sollicitation de l’autre, et d’une invention toute intérieure.

3Le rapport est le lieu d’une confrontation, elle pose une « fraction » qui n’a pas de « solution ». La terminologie des mathématiques justifie le choix de ce terme : il n’est pas exactement la relation, qui n’est pas non plus le lien ou le simple contact. Les mathématiques, avec la barre de fraction, assignent le rapport à la division. Or cette dernière est à la fois le fondement du rapport et y est tout entière contenue. Rapprocher rapport et division, c’est montrer que le premier est capable d’assumer intrinsèquement le dispositif du second. À leur façon, les textes de fiction de Blanchot suivent le même mécanisme. S’il y a bien des rencontres, des relations, des visions, elles sont à replacer dans ce contexte, elles sont là pour l’entretenir, moins pour cultiver un paradoxe que pour donner lieu à une figure qui le soutienne. Le rapport blanchotien a le caractère d’une fraction indivisible, les figures sont tenues par un lien équivoque et sont déliées par l’instabilité de ce dit rapport.

4Il existe un arrière-plan, dissimulé sous de trompeuses apparences, mettre des figures en rapport consiste en réalité à les placer sous le signe de la division. Elles n’auront pas loisir de s’accorder un instant, une dissociation ultime les éloigne. Si la relation est faussée, ce n’est pas pour retranscrire un manque de communication entre tel ou tel et pour telle raison mais pour poser le défaut caractéristique de la relation. Les figures ne sont finalement jamais ensemble, le face-à-face montre la séparation. Côte à côte, elles entretiennent l’éloignement : chacun est définitivement de son propre côté. Le rapport déborde sa propre question et glisse vers celle de la solitude. Au plus loin de lui-même, il ne permet pas d’aborder l’autre puisqu’il interdit la rencontre.

5Le rapport contredit la liaison de deux, il est à entendre comme impossible fusion, impossible refonte en un troisième élément : sans dépassement ni synthèse, il est le garant d’une stabilité au risque de freiner la progression du récit et de lui ôter son dénouement. Il est abusif de poser le rapport de façon négative, il ne saurait se poser comme mise en échec. Séparées, les parties ont pour constance de s’écarter de ce qu’elles sont intimement sans l’autre. Elles finissent par assurer leur position grâce à l’expansion du rapport à l’autre. Le rapport devient alors lui-même constitutif de l’intégrité des figures et plus probablement ici de leur effacement. Le constat est d’importance pour suivre la démarche de la fiction, le rapport reconnaîtrait l’autre comme séparation ultime de soi.

L’entrevue

6Les figures blanchotiennes sont conviées à des entrevues qui, sous des airs complexes et de natures diverses, risquent de laisser apparaître un manque dans la vision. Les figures passent par un besoin de voir et de savoir : voir l’autre tel qu’il est, c’est le connaître et envisager la possibilité de le reconnaître toujours. Ce ne sera pas si facile : la vision se fixe entre le sujet et l’objet du regard, empêchant du même coup sa pleine réalisation, l’un et l’autre demeurant hors de la vision. L’entrevue demande à voir, mais voir est interdit. Entrevoir est le mode privilégié de la fiction, et l’une des modalités du fictif relève justement de la nécessaire posture de mise à distance.

L’autre, l’inconnu

7 Celui qui ne m’accompagnait pas s’offre comme perpétuel recommencement d’un mouvement d’approche donné dès l’ouverture, dès la première phrase du texte, souvent très éclairante chez Blanchot même si en premier lieu elle revêt un caractère pour le moins énigmatique : « Je cherchai, cette fois, à l’aborder1. » Cette décision vient rompre le cours des choses. En sera-t-il pour autant changé, le titre semble déjà mettre l’expérience sous le signe de l’échec. Il en va de même dans Au moment voulu où, dès la première phrase, le narrateur montre la difficulté de l’entreprise : si quelqu’un lui a ouvert la porte, ce n’est pas la personne attendue. Là se présente à lui, sous ses yeux, une autre femme, qui prend pour ainsi dire la place de l’autre et le fait entrer : c’est elle qui est effectivement la première « abordée », mais le récit tait une probable première rencontre. « En l’absence de l’amie qui vivait avec elle, la porte fut ouverte par Judith2. » Les textes de Blanchot présentent un instant l’accès à l’autre. Les entrevues sont toutes rendues impossibles ou contrariées. On ne rencontre pas qui on veut ni quand on veut, il faut se plier aux caprices des circonstances qui redoublent l’effet d’une entrevue, accidentellement avouée, autoritairement retardée, différée ou manquée.

8Plus encore la dureté des entrevues est étonnante, elles sont toutes, à un instant précis, chargées de violence. Les figures passent par la vivacité des gestes, par des instants de brutalité, toujours par la marque d’une force abusive. Ce n’est pas par hasard que Le Très-Haut commence sur un vigoureux coup de poing qui littéralement renverse le narrateur à terre. Voilà en réalité un moyen d’entrer en matière, de se débarrasser au plus vite d’un héros-narrateur qui serait bien trop encombrant et impossible à maintenir en place : le sujet s’écroule, un premier choc bien inconvenant quoique très convenable encore.

En descendant dans le métro, je heurtai quelqu’un, qui m’interpella sur un ton brutal. Je lui criai : « Vous ne me faites pas peur. » Son poing se détendit avec une rapidité fascinante, je m’écroulai à terre3.

9La violence parcourt les textes impunément, parfois d’une rudesse ostensiblement primaire, elle devient d’autant plus intense qu’elle surgit par à-coups et de façon inattendue, repartant comme elle est venue. Les récits en sont tour à tour les témoins, ce qui tend à la définir comme un événement sinon éphémère du moins nécessaire. Prenons trois exemples, respectivement dans Le Très-Haut, L’Arrêt de mort et Aminadab, où la violence jaillit en des gestes très brusques, entre deux figures, l’une masculine l’autre féminine, la différence des sexes aggravant l’opposition :

Elle me tendait toujours la tasse. Je la lui arrachai, la jetai par terre. […]
Je me jetai sur elle, je l’étouffais.
L’instinct de proie me saisit, je la rattrapai vers l’escalier, la prit à bras-le-corps en la tramant à terre jusque sur le lit où elle tomba tout à fait. Elle lui prit la tête à deux mains avec violence et l’obligea à se tourner vers la fenêtre4.

10Qu’elle soit motivée, ou semble immotivée, la violence acquiert une bestialité qui la renvoie à des instincts plus ou moins primitifs. Elle rejoint un archaïsme prégnant où s’accomplissent les actes les plus démesurés : jeter quelqu’un à terre, le tramer, l’étouffer… le violenter. Si les instants sont tous aussi terribles les uns que les autres, ils sont vite passés, la violence se rompt d’elle-même et déjà le calme revient : la violence reste un passage obligé lorsque les figures cherchent à entrer en relation.

11Les plus cruelles des entrevues sont celles qui passent pour des élans amoureux. Les figures se font violence et l’excès y est d’autant plus douloureux. Le projet reste identique mais se teinte d’un érotisme sans concession. Le rapport sexuel suit (exactement ?) les mêmes conditions que n’importe quel autre. Pourtant serait-ce la présence de quelque nouveauté érotique ? Certes non : le rapport de type sexuel influence cependant la lecture. L’analyse d’Octavio Paz sur les textes du Marquis de Sade, en appelle à un « au-delà érotique ». Le rapport liant intimement figure féminine et figure masculine répond au désir d’une révélation, à l’espoir d’y « voir quelque chose ». L’autre est convoité car demeure l’espoir de combler une soif d’inconnu :

Le corps étranger est un obstacle ou un pont : dans un cas comme dans l’autre, il faut le franchir. […] Au-delà de toi, au-delà de moi, par le corps, dans le corps, par-delà le corps, nous voulons voir quelque chose. Telle est la fascination érotique, qui m’arrache à moi-même et me conduit vers toi5.

12Il n’y a rien d’érotique dans la fiction blanchotienne. Le rapport des figures s’apparente à un rapport de type sexuel, ce n’est pourtant pas la sexualité qui est explorée mais ce qu’énonce l’acte du rapport. Sexuel ou non, il importe en lui-même. En ce sens, le texte n’est jamais directement érotique et l’événement arrive par accident, c’est de cela qu’il est question. Il n’est pas souhaitable de rapprocher les textes de Blanchot de ceux de Georges Bataille, malgré toute leur proximité, pas même de l’érotisme de Madame Edwarda, texte auquel Blanchot accorde un intérêt tout particulier. Blanchot lit Bataille, ou Sade, avec une grande admiration pour la pureté de l’abstraction, pour leur attention à la proximité de la mort où l’être s’abîme. Nous y retrouverons moins une littérature érotique que le lien le plus serré entre écriture et érotique, l’intimité poussant l’œuvre de Bataille vers l’expérience intérieure ou le « voyage au bout du possible ». C’est pourquoi Roger Laporte unit, en deux essais distincts quoiqu’en un même ouvrage, un propos sur Bataille, un autre sur Blanchot, traduisant en cela l’extrême limite où se rejoignent sans doute les deux écrivains, où ils se maintiennent aussi éloignés l’un de l’autre qu’on peut l’être6. Ainsi se retrouvent en accord comme en écart deux écrivains très proches et pourtant lointains. Même pour qualifier des incidents très spécifiques que l’on trouve dans les textes de Blanchot, tournés vers l’acte sexuel le plus sauvage, le terme érotique ne convient pas. Il n’y a jamais ni scandale ni débauche, ni même glissement vers l’obscène, seulement l’inconvenance du rapport, et là sa seule indécence. Il ne parle pas plus d’amour que de plaisir ou de jouissance, il n’invente aucune aventure amoureuse. Et pourtant tout ceci fait partie des textes. Seul le désir est reconnu en ce qu’il envisage un pas vers des contrées inconnues. L’érotique la plus appropriée serait celle de Marc-Alain Ouaknin dans l’un de ses essais sur Emmanuel Levinas, plus précisément sur ce que représente pour lui la caresse levinassienne entendue en une formule tendancieuse, « méditations érotiques ». Il s’agit seulement ici de récupérer l’expression de Ouaknin, laissons à Levinas le soin de sa « caresse ».

13Finalement, pourquoi passer par le rapport des corps si le fond érotique n’est pas exploité ? Il viendrait ajouter un élément indispensable aux récits et qui se soumettrait à la réduction que ces derniers conduisent. Le détournement érotique, utilisé pour le jeu de la référence, satisfait au-delà un tout autre désir. Le « corps à corps » n’intervient pas de façon accidentelle, il revient tracer à dessein une image incontournable mais des plus intrigantes. On ne peut nier la rencontre des corps, événement insolite au cœur des textes de Blanchot, puisque l’acte est là, présent dans l’écriture, pressant par son retour, instaurant avec lui trois éléments fondamentaux quant à l’investigation de la fiction : la mise en rapport de corps sexuellement différents, le duel comme épreuve de la différence, l’impossible union des contraires, exprimant en cela l’enjeu du fictionnel où le rapport est lié à l’invention de la différence.

Fragilité de la rencontre

14Le rapport forme un noyau indissoluble que remet en lumière, indéfiniment, chaque mise en rapport des figures. Butant sur la possibilité de sa propre limite, il devient une constante fictionnelle qu’établit une exigence initiale : la fiction s’éprouve par le maintien irréductible de la figure du rapport. Lorsque Maurice Blanchot analyse les textes de fiction de Julien Gracq et regarde de près son écriture, il constate un effet de présence accordé à certains mots ou plutôt à une liaison de mots devenus inséparables, « un continuum de mots soudés et égalisés par l’usure ». Il en va ainsi de « grève désolée » ou de « obscur malaise », termes que Blanchot reprend, en les associant, pour en faire le titre de son article : « Grève désolée, obscur malaise ». La fusion s’impose-t-elle, elle demeure irrévocable au moment même où il faut aussi avouer qu’elle reste d’une fragilité déconcertante et retombe sur l’aveu d’un lien qui doit céder.

15Si le rapport est par définition la mise en jonction de deux, on se rend compte qu’il ne dépassera pas l’expérience du couple premier, comprenons alors le couple comme séparation radicale de deux termes réunis. La réduction est poussée par Blanchot jusqu’à son plus grand effet, pour assumer son exemplarité. L’oxymore, de forte fréquence dans l’écriture blanchotienne, n’est finalement pas autre chose. Choc de l’image et choc des mots, il laisse entrer en contact des éléments inconciliables provoquant un effet de tension. Plus les rapports sont convulsifs, plus se multiplient élans et déchirements et plus le langage frissonne. Que ce soit par l’association de mots contraires ou par le rapport de deux corps, c’est toujours un mouvement d’attrait et de rejet que reproduit l’écriture de Blanchot. Les deux variations sont cependant bien différentes et ne doivent pas être confondues. Rapprocher arbitrairement l’acte sexuel et la figure de l’oxymore ne cherche pas à poser autre chose qu’un mouvement similaire : chacun est marqué par des connotations qui lui sont propres, même si l’acte (par l’écriture) reste le même. Le détour aura dès lors permis de situer le pur jeu d’une différence qui s’affirme, sous l’effet d’une tension interne, comme posture fictionnelle.

16La violence est à entendre avec les poètes, René Char et Stéphane Mallarmé, au passage du jour à la nuit, douloureux moment où s’accomplit l’échange. Point fugitif pour Mallarmé, « Minuit » laisse s’interchanger les contraires. « Rougeur des Matinaux » dit Char provoquant par l’intensité de la couleur rouge la sensation de la traversée : le jour et la nuit portent leur différence à leur terme, s’unissant au Minuit pour la perte de l’un et le retour de l’autre. C’est exactement ce qui arrive chez Blanchot lorsqu’une figure féminine est tout contre une figure masculine. On ne peut croire à une quelconque union qui réussisse l’unité. Blanchot hésite à la présenter, le plus souvent l’échange est interrompu au moment où il se produit. L’accent est mis sur la séparation dont on sait déjà, parce qu’elle est en attente, qu’elle est prête à se former. À regarder s’approcher les figures, il faut conclure sur une rétraction passant pour instinctive.

17Une image reste incontournable chez Blanchot parce que révélatrice de ce double mouvement : la figure dérobée. Attirée irrésistiblement par le jeu de la différence, dès l’instant où elle se sent menacée, elle est appelée à se retirer. La figure est inaltérable dans la mesure où elle est maintenue par un principe de défense, face à l’intervention de l’autre. Chacun redoute l’instant auquel il aspire cependant, la rencontre avec une figure inconnue. La peur empêche que l’attraction se réalise pleinement. S’ensuivent des implications de diverses natures et la particularité du retrait ne trouve pas d’autres explications. Dans Le Très-Haut, la farouche Louise noue avec son frère une relation pour le moins incestueuse, elle le fuit tout d’abord pour mieux l’attirer, lui échappe pour s’en remettre à lui. Ils se retrouvent ainsi après une course effrénée littéralement l’un sur l’autre. Le texte donne l’union par le contact charnel mais, lui reconnaissant un caractère illicite, il la définit comme improbable. L’enchaînement des faits est rapide et provoque la destitution du rapport avec une force à la mesure de son expansion :

Je l’aperçus qui, elle aussi, courait. Je pris un chemin transversal, puis un autre ; sentant qu’elle gagnait du terrain, je quittai l’allée et retournai parmi les pierres et les colonnes, mais en une seconde elle fut sur moi. […] Ce qu’elle lut dans mon regard, je ne sais. Ses yeux devinrent de cendre, quelque chose se déclencha, et elle me gifla7.

18Sous l’apparence d’un refus intransigeant de l’autre, l’impulsion intérieure jaillit avec la même violence qu’un instinct de défense. « Quelque chose se déclencha, et elle me gifla », tel est le schéma, l’acte de violence, auquel est conduite toute figure qui soudain se dégage de l’emprise de l’autre.

19Reste à savoir ce qui cherche à être évité. D’où vient le trouble ? À quel moment précis la rupture se montre-t-elle inévitable ? Louise, une fois sur le corps de son frère, est épouvantée. La seule chose qui soit sûre, c’est que la peur de Louise est explicitement liée au regard. Louise « lit » quelque chose dans les yeux de son frère. Voit-elle la différence qui les sépare, lui est-il devenu tout à coup étranger, reconnaît-elle au contraire des airs de ressemblance ? Là sous ses yeux se tient son semblable, un double qu’elle refuse parce qu’il menace son intimité. Cela, le texte le tient volontairement secret. Restent la gifle et le recul qui retire Louise du corps de son frère, mouvement instinctif comme le fut celui qui l’a portée vers lui. Les deux mouvements contraires sont chaque fois subis, vécus malgré soi. Au temps fort de la violence, la figure semble passive et si c’est bien elle qui agit, « quelque chose se déclencha », elle est soumise à un élan qui la traverse, face à l’extinction des figures engagée avec les « yeux de cendre » : les deux figures l’une sur l’autre, prêtes à s’unir, commencent à perdre leur singularité. La gifle est la preuve d’un renoncement à la fusion qui se perpétue pour la stabilité des éléments en place. L’évanouissement est proche, l’indication est inscrite dans le texte : « Nous restâmes à respirer péniblement. » Provoquée par le désir, l’attraction se retourne en rejet et conduit la figure à se préserver. Et à ranimer l’autre au moment où il chancelle par le moyen le plus efficace, la gifle. On voit combien les textes de Blanchot s’emploient à mettre en scène la résistance de la figure, face à tous les aléas qui tendraient à la mettre en défaut d’elle-même. Le principe de fiction est comparable à ces rapports multiples déterminant la puissance d’invention de la figure, et plus encore l’impossibilité où elle se trouve de se résoudre à la disparition.

20Le mouvement qui conduit une figure vers une autre est porté par un désir qui se contredit au moment de la rencontre par la peur de l’étranger que devient soudain cet autre. Quelle que soit la force de l’attrait, une impulsion plus vive retient la figure. Face à l’impératif de l’autre, elle fait office de résistance. L’instinct de retrait qui renaît chaque fois que l’un est au plus proche de l’autre indique la douloureuse épreuve qu’est celle du passage à l’autre ou, autrement dit, la peur d’être absorbé. Le rapport aménage un état de fascination qui fait penser, l’image est blanchotienne, à la mante religieuse face au mâle : elle le séduit, le réduit à un état de fascination avant de passer à l’acte qui l’a poussée vers lui, le dévorer8. Le regard est un élément conducteur par lequel elle l’immobilise. Les figures sont appelées à ce genre de stratagème où la dynamique est celle de la force. Outre le pouvoir hypnotisant des yeux, très fréquent chez Blanchot, le rapport passe aussi par tout le corps. Est-il un seul geste par lequel je puisse avoir accès à l’autre, la « caresse » dont parle Emmanuel Levinas peut-être ? La gifle est l’indice selon lequel je refuse d’être possédé par l’autre, on la retrouve dans Le Dernier mot : « Que voulez-vous dire ? cria la fille qui me gifla. Qu’avez-vous besoin de parler9 ? » Les gifles sont très brutales, chaque fois données pour couper cours à l’entrevue parce que s’y livre l’épreuve minimale du conflit.

21La brutalité du geste témoigne, en plus du refus soudain de l’autre, d’une tendance naturelle à vouloir protéger sa propre intégrité. Il est bien apparent que la figure ne peut consentir à l’accueil que lui propose l’autre, en raison d’un simple instinct de conservation : l’intimité est en jeu dans le rapport et pour ne pas se perdre, la figure se doit d’être réfractaire à l’autre. Les figures se livrent des combats incessants, l’un désirant l’autre, l’autre se refusant, l’un désirant voir l’autre, l’autre se retirant. Blanchot les confronte pour les voir se résister. Les pronoms parfois littéralement accolés resserrent les rapports par un effet de trop forte proximité. C’est sans doute une façon pour Blanchot de rendre soudain les figures très proches l’une de l’autre, mais tenues résolument écartées. Voici un passage du Très-Haut où la séparation se lit efficacement après les contacts les plus ténus entre le pronom sujet et le pronom complément. Suite au rapprochement, le rejet :

Je la tenais un peu écartée ; je la fixais ; j’aurais voulu apercevoir… je ne sais quoi, peut-être son visage, alors que je ne rencontrais que son sourire aimable. « Regardez-moi donc ! » Je dus la serrer plus fortement, j’eus un mouvement de rage […] d’un seul mouvement elle se dégagea10.

22Voir le visage de l’autre, son intimité, sa nudité, est un désir fou quand on sait qu’il est précisément ce qui ne peut se voir face à face. Une telle mise en regard appartient au mouvement de la fiction parce qu’elle suscite une fureur extrême, et fait naître l’espoir insensé qu’il est possible d’accéder à l’intimité de l’autre ; tel est ce qui entraîne la figure vers l’autre, avant de la conduire au constat irréductible de sa mise à distance. La fiction résiste encore grâce à la répétition de ces élans contrariés où la tension est ranimée par l’instantanéité de deux mouvements contraires : l’alliance fictionnelle en est le résultat, autrement dit l’impossible fusion et le maintien des deux termes.

Duel

23Les élans amoureux conduisent à des scènes d’une rare violence comme si le rapport de deux corps nécessitait d’en rester à son caractère premier que serait la dualité. S’ils s’effleurent, aussitôt les corps s’entrechoquent, se heurtent et se repoussent. Les figures se lancent les unes sur les autres, puis se rejettent. Les corps s’affrontent, se livrent une lutte effrénée sans que jamais ne leur soit offerte une quelconque tendresse. Jamais le rapport ne sera empli de calme. Il renoue avec le chaos primitif un lien de parenté qui lui fait approcher l’origine, l’invite à la goûter sans jamais assumer un tel délice. Le retour de cette scène, dans différents textes, chaque fois plus ou moins semblable, prend des tours obsessionnels. Tout se passe comme si elle avait besoin de revenir, de se redire, comme si elle n’arrivait pas à se fixer, à se dire vraiment. L’obsession relève davantage de la retranscription que du rapport charnel lui-même.

24La trop grande proximité est rompue, le charme de l’étreinte s’évanouit tandis que les corps se débattent. L’agressivité se transforme en agression et en définitive le rapport ressemble presque à un viol. Fréquemment, les scènes invitent au rapprochement parce que le rapport prononce, en même temps qu’il s’impose, un impassible contentement et la tentation de ne pas avoir lieu :

Je la forçai à se lever, la jetai sur le lit. Ses gros souliers d’homme butèrent contre le cadre de bois et me tombèrent lourdement sur les jambes. Elle ne résista pas, à proprement parler. Je lui arrachai cette robe. Son corps robuste, aux muscles virils, accepta la lutte, nous nous battîmes, mais cette lutte, barbare et comme indifférente à son enjeu, semblait la prise à partie de deux êtres qui ignorent ce qu’ils veulent et se mesurent parce qu’il le faut11.

25La brutalité de ce passage qu’on trouve dans Le Très-Haut n’a pas un caractère exceptionnel, elle passe pour l’une des priorités du rapport. Les liens amoureux ne sont jamais que des duels et le duel, figure exemplaire du deux, devient une figure minimale pour la fiction. Les ébats s’organisent comme pour effectuer un défi. L’effet de rivalité est accentué par l’allure assez masculine de la jeune femme qui s’aventure dans la lutte un peu malgré elle, excédée par la demande de l’autre. Mise à l’épreuve, elle répond à son partenaire et ne résiste pas au désir de se donner à lui. Le combat aura donc lieu mais rien de plus : ainsi s’expliquent les corps-à-corps.

26Les figures en se rencontrant sont toutes entraînées dans de telles expériences. L’Arrêt de mort et L’Attente l’oubli en portent de nombreux exemples. Jamais la figure féminine blanchotienne ne s’abandonne d’elle-même, et le désir la conduit, malgré ses airs de séduction, à tenir son corps hors de l’étreinte. L’élan vers l’autre a quelque chose de sauvage chez Blanchot mais aussi chez bien d’autres écrivains. Il répond par exemple à la « femme armée » de Jacques Dupin, à la « femme égorgée » d’Alberto Giacometti, et à toutes celles qui connaissent cette expérience limite, extrêmement violente autant que génératrice. Le souci n’est certainement pas d’ordre psychologique, il contribue seulement à l’analyse du rapport, à le nourrir de situations conflictuelles pour le renforcer. Chose singulière mais commune, se mesurant à l’autre, la figure s’identifie puis inévitablement constate la différence.

27Le même phénomène d’influence se produit souvent et celui qui en prend acte ne fait en définitive que le rejouer. La reconnaissance de l’autre peut entraîner un aveu bien trop fort qui ne saurait en rester là. Telle est la raison de la scène très particulière et sans comparaison avec d’autres : la fin du Très-Haut. La reconnaissance improbable conduit à la nécessaire perte, l’autre est tenu pour méconnaissable afin de le maintenir en place. D’où la scène fatale : assurer à l’autre qu’on le voit tel qu’il est, c’est aussi conserver sa particularité. Il en devient la figure de l’Autre par excellence, la figure du « Très-Haut » enfin mise à découvert. Blanchot en donne une équivalence dans L’Écriture du désastre : « Dans le rapport de moi à Autrui, Autrui est ce que je ne puis atteindre, le Séparé, le Très-Haut12. » Cette figure ne convoque aucune transcendance, ou « hauteur » selon le terme de Levinas, cependant la référence s’impose car « la mise en question du Même par l’Autre est une sommation de répondre13 ». La scène finale du Très-Haut est l’enjeu de cette sommation. Le texte montre comment l’aveu s’ensuit d’une impossible préservation des deux êtres en présence, la femme suit la logique du conflit et le conduit à son terme, elle « élimine » celui que peu de temps avant elle a reconnu comme l’Autre : « Je sais que tu es l’Unique, le Suprême. Qui pourrait rester debout devant toi14 ? » Une scène bien étrange où la jeune femme succombe à l’entrevue et où se dissipent les limites qui les retenaient loin l’un de l’autre. Mais en même temps qu’elle accède à un trop grand savoir sur lui et ainsi le possède, l’ayant reconnu pour essentiellement autre, elle s’en éloigne radicalement. Elle passe aux aveux puis prend un revolver et littéralement, le visant, lui tire dessus, après lui avoir expliqué la raison de son acte. Elle en sait plus sur lui que ce qu’il faudrait et en conclut qu’elle doit l’éliminer. L’un des deux est en trop. « Personne ne sait qui vous êtes, mais moi qui le sais, je vais vous perdre15. » La pulsion agressive, ici meurtrière, rappelle un comportement de type psychanalytique. L’acte se comprend très bien dans la mesure où la jeune femme se sépare au plus vite et définitivement de celui qu’elle vient de reconnaître comme son semblable, son double qui lui ressemble et dont la présence ne vaut que par la sienne à elle. Le coup de revolver s’avère fructueux, Jacques Lacan parle dans un tel cas de « moment fécond du crime », qui se traduit ici par une double libération. Celle de l’homme, la figure-victime, incapable jusque-là de proférer une parole, projeté après la détonation contre une cloison ; ainsi déplacé il retrouve sa voix et se met à parler, proférant en un ultime défi la dernière phrase du livre : « Maintenant, c’est maintenant que je parle. » Celle de la femme-meurtrière qui entend enfin celui dont elle ne supportait plus le silence : « Est-ce que je parle à une pierre ? Peut-être allez-vous me duper jusqu’à la fin ? » Très certainement la feinte, annoncée par la jeune femme avant son geste, se réalise pleinement et résonne en la dernière phrase du narrateur – la parole fait suite à la détonation. L’effet de fiction se réalise, laissant les figures intactes en assurant leur pleine invention.

Le proche et le lointain

28Le rapport entretient un paradoxe qui contribue au statut fictionnel par le renversement du proche et du lointain. À se rapprocher, les figures se trouvent dans le même temps de plus en plus lointaines. La proximité, s’imposant comme impossible dépassement, rend compte d’un écart et laisse briller la différence. Quand les visages se font face, ils mettent en évidence la distance qui les sépare. Les rencontres arrivent souvent par hasard et la plupart du temps sont dues à des effets de proximité. Quoi de plus naturel que de faire connaissance lorsqu’on habite à côté ? En outre, dans le récit blanchotien, il arrive que par mégarde l’un se trompe de porte, ou qu’un autre entre instinctivement là où se dirigent ses pas, comme cela se produit de façon répétée dans L’Arrêt de mort :

Un soir que je rentrais, ayant beaucoup travaillé et la tête vide, je me trompai de porte et me trouvai chez elle.
Je lui demandai un jour : « Pourquoi avez-vous eu cette idée de venir ? » […] Elle me répondit, et je crois cette réponse vraie : « J’ai oublié.16 »

29Blanchot rappelle en ce point le texte d’André Breton, Nadja, la jeune femme y est irrésistiblement attirée vers des inconnus, sans raison apparente, se laissant diriger par son désir et s’apparentant à quelque figure aimantée : l’équivoque du terme permet tout à la fois de jouer l’aimant comme sujet et comme objet d’attraction. Tout comme Nadja sillonne la cité, s’insinuant auprès des autres, ainsi se dispersent les différentes femmes de L’Arrêt de mort, celles de la deuxième partie appelées à des rapprochements inattendus. Le rapport de L’Arrêt de mort avec Nadja est plus pertinent qu’il n’y paraît. Quand l’analyse de Michael Holland montre à quel point Nadja « rend incertain » L’Arrêt de mort par le jeu d’intertextualité, il indique que les débordements ne sont pas à lire autrement que comme des « pièges » textuels :

Il est toujours suspect de rencontrer, dans un texte, la présence ou même la trace d’un autre texte : suspect, étrange et inquiétant. C’est que l’intertextualité est un piège17.

30Le voisinage d’un texte à l’autre en dit davantage si on lui accorde, avec Blanchot, une place singulière : ce qui est à proximité attire malgré soi. La dynamique de la fiction est entretenue par des jeux d’apparence trompeurs, par la feinte que les effets dévoilent. Dans le passage de L’Arrêt de mort, le narrateur entre chez sa voisine qu’il ne connaît pas ou peu, ils n’avaient auparavant échangé que quelques mots, d’un balcon à l’autre. Ce premier abord aura suffi à mettre en place un élément de rapprochement, sans que rien ne paraisse changé. Rien ne se passe tant que l’homme n’est pas entré dans la chambre de la femme, tant qu’il ne l’a pas vue offerte à l’espace intime qui est le sien. Soudain accordée, aussi bien que désaccordée avec le lieu qu’elle habite, avec elle-même, la femme vue expose celui qui la regarde à une vision troublante dont l’un comme l’autre ne sortiront pas indemnes. Rien ne permet de dire que ce qui se passe dans la chambre est vraiment arrivé, au contraire tout indique dans le texte que l’événement est vécu comme dans un rêve. L’espace est flottant, la figure s’y insère sans y prendre pied, en une immobilité qui la donne pour défaillante. L’homme n’aurait pas dû entrer dans la chambre, il assiste au plus près d’elle à son étrangeté.

31De la même façon, les autres textes témoignent d’une fulgurance propre au mouvement de fiction, puisque la part de prodige indique la promesse d’une illusion. Au moment voulu retrouve la même tension s’accroissant au fil des pages, rapprochant irrémédiablement le narrateur de Claudia. L’intimité grandit, se noue malgré l’interdit et la clandestinité, aux dépens de Judith peu à peu délaissée. Ils s’approchent l’un de l’autre et l’entreprise de séduction les réduit à n’être plus que les jouets de l’attraction, pour bientôt les laisser retomber sur un violent rejet. Être chez l’autre, soit, avec lui, certes, mais lui demeurer étranger : voilà ce qui s’engage dès les premières lignes du récit, lorsque le narrateur s’introduit dans l’appartement où logent les deux femmes, appartement qu’il connaît pour l’avoir vraisemblablement habité dans le passé avec l’une d’elles. Son retour ne produit aucune intimité, ni avec le lieu, ni avec les femmes qu’il y trouve. Arrivant à présent au plus proche d’elles, l’éloignement devient radical et ne pourra plus se réduire. L’exemplarité de Au moment voulu ne s’arrête pas sur les figures comme êtres de désir, elle tient à la reprise du proche et du lointain. Tout au long du récit se joue l’équivoque de l’intimité. Enfermées toutes trois en un même lieu, l’univers clos de l’appartement les rapproche autant qu’il les éloigne : elles n’auront jamais été aussi lointaines les unes des autres, chacune échappant alors à l’autre.

32L’atmosphère des récits n’est jamais pleinement étouffante malgré la proximité et l’extrémité des propos soutenus : la lecture se prend au jeu de l’ambiguïté fictionnelle. Au moment voulu est le récit qui incarne le plus parfaitement la logique du proche et du lointain. Il a pour principal objet de relier et de disjoindre : tout se passe comme si les figures les plus proches étaient conduites à s’éloigner malgré elles, tandis que les figures étrangères seraient soumises à l’attraction. Le plus étrange, c’est la place qu’occupe la figure pivot que représente Judith : si c’est elle qui est à l’initiative de chacune des liaisons, c’est elle qui effectue l’irrémédiable coupure, c’est encore elle qui sera peut-être la plus proche. S’éloignant des deux autres par une séparation radicale puisque mortelle, elle maintient le narrateur et Claudia à l’écart l’un de l’autre par un cri proféré au moment même de sa disparition : « Je ne sais qui vous êtes18. » La présence illégitime de Judith, lointaine à l’extrême, trouble le narrateur de façon telle qu’elle destitue la présence vive de Claudia tout comme le lien qui s’est tissé entre eux, pour revenir au point de départ : « Oui, elle revint peu après et je ne la connaissais pas19. » Claudia redevient pour le narrateur l’étrangère première. Infiniment lointaine, Judith est infiniment proche, non seulement plus qu’une autre mais d’une proximité qui en interdit tout autre. De la logique du proche et du lointain découle ce paradoxe : « La seule possibilité que j’aurais de diminuer la distance qui nous sépare serait de m’éloigner infiniment20. » Cruel mais irréprochable. La présence de Judith « purement nocturne » est incomparable, seule son absence réelle la lui accorde. Jouant sur les modalités du proche et du lointain, la fiction se mesure à sa capacité d’illusion : elle s’effectue en une absence qui prédit une tout autre présence, un apparaître figurai extrêmement réduit, où la figure apparaissant n’est plus que l’absence d’elle-même.

33Faut-il croire que les figures blanchotiennes soient par avance isolées si la solitude advient par la confrontation ? Elles sont appelées à la rencontre par un désir d’instants partagés et de pensées communes, mais le texte les laisse nécessairement manqués. Il n’y a pas d’accès à l’autre. L’accueil ne se résout pas : faire venir l’autre près de soi, c’est instaurer l’instant de rencontre comme l’instant interdit qui ne peut se produire. Les uns et les autres se font résistance.

34La fiction est relancée par un effet de transparence qui laisse voir l’autre sans possibilité de l’atteindre ou de l’étreindre. À la transparence correspond une étrange opacité : « Transparence en tant que telle opaque » dit Le Pas au-delà21. La transparence instaure la contradiction. Si la vitre laisse passer le regard, son épaisseur fait office de coupure et elle a beau être le lieu de la traversée, elle interdit le contact. À travers la vitre, le rapport n’est autre qu’indirect. On sait combien Blanchot est attaché aux surfaces de miroitement que l’on retrouve dans la plupart de ses textes. Le détour devient dans l’écriture fictionnelle l’un des principes fondateurs de l’effet de fiction : elle avance de biais, indirectement en sa direction qu’elle tient secrète. C’est ce qu’il faut entendre sous l’expression blanchotienne du « pas de l’écrevisse », le fameux pas de côté. Le rapport des figures est faussé parce qu’il s’interpose comme une vitre, ce qui se donne textuellement dans L’Arrêt de mort pour le « phénomène de la vitre ». Ultime obstacle, la vitre me retire ce vers quoi je tends et que je veux toucher : « Si je rencontrais une personne qui me plaisait, tout ce qui m’arrivait avec elle d’agréable était sous verre22. » On ne peut manquer de noter le lien entre la sensation éprouvée et l’évocation du sous-verre qui désigne le désir en le donnant pour insatisfait mais en le considérant aussi comme sa logique interne. Ce n’est pas l’insatisfaction qu’on retiendra donc ici mais au contraire l’indice de suggestion.

35Constante de l’écriture blanchotienne, le détour est fondamental pour apprécier la pratique de fiction : il en est le noyau dur, incassable. Et c’est pourquoi la vitre devient un élément constitutif de l’effet fictionnel. Elle montre mais rend insaisissable la réalité qu’elle dérobe, l’offrant au regard tout en la réservant au-delà. Ce qui se trouve de l’autre côté relève de l’effet mais concerne au plus haut point l’autre versant. Le rapport à l’autre s’effectue comme derrière une vitre, sous du verre, avec tout ce qu’il a de cassant. Conciliant proximité et éloignement, celui qui se tient derrière la vitre assure la séduction en tant que pôle d’attraction, et manifeste l’oblique. Le « phénomène de la vitre », lié à la problématique de la vision, agit comme coupure entre le sujet regardant et l’objet regardé. La vision fait écran : les textes de Blanchot accordent une grande importance à l’expérience visuelle, aux jeux de regards, insistant sur une posture difficile à tenir : voir l’autre. En vain, les figures se regardent, jamais elles ne se voient telles qu’elles sont, à moins que la vision se réalise en oblique. Le regard, dans le face à face, est marqué d’un interdit, ce que Victor Segalen aurait plaisir à dire ainsi : « Nos yeux se sont manqués23. » De même chez Blanchot, les yeux se manquent et les regards se perdent. La référence à Segalen va plus loin dans la mesure où le poète prédit l’égarement qui touche la perception visuelle. Il trace alors la déroute des amants et reconnaît l’illusion de ladite relation.

Puisant je ne sais quoi ; au fond de ses yeux jetant le
panier tressé de mon désir, je n’ai pas obtenu le
jappement de l’eau pure et profonde24.

36Dans « Visage dans les yeux », Segalen évoque un regard fuyant qui ne sait pas très bien ce qui l’attend. Les regards sont à la croisée de chemins, chacun suivant le sien. Il n’y aura pas d’entente, elle est brisée dès qu’elle s’installe au creux des regards. L’un et l’autre ne se verront pas, se perdant par l’échange de leurs yeux, défaillants sous leur pression réciproque. Toujours dans les Stèles, dans « Mon amante a les vertus de l’eau », le regard qui se perd est tout entier à l’écoute du titre du poème, l’eau laisse sombrer l’amante mais la retient loin des regards avides ; élément premier de la séduction, elle présente l’amante tout en la retenant au loin. Les regards se cherchent sans se trouver car les yeux font défaut. Il ne peut y avoir qu’une simple entre-vue, mais la fiction se satisfait et se nourrit de cet espace d’entre-deux qui, par le biais des illusions, par le passage à l’oblique, propose l’ouverture des possibles.

Le rapport contre la solitude

37Les figures sont tenues à la nécessité d’un rapport. Elles sont liées les unes aux autres tout comme elles le sont à leur propre monde. Depuis Thomas l’Obscur, les textes accordent une grande importance à de multiples éléments naturels, toujours pour les coupler avec l’idée de mise en relation : Thomas se rapporte à Anne comme à la mer ou à la nuit. Dans L’Arrêt de mort, la vie, la mort sont de l’ordre de l’élémentaire : J. a un besoin vital du narrateur qui sera le signe de sa mort comme il l’a été de sa vie. Sur le point de mourir, la jeune femme trouve la force de le désigner du doigt car en lui, devant elle, elle voit apparaître la mort. Sous l’apparence d’une parole incohérente pour l’infirmière à qui elle s’adresse, elle déclare qu’elle est liée à cet homme et qu’elle le restera, au-delà d’elle se donnant à lui. Emportant ce secret avec elle, elle demeure avec lui d’une intimité féconde qui se charge de répondre à sa solitude. Ainsi se résume le paradoxe : la solitude occupe le fond du rapport, se l’approprie pour s’assurer d’elle-même, s’en fortifie et en devient l’inséparable complice.

38Les textes de Blanchot sont tous orientés vers ce nœud indénouable, y fixant l’enjeu de la fiction. La solitude est intenable. À se trouver seule, la figure se peuple d’êtres, l’absence s’investit d’une part de présence et entame une nouvelle et nécessaire relation. Dans la fiction blanchotienne, le rapport réfléchit la solitude, figurant l’un et l’autre ensemble. André Breton dirait : « Qui suis-je/Qui je hante25 ? », Thomas l’Obscur le prononce autrement :

Sa solitude était complète. Et cependant, autant il était sûr qu’il n’y avait personne dans la chambre et même dans le monde, autant il était sûr que quelqu’un était là, qui habitait son sommeil, l’approchait intimement, qui était autour de lui et en lui26.

39On ne reste pas seul. La solitude va de pair avec le retrait d’une absence, retirée parce qu’aussitôt comblée. Il y a toujours quelqu’un qui veille, quelque chose est là pour solliciter une altérité indéfinie, distincte de soi tout en en faisant partie. Le rapport est interne à l’être, il l’use jusqu’à le différencier et à lui faire porter l’épreuve de sa différence. Cela est mis en évidence dès Thomas l’Obscur et sous-tend chacun des textes par la suite. N’est-ce pas ce qui arrive à Thomas désespérément seul ? Il est convoqué de l’intérieur par une puissance désirante qui l’invite à s’offrir lui-même comme rapport. Seul, il se fait autre, se prend pour autre et au rythme du texte la fiction présente efficacement cet autre, séparé de soi. Le texte fictionnel infirme la solitude, sans que lui soit permis autre chose que sa nouvelle confirmation. La résolution de cette question est improbable, le rapport est intraitable, sauf à le lire de façon oblique : l’absolument absent est appelé à faire acte de présence. « Une sorte de Thomas sortit de son corps27. » Thomas se dédouble, c’est à croire qu’ils sont deux. Quelqu’un, apparemment qui lui ressemble, sort de lui pour prendre une place que n’occupe personne, palliant le manque et lui servant de remplaçant. On reconnaît le symptôme schizophrénique de dissociation de la vie psychique. Plus encore que le caractère d’une folie reconnue et restituée, il s’agit de montrer combien l’être seul a besoin de combler l’espace vide qui s’offre à lui. Pour parler avec Martin Heidegger, l’être se pro-jette au-devant de lui. S’ensuit une double question : pourquoi passer par le rapport pour dire la solitude de la figure ? Comment affirmer la solitude quand on pose le rapport comme incontournable ? Il est clair qu’il résiste à la manœuvre qui tenterait de s’en débarrasser, jusqu’à celle qui ose l’ultime possibilité, ne garder qu’un seul des deux éléments. Cette fois encore, il faut compter avec la solitude (la plus profonde) qui prend corps et se dessine comme rapport. Point d’aboutissement, la figure qui s’inscrit est l’effet exemplaire du rapport. Les deux figures n’en sont qu’une mais paraissent à deux et chaque terme s’invente à partir de l’autre. « Quand je suis seul, je ne suis pas seul, mais, dans ce présent, je reviens déjà à moi sous la forme de Quelqu’un28. » Déclarée dans L’Espace littéraire, cette évocation est latente pour chacune des relations qui s’établit entre les figures blanchotiennes, toutes soumises d’une façon ou d’une autre à cette question et livrées à la plus grande des solitudes. Il faudrait sans doute la conserver en arrière-pensée lorsqu’on aborde un texte de Blanchot, elle les éclaire tous sans en réduire aucun.

40Il est vrai que les figures sont le plus souvent en face à face. Rares sont celles qui affrontent directement la solitude, on en arrive pourtant inéluctablement à elle, pas ultime de la réduction, et par extension à la nécessaire folie. L’être est là, divisé. Si Jacques Lacan pose l’unité du moi pour « imaginaire », à savoir illusoire et essentiellement visuelle, la folie guette le sujet dès qu’il souhaite se reconstituer comme unité ou en savoir plus sur sa face cachée. L’extrême solitude le guide en cette direction. Thomas reste l’obscur, la voix de La Folie du jour une voix de délire, Henri Sorge dans Le Très-Haut un pur souci, le narrateur de Au moment voulu entre les deux femmes, J. dans L’Arrêt de mort continue à « s’éparpiller comme du sable » : tous sont profondément seuls, soumis à des crises qui les entraînent à des états seconds, tous reculent devant la solitude, s’avançant vers un autre improbable sinon déjà là.

41N’est-ce pas déraison que d’être avec un autre quand on n’est plus avec soi ? Dans La Folie du jour la figure, la voix peut-être, apparaît absolument seule. On assiste au double enfermement de la voix, seule parce que se coupant du monde, prisonnière de sa solitude, prenant l’air neutre d’une parole intérieure. Elle s’adresse à des auditeurs fictifs qu’elle prend à partie, elle ne parle à personne d’autre qu’à elle-même. La figure de La Folie du jour endosse le caractère propre de la schizophrénie (rien ne nous dit qu’elle l’est et assurément elle ne l’est pas) qui allie repli sur soi et dédoublement, telle est la conséquence légitime de sa trop grande solitude, telle est son insouciance : elle en invente une autre à qui se rapporter, elle a besoin de l’autre pour s’exposer.

42Certains textes se plaisent à donner le rapport comme pur dédoublement d’une seule et même figure. Dans Thomas l’Obscur, Thomas est seul, se dédoublant, se rencontrant lui-même ici ou là, à chaque pas. Dans Celui qui ne m’accompagnait pas, le narrateur est lui aussi seul, celui qui se trouve avec lui ou celui qu’il croit voir quelque part n’est en réalité nulle part, n’est qu’une figure éveillée de sa solitude. Le rapport blanchotien n’exclut pas la solitude, il la convoque. La plus simple unité est à comprendre comme double et parallèlement il n’est plus possible d’envisager d’union d’une quelconque façon quand le rapport a ainsi force de loi. Il faudrait une zone de radicale absence pour y accéder, désir intérieur à l’écrire blanchotien explicité dans Thomas l’Obscur : « L’espoir de participer à un cataclysme général où, en même temps que les êtres, seraient détruites les distances qui séparent les êtres29. » La fiction rend impossible le pur néant parce qu’elle est un mouvement continu d’invention : une résistance où l’apparaître figurai se constitue comme nécessité face à l’abstraction.

L’entretien

43Quand les voix s’entretiennent, il n’en ressort nulle entente, au double sens du terme. Cela ne marque pas l’échec de l’entretien, au contraire, cela alimente sa bonne conduite. Elles se parlent mais ne s’entendent pas, la règle de l’entretien les maintient à distance. Là où serait l’entente serait sans doute l’union des voix, voire leur authentique fusion, or l’entretien est sous la loi première du malentendu, avec ce qu’il contient d’ambigu.

Des voix ensemble

44L’entretien, en tant que rapport des voix, entraîne de multiples réflexions. Les textes se constituent comme une superposition de voix qui se mettent en relation les unes avec les autres, les figures se parlent, les voix se croisent mais l’important consiste moins en ce qu’elles se disent qu’en leur interférence. Le langage avant de signifier signifie pour quelqu’un, dirait Jacques Lacan, mais alors pourquoi ne parviennent-elles pas à faire signe, pourquoi l’entretien paraît-il douloureux, pourquoi instaure-t-il un véritable dialogue de sourds ? Dans le texte blanchotien, rien n’est jamais signifié puisque signifié pour personne, ce qui suggère que les paroles y sont toutes insignifiantes.

45L’échange dit la distance dans un battement signifiant qui vibre au rythme de l’alternance. L’entrelacs des voix permet de manifester l’ampleur du retrait. Chacune doute de sa propre parole et de celle de l’autre. L’incertitude marque l’ébranlement du texte. Cela ne revient pas seulement à exprimer l’équivoque mais à considérer les voix selon le ton de l’échange. Leur lien est la reconnaissance de leur différence. L’entretien permet l’incise ou le détachement mais il est la forme de la division comme pensée déchirante et, en tant que tel, se rend indispensable à l’invention de la fiction.

La voix – essentiellement seule

46Placée au cœur de l’entretien, la voix révèle ce qu’elle porte en solitaire. Elle est condamnée (quoique rarement autorisée) à parler, cruellement seule : accompagnée, elle n’en demeure pas moins seule, la blessure sera d’autant plus vive qu’elle se sera risquée plus violemment dans les détours de l’entretien. Grâce à la diversité de ses textes, diversité somme toute trompeuse du fait d’une convergence commune, Maurice Blanchot mise sur plusieurs tableaux : à La Folie du jour, explosion d’une voix, s’ajoute L’Attente l’oubli, texte de l’entretien par excellence, qui n’est qu’un même entretien de deux voix qui se parlent – ne se parlant pas encore. Les deux textes offrent le parcours d’une voix qui s’aventure en se dédoublant, chacun la renvoyant à sa solitude, même si L’Attente l’oubli ose la solitude en passant explicitement par le rapport à l’autre, même si La Folie du jour ose en une seule voix la figure du rapport. Car dans ce dernier cas le dédoublement de la voix est une mise à distance de l’autre qui est en elle.

47Le dialogue blanchotien simule l’entretien tout en conservant la stérilité de l’union. Dans L’Attente l’oubli les voix sont en rapport sans que se nouent de véritables liaisons, ce qui mine par avance le lien qui les unit. Se parler ne signifie ni s’entendre ni se comprendre et si l’on admet l’incompréhension mutuelle, on en arrive à douter de l’efficace des propos. Le doute se répercute jusqu’à la réalité de l’entretien : les voix se parlent-elles ? N’est-ce qu’un désir renouvelé qui s’expose ? Le soupçon se perpétue jusqu’à la réalité de ces voix laissées en effacement, inaudibles et recouvertes les unes par les autres. Elles ne sont pas localisables et se perdent à se lancer ainsi à une poursuite sans fin. Seule l’illusion fictionnelle admet la qualité d’une voix qui se disperse elle-même parce qu’elle ne s’établit en aucune autre stabilité.

La voix comme rapport

48Si l’essentiel consiste à mettre les voix en relation, la priorité n’est pas accordée aux conditions du discours. Rien n’instaure l’interlocution, tout se plaît au contraire à la contredire. Il s’agit de faire fonctionner le système de relation par le discours, mais ce système seulement. Le discours n’aura alors aucun impact sinon celui d’un effet autrement plus percutant en ce qui concerne la fiction. Un acte de langage paraît s’imposer mais ne peut agir sur l’autre, ne semble même pas l’atteindre. À l’évidence, le texte ne suscite aucune communication, il est tourné vers le dire et le désir du dire. Pourtant, au sein du désœuvrement qui touche le dialogue, persiste une attente : « Fais en sorte que je puisse te parler. » Plusieurs fois répétée, cette injonction devient le lieu central de L’Attente l’oubli : le désir inassouvi de voix qui se cherchent et n’ont qu’un seul et même objet, celui de se parler. Pressentant un manque entre elles, elles se font part de leur inquiétude : les paroles sont l’expression d’un désir commun. La sollicitation a lieu, elle n’éveille nulle réponse. Elle sera cependant leur unique souci, leur seule chance de se maintenir en place et face à face. Elles ne pourront satisfaire l’accord de la parole, leurs propos se recoupent, les questions se croisent, chacune exclut l’autre de son dire : le dialogue est en péril dans la mesure où chaque voix est radicalement séparée de l’autre et se heurte à son propre écart. En effet, le rapport des voix, plus encore que le cas de la figure, indique la solitude au cœur de la pluralité. Il simule, par la présence de deux voix, l’irréparable séparation de soi à soi. Il manifeste une traversée de la voix qui en souligne la distance infinie, toute intérieure. Les voix parviennent à une puissance d’illusion sans pareille, précisément parce qu’elles sont en réduction de la figure et contribuent à son éparpillement : la fiction donne toujours déjà plusieurs voix qui, serrées au plus près, voire étouffées, ne se confondent pas.

49La stabilité de l’entretien se redouble avec le mouvement qui assure sa constance. Les voix, préoccupées l’une de l’autre, mènent un jeu d’approche où chacune se dépouille, se met à nu devant l’autre, se fait entendre de l’autre avec la plus grande familiarité – avec l’idée de se faire reconnaître. À chaque parole, loin de s’offrir pleinement, le tâtonnement les renvoie à une incertitude plus grande, et elles se dissimulent davantage, restant étonnées les unes des autres. L’entretien se nourrit de cette incursion qui cède le pas à une inquiétude croissante. L’interpellation conduit l’entretien et la jouissance du questionnement engage un rapport direct aussitôt mis en doute. Comment le rapport pourrait-il assurer une liaison directe ? L’adresse à l’autre instaure le pur rapport de la différence. La voix qui questionne s’écarte de l’autre, exprimant le pressentiment de l’inconnu. Il faut voir en cette perspective, où l’inconnu est un arrachement à soi, l’entame de la relation à deux. Répétant leur profonde division, les voix font retentir le désir de se retourner vers l’autre, sont à l’écoute de l’autre pour s’y retrouver. Elles se côtoient et réclament sinon la réalisation de leur désir, du moins sa bonne conduite, c’est-à-dire son renouvellement.

50Comment se déroule l’entretien ? La voix s’essaie, à chaque reprise, comme à des premiers pas, à de tous premiers balbutiements, exposée à une extrême fragilité, à une longue attente, mais aussi à une inévitable impatience qui l’encourage à se reprendre et à recommencer. Chacune s’incline devant l’autre, s’abandonne selon le mode de l’interruption, chacune rompant le cours de l’autre, lui prenant ou lui laissant la parole. La relation est tranchante, non par la rivalité qui les oppose, mais parce qu’en s’intercalant, elles cèdent la place à des instants de miroitements où elles se reflètent l’une en l’autre. Assister à l’expression des voix c’est, en reprenant un titre de Marc-Alain Ouaknin, « lire aux éclats », car elles y sont toutes de séduction, en un rapport très calme, plus neutre aussi.

Est-ce de moi que tu t’écartes ? de ces pensées que je n’ai pas, de ces mots qui ne te parviennent pas ? Est-ce que tu veux m’avertir d’un danger ? Est-ce que tu voudrais parler ? […] Qui es-tu ? Tu ne peux pas être ce que tu es. Mais tu es quelqu’un. Alors, qui ? Je le demande. Je ne le demande même pas30.

51Cette série de questions, posée dans Le Dernier Homme, est révélatrice de l’attitude avec laquelle les voix prennent place dans le récit. Les pronoms de première et deuxième personne se donnent en prolongement l’une de l’autre. La voix ne sait d’elle que ce qu’elle est capable d’en dire et souvent se limite à quelques questions, toutes sur la relation qui l’associe à l’autre. Les questions se font peu à peu plus denses et en définitive la voix approche l’autre de très près, suggérant en son questionnement une forte ressemblance. Mais ce sera la seule conduite possible. Tout est censé y être dit avec le plus grand calme, avec la plus forte radicalité, et on peut se demander si un tel entretien n’a de la neutralité que l’apparence ou s’il faut en déduire que la neutralité fait aussi partie du détour fictionnel.

52L’élan avec lequel la voix s’adresse à l’autre relève de la spontanéité du dire, et de la manifestation d’un désir. Si certaines répliques sont teintées de douceur, elles ne manquent pas d’une certaine violence, toutes sont chargées d’une réelle force d’interpellation qui maintient l’équilibre et soutient l’entretien. Les questions jouent la relation. Les voix seront-elles entendues ? Qu’importe, il suffit que tour à tour la deuxième s’aventure après la première, et qu’ainsi se profile un même souffle. Le désir des voix, ce serait donc d’éveiller l’autre et de la tenir en éveil, pour être enfin ensemble en un seul entretien. Telle est la logique du Pas au-delà, le questionnement équivaut à une affirmation. Questionner, c’est s’assurer de la présence de l’autre tout autant que de la sienne.

« Est-ce vous ? » – « Oui, c’est moi. » – « Vous, en plein jour. » – « Dans le plein jour de l’obscurité »31.

53L’errance est reconduite. Errer, c’est bien, comme le dit Blanchot, aller hors de la rencontre. Cependant le désir est plus fort, les voix espèrent et aspirent au plein feu. La lumière n’étant jamais conquise, elles font face à une obscurité latente qui ne leur est pas extérieure mais qui émane d’elles et ne s’en sépare pas : elles sont chargées d’ombre, porteuses de la parole qu’elles ont perdue. Elles sont des voix par défaut. La sphère qui leur est accordée est d’une luminosité sans égale, la conversation d’une légèreté incomparable. L’Attente l’oubli est le reflet de cette légèreté. Le titre est explicite, les voix s’attendent, pénètrent l’oubli, jouissent à la fois de l’une et de l’autre sans que n’advienne autre chose que le désir de s’échanger. Malgré le souci qui les affecte, la légèreté demeure et les voix restent en suspens.

54Rendue à l’ivresse ou retournant au calme, la force du désir garde un air inquiétant. La passion de l’entretien révèle un calme qui surprend. La violence est cachée sous l’intensité formelle de la voix, à entendre ici ou là au détour de l’entretien. Un « oui » n’est jamais l’équivalent d’une simple affirmation, il est l’entière approbation de la voix pour s’exposer à l’autre et en accepter les risques : de temps à autre, un « oui » intervient déchirant le calme dû peut-être à une trop grande neutralité, à un dire qui ne se dit qu’à moitié. Si les voix doivent proférer le oui et le répéter au prix de la violence qu’il contient, c’est qu’elles croient s’être vues et entendues : c’est un abus de plus de la fiction, sublime feinte qui ose le prétendre.

55Les voix sont maintenues sous le signe exaltant du désir et, malgré leur tourment, malgré l’affection qu’elles subissent, et surtout malgré un échange inassouvi, elles restent imperturbablement « joyeuses ». Comment ne pas s’étonner de la joie inaltérable avec laquelle elles se font entendre ? Pourquoi sont-elles à ce point accusées d’allégresse ? La gaieté y est parfois à l’excès, mêlant joie et douleur. Ce qui permet de les laisser à leur joie c’est que, outre l’attente, les guette aussi l’oubli, seul garant de leur état. Avec naïveté elles croient à l’entente. Elles ne connaissent ni désespoir ni souffrance. Seront-elles pour autant satisfaites ? Cela est peu probable et c’est pourquoi elles se maintiennent sous la force désirante qui les a défiées. Elles ne sont ni rendues à elles-mêmes ni livrées à l’autorité de l’autre, l’oubli les préserve d’une altération ponctuelle, les plaçant sous une altération plus grande dont elles ne savent rien, même si elles la devinent parfois, leur expression en est témoin. L’oubli les garde méconnaissables. Jamais l’entretien ne sombre par delà les pleurs. L’ivresse le gagne irrésistiblement. La violence se reporte sur les paroles échangées, affirmant un désir qui se répète à l’infini, se répercutant sur l’avènement des voix jusqu’à leur faire oublier le tourment ou plutôt faisant de ce tourment l’emploi de leur désir. Sans que rien ne se dise, sans que rien ne se conclue, elles goûtent les orages et les délices de se retrouver ici et là différentes, se frayant une voie au rythme saccadé de l’attente et de l’oubli.

La division ou le pressentiment d’une confusion

56Les voix expérimentent à leur tour le « phénomène de la vitre » mais de telle façon que l’équivoque est redoublée : se voyant – ne se voyant pas, se reconnaissant – ne se reconnaissant pas. La perversité de la clarté qui passe à travers la vitre, trop forte en intensité, les contraint à se retourner, ou l’aveuglement est si vif qu’elles en sont brûlées. Les « yeux bandés » de L’Attente l’oubli disent la profonde brûlure qui abîme jusqu’à la qualité de la voix. Ici l’illusion est assurée par la juxtaposition des yeux et des voix. L’ensemble est soumis à un tour d’écrou qui conduit le texte à son plus grand effet de fiction, les voix se rejoignent jusqu’à s’épuiser en leur regard absent, brûlant du désir d’y retrouver une part de leur intimité. « Par où passe le chemin ? » – « Par votre corps32… » Il n’y a pas d’autre chemin, or le corps de la figure disparaît dès l’apparition de la voix. L’oubli de la figure entraîne l’aveuglement. Parce que la voix est détachée du visible, le rapport est perverti. Elle avance en deçà et au-delà du regard proprement dit et hors de tout rapport au dire, parce que situé entre l’un et l’autre. « Regard incliné vers ce qui se détourne de tout visible et de tout invisible33. » Le détournement se prononce comme désir de fiction, convoitant l’instant où les limites sont censées se briser.

57Le face à face des voix est une posture qui en dit long sur la pratique ficionnelle. Si le rapport entre le « je » et le « tu » reste indivisible, l’ambiguïté du « nous » occupe dans le texte la place d’une illusion : « Là où nous sommes, tout se dissimule, n’est-ce pas34 ? » Avec le « nous » s’énonce l’addition de plusieurs voix, de deux au moins, or elles semblent appelées à se soustraire. Plus encore que la fusion, donnée en suspens, elles se risquent, rarement il est vrai, à l’emploi de ce pronom qui les enveloppe et les fait disparaître en lui. « Nous » implique un retranchement. Son apparition, au-delà de la confusion, révèle une méprise : chaque voix y est mise en péril sous la coupe de l’autre. Celui qui ne m’accompagnait pas est celui qui fait corps avec moi mais qui ne me rejoint qu’au prix de notre séparation et de notre mutuelle disparition. Les voix se parlent, s’attirent, se repoussent l’une l’autre, engageant leur présence vers un « nous » déliquescent. Le texte est le récit de deux voix qui « s’abordent », s’attirant irrésistiblement, sacrifiées à l’avènement d’une rencontre qui n’a pas lieu parce qu’elle n’a pas de lieu pour être. Elles se perdent chacune sous la parole de l’autre dans la mesure où il ne s’agit que d’une seule et même voix qui se dédouble et livre sa division intime. Deux voix apparaissent, on ne saurait les réduire davantage sans fausser directement la lecture.

58Sans accepter une lecture psychanalytique qui les renverrait à un sujet clivé, scindé par quelque attitude schizophrénique, on ne peut cependant passer outre l’accent mis sur la division, sur les effets de miroirs qui en assurent la lecture. Au fond, cela pose à nouveau l’origine des voix, l’impossible communion. L’impossible « nous » s’impose pourtant, assurant une retenue en la pluralité de la voix. Le pas au-delà de la fiction assume la figure en la dispersant par l’évanescence de voix qui portent un trouble plus grand sur la réalité de leur présence. Elles répètent qu’elles ne sont là ni les unes ni les autres, ce qui nous pousse à croire qu’elles se passent de toute présence, au moment où elles se réaffirment. Exposées à l’irréalité de la conversation, elles renouent systématiquement avec ce paradoxe dont il faut comprendre qu’il est constitutif du principe de fiction. Que ce soit par une question ou par une affirmation, certaines voix sont confondues, réduites à l’uniformité d’une seule et révélées en leur inconsistance. Le texte redouble la mise en doute, on la trouve respectivement dans Le Très-Haut et Au moment voulu sous cette formulation :

C’est étrange, je doute même parfois que vous existiez. […] Vous êtes un livre, vous n’existez pas.
Vous êtes là, enfin plus ou moins.
Mon existence est précaire, c’est à cela que vous pensez35 ?

59L’existence de celui qui parle est bien douteuse puisqu’il n’est qu’un représentant de la fiction qui s’écrit. À ce compte, l’entretien informe les voix : la fiction agit sur le mode de la feinte. Les figures qui les portent sont dessaisies d’elles-mêmes, l’effort constant de mise à distance est renforcé par l’effet de redoublement, et celui à qui s’adresse la voix n’est pas plus tôt évoqué qu’il est radié ou presque. L’ensemble est sous le signe de la réduction.

60Le rapport aurait dû entraîner la prise de conscience de l’existence des deux voix. Or c’est bien à leur évanouissement ou à leur mise en doute qu’elles sont conduites. Loin d’être assurées d’elles-mêmes par la présence et le regard de l’autre, les figures pâlissent et se dissipent sous l’effet du dialogue. L’entretien apparaît comme un miroir aux alouettes ou un miroir sans tain où les voix sans se voir se mirent et se perdent. La part de la fiction est de laisser entendre à tout moment que le rapport va de pair avec l’affirmation de l’absence. La voix en subit les conséquences : là, il n’y a rien ni personne, là se trouve le vide, c’est la figure qui nous le montre, la voix qui nous le dit, la fiction – essentiellement feinte – qui nous l’apprend.

61En posant d’un côté l’exigence du rapport, de l’autre la nécessaire division, les deux étant intimement liées, l’idée de solitude se donne comme la contradiction de la réalité du rapport et s’avoue comme réalité fictionnelle. Les éléments ne nous intéressent pas isolément, seule la relation entre l’une et l’autre figure importe et elle implique à la fois la relation et l’écart. C’est ce qu’indique la présence d’un trait dans l’expression poétique de Victor Segalen inquiet d’une relation « inabreuvée » : « De ses yeux ? – Des miens36 ? » La fiction réside dans cette oscillation qui, au-delà des figures rapportées, envisage leur écartèlement. En faisant jouer le principe d’identité sous la règle du rapport, on obtient non plus deux éléments distincts mais une relation interne impliquant une distanciation de l’élément lui-même. La figure altérée n’est plus l’exacte figure première, elle s’absente de la figure d’origine et se présente à elle. N’est-ce pas ce procédé qui altère encore le sujet dans l’écriture de Clarice Lispector préoccupée par l’effraction de la figure : « […] il – il se risqua, et il eut cette expérience plus profonde qu’il attendait37. » ? Chacun à sa façon utilise le tiret avec la ferme intention de lui accorder une valeur soit d’union soit de division, ou encore joue le trait comme manifestation de l’ambiguïté du rapport. Deux écrivains, Victor Segalen et Clarice Lispector, prennent le risque d’un tiret, l’un pour un poème, l’autre à l’intérieur même d’un roman, donnant à ce signe formel une valeur qu’ils adaptent à leur propre écriture, mais le trait comme signe marque une indécision. Il recouvre, littéralement dans l’écriture, le statut d’un trait d’union. « Il – la mer38. » Ces mots inscrits dans Le Pas au-delà nous permettent de faire un pas de plus vers le principe de fiction, en posant le trait comme image centrale de la ligne d’horizon. « Il – la mer », qui seraient les « premiers mots écrits face au ciel », donnent l’union comme illusoire. Face au ciel, la mer, les mots s’y reflétant. Entre eux la ligne d’horizon qui les sépare à jamais semble en même temps la seule ligne qui puisse quelque part les faire se rejoindre. Le tiret est cette ligne d’horizon, délimitant deux espaces, l’un et l’autre côté ne se rejoignant peut-être qu’en ce trait d’union : le trait qui fait l’union est aussi celui qui marque l’écart. Que doit-on lire dans l’écart, l’union ou la suprême solitude ? L’illusion de l’union, sans doute, car le rapport est bien l’enjeu de la fiction, autrement dit le jeu d’une illusion.