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Maurice Blanchot, le principe de fiction

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Marie-Laure Hurault

Le sursis de la fiction

Déclinaison de la fiction

Texte intégral

J’irai de ce côté, jamais d’un autre.
Celui qui ne m’accompagnait pas.

  • 1 Thomas Pavel, Univers de la fiction, Seuil, Paris, 1988.

1Pour envisager la fiction, il nous faut d’entrée de jeu poser qu’est fictif ce qui n’est pas réel et noter un effet de rupture qui suppose le réel en se détachant de lui, donnant lieu à une coupure manifeste. Cependant la fiction rend improbable toute certitude sur des lignes frontières qui sépareraient fiction et non-fiction. Elle passe par une référence permanente au réel, ne serait-ce qu’en marquant sa différence ou parfois son étrange ressemblance. Thomas Pavel, qui s’est longuement interrogé sur la notion de fiction, remarque notamment dans l’essai intitulé Univers de la fiction qu’elle est rongée par l’« inconsistance », l’« incomplétude » et l’« irréalité » face à la réalité1. Or la fiction tire avantage à ne pas être placée « face » à la réalité, puisque les frontières ne sont pas aussi stables qu’elles le paraissent. L’instabilité des limites est préoccupante dans la mesure où elle empêche de fixer un lieu spécifique pour chacun des deux termes. Maurice Blanchot, parce qu’il engage très directement dans ses textes de fiction l’incertitude de la limite, nous permet de prendre en compte, dans la définition même du principe de fiction, les éléments qui en soulignent les contradictions. La fiction entretient un rapport au réel équivoque et soulève une difficulté majeure : plus progresse sa définition, plus s’avère difficile, voire impossible, de mettre à l’écart l’autre versant, sinon par convention.

2Les textes de Maurice Blanchot explorent l’ambiguïté des voies de la fiction. Recadrer le terme de fiction, en repérant les procédés utilisés, vise à rendre compte de la fictionnalité à l’œuvre dans l’écriture pour comprendre en quel sens le fictif suspend la réalité, pour cerner le trouble qu’il implique, la magie du texte littéraire qu’il assume. On relève d’autre part l’originalité d’une écriture qui a beaucoup à dire sur elle-même. Maurice Blanchot fait partie de ces écrivains contemporains qui réfléchissent sur leur œuvre en la faisant. Un mouvement de déclinaison interne à l’écriture blanchotienne, loin de retirer l’effet fictionnel, l’indique constamment. On partage en ce point la pensée de Dominique Rabaté : il évoque une littérature de l’épuisement, ne donnant pas à ce terme le sens d’une disparition effective mais celui d’un mouvement dynamique. La disparition s’accomplit mais ne s’achève pas :

  • 2 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, José Corti, Paris, 1991, p. 10 et 11.

Inventaire du néant beckettien, jeu pervers de combinaisons logiques et illogiques chez Borges, neutre et désastre blanchotien, économie de la misère pour Michaux, ou stratégies de raréfaction chez d’autres sont les différents détours qu’explore l’écriture du milieu du XXe siècle2.

3Dominique Rabaté évoque le caractère de plus en plus abstrait des textes de Blanchot, « l’air raréfié » qui prédomine, et il ajoute qu’ils s’inscrivent dans la modernité parce qu’ils rappellent la difficile voire impossible constitution du sujet. Pour Dominique Rabaté : « Le paradoxe du récit moderne est qu’il y est tout à la fois donné, repérable et promis, reculé. » Ce paradoxe répond en réalité à une exigence de la fiction et incarne des modalités plus essentielles pour elle : si la fiction de Blanchot s’accomplit sans doute en direction de l’abstraction, elle n’en a pas pour autant fini avec la figuration. Autrement dit la fiction est à concevoir par le rapport ambigu qu’elle entretient avec le réel tout autant qu’avec la figuration.

4Certains éléments textuels de la fiction blanchotienne sont touchés. Les critères romanesques classiques sont ébranlés. Il convient de porter une attention constante à la structure du texte, à la façon dont les éléments sont agencés. On sait combien cela a pris de poids avec l’avancée d’un récit qui se concentre sur l’organisation de son discours, et d’une façon peu commune si on pense au nouveau roman. Avec des airs de ressemblance, la fiction blanchotienne ne se laisse pourtant pas assimiler aux propositions du nouveau roman. Ce n’est pas un « nouveau roman » que Blanchot nous donne à lire, c’est à une nouvelle pensée qu’il nous conduit. Dans un discours sur le centenaire de la photographie, Paul Valéry prévoyait qu’apparaissait un nouveau mouvement pour la modernité, puisque selon lui l’apparition de la photographie rendait inutile la description en littérature. D’autre part, plus encore qu’un simple désir de raconter, un récit cache un tout autre désir de fiction, plus profond, et lié à une forme d’invention - c’est là le véritable point d’écart. C’est ce que nous apprend le texte blanchotien non par volonté de révolutionner la littérature et de marquer un changement, mais pour tirer parti de la rupture et de la mise à distance d’un certain type d’écriture. Il ne s’agit pas de relater tel ou tel événement, même fictif. Blanchot détourne la narration et les modalités propres de l’écriture, sa fiction prend ses distances avec le narratif, le descriptif ou le psychologique, approchant ce qu’on pourrait se risquer tout d’abord à nommer une « fiction conceptuelle », avec toutes les précautions latentes vis-à-vis d’une telle affirmation.

5La fiction est travaillée par un effet de résistance interne, elle pose elle-même son rapport au réel : elle se situe de fait à mi-chemin entre une fiction qui se démarque de la figuration et une figurabilité à caractère fictionnel. Ainsi naît une tension textuelle que le caractère toujours provisoire mais néanmoins nécessaire de la figure permet de mieux éclairer. On est loin d’une perspective herméneutique : Brian T. Fitch vise très certainement une lecture interprétative des textes de Blanchot, et en cherche le sens au risque d’en retirer le fond énigmatique. Il n’y aurait dans le texte blanchotien, selon lui, « jamais de caractères figuratifs puisqu’ils n’appartiennent à aucune dimension ontologique connue de la plupart des hommes ». Et il faudrait accepter « cette espèce de structure abstraite en tant que vide dénué de tout attribut figuratif ». On préférera explorer au contraire le dénuement pour en retenir le caractère très ambigu. La figure, fût-elle celle du vide, est un élément indispensable pour la fiction, avec elle jaillissent de fausses ressemblances, des effets de ressemblance qui disent déjà la dissemblance. Les textes, orientés vers un pôle d’abstraction, mettent en œuvre l’impossible détachement de la figure et la fixent en un battement inépuisable.

6Identifier le sursis du fictionnel pour étudier les manifestations de la fiction, ou ce qu’il en reste au cœur des récits, ne va pas sans ouvrir le rapport écriture/fiction. Plus largement, le débat contribue moins à définir la notion de fiction qu’à donner un sens à une œuvre littéraire de caractère fictionnel. S’il y a dans les textes une forte tendance à désinvestir toute possibilité de signification, la déclinaison ne se donne pas pour suivre le déclin de l’œuvre mais au contraire pour relever l’effet de résistance et donner un sens à la fiction. La résistance s’accomplit selon les déterminations d’une figure propre au texte : la figure de plus en plus réduite s’éloigne de la figuration, tout en maintenant l’extrême réduction d’elle-même comme ultime figure. On en vient à considérer les deux pôles que la fiction semble d’un côté quitter et de l’autre aborder. Le risque est d’accepter ce mouvement sans l’arrêter. Cela nous donne à penser que la fiction est la limite toujours renouvelée de cette approche de l’abstraction, limite infranchissable si on pose que la figure ne sera pas dépassée.

7La fiction est prise en un mouvement tout à fait déconcertant, très explicitement la fiction de Blanchot ne cesse d’être mise en dérive, pourtant elle demeure en tant que telle. Elle est elle-même retenue en son propre mouvement de destitution. Au sein du fictif quelque chose résiste, ne se laissant pas davantage réduire. À quoi tient cette résistance enfouie au cœur des récits ? L’apparente contradiction réclame des explications. Il arrive que Blanchot utilise des termes de classification, « roman » ou « récit », censés cloisonner certains de ses textes. On remarque aussitôt que d’autres ne sont pas prédéfinis et susciteront pour cela une tout autre question. L’analyse ne se restreindra donc pas aux textes reconnus pour romans ou récits, car elle éviterait la question essentielle qui permettra sans doute de déterminer le principe de fiction.

8Pour aborder la fiction blanchotienne, il est bon de laisser de côté de nombreuses idées préconçues formées à la lecture du roman classique. Il faut en outre radicalement modifier l’appréhension du « personnage », ce qu’il recouvre comme critères romanesques, et dépasser les catégories prédéfinies, les genres que sont roman et récit. Car que ce soit dans les récits ou même dans les deux romans que sont Le Très-Haut et Aminadab, l’intérêt n’est pas de raconter une histoire ni de mettre en scène des personnages mais plutôt, à travers ce qui est manifestement encore une trame narrative, un peu à la façon du nouveau roman, de déposer une « figure » qui se donne déjà hors de tout contexte, sans biographie, sans vie, simplement pour le plaisir de la figure et pour celui du texte, ajouterait Roland Barthes. On fait ici allusion au Plaisir du texte où il engage les rapports de séduction qu’on entretient nécessairement avec tout texte de nature littéraire. Barthes nous assure que le texte, aussi moderne soit-il, ne trouve sa force littéraire que dans le secret de quelque jouissance.

La figure

9Il nous faut à présent engager les dispositions de ce qu’on entend par figure. La figure dit par avance son rapport au discours, elle porte avec elle un questionnement sur l’état de fiction, instaurant une réduction, voire une disparition de la présence, jusqu’à témoigner d’une présentation de l’absence, assurant la qualité ambiguë qui la touche parce qu’elle se révèle comme état limite. La question est de savoir pourquoi la figure instaure un effacement de plus en plus important et ce que sous-entend une pratique de plus en plus conséquente de ce qu’on pourrait tenir comme une possible défiguration. Effaçant progressivement la posture du sujet, la figure ruine ce qui tient lieu de mise en représentation, parce qu’elle met à l’épreuve l’idée d’une littérature qui représente le monde. Cependant, il est difficile d’apprécier la figure sans la comparer à ce qui l’a précédée, même si elle cherche à s’en séparer, et dès qu’on l’approche, elle déroute davantage. Le contexte textuel est régi par l’amplification de la réduction. Il est certain qu’en minant le personnage la réduction s’accomplit aux dépens de l’histoire et de la narration. Mais une chose est sûre aussi, alors que la fiction prend ses distances avec un mouvement mimétique elle forge son identité et, dépourvue de toute tentation de représentation, elle fait en sorte de ne (presque) plus prendre appui sur le réel si ce n’est sur la réalité du langage.

Le dépouillement

10La figure se détache de la notion de personnage, bien trop chargée de sens, pour évoquer de façon plus directe l’apparaître du fictif. En effet, hors le système de référence de la représentation, la figure admet une position interne au littéraire. Dans les textes de Blanchot les figures sont d’un dépouillement extrême qui relève de leur état de moindre être. D’autre part elles sont d’une ambiguïté relative à leur apparition : en se posant elles inscrivent un mode de présentation singulier. Les figures n’ont assurément plus rien à faire d’un portrait et marquent une très forte différence avec l’exemple-type du personnage balzacien. L’élément le plus déterminant va dans le sens d’une mise en indétermination de la personne. Les figures ne connaissent en effet ni description physique ni couleur psychologique qu’appuieraient les instances de la personnalité : on se rend à l’évidence qu’elles perdent un certain rapport au monde. Elles en trouveront sans doute un autre, lequel suscitera un plus grand intérêt pour la fiction. Pour l’aborder, le plus efficace est de lire dans le texte, avec l’apparition de la figure, à la fois l’éloignement du monde et de la représentation.

  • 3 Maurice Blanchot, L’Arrêt de mort, Gallimard, Paris, 1987, p. 90.

11Les figures n’ont pas d’histoire, pas d’inscription sociale ni familiale, pas de nom propre, pas de visage. Parfois chez Blanchot ces éléments référentiels interviennent, ils n’apparaissent que pour renforcer leur rareté et indiquer une étrangeté. Dans L’Arrêt de mort, la présentation du personnage central féminin relève d’une attention particulière. On ne sait tout d’abord d’elle que le simple fait qu’elle a été le témoin « le plus autorisé » d’un événement relatif au narrateur. On trouve ensuite la mention suivante « la sœur de la jeune femme » : alors qu’on ne sait pas encore qu’il s’agit d’une femme, la sœur est présente avant elle comme indice féminin. Vient ensuite l’évocation de sa famille, on constate avec surprise que le récit prend le soin de situer l’environnement familial. Il y aura encore A., l’une des ses amies. Il faut attendre la page 14 pour trouver enfin le nom tronqué de J. Les quelques renseignements n’amoindrissent pas l’impersonnalité de la figure J., au contraire ils l’entourent de telle manière qu’ils la rendent plus saillante. Si la figure est une réduction du personnage, la réduction, de plus en plus active, entraîne une figure de plus en plus réduite. La figure travaille la dépréciation de l’individualité. Plus elle se réduit, indiquant ce qu’elle produit, plus elle est lourde et porteuse de sens quant à l’investigation de la fiction. Toujours dans L’Arrêt de mort, mais cette fois plus directement, Nathalie, figure féminine de la deuxième partie, apparaît comme plus ou moins absente car le narrateur ressent des difficultés pour entretenir le moindre rapport avec elle. « En me liant avec Nathalie, je puis le dire, je ne me liais presque avec personne3. » Cela rappelle Bartleby de Herman Melville et ce qu’en dit Gilles Deleuze dans une postface du texte :

  • 4 Gilles Deleuze, Postface de Batleby, Herman Melville, Flammarion, Paris, 1989, p. 180.

Bartleby est l’homme sans références, sans possessions, sans propriétés, sans qualités, sans particularités : il est trop lisse pour qu’on puisse lui accrocher une particularité quelconque. Sans passé ni futur, il est instantané. I PREFER NOT TO est la formule chimique ou alchimique de Bartleby, mais on peut lire à l’envers, I AM NOT PARTICULAR, je ne suis pas particulier, comme l’indispensable complément4.

12Bartleby est un personnage inquiétant, surtout lorsqu’il répète inlassablement cette même phrase : « I prefer not to », non seulement pour son aspect extravagant, non seulement pour l’ambiguïté de l’affirmation, mais aussi parce qu’elle semble peu à peu le recouvrir tout entier, comme s’il s’ensevelissait derrière elle. Elle apparaît comme le secret intime de lui-même sans lequel il n’est plus rien. Deleuze revient sur le texte, il commente tout particulièrement cette formule qui fait question et retient l’attention des critiques. Il met en relief ce que la formulation a de ravageur, ce qu’elle contient comme puissance de négation :

  • 5 Ibid.

Elle abolit le terme sur lequel elle porte, et qu’elle récuse, mais aussi l’autre terme qu’elle semblait préserver, et qui devient impossible. […]. Toute particularité, toute référence est abolie5.

13Loin de vouloir produire un effet de représentation, ce qui prend de l’importance c’est l’émergence apparemment ex nihilo du personnage et sa radicale inconsistance. On se rend compte que Bartleby n’est plus quelqu’un en particulier, il témoigne du fait qu’il ne représente justement plus personne. Deleuze l’ajoute, Bartleby a ceci de particulier qu’il nous offre la figure d’un « Ulysse des temps modernes » : « Je suis Personne. » Il est celui qui rejette son nom ou plutôt qui l’expose à la menace de ses propos, il le revendique comme s’il en allait de sa capacité à s’affirmer. Cela rappelle un autre personnage, le caractère propre ou impropre de L’Homme sans qualités de Robert Musil. « L’homme sans qualités » est lui aussi en danger face à sa personnalité menacée. Pour comprendre le personnage d’Ulrich, il n’est pas inutile de reprendre le titre initial, Der Mann ohne Eigenschaften. Dans Le Livre à venir, Blanchot propose une variation de la traduction pour mieux mettre en évidence l’impersonnalité qui touche le personnage. Le titre devient L’Homme sans particularités et Blanchot s’explique sur sa proposition :

  • 6 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, Paris, 1990, p. 188.

L’expression « l’homme sans qualités », quoique d’un usage élégant, a le tort de n’avoir pas de sens immédiat et de laisser perdre l’idée que l’homme en question n’a rien qui lui soit propre : ni qualités, mais non plus nulle substance. Sa particularité essentielle, dit Musil dans ses notes, c’est qu’il n’a rien de particulier6.

14La même idée se retrouve ailleurs et autrement dans le roman, énoncée par Walter qui utilise ladite formule pour définir Ulrich : « C’est un homme sans qualités ! » Visant à le déprécier, il lui assigne le « rien », puis précise le sens de son expression et montre qu’elle reflète une certaine tendance de la modernité :

  • 7 Robert Musil, L’Homme sans qualités, Seuil, Paris, 1982, p. 75.

– Rien ! Précisément, ce n’est rien du tout ! […] Il y en a aujourd’hui des millions, déclara Walter. Voilà la race qu’a produite notre époque7.

  • 8 Maurice Blanchot, Le Très-Haut, Gallimard, Paris, 1988, p. 9.

15Blanchot, comme Deleuze, insiste sur cette « particularité » ou plutôt sur ce « sans particularités » affectant une certaine figure devenue quelconque et relevant d’une plus ample impersonnalité. La spécificité blanchotienne met l’accent sur un déracinement à caractère paradoxal : la figure s’érode par une impersonnalité qui s’emploie à lui retirer toute particularité - mais qui revient grâce à la particularité que peut alors lui proposer l’acte de fiction. De même en va-t-il de l’homme quelconque qu’est Henri Sorge, le personnage du Très-Haut : « Je n’étais pas seul, j’étais un homme quelconque. Cette formule, comment l’oublier8 ? » Précisons que ce sont les toutes premières phrases du roman. Elles interrogent le statut du sujet, le mettant en déroute dès l’ouverture, comme s’il en allait d’une importance décisive. De la même façon chacun des textes fictionnels de Blanchot prend le prétexte de l’entrée en matière pour décider de ce qui y tiendra lieu de fil conducteur. Notons que c’est une véritable atteinte à l’identité que marque la figure, comme si elle se livrait à un mal qui se propage à l’aventure : un revers impersonnel pousse les figures à la perte progressive de leur identité, à une ressemblance entre elles pour le moins déconcertante, qui rend difficile leur approche. L’impersonnalité qui les guette est non seulement prête à leur ôter toute leur personnalité, toute leur particularité, mais encore, pour ainsi dire, leur être-là : c’est-à-dire leur réalité de personnage. La figure sollicite une pensée de l’être de fiction, en reconnaissant qu’elle est liée à sa façon d’apparaître.

Le nom

  • 9 Jacques Derrida, Parages, Galilée, Paris, 1986, p. 187.
  • 10 Maurice Blanchot, Au moment voulu, Gallimard, Paris, 1987, p. 147.
  • 11 Ibid. Voir le chapitre concernant Judith dans le livre de Chantal Michel, Maurice Blanchot et le d (...)
  • 12 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 21.
  • 13 Jean-Pierre Téboul, « Fragments de mutisme », Exercices de la patience, no 2, Hiver 1981.

16Il n’y a plus qu’un pas à faire pour comprendre l’ambivalence que jouent en permanence les textes. Poursuivant son effort de réduction constante, la fiction semble pourtant par instants passer outre. Des indices retiennent l’attention et des indications de type narratif suggèrent un double parti pris. On retient en particulier l’emploi du nom parce qu’il autorise une double lecture. S’il y a un nom, il interroge l’acte de la nomination et se remet lui-même en question. Il n’est jamais présent ou absent gratuitement et donne à penser un rapport au corps. Or, si certaines des figures blanchotiennes ont des noms, d’autres n’ont qu’un nom tronqué, d’autres tout simplement n’en ont pas. Pour Ludwig Wittgenstein, « les limites de mon langage signifient les limites de mon propre monde », ainsi les limites du nom limiteraient l’être lui-même. Par le retour systématique d’un questionnement sur le nom, Blanchot donne à lire l’identité manquante. Le retour d’un même nom, d’un texte à l’autre, accentue la ressemblance : la figure ne peut plus être considérée comme unique. On en vient à se demander si les figures sont les mêmes, à s’interroger sur ce qu’elles portent en commun pour être ainsi apparentées. Thomas est-il le même dans Le Dernier Mot, dans Thomas l’Obscur et dans Aminadab ? Le prénom Louise est donné à plusieurs reprises, tantôt pour une sœur, tantôt pour une amie : évoque-t-il ici et là une même Louise ? Il est difficile de répondre car le texte blanchotien limite l’identification et ne fournit que peu de renseignements sur ceux qu’il présente. Chaque texte porte sa singularité en permettant le plus souvent que des rapports à d’autres soient établis. Cela ne signifie en rien qu’ils sont les mêmes, cela indique seulement que le retour des noms agit pour mettre à l’épreuve le fait de la nomination et greffer une ambiguïté sur le principe d’identité lui-même. Dans L’Arrêt de mort, certaines séries revêtent une véritable force d’interpellation. Notons l’apparition successive de trois noms, Nathalie, N(athalie) et N. : une même femme probablement, trois cas de figures très certainement décisifs. S’agit-il d’une seule et même personne, ici et là se révélant tout autre ? C’est dans tous les cas, à chaque rencontre, une nouvelle femme qui vient trouver le narrateur. L’étymologie le confirme, puisque Nathalie est déjà en elle-même l’annonce d’une nouvelle naissance. Jacques Derrida montre dans Parages les répercussions du nom sur le récit et place le personnage de Nathalie, face à l’arrêt de mort, sous le signe du « triomphe de la vie9 ». La nomination, toujours percutante si le nom doit rendre compte de celui qui est nommé, pose la légitimité du nom face à celle de l’apparence trompeuse. Dans Au moment voulu, le narrateur dit avoir lui-même choisi le nom de Judith. « Je rencontrai cette femme que j’ai appelée Judith10. » Quel est alors son nom, celui qu’elle portait auparavant et qui est censé avoir autorité sur elle ? Judith, le seul qui soit pour elle présent dans le texte, suppose un détournement. En témoignent ces lignes : « Cependant, autant que je puis le comprendre, il lui arriva quelque chose qui ressemblait à l’histoire d’Abraham11. » Cette figure a perdu son nom ou du moins il est tenu secret, et pourtant elle sera nommée, par un autre que le sien, ce qui laisse penser qu’elle retrouve une autorité sur elle-même : ce nom-là a été choisi pour ses résonances propres, pour témoigner d’une figure conservée en retrait. Chaque figure est sous le signe de la réduction. Parfois seule l’initiale est mentionnée. Que suggère J. pour L’Arrêt de mort, ou plus exemplairement le K. de Kafka ? L’indice du biographique s’inscrit à la lecture des textes de Franz Kafka par l’intermédiaire de l’initiale, imposant un rapport certain, mais il est clair que cette dernière porte aussi la rupture de ce même rapport. Dans L’Arrêt de mort, l’emploi de l’initiale est tout aussi significatif. Il apparaît nettement que J. fracture le je du sujet. En restent parfois des traces. J. aurait reçu en son nom la même empreinte que celle qui s’est imposée à elle, sur la paume de ses mains : « Au milieu s’ouvrait toujours le profond coup de hache12. » Le nom est tranché comme le fut sa main, tous deux témoins d’une fracture incomparable. J. est en reste d’une blessure qu’elle porte sur elle et que recoupe la fiction, laissant la plaie définitivement ouverte. Il ne s’agit pas d’établir la reprise du « coup de hache » comme mise en abyme. Cette lecture est possible mais elle resserre plus qu’elle n’ouvre de perspectives. On préfère parler de « motif » parce que le terme implique l’idée d’une motivation : le motif renvoie au texte mais suggère aussi un questionnement plus large, moins limité au seul cours de l’écriture. Pour Jean-Pierre Téboul, le nom de Thomas est une sorte de mise en abyme : « Thomas serait-il l’ombre excédentaire de l’écrivain ? Son infigurable figure liée au disparaître de tout homme. L’écriture même13 ? » Elle reste cependant insuffisante et il est préférable de conserver les éléments au titre d’indices révélateurs de l’apparaître de la figure. De nombreux écrivains passent par le subterfuge de l’initiale, chacune porte ses propres questionnements. Georges Bataille, sous un jeu de mot qui en cache à jamais l’identité, suscite un intérêt en la personne de « l’Abbé C. ». Mais que ce soit un nom propre ou une initiale, ou même un simple pronom, la présentation dissipe la figure. Reste à savoir si cela consiste à cacher, à porter à l’oubli ou davantage à présenter une face cachée de la figure.

Le détail trompeur

17Les textes portent des détails qui méritent qu’on s’attarde sur eux parce qu’ils semblent aller contre la logique de la réduction alors qu’ils la confirment. Les textes de Blanchot offrent parfois la précision d’une date historique ou laissent par endroits apparaître un lieu géographique plus ou moins défini. L’Arrêt de mort est l’un des récits qui participe le plus à cette entreprise, insérant des détails choisis, ne cherchant par ailleurs qu’à spécifier un détournement de fond puisqu’il ne relève en fait ni de l’anecdote ni de l’histoire proprement dite. Le motif implique en réalité bien autre chose : ainsi la différence entre la ville d’Arcachon clairement nommée et la rue d’O. dont on ne saura rien de plus est à mettre en relation avec cette région du « sud » qu’on trouve dans Au moment voulu : une région difficile à localiser, jusqu’à se donner pour insituable.

  • 14 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 8.
  • 15 Michael Holland, « Rencontre piégée : “Nadja” dans L’Arrêt de mort », Violence, théorie, surréalis (...)
  • 16 André Breton, Nadja, Gallimard, Paris, 1964, p. 132.

18La fiction est avant tout un rapport au monde. On se doute que les informations ne sont pas intégrées par hasard et qu’elles renvoient chacune à une volonté précise. Les récits ne vont pas sans un goût du détail pour le moins inattendu et dont on comprend d’abord mal l’intervention. L’accent est soudain mis sur une apparence de réalité pour mieux trahir la fiction. Un détail indique un aspect de chair ou de sang pour éveiller le soupçon et mieux rattacher ensuite les figures à leur réalité de papier. Pour reprendre L’Arrêt de mort, le narrateur souligne la véracité des faits qu’il raconte et veut les situer dans le temps. Malgré lui, il s’embrouille sans parvenir à retrouver les dates précises ni la totalité des faits : « C’était en 1940, pendant les dernières semaines de juillet ou les premières d’août. […] ce matin qui est le 8 octobre (je viens de le constater à ma surprise)14. » La confusion n’est pas là pour témoigner de l’état de trouble du narrateur mais pour spécifier l’art du récit : peu importent les dates, peu importent les faits. Rien de ce qui appartient à la fiction n’est vrai ni n’a de rapport à la réalité : la fiction littéraire est un jeu d’écriture, c’est ce que répètent les textes, c’est ce que reproduisent les figures. Précisons un détail troublant : « La seule date dont je sois sûr est celle du 13 octobre. » La date attire l’attention mais ne dit rien de plus, sauf à envisager un hors texte comme le suggère l’analyse de Michael Holland, parce qu’elle accorde au fourmillement occasionnel des dates toute son importance. Michael Holland indique en effet un rapprochement de L’Arrêt de mort avec le texte d’André Breton, Nadja, « une rencontre piégée » nous dit-il15. La présence, ou la trace de Nadja, traverse en tous points le texte de Blanchot et cette date du 13 octobre mérite un intérêt particulier dans la mesure où dans Nadja elle indique un jour qui « faillit même… m’éloigner d’elle à jamais16 ». Michael Holland envisage par le biais des interférences textuelles une écriture intervallaire où les marges seraient confluentes, comme si les bords d’un texte commençaient ailleurs que dans son propre tissu textuel. Parfois, les contributions d’un texte à un autre devraient davantage s’entendre comme inscription d’un texte en un autre par le débordement qui les génère. L’intertextualité représente bel et bien un piège que nous inscrivons au même titre que les autres indices au cœur de la feinte fictionnelle.

Le don et le retrait

  • 17 Maurice Blanchot, Le Pas au-delà, Gallimard, Paris, 1984, p. 126.

19Plus qu’une simple distinction par rapport au statut du personnage, la figure révèle la puissance d’évocation dont elle est investie : la rupture l’engage de façon radicale sur la voie de l’apparence. Par le détour de la figure, l’être se retire et l’apparence d’être se donne dans le retrait. Ce double mouvement de don et de retrait est à l’initiative du principe de fiction. Le terme de figure révèle un excès de dépouillement. Les figures sont appelées à faire signe : travaillant à la dissimulation, elles indiquent une profonde absence. La figure offre un avantage pour l’univers de fiction, le texte blanchotien la laisse revenir pour marquer l’expression d’un retrait. Pour en témoigner, l’aspect couvrant d’une chevelure de femme se retrouve de façon très indicative à plusieurs reprises. La citation qui suit est tirée du Pas au-delà, même si l’intégralité du texte n’est pas reconnue comme fictionnelle, certains fragments offrent des indices, certes des plus réduits, qui restent très instructifs : « Il voit, tombant sur le visage de la jeune fille, comme tombe la nuit, les cheveux sombres qui le cachent tout à fait17. » La figure féminine se cache grâce à sa chevelure tombante, son visage se recouvre tout entier et ne se laisse plus regarder. Le visage se dérobe et ne s’offre que furtivement, en sa profonde dissimulation. Il convient en effet de retourner le retrait en une autre attitude plus intime : la femme désirée est déjà là en puissance, présente derrière ses cheveux sombres. Le visage reste absent sous une couche obscure, refusant de se laisser posséder par un regard, mais le provoquant et l’attirant par l’équivoque de son détournement. On retombe sur l’ambiguïté d’une figure qui s’offre à voir mais interdit la connaissance d’elle-même par la masse des cheveux qui s’interpose pour préserver ou repousser ce qui touche le corps. La chevelure reste chez Blanchot un élément essentiel pour couvrir et inviter à une face cachée, ici elle « inonde », là elle « submerge », servant tout à la fois à voiler la femme et à recouvrir celui sur lequel elle se penche. On retiendra le caractère équivoque de la figure qui, en se posant, impose son propre retrait.

La marque d’un effacement

  • 18 Ibid., Thomas l’Obscur, Gallimard, Paris, 1950, p. 7.
  • 19 Ibid., p. 11.

20Les figures laisseraient croire qu’elles ne travaillent toutes qu’à l’effacement de la figure proprement dite, plus profondément à chaque retour. Certes, il n’y a jamais prolifération des figures, elles fonctionnent en système réduit dans chacun des récits : deux ou trois, rarement davantage. Quand les romans en présentent un plus grand nombre, les modes de rapport invitent à des superpositions qui peu à peu indiquent des dédoublements. Souvent la figure n’apparaît qu’avec la disparition d’une autre : c’est entre autre ce que marque la succession des femmes de L’Arrêt de mort. Sous l’apparence de l’enchaînement, l’effacement de la figure est en cours : d’autant plus que chacune est livrée au bord d’elle-même dans sa nécessité de présence apparente, face à son état d’absence réelle. Elles sont chacune sur le point de se dérober au moment précis où elles se posent. La fiction est la pratique d’un jeu sur la figure tour à tour renouvelé où la figure est par avance ambiguë. Prenons Thomas l’Obscur. Nommé par son obscurité, Thomas montre un défaut de clarté qui lui est essentiel, lui appartient en propre déjà de par son nom. Mais ce nom n’est-il pas aussi celui que pourrait endosser chacune des figures blanchotiennes, le point obscur n’est-il pas ce qui fait de Thomas un être de fiction, une figure absente ? Si Thomas est une figure parmi d’autres, il a le statut d’une figure inaugurale. Thomas est la première figure à explorer l’évidement et en tant que telle mérite qu’on s’y attarde. Rappelons tout d’abord l’étrangeté des premiers pas : la première version de 1941 a été arrêtée brusquement et remplacée par une nouvelle version qui l’a rendue à l’obscurité de l’oubli, effaçant finalement avec elle la figure première et naissante de Thomas. Le personnage du roman est remplacé par un cas de figure à part entière : la naissance du récit est retirée de l’ensemble du corpus, le point d’origine est écarté, attestant l’inorigine et manifestant la fiction en sa pleine expansion. La nouvelle version n’est qu’une reprise, le retour d’une fiction toujours semblable et pourtant différente. Blanchot a lui-même mis en évidence sa conduite en donnant priorité à la variation, voire en ne se préoccupant que d’elle. « Aux pages intitulées Thomas l’Obscur […] la présente version n’ajoute rien, mais comme elle leur ôte beaucoup, on peut la dire autre et même toute nouvelle, mais aussi toute pareille18. » Pour explorer la figure en marche vers elle-même, la figure de la nouvelle version est tout à fait éclairante : Thomas tente de prendre corps au sein du peu de narration qui reste et résiste dans le récit. L’effet persévère pour maintenir la figure du corps et surenchérir sur son ambiguïté. L’inconsistance de Thomas se marque par sa difficulté à prendre corps, à tenir dans son corps, et il est manifestement détaché du sien, apte à passer par les maintes métamorphoses qui se proposent à lui aux chapitres suivants. Il faut encore revenir au point de départ, au tout début du récit, lors de la première expérience, celle de la confrontation avec la mer. Son corps lui manque et se fond avec l’eau comme si soudain il lui échappait, se retirait de lui, le laissant aller, dépouillé, dans une extériorité radicale de lui-même : « L’ivresse de sortir de soi, de glisser dans le vide, de se disperser dans la pensée de l’eau, lui faisait oublier tout malaise19. » Outre ce rapport avec la mer, avec la mort aussi, Thomas reproduit les contacts avec les éléments naturels. Ce sont là diverses entrées dans les éléments d’un nouveau monde. S’altérant toujours davantage, il s’approche d’un monde obscur. Thomas n’est pas un homme du monde, les figures blanchotiennes ne sont pas des figures du monde et le travail d’écriture consiste à élaborer pour chaque figure sa fictionnalité. Car la fiction conduit la figure à l’apprentissage de sa disparition et la réduit à n’être plus qu’une manifestation de l’absence.

  • 20 Nathalie Frogneux, « Entre Bernanos et Blanchot, une curieuse rencontre », Les Lettres romanes, no(...)

21Relisant Georges Bernanos à la lumière de Maurice Blanchot, Nathalie Frogneux tire parti du rapprochement et propose une double lecture qui associe la première partie de Sous le soleil de Satan et les quatre premiers chapitres de la première version de Thomas l’Obscur, parce qu’ils sont marqués par la même « phénoménologie de l’absence »20. Dans un article de L’Insurgé daté du 16 juin 1937, Blanchot rend hommage à Bernanos. Cependant, sans aller jusqu’à l’idée d’influences ni de thèmes communs à ces deux écrivains, le retrait de la subjectivité résonne dans les deux œuvres de façon différente. On retient tout particulièrement de l’étude comparative de Nathalie Frogneux l’idée que la perte progressive de soi n’est ici comme là ni symbolique ni psychologique. Ce que le texte produit « semble beaucoup plus s’ajouter au réel qu’il ne paraît en être issu ». On retrouve en ce point la problématique de la fiction où la figure est un sursis de soi qui ne recouvre rien ni personne, où la persistance à apparaître entraîne un fort soupçon. Nathalie Frogneux relève dans les deux textes, pour les deux personnages, Thomas et l’abbé, la « perte progressive de la subjectivité », « une curieuse rencontre de quelqu’un qui n’est personne », des « dédoublements », des « démembrements ». Ainsi peut-on à présent indiquer la raison d’être de la figure : le manque à soi des personnages et leur altération les renvoient au moment de leur apparition à être moins qu’eux-mêmes.

Un effet d’abstraction

22La corporéité fait question. Le désir du corps bute sur l’impossibilité de sa constitution, voire sur sa possible reconduite à un état d’abstraction. La figure devient le lieu de l’informe : au moment du saisissement du corps sa forme se dessaisit. À penser la figure, se renouvelle l’écho avec ces deux vers de Hölderlin :

  • 21 Hölderlin, « En bleu adorable », dans Œuvres, Gallimard, Paris, 1977, p. 939.

Lorsque le corps à tel point se détache,
Une figure sitôt ressort, de l’homme21.

23Le détachement, comme sortie de soi, est repris de texte en texte, et chaque fois l’événement atteint une limite intempestive qui rend impossible toute constitution du corps. Par ailleurs n’apparaît jamais que cette limite, son dessaisissement et sa déconstitution. Le corps fictif de la figure n’a du corps rien d’autre que sa fictionnalité et n’en retient que son point limite pour cultiver le paradoxe de la fiction. Les figures sont toutes en manque d’être et Blanchot redouble ce principe toujours dans le même but, les conduire jusqu’à leur point limite, c’est-à-dire leur évanouissement.

24La figure a l’apparence d’une abstraction : abstraite en ce sens qu’elle est hors de tout corps, isolée du monde ; figure d’exil, détachée ; abstraite comme l’est l’être au moment où il est privé de sa dépouille, ni être ni non-être, quelque chose qui serait hors de tout rapport à l’être. Il faut se résoudre à penser que les figures n’ont pas lieu d’être. Mais dès lors qu’elles sont là, on peut croire qu’elles ne s’écartent de l’être que pour mieux le creuser, le dépouiller au plus loin de son intimité. Le vide de la figure est à rapprocher de l’exemplarité du cadavre et on sait à quel point l’image du cadavre est déroutante et préoccupe Blanchot. En témoigne un passage de L’Espace littéraire sur la « présence cadavérique ». Il y a là un corps vide, un être absolument absent ; le non-être dans la présence odieuse du cadavre offre une vision insoutenable : l’absent est là, rendu présent, offrant à la vue le poids de l’invisible. L’absence a pris corps – est le cadavre. Les figures, prenant corps par l’écrit, sont en réalité à mi-chemin entre la présence du cadavre et celle de l’ombre. La présence et l’absence sont ainsi immanquablement liées, pénétrant l’une en l’autre, empêchant que jamais l’une d’entre elles n’advienne. Ainsi, seulement par l’intermédiaire de la figure, elles font corps, s’interrogeant l’une l’autre, se regardant, livrées à un terrible et sinistre face-à-face.

  • 22 Pierre Klossowski, Le Baphomet, Gallimard, Paris, 1987, p. 220.
  • 23 Maurice Blanchot, La Part du feu, Gallimard, Paris, 1980, p. 315.

25Les figures sont semblables à des ombres qui errent : constamment elles parlent de leur exil, soumises au ressassement interminable de l’entretien blanchotien. Ombre parmi les ombres, la figure a une présence incontournable dont elle ne peut se séparer, et pourtant là n’est rien. La figure n’a pas de présence physique, elle est l’autre sans corps, l’autre du corps et n’a pour réalité que son absence. La figure blanchotienne est à rapprocher des « souffles » de Pierre Klossowski dans le Baphomet. Les personnages s’y présentent à l’état de souffles, se livrent comme le fait la brise, s’absentant de leur corps et se complaisant en leur disparition. « Apparaître, disparaître, réapparaître - ai-je besoin d’un corps pour cela22 ? » La figure anticipe le rapport à la fiction tel qu’il s’exprime dans tout récit. Elle met en crise l’état d’être là, en elle se vide l’être au regard de la fiction. Elle instaure l’instabilité du texte, elle qui devait donner lieu à l’événement, elle se fige au contraire sur l’impossible de l’événement et, loin de l’acte, elle est reconduite à la passivité qui la concerne originellement. Elle est par principe objet de la fiction. Mais est-elle là ? Son état de moindre présence qui la retient et lui donne sa place au sein du récit est évoqué de façon continue. Comment accréditer la figure autrement qu’en comprenant ce qui autorise sa sauvegarde ? Est-elle indispensable au bon fonctionnement de la fiction, est-elle la dernière limite sans laquelle la fiction n’aurait pas lieu ? La fiction renoue avec un vaste projet du langage littéraire, « avoir accompli sa mission parce qu’il a transposé l’irréalité de la chose dans la réalité du langage23 ».

  • 24 Ibid.

26Revenons à la différenciation entre le langage courant et le langage littéraire que Blanchot développe dans l’épisode du chat de La Part du feu. Que dit l’un, que pense l’autre lorsqu’il évoque le chat ? Pour nous rapprocher davantage de l’idée de figure et de ce qu’elle recouvre dans l’intégrité du texte, rappelons-nous le « chat supérieur » arrivant inopinément dans les pages de Thomas l’Obscur. La figure du chat est prise dans un cycle de métamorphoses mais comment est-elle arrivée jusque-là ? Elle vient d’une terrible nuit, celle que lui confère sa venue : la nuit du langage littéraire où il ne suffit plus d’appeler un chat un chat car s’effectue dans un mouvement contraire sa mise en disparition. Que reste-t-il du chat qui traverse les lignes ? Une figure. Mais est-elle simplement l’absence du chat ? Celle-ci risque avec elle tout le poids de la fiction littéraire. Or, c’est dans le mot que naît la figure et comme le dit Blanchot : « Le mot chat n’est pas seulement la non-existence du chat, mais la non-existence devenue mot24. »

27La fiction est une entorse à l’être et, en tant que telle, elle est un point de questionnement constant à partir duquel se répète que l’être écrit est l’être mort dans l’autre mort qu’est celle de l’écriture : la figure est alors reconnue comme un être foudroyé qui s’éparpille et se dissipe à travers le texte. La figure aide à la dissimulation que recherche la fiction. Nul besoin de masque ou de déguisement, elle est un être sans corps et sans visage. Et pourtant si Blanchot travaille la désincarnation, il n’ira pas jusqu’à la destitution totale – impossible franchissement – mais jusqu’au dernier seuil qui n’autorise pas l’absence. Cherchant dans ses textes ce qui peut rendre compte de ce pas ultime, pas interdit, on le trouve au contact de ce qu’expriment certains yeux, sous l’inquiétude de regards effarés, venant offrir un secret qu’eux-mêmes ne connaissent pas. Comment ne pas se rappeler la puissance de ces yeux qui passent à travers les textes : « des yeux avides », « le regard fixe », « une puissance sans regard » et bien d’autres qui s’égarent sans y prendre garde ? Dans Le Très-Haut, deux exemples attirent l’attention sur le pouvoir et la nature des yeux :

  • 25 Le Très-Haut, op. cit., p. 54 et 61.

Me fixant d’une manière furtive et insistante, de ses yeux si noirs, ah ! des yeux extrêmement anciens […]. De très beaux yeux, me semblait-il, des yeux d’un autre pays, pâles, d’un bleu distant qui appelait la lumière25.

  • 26 Maurice Blanchot, La Folie du jour, Fata Morgana, Montpellier, 1986, p. 23.
  • 27 « Le dernier mot », dans Le Ressassement éternel, Gordon & Breach, Paris/Londres/New York, p. 138.

28Qu’il s’agisse « des yeux noirs » ou « des yeux d’un autre pays », de la même façon ils s’accordent à manifester des êtres sans regard ou dont le regard se cherche encore. Que nous disent-ils et pouvons-nous penser qu’ils cherchent à nous dire encore quelque chose par cet intermédiaire qui nous est si lointain ? Que portent ces « yeux vides », ces « yeux étrangers », sinon l’air absent qui en répond ? Ce sont des yeux qui ne cessent de se mettre à distance et ne s’adressent à personne : ils sont grièvement touchés par une sorte de mutisme qui les tient à l’écart d’eux-mêmes, les isole et les enferme dans un secret qui leur est retiré. À vrai dire les yeux des figures portent sur eux leur propre interrogation, il semble qu’ils ne sont là ni pour voir, ni pour parler, ni même pour pleurer ; les figures n’en portent que le reflet, les yeux réels leur sont retirés. C’est sans doute pourquoi les yeux sont en mal d’eux-mêmes, toujours marqués par une blessure incurable comme le sont ceux de l’homme de La Folie du jour : ses yeux sont blessés, ils ont été atteints par des éclats de verre. De plus chaque œil est touché, mutilé, à demi fermé tout comme celui-ci qui se retrouve à son grand étonnement avec « sous les paupières une pellicule et sur les paupières des murailles d’ouate26 ». Un mal inquiétant guette la figure et la diminue. Tout en elle est sujet à pareil trouble. Si elle ne manque pas de se détériorer sans arrêt, elle ne côtoie finalement l’absence que de proche en proche, sans jamais disparaître sous le poids de ce qui l’affecte : elle est conduite au plus loin d’elle-même pour sonder l’avancée de son épuisement, mais cela n’ira pas au-delà. Elle est vidée de ce qui pourrait la combler et ne se présente que grâce à cet évidement qui n’en finit pas. Dans Le Dernier Mot, de la même façon les yeux semblent atteints : « Il me semblait que mes yeux enfin s’étaient fermés27. » Il y aurait une sorte de plénitude accomplie en cette fermeture : la figure se met au défi d’elle-même, ne se montre qu’en se dérobant, n’apparaît qu’en disparaissant.

Une défaillance sans limite

29Les figures se valident en s’invalidant. Elles ont ceci de particulier qu’elles ne se maintiennent pas. Leur apparence est défaillante. Quelque chose agit contre leur équilibre, les mine de l’intérieur. Elles sont viciées par avance. On peut en outre se demander si la figure cherche à se présenter ou bien si au contraire elle vise à demeurer dissimulée. Car c’est à dessein qu’elles sont tremblotantes, vacillantes comme un souvenir qui tombe sous le coup de l’oubli. Le corps en subit de fâcheuses conséquences, il est tour à tour victime de la soif, tout particulièrement dans Celui qui ne m’accompagnait pas, saisi par le froid dans Le Dernier Homme, accablé par une chaleur intense, pris de fièvre ou souffrant de quelque maladie dans la plupart des textes, Thomas l’Obscur, Le Très-Haut et L’Arrêt de mort étant sans doute ici les plus révélateurs. Le corps est touché, plus ou moins violemment, atteint de paralysie ou de quelque autre altération physique, le trouble pouvant aller jusqu’au dérèglement des sens : visions, hallucinations se succèdent faisant basculer les figures jusqu’à la perte de la réalité. La défaillance de la figure va en effet de pair avec une destitution de la réalité, tout en privilégiant un autre mode de réalité à mettre alors au compte de la seule fiction.

  • 28 Marguerite Duras, India Song, Gallimard, Paris, 1987, p. 29.
  • 29 La Folie du jour, op. cit., p. 17.

30C’est pourquoi la figure a une posture bien à elle : prostrée, elle est déjà passée au déclin. La figure blanchotienne a un air de ressemblance avec l’un des personnages de Marguerite Duras, la mendiante, cette pauvre femme qui va, errante, de livre en livre, et rendue à l’oubli. Elle traverse les textes de Duras comme si elle faisait partie intégrante du corps de ses textes, donnant à penser l’exemplarité d’un corps vidé. On ne sait plus très bien d’où elle vient ni qui elle est, revenant sans cesse quoique jamais telle qu’en elle-même, toujours plus dégradée et plus oubliée. La mendiante figure « un être textuel », écho de textes qui participent à sa longue marche mais qui ne la conduisent qu’au manque d’elle-même, à son manque à être. Elle devient lointaine. Plus que la défaillance, ce qui l’apparente à la figure blanchotienne, c’est sa résistance au sein du texte : n’est-il pas surprenant que le coup de feu tiré sur elle par le vice-consul dans India Song ne suffise pas à la faire disparaître ? Comme si une fois admise dans le texte, elle devait y survivre et poursuivre son chemin sans repos. « Ne peut pas mourir28. » De même dans La Folie du jour, la figure déclare sa décrépitude : « Je commençais à tomber dans la misère29. » Tout comme la mendiante, la figure affronte la misère de l’être, l’attente d’une fin qui ne vient pas : un air malingre, une santé maladive, un corps en souffrance résiste, ainsi en va-t-il de la figure.

  • 30 Le Pas au-delà, op. cit., p. 164.

31On voit bien cependant qu’un paradoxe sous-tend la figure : une présence irrémédiable lui est imposée alors qu’elle est en proie à la disparition. Est-ce la fiction qui suscite cette charge du « jour », empêchant de passer à la négation radicale que serait la nuit ? Au seuil de la nuit absente, la figure demeure, tombant dans un engourdissement qui la replie sur ce qui reste d’elle. Elle est entraînée vers un abîme dont elle ne revient pas. N’est-ce pas ce qui est dit dans Le Pas au-delà ? « Recroquevillé, immobilisé par le sentiment d’être là à tort30. » À nouveau le rapprochement avec la mendiante est révélateur d’une pauvreté indescriptible. La figure est marquée par une infortune qui ne la quitte pas, à la façon de cette femme-mendiante qui se laisse dévorer par les enfants qu’elle met au monde, littéralement vidée de l’intérieur : aucun ne verra le jour. De même la figure est décharnée et en son sein porteuse de mort. Liée à un manque initial, elle est renvoyée à la misère de sa condition : l’essentiel lui fait défaut pour advenir. Le dénuement l’exproprie de son propre corps, elle ne peut que poursuivre et prolonger cet effet de gangrène. C’est encore la pauvreté qui la fait ressembler aux personnages de Samuel Beckett, tous démunis à l’extrême, sans vigueur et presque sans vie, trouvant le moyen d’attendre quelque chose qui ne vient pas : la mort peut-être, plus efficacement la vie. La pauvreté relève d’une impossible présence à soi. Les personnages de Beckett sont ancrés dans une misère qui leur refuse toute activité, les éloignant de la vie humaine, ne leur accordant pour statut qu’une survie interminable - misère de l’être dans laquelle ils sont pris. Frappés d’un excès de passivité, ils sont immobilisés à tel point qu’ils en sont dénaturés. Tel est le cas des deux vieux de Fin de partie, dont l’espace vital se résume à l’exiguïté d’une poubelle pour chacun, de Winnie ensablée dans Oh les beaux jours ! S’il est vrai que l’écriture de Blanchot est des plus dépouillée, elle fait écho au théâtre de Beckett, rendant compte de l’usure de l’être, et plus encore de l’être usé tel qu’il s’exprime encore. Les quelques mots énoncés, les gestes infimes prennent alors toute leur importance : derniers témoins de ce qui, poussé à bout, ne peut pas en finir avec soi.

32Cette déliquescence des corps et du langage apparaît chez Blanchot à travers deux cas d’extrême limite : par l’intermédiaire de pronoms qui se livrent en excès ou par des voix qui s’abandonnent alors qu’elles ne viennent de nulle part. La réduction de la figure – déjà en réduction du personnage – va jusqu’à l’utilisation du seul pronom sans autre indication que celle donnée par le substitut. Il n’y a plus aucune particularité, la figure destituée n’a rien d’autre à dire que le privilège de se faire passer pour figure. La distinction devient presque arbitraire, remettant en question toute la mise en pratique de l’énonciation : qui parle ? qui écoute ? qui est là ? Le jeu sur les pronoms redouble l’ambiguïté et sème le doute sur l’emprise de la narration : non directement explicites, les pronoms dérivent jusqu’à se laisser confondre. L’indistinction rend floue la lecture et empêche que les sujets soient clairement identifiables. Plus qu’une rupture avec l’état de personnage qui les prive d’une situation stable, les pronoms sont pris dans le dessaisissement, les sujets sont affectés, subissent un effet de distance interne qui les met à l’écart d’eux-mêmes. Dans Le Dernier Homme, le récit confronte apparemment deux hommes et une femme mais les pronoms jouant la confusion, les figures masculines s’intercalent, prennent la place l’une de l’autre non pas comme s’il n’y en avait plus qu’une, mais comme si l’une et l’autre pouvaient bientôt se remplacer, s’indifférenciant ici et là dans le récit. Les figures se superposent, font naître l’idée non pas que l’une est l’autre, mais qu’elles bénéficient du statut de s’effacer l’une l’autre – la démultiplication des figures ne visant finalement que cela. Le recouvrement des figures s’accomplit par la dispersion des pronoms. Même si la logique syntaxique est respectée, les pronoms ainsi livrés par éclats, ou rapprochés à l’extrême, sont maintenus respectivement instables. La pleine identification reste vaine : les pronoms se contre-indiquent. La valeur de substitut devient suspecte, et la figure se rapproche d’une figure d’éclipse en ce sens qu’elle est le lieu d’une disparition.

La voix

33La question de la figure est prolongée par celle de la voix. Avec une certaine étrangeté, les voix s’insèrent dans le texte. Il arrive que des voix prennent place sans être ni nommées ni liées à quelque semblant de corps, passant pour immatérielles et apparaissant essentiellement détachées. Elles prennent leur distance par rapport aux figures en présence, accentuant le décalage vis-à-vis de la représentation pour inscrire une fracture plus décisive. La figure renvoie au pressentiment d’une unité ; le passage par la voix menace la possibilité d’en rester à cette unité. Manifestées par éclats, faisant état d’une constellation, d’un « entrelacs », les voix poursuivent le sens de la déclinaison. En effet, plus progresse la déclinaison, plus dense se fait la question de la fiction : les voix sont en deçà de la figure, de fait elles posent sa disparition de façon plus radicale.

34Les voix interviennent à plusieurs, invitent à penser le corps du texte comme un tissu textuel fait de leur pluralité. Elles ne sauraient être seules dans la mesure où elles sont toutes à entendre dans leur propre démultiplication. Paul Valéry, en sa qualité de poète mais aussi pour sa tendance à penser le langage par l’expérience de son écriture, soutient que la voix est ce qui ne cesse d’être réentendue. Conditionnée par un effet de retour, elle repousse l’idée d’origine, ne tardant pas à la mettre en défaut, parce qu’il y a toujours déjà des voix. Evoquer la particularité de la voix, ce n’est jamais évoquer autre chose que sa nécessaire pluralité.

35Une manifestation textuelle, très largement répandue dans L’Attente l’oubli, éveille le soupçon : les guillemets s’ouvrent, quelqu’un parle, l’écriture répond à des codes de narration. Que celui qui est censé parler soit tel ou tel, là n’est pas le propos, il s’agit de revenir à la simple énonciation et à l’instant de la prise de parole. Mais personne n’est là. Sans aller jusqu’à lire la marque d’une impossible retranscription, il est important de souligner qu’à l’évidence personne n’a parlé, personne n’était là pour parler. Les romans comme les récits de Maurice Blanchot s’emploient à mettre en évidence les qualités d’une voix ainsi instituée. L’usage est traditionnel mais certains textes accordent une place privilégiée à l’apparition de ces voix. Dans L’Attente l’oubli l’écho n’est déjà plus la seule logique d’une voix mais, constitué à partir d’elle, il se propose comme son double.

  • 31 Maurice Blanchot, L’Attente l’oubli, Gallimard, Paris, 1986, p. 63.

36Les voix engagent plus directement encore que la figure un dédoublement et enrichissent l’équivoque fictionnelle. Elles sont seules sans personne derrière elles pour les assumer. Alors, à quoi renvoient-elles ? La question reste entièrement posée parce que souvent répétée et très suggestive. Le texte laisse résonner une voix sans l’associer à quelque corporéité : la voix évoque une figure sans corps. Lorsqu’apparaît la voix, la figure expose, par le biais d’une absence corporelle, une trace d’elle. Parlant à voix nues, celles de L’Attente l’oubli ne sont pas du monde, ce sont des voix fictives qui, telles des voix d’outre-tombe, proviennent d’un ailleurs reconnu comme lointain. Ce sont des voix autonomes qui ne sont pas sans rappeler les âmes platoniciennes séjournant parmi les dieux. Surenchérissant sur l’idée d’un espace au-delà, le texte, radicalisant l’écart, signale la trace de dieux : « Deux êtres d’ici, deux anciens dieux31. » Les deux voix font face à une autre qui prétend cohabiter avec elles. Pourquoi ce besoin d’un rapport privilégié avec les deux êtres d’origine divine, ces deux « anciens dieux » ? La voix côtoierait-elle le divin ? Que faut-il penser de cette intervention soudaine qui apparaît comme une mise entre parenthèses, que faut-il en conclure si Dieu est l’éternellement absent ? Ces anciens dieux, ces dieux déchus sont entrés en relation avec la voix comme si elle était l’une des leurs, prenant place à ses côtés, parlant avec elle. Ils croient être en présence de quelque nouveau dieu, c’est à croire qu’ils se ressemblent, et le texte insiste sur le rapport étroit qui les rapproche. Il faut admettre la parenté, la voix est semblable aux anciens dieux, figures d’êtres lointains devenus proches, hors du corps et se présentant désormais autrement : à mi-chemin entre l’absence et la présence, à la fois d’ici et de là-bas. Est-ce encore un moyen pour étayer l’idée d’une voix qui se donne à moitié ? – en écho de la Voix, elle se dédouble et prend corps. Aussi le jaillissement est à mettre en parallèle avec un modèle d’évanescence interne, chaque voix s’évanouissant en sa propre extension puisqu’elle n’est pas autre chose que le lieu de ses multiples dédoublements.

  • 32 Le Pas au-delà, op. cit., p. 95.

37La voix devrait faire référence à un acte de parole. Il en va autrement. Un détail vient par exemple susciter un doute sur l’affirmation de la voix. Dans certains textes, un intérêt particulier est accordé à une « bouche » suspecte, elle n’en est pas moins là, rappelant par son passage la place d’un organe vocal. La bouche, toujours accompagnée d’un effet d’étrangeté, entraîne le soupçon sur sa capacité à parler : elle s’affirme par sa séparation d’avec le corps, animée par un morcellement déjà effectué. En tant qu’élément d’origine du dire, elle fait obstacle. La voix éclate mais seule, venue de nulle part, d’un lieu secret, corps inconnu dont on ne saura rien mais vers lequel dérive l’effort de la fiction blanchotienne. Il n’y aura pas d’unité pour le corps, il est soumis à la fragmentation et appelé à le rester. Tout se passe comme si la voix était d’un côté et la bouche d’un autre : ce que suscite la fiction se situerait en cet écart. « La bouche douloureuse parlait paisiblement32. » Dans Le Pas au-delà, la voix semble délivrée, débarrassée d’un fil conducteur, le contexte corporel, et prend un tout autre aspect. Apparemment ni sourde ni sonore, ni grave ni aiguë, elle devrait retentir d’une terrible neutralité. Poursuivons en ce sens, est-il une image plus terrible qu’une bouche fermée, repliée sur elle-même et muette ? La bouche douloureuse ne saurait laisser échapper une quelconque parole et pourtant, merveilleux prodige, la fiction l’assume, « elle parle paisiblement ». Le lieu que la voix habite ne saurait de façon plus démonstrative occasionner l’avènement de la voix. « Paisiblement » ou ailleurs « passionnément », mais toujours de la même façon, la bouche parle pour ne rien dire ou prononce indifféremment ceci ou cela. En définitive, elle parle à propos d’elle mais ne nous dit rien sur elle : on retiendra ce manque comme déterminant.

  • 33 Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot, Fata Morgana, Montpellier, 1975, p. 16.
  • 34 Louis-René des Forêts, Le Bavard, Gallimard, Paris, 1978. Notons que Maurice Blanchot en a écrit l (...)
  • 35 Louis-René des Forêts, « Les grands moments d’un chanteur », dans La Chambre des enfants, Gallimar (...)

38Le texte blanchotien ne s’en tient pas là, il tend à s’éloigner de cette neutralité et le principe de fiction, par la force de simulation qui est la sienne, le lui permet, l’autorisant à un détournement de fond. Il s’adonne à une nouvelle épreuve, jouer l’ambiguïté de la voix en la laissant retentir tantôt comme ceci, tantôt comme cela, seul moyen, en l’écartant définitivement d’une récupération par le corps, de la concilier avec la logique de la figure tournée en direction de l’effacement. S’il est vrai que la voix se différencie de la figure, délimitant un même parcours mais les dépassant elle et son dessein, elle lui reste liée. Malgré la différence qui les sépare, les voix blanchotiennes ont donc sans aucun doute un caractère très beckettien. Le retour sur Beckett n’atteste pas une référence destinée à rapprocher la fiction de l’art théâtral même si on reconnaîtrait par ailleurs la qualité théâtrale comme un art de parfaite illusion. La répétition de la référence n’est en aucun cas de cet ordre-là. Le rapprochement avec Beckett se fait plutôt, comme on l’a dit, pour la reconnaissance d’une certaine « pauvreté » du texte, pour une mise en dérive des critères reconnus comme classiques, et plus encore pour sa capacité à tirer parti de la neutralité. Ne considérons à nouveau que le corps à demi ensablé de Winnie dans Oh les beaux jours ! Au deuxième acte, Winnie est « enterrée jusqu’au cou », elle a tout d’abord « les yeux fermés », ces yeux qui seuls seront mobiles. Les personnages de Beckett n’ont pour exigence rien de plus que de rester figés, c’est leur passivité qui libère la parole comme dernier opérateur. Ne demeure plus qu’un faible mouvement qui par delà l’immobilité en ressort avec d’autant plus de force. La figure se heurte au langage le plus rudimentaire, le plus sincère aussi, au roc indestructible du langage qu’Emmanuel Levinas définit comme « l’inépuisable langage qui est le déroulement ou plus exactement l’interminable roulis ou même le remue-ménage de l’être. La mort, ce n’est pas la fin, c’est le n’en pas finir de finir33 ». Il suffit d’écouter la faible voix de Winnie pour comprendre qu’elle jaillit des profondeurs : dessaisie de son corps, Winnie est retenue à lui et ce qui parle à présent à travers elle, c’est ce lien indestructible. Les voix chez Blanchot revêtent ce même emploi du « mi-dire ». Le monologue rattache Winnie à sa seule voix, sans doute fluette mais d’une présence tenace car c’est la seule chose qui lui reste. Sa voix rappelle aussi celle, lourde et proliférante du Bavard de Louis-René des Forêts34. Si différentes, ces voix se retrouvent par leur caractère incessant et tentent, chacune à sa façon, de maintenir le plus longtemps possible leur vibration, parce que seule la voix peut encore passer pour le reflet de ce qu’elles sont. Winnie est une vraie « bavarde » ; la figure du Bavard n’a rien d’autre à livrer, par ses paroles, que des flots de souvenirs qui la lient à son passé. Elles sont toutes deux en réalité très proches du souci blanchotien : elles insistent également sur la fragilité de la voix, sur l’intimité de ce qu’elle rapporte, sur le silence qui est le sien et qui creuse la parole, sans voix : « Cette voix qui venait inaltérée d’un autre monde35. » Que penser de cet autre récit de Louis-René Des Forêts, « Les grands moments d’un chanteur », où on entend soudain une voix devenue divine ? Ce sera au tour de Claudia, dans Au moment voulu, de figurer la puissance du chant, ce qu’il recouvre de physiologique et de mélodique. L’écriture de Blanchot nous fait parvenir, sous les bribes des voix, des notes intimes de soi, ici telle nuance, là telle inflexion, en vue de marquer le retour de la différence des tons, parce que l’intimité y est toujours déjà différée. La mise en évidence des contrastes permet d’évoquer la périodicité, d’introduire la régularité du retour. Certes, les voix qui traversent les récits de Blanchot n’ont rien de sonore, et pourtant c’est ce qu’elles laissent entendre, poursuivant activement une réalité auditive derrière laquelle s’affirmerait une individualité, une singularité subjective, alors que d’un autre côté elles cherchent sans aucun doute à s’impersonnaliser. Un passage en témoigne dans Au moment voulu :

  • 36 Au moment voulu, op. cit., p. 68.

Des voix liées harmonieusement à la désolation, à la misère anonyme, j’en avais entendu, je leur avais prêté attention, mais celle-ci était indifférente et neutre, repliée en une région vocale où elle se dépouillait si complètement de toutes perfections superflues qu’elle semblait privée d’elle-même36.

  • 37 Voir l’article de Françoise Collin paru dans le numéro spécial de la revue Gramma consacrée à Maur (...)

39C’est aussi le cas de L’Attente l’oubli. Le texte souligne la particularité des voix par le biais du masculin ou du féminin, par une tonalité souvent spécifiée, comme si elles devaient pour se révéler au plus proche d’elles-mêmes commencer par se différencier. Ce qui n’est pas sans rappeler la démarche de Françoise Collin : elle privilégie comme mode d’accès la parole féminine, invite à suivre une logique donnée par le seul intermédiaire des femmes, sûrement parce que son approche du texte est orientée par son intérêt pour cette question ; plus sûrement parce qu’elle y trouve la différenciation à l’œuvre et ainsi aborde l’hétérogénéité du texte, « l’hétéron qui travaille l’homogénéité du texte »37. L’altération est une instance parlante qui sourd au travers des voix : la fiction l’assume en arrachant à la voix sa singularité et son intimité. Alors s’expose une autre voix qui, poussée en ses multiples accents, ne se limite plus à l’intervention de telle ou telle et devient par effet contraire le témoin de sa profonde neutralité.

La voix, un effet d’étrangeté

40Si la voix a un timbre, l’écriture n’en a pas, ou disons que le sien est neutralisé : les voix sont en lutte perpétuelle avec une exigence non parlante et aspirent à se distinguer mais elles sont confrontées à une altération intrinsèque. C’est pourquoi la voix se décline et s’offre au multiple de ses variations. L’une sera rauque et d’une gravité qui en dit long sur sa force sauvage, l’autre au contraire sera d’une exceptionnelle légèreté, claire jusqu’à en être presque inaudible, l’une sera prise de toux, l’autre s’ouvrira à l’espace merveilleux du chant, l’une aura un cri déchirant, l’autre sera strictement sans voix. La déclinaison est ambiguë, elle vise à déterminer les voix sans les arrêter à une classification. Non seulement elles sont variables mais une même tonalité produit parfois des tons différents. Si le cri est perçant au point de ne pas se laisser entendre, un simple murmure ayant su trouver sa place reviendra ici et là et commencera à sourdre avec davantage de force. Le plus souvent ce sont les femmes qui s’adonnent à ces effets de fluctuation et, parfois avec un accent étranger, Blanchot les invite à être le lieu d’une étrangeté.

41Alors que la voix pourrait servir une possible marque d’identité, elle institue la neutralité. Dans Au moment voulu Claudia, différenciée par son accent slave, redevient commune au moment où on la pense la plus unique. Sa voix la trahit lorsqu’elle chante, lui ôtant toute chose propre : sa voix est dite blanche. On reviendra sur cet indice de blancheur qui affirme la neutralité, car le blanc est la couleur qui, regroupant les autres, est aussi celle qui les repousse. On verra combien le blanc offre une véritable tonalité pour le texte blanchotien et qu’il est déterminant pour l’appréhension de la fiction. C’est encore la voix qui trahit la femme tant recherchée d’Aminadab. Alors que le livre est prêt à se refermer, Thomas est sûr d’avoir retrouvé celle qu’il a perdue et qu’il recherche depuis l’ouverture du roman. Il la reconnaît. Elle est là devant lui, identique, elle ne peut être une autre : une seule différence cependant, et pas des moindres, celle-ci n’a pas la voix de celle-là. Et la reconnaissance demeure. Les voix ne sont pas aussi personnelles qu’elles le paraissent. Leur altération reste témoin d’un trouble qui favorise en premier lieu l’étrangeté, ce qui conduit le principe de fiction un peu plus loin : l’étrangeté fait partie intégrante de l’intimité fictionnelle.

42Les voix blanchotiennes font à nouveaux face à celles de Marguerite Duras, figures impersonnelles que le texte d’india Song reconduit sous l’éclat de leur impersonnalité : les quatre voix, simplement différenciées par un indice numérique sont inscrites dans le refus formel de toute nomination. Qui sont-elles, d’où viennent-elles, que cachent-elles ? Les questions demeurent sans réponse, les voix ne semblent recouvrir personne : elles traversent le texte en l’éclairant de leur nom manquant, en perte de leur corps propre, de leur histoire, de leur mémoire. Elles rendent à la singularité de la voix, par la fulgurance de son apparaître, son manque à être. Il y a chez Maurice Blanchot comme chez Marguerite Duras un même désir de rendre à la voix sa facture première, de laisser s’authentifier sa position limite, tiraillée par le souci d’apparaître et le besoin de se tenir à l’écart, le désir de dire et l’exigence du silence. Le texte d’India Song souligne la lenteur et la douceur des voix :

  • 38 Marguerite Duras, India Song, Gallimard, Paris, 1987, p. 13, 14, 17.

Les voix sont lentes, douces. […] Les voix se taisent longtemps. […]
La lenteur des voix va de pair avec la montée très lente de la lumière.
[…] Les voix sont douloureuses, leur mémoire détruite revient, mais leur douceur reste égale38.

43Faut-il penser que, sous ces faces cachées, ce n’est pas tel ou tel mais « ça » qui parle en elles et que « ça suit son cours » ? Les voix offrent la possibilité d’un état limite. Elles reviennent comme les traces de figures en mal d’elles-mêmes, couvertes d’étrangeté, désincarnées et venues d’un effroyablement ancien. On retrouve chez Blanchot et chez Duras le même souci d’une fiction qui s’explore et cherche à se fixer ici ou là, au détour d’une figure qui la localiserait.

44Il n’est pas question bien entendu que la figure incarne la fiction mais plutôt qu’elle s’y inscrive autant que faire se peut. Or lorsque, sous un effet de pression, la figure s’affaiblit, elle cède la place à la fragilité de la voix – n’est-elle qu’un éclat de présence, le souvenir d’une absence ? Écho d’une énergie vocale, elle devient en s écrivant la trace d’une figure absente. La voix est reconnue comme un état de moindre présence par rapport à l’emploi de la figure. Si le corps est ce par quoi j’existe au monde, si le nom est ce par quoi j’existe dans le langage, la recherche sur la voix, liée à celle de la figure, fait dévier l’examen de la fiction. La voix blanchotienne la plus fragile n’est-elle pas celle de La Folie du jour dans la mesure où elle parle désespérément seule ? Est-il possible de se parler à soi ? Le texte laisse vibrer une intériorité et l’expose à un effet de trop grande extériorisation que représente la solitude de la voix. De quel ordre est cette voix, l’homme parle-t-il, est-ce sa pensée intime qu’on entend résonner de la sorte en lisant ces quelques pages qui profondément dérangent ? La voix parle, se cherche, s’interroge, se livre : la voix de la figure est une voix qui a pris la narration à sa charge et, sans passer par l’impersonnalité d’une voix narrative, elle s’affirme comme sujet parlant, « je » vient en cascade. Le sujet est si intentionnellement parlant, si près de recouvrir l’intégrité d’un « je » qu’en retour il sème le doute. Comment accepter que cette figure, en proie à de violents déchirements internes, restitue une quelconque unité ? La voix, lâchée par saccades, par soubresauts – elle est passée par l’écriture fragmentaire –, ne parvient pas à mimer un rythme continu. Le battement rythmique du texte rend compte d’une voix qui se brise, éveille le soupçon sur son identité et finit par l’enclore d’une conjugaison multiple de « je ». Elle n’aura nul visage, pas même quelques traits. Le « je » se situe hors d’un cadre, seule la voix fait autorité, sans qu’on puisse accréditer ce qu’elle dit.

45C’est de là qu’elle tient son extrême fragilité, sa très grande faiblesse et c’est sans doute pourquoi elle en ressort si épuisée, tout à coup si pressée d’en finir – d’une voix qui n’en finit pas. La Folie du jour prononce la folie d’une voix seule qui, pour la première fois, s’autorise à sortir d’un trop grand mutisme impossible à supporter, se permettant de parler et de dire « je » : un homme s’adresse apparemment à d’autres, c’est ce qu’il dit, il semble répondre à un interrogatoire, probablement à des médecins devant lesquels il se décide à prendre la parole, à raconter quelque chose de lui-même. Pourtant nul dialogue, l’homme parle seul. Le texte consiste en une seule et même voix repliée sur elle-même, se ruinant par l’expansion de son discours : une voix nue littéralement inaudible.

  • 39 Paul Valéry, La Jeune Parque, Gallimard, Paris, 1953.

46L’avènement de la voix est hé à un instant de crise, au débordement d’un sujet qui se prend pour objet sous la pression d’une trop forte ambivalence le poussant à s’extérioriser. Ce qui s’énonce surgit, inarticulé, comme le suggère La Jeune Parque de Valéry, dans une effusion de larmes : « Mais qui pleure, si proche de moi-même au moment de pleurer39. » Est-il besoin, sauf à brouiller quelques limites, de rappeler qu’Emmanuel Levinas a recours aux larmes lorsqu’il veut exprimer « la défaillance de l’être tombant en humanité » ? Dans La Folie du jour, quel est l’être qui parle si proche de lui-même au moment où sa voix se fait entendre ? Qui est là et vient parler ? Le sujet interné, retiré en lui-même (il prétend être enfermé dans un espace psychiatrique), silencieux, par espoir d’une fusion interne, se retrouve aliéné par les effets de sa voix articulée. Une telle prise de parole, une telle expérience, nous dit Blanchot, a partie liée avec la folie, elle est « la folie du jour », la violence et les sombres effets de l’éclat du jour. Littéralement, à trop s’épancher, l’unité de la voix se disperse car, se trouvant trop près d’elle-même, elle en perd sa propre familiarité et en arrive à s’inquiéter d’elle-même : on reconnaît « la folie du jour » en ce qu’elle tourne l'heimlich en unheimlich. La voix, tout comme la figure, donne à lire la fiction au bord d’elle-même, mais la voix laisse se figurer une plus large fissure où se profile nettement l’effet d’un plus grand détachement.

La voix, émancipée de la figure

47Peut-on encore parler de figures lorsqu’on n’a affaire qu’à de simples voix, ou faut-il radicalement les séparer et les envisager chacune spécifiquement ? Il est difficile d’établir une frontière entre l’une et l’autre dans cette problématique de la fiction où chacune rend compte d’une même attitude de réduction. Il semble qu’il y ait une différence de degrés qui empêche de les situer exactement. Lorsque les voix apparaissent, donnant à entendre le silence qui leur est propre, elles défient, par leur apparition, plus encore que la figure, son défaut. Alors que les voix sont situées en deçà de la figure, se réclamant d’une absence de figure, elles assurent un pas au-delà, un véritable tour d’écrou susceptible d’engager le principe de fiction plus avant vers la problématique fondamentale qui le concerne : la voix maintient la figure en sa disparition.

48À l’évidence, dès que la voix s’expose, d’un côté elle menace la figure, d’un autre elle renvoie à celle contre laquelle elle s’engageait. Par l’intermédiaire des voix la figure s’avoue comme un témoin encore trop présent. La voix n’est plus que trace et ravive un rapport à l’audible qui se met lui-même en question. La voix réclame son autonomie par rapport à l’image. Parallèlement au souci de réduction, elle tend vers un double mouvement de feinte. Les voix sont l’énonciation d’un désir factice, celui de rompre avec la figuration pour conduire vers une abstraction significative. Plus elle avance seule, détachée de la figure, plus elle doit admettre l’incertitude de son pari : démettre le rapport de l’écrire à l’image et ne le renvoyer qu’à la seule oralité. Pari perdu d’avance car si la figure de la fiction est liée à une invisibilité essentielle, la voix qui passe par l’écriture est à son tour inaudible. Les textes de fiction de Blanchot infligent une ultime réduction dont on veut souligner l’enjeu majeur. La figure (le terme engage à présent la voix comme trace de figure) s’amenuise autant que faire se peut, mais la fiction ne tiendrait pas au-delà : ce qui signifie la nécessaire inscription de la figure, ne serait-ce que par sa trace.

49Après avoir considéré que la figure est abusive de par sa présentation, il est manifeste qu’elle fait partie du détour qu’opère le fictionnel pour évoquer l’absence. La déclinaison dresse l’itinéraire à suivre ainsi que ses diverses acceptions : la figure est prête à se re-présenter, de plus en plus amoindrie, jusqu’à son propre effacement. Son retour marque la poursuite de son apparition infinie, mais le principe de fiction veut qu’elle ne revienne chaque fois que pour mieux s’absenter et inventer sa disparition. Telle est la figure, et ce que nous offre son ambiguïté c’est la permanente double lecture qui fait d’elle une pure résistance : une présence-absence, où se livre un rapport conflictuel entre une absence qu’elle incarne et sa présentation ambiguë au sein de la fiction. La fiction relève de ce double mouvement figurai sans lequel elle n’est pas.

La pensée

  • 40 Un éclaircissement de l’expérience limite est donné dans L’Entretien infini. On pourrait aussi rel (...)

50Quelque chose résiste encore. À la manière dont la voix glisse à l’intérieur du champ de la figure, la pensée, autre indice blanchotien, s’en approche sans se laisser confondre. La pensée rejoint le parcours des figures tout comme elle les accompagne dans les récits, profondément différente, plus simplement obscure ; quoique toujours porteuse de lumière, elle est le point ultime de la déclinaison. Elle apparaît à deux reprises, dans L’Arrêt de mort et dans Au moment voulu. Parce qu’elle ne s’apparente pas entièrement au tissu textuel, elle resplendit de par sa différence : dans l’un et l’autre texte, elle est en italique alors que le reste est écrit en romain. Elle s’intercale dans le récit comme s’il l’intégrait mais elle porte sur elle la marque de son étrangeté. Elle n’adopte pas le caractère de la figure et finalement ne trouve pas sa véritable place. Elle n’en est pas moins là, séparée, à la fois autorisée et interdite. Alors, quelle est-elle par rapport à la figure, que dit-elle de plus ou de moins ? Elle porte une plus grande part d’inachevé alors qu’elle se prête parfaitement à l’« expérience limite » que Blanchot analyse dans L’Entretien infini40. Le récit résiste à son apparition, elle n’y entre qu’en se différenciant. Elle est peut-être ce qui se trouve au plus loin de la réduction. Elle est une « pensée » ultime au bord de l’effacement. Elle se donne pour un souffle léger, se pose en aérienne, et pourtant elle émet une forte pression sur le texte. Son autorité advient du fait qu’elle traverse un lieu qui ne serait pas véritablement le sien, passant apparemment une limite : la franchissant, ne la franchissant pas. La venue de la pensée excède sa condition.

  • 41 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 127.
  • 42 Au moment voulu, op. cit., p. 48. Voir dans l’essai autobiographique de Christophe Bident ses comm (...)

51Prenons l’un après l’autre les deux exemples qui témoignent de cette résistance pour voir pourquoi d’une part la pensée embarrasse le récit de sa présence illégitime, pourquoi d’autre part elle pose la question de la fiction qui, sans elle, se perdrait. Il convient de conserver un point de connivence avec la figure, de regarder la pensée se confronter à elle sans lui être conforme. La pensée investit la figure et l’anime de l’intérieur. Que se passe-t-il lorsqu’elle s’en affranchit et vient seule ? En quel lieu la pensée est-elle le plus proche d’elle-même, sous les défauts de la figure ou bien seule, au risque de paraître informe ? Dans L’Arrêt de mort, la pensée, en italique, passe pour un « elle » impersonnel. Arrivant à la dernière page du récit, elle recouvre toutes les figures féminines qui se dissipent en elle, il n’y a plus qu’elle dans sa nudité devenue vraie. Les femmes semblent avoir assumé le rôle de substituts au service d’une pensée qui se livre juste avant que le récit ne soit terminé, juste avant que le dernier mot ne soit dit : la pensée attire d’autant plus l’attention qu’elle a été longtemps retenue, qu’elle s’affirme alors plus violemment. « À elle, je dis éternellement : “Viens”, et éternellement elle est là41 » : elle n’est déjà plus une figure, rien qu’un pronom reprenant la pensée. Lorsque la pensée revient dans le récit plus tardif qu’est Au moment voulu, à nouveau en italique, elle n’est déjà plus tout à fait la même quoique portant sur elle le souvenir incertain d’un passé qui n’est pas le sien. Ce qu’elle a de plus, c’est la marque d’une plus grande attraction de la figure. La « pensée » qui s’y éveille est en rapport étroit avec Judith, l’une des deux femmes du récit. Le texte sous-entend le rapport, le privilégie sans doute du simple fait que Judith s’est douloureusement « absentée », s’est laissée mourir à cause d’une connivence naissante entre celui qu’on comprend être son ancien compagnon et l’amie avec qui elle habite. On est proche de la fin du texte lorsque la pensée se donne à lire, à nouveau indécise : ce qui vient en reste de la figure est des plus indéfinis, est aussi la seule possibilité pour elle de se montrer insaisissable, irrésistiblement fixe – mais d’une fixité oblique, l’italique la charge d’un caractère changeant. Elle arrive singulièrement au milieu des deux autres : « Pour l’un et pour l’autre, en ce moment, ce qui se mettait à bouger, à ouvrir la porte dans un tel silence, n’était rien de moins terrible qu’une pensée42. » La pensée est un souffle induisant une présence tout en se séparant d’elle. La pensée est une émanation de la figure et en tant que telle se situe au-delà. Que Judith ait ou non ouvert la porte, là n’est pas le propos, la seule chose qui soit dite c’est qu’apparaissait une « pensée », comme si Judith était là, entrait et les regardait. Judith est en réalité absente de la pièce où se trouvent le narrateur et Claudia, les laissant s’approcher de la façon la plus intime, ce qui non seulement les réunit tous deux mais l’écarte, elle, peu à peu irrémédiablement. À présent repliée sur elle-même, c’est sans doute elle qui provoque ladite scission : la pensée s’infiltre auprès d’eux, se glisse entre eux, elle ne leur laissera plus l’occasion d’être seuls, autrement dit sans elle. Alors qu’elle souffre pour sa part de l’éloignement, elle paraît entre eux d’une proximité insoutenable. Pas même l’absence, que devrait être la mort de Judith, ne donnera fin à cette pensée, au contraire elle ouvre un passage au-dehors qui l’assure d’elle. La pensée est la présentation étonnante d’un dehors dont les contours s’avèrent indéfinissables parce qu’ils semblent se prolonger en ce qu’ils rencontrent.

La légèreté de la pensée

52La figure est dépourvue d’épaisseur mais il y a dans la pensée une légèreté incomparable. La pensée a cet avantage de saisir une opportunité, ne se limitant pas à la possibilité d’un passage mais faisant de ce passage le poids de sa venue : aussitôt venue, elle est passée. Son caractère authentique relève de sa capacité à « se lever » puis à s’évanouir. La pensée se glisse au milieu du texte, lui échappant, se « volatilisant », terme blanchotien qui définit la figure prête à s’absenter de par sa légèreté. Elle ne renvoie pas à quelque notion abstraite et si on reprend dans Les Cahiers de Paul Valéry le rapport unissant le langage à la pensée, on voit combien il est ambigu : sont-ils indissociables ou au contraire séparés ? Tout en les maintenant ensemble, une force les met à l’écart l’un de l’autre :

  • 43 Paul Valéry, Cahiers, Gallimard, Paris, 1989, vol IV, p. 253 ; vol. II, p. 77, 356.

Pensée sans langage. Sans langage du tout n’est rien.
Le secret de la pensée solide est dans la défiance du langage.
Le langage n’a jamais vu la pensée43.

53Si on veut approcher encore plus près la pensée blanchotienne, tout en gardant l’idée que le langage déforme la pensée, il convient de voir ce qu’est la pensée déformée, à quoi tient sa présence défaillante, comment elle en arrive à se présenter, non fixée, et à tenir, malgré son caractère infixable. Le narrateur de L’Arrêt de mort est en arrêt devant la venue d’une telle pensée, avec qui il est en familiarité, l’assimilant presque à la présence de quelqu’un, lui reconnaissant une attitude propre, comme si la pensée prenait corps. Le texte insiste sur la multiplicité du retour comme si c’était là ce qui lui conférait son poids.

  • 44 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 55.

Mais, une pensée n’est pas tout à fait une personne, même si elle agit et vit comme elle. […] Elle se lève et peut-être s’est levée mille fois, dix mille fois. Qui m’est donc plus familier44 ?

54Il y a une étrange ressemblance entre la pensée et la figure, chacune affirmant sa légèreté. On retrouve ici la figure, plus imprécise, plus équivoque : « pas tout à fait une personne » dit le texte. En deçà de la figure, à l’extrême pointe de sa fragilité, avant qu’elle ne se perde, se donne à lire la pensée sur le point de se lever et de se lever encore, infatigable, malgré son épuisement, sur le point d’être-là, toujours différée. Franz Kafka évoque cette même pensée dans l’une de ses lettres à Milena. Cherchant le mot juste, il déploie un éventail de termes mais dépasse finalement celui qu’il semble chercher, allant de ce fait plus indirectement vers le secret de la pensée :

  • 45 Voir dans la correspondance de Franz Kafka une lettre adressée à Milena Jesenska. Nous soulignons.

Rien qu’un mot. Rien qu’une prière. Rien qu’un mouvement de l’air.
Rien qu’une preuve que tu vis encore et attends. Non pas une prière,
rien qu’un souffle, pas un souffle, rien que de la bonne volonté, rien qu’une pensée, pas une pensée, rien qu’un sommeil paisible45.

55Les termes de Kafka sont très proches de ce qui s’écrit à la fin de Au moment voulu. Ils éclairent le texte malgré eux et lui confèrent une clarté troublante, car n’est-ce pas – pensée indécidable – ce qui se passe entre le narrateur et Claudia ? La pensée serait alors, sinon la figure elle-même, du moins son évocation qui ne demeure jamais qu’en deçà de la présence. Engourdie, elle aura à suivre le « sommeil paisible » suggéré par Kafka. Le calme est le revers d’une réalité transie. Elle gagne à se poser un état vague et précaire qui la laisse à son indétermination première. Il y a bien un risque à cette apparition, un risque qui la touche de près (la fait frissonner comme en témoigne l’italique), et la place sous l’enseigne de la durée. Tandis qu’elle s’inscrit, sa fragilité ose l’instantané : son apparition, pour avoir ce caractère redoutable, l’appelle aussitôt à disparaître. Elle connaît au même instant le débordement de sa candeur interne et le double mouvement qu’elle impose explique l’extrême retenue de sa venue. Cependant, elle ne manque pas de faire retour, silencieuse, laissant parler à sa place la combinatoire de la violence figurale et de la grâce spectrale qu’elle met en jeu. La pensée sommeille puis revient après avoir traversé un sommeil profond, extrême, qui la pousse à s’éveiller de nouveau : le premier mouvement ne va pas sans l’autre.

  • 46 Paul Valéry, Tel quel, dans Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 1989, p. 708.

La simulation tend à une limite qui est la contradiction. Or toute pensée étant de la nature d’une simulation, il en résulte que toute pensée pressée et poussée à l’extrême, dans le sens de sa précision, tend à une contradiction46.

56La « pensée pressée » de Paul Valéry, à entendre au sens de condensée, rejoignant donc l’entreprise de réduction, est une pensée semblable soumise à l’épreuve de la fiction, en tant qu’elle est rendue possible parce qu’expression d’une simulation. Et la contradiction c’est que la pensée poserait en son lieu toujours autre chose qu’elle.

Fiction/défiguration

57La figure, la voix et à présent la pensée, voilà bien un parcours que se proposent les récits pour assister à l’épreuve de défiguration qu’entame l’écriture littéraire. Le jeu des figures vient éprouver l’œuvre de la fiction qu’on peut dès lors assimiler sans peine au « désœuvrement » : la figure appelle à la dé-figuration. La fonte des figures a lieu dès l’instant de leur inscription car elles fondent comme neige au soleil. La figure est prise dans le double mouvement de se dire figure. Simple effet d’écriture, elle n’a de réalité que celle qu’elle tient de l’écriture, elle explicite ce qu’elle est au sein de la fiction, nous dit ce qui fait d’elle une figure. L’effort, quel qu’il soit, de la représenter, la renvoie à une abstraction radicale, ne peut que l’empêcher de prendre pied dans la réalité factuelle et ne lui accorde pour accès que la seule voie de la fiction. Reprenant un texte de Jean Paulhan, Aytré qui perd l’habitude, Maurice Blanchot en explore la valeur paradoxale, ce qui éclaire d’un certain côté la question de la fiction. Ecrire ce qui ne peut s’écrire, serait-ce là le projet de la fiction ? On peut toujours énoncer des faits mais une impossibilité se greffe dès qu’on veut prononcer autre chose, quelque chose de plus qui en définitive ne relève pas de la narration. La paradoxe d’Aytré indique la pertinence d’un manque initial. Il y aurait une impossibilité à donner la pensée dans les mots sans quelque trahison ou détournement de sens, quelque chose de plus ou de moins passe toujours malgré soi dans l’expression. La singularité de la pensée se perd à être rapportée. Le mouvement qui cherche à lui procurer une présence effective la détourne d’elle-même et elle advient transformée. La déviance fait partie intégrante de la fiction car les mots ne disent pas la pensée telle qu’elle est. En somme, la pensée est au point de défaillance de l’idée. Etrangère à sa propre présence, elle n’a pas force de réalité et se ruine à en prendre une. Elle n’est qu’un reflet et c’est en tant que tel qu’elle se tient au cœur de la réflexion sur le fictif. Dure règle de la fiction qui est aussi celle de toute traduction, manquer l’original. La fiction est possédée par ce manque. Par le biais de la figure, l’écriture de fiction est marquée de la déficience et de l’aliénation. Mais au moment où elle s’engage vers une déficience sans retour, un retournement s’opère : la fiction se joue de tout cela en s’imposant elle-même comme mouvement de feinte.

Notes

1 Thomas Pavel, Univers de la fiction, Seuil, Paris, 1988.

2 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, José Corti, Paris, 1991, p. 10 et 11.

3 Maurice Blanchot, L’Arrêt de mort, Gallimard, Paris, 1987, p. 90.

4 Gilles Deleuze, Postface de Batleby, Herman Melville, Flammarion, Paris, 1989, p. 180.

5 Ibid.

6 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, Paris, 1990, p. 188.

7 Robert Musil, L’Homme sans qualités, Seuil, Paris, 1982, p. 75.

8 Maurice Blanchot, Le Très-Haut, Gallimard, Paris, 1988, p. 9.

9 Jacques Derrida, Parages, Galilée, Paris, 1986, p. 187.

10 Maurice Blanchot, Au moment voulu, Gallimard, Paris, 1987, p. 147.

11 Ibid. Voir le chapitre concernant Judith dans le livre de Chantal Michel, Maurice Blanchot et le déplacement d’Orphée, chapitre IV, Librairie Nizet, Saint-Génouph, 1997, p. 147-158. Chantal Michel évoque tout à la fois l’épisode biblique et les rapports ambigus entre les deux femmes de Au moment voulu, allant même jusqu’à proposer une lecture de la figure Judith-Claudia, chaque posture jouant selon elle tour à tour tous les rôles de Judith dans Le Livre de Judith.

12 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 21.

13 Jean-Pierre Téboul, « Fragments de mutisme », Exercices de la patience, no 2, Hiver 1981.

14 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 8.

15 Michael Holland, « Rencontre piégée : “Nadja” dans L’Arrêt de mort », Violence, théorie, surréalisme, Lachenal & Ritter, Paris, 1994.

16 André Breton, Nadja, Gallimard, Paris, 1964, p. 132.

17 Maurice Blanchot, Le Pas au-delà, Gallimard, Paris, 1984, p. 126.

18 Ibid., Thomas l’Obscur, Gallimard, Paris, 1950, p. 7.

19 Ibid., p. 11.

20 Nathalie Frogneux, « Entre Bernanos et Blanchot, une curieuse rencontre », Les Lettres romanes, no 3, 1992.

21 Hölderlin, « En bleu adorable », dans Œuvres, Gallimard, Paris, 1977, p. 939.

22 Pierre Klossowski, Le Baphomet, Gallimard, Paris, 1987, p. 220.

23 Maurice Blanchot, La Part du feu, Gallimard, Paris, 1980, p. 315.

24 Ibid.

25 Le Très-Haut, op. cit., p. 54 et 61.

26 Maurice Blanchot, La Folie du jour, Fata Morgana, Montpellier, 1986, p. 23.

27 « Le dernier mot », dans Le Ressassement éternel, Gordon & Breach, Paris/Londres/New York, p. 138.

28 Marguerite Duras, India Song, Gallimard, Paris, 1987, p. 29.

29 La Folie du jour, op. cit., p. 17.

30 Le Pas au-delà, op. cit., p. 164.

31 Maurice Blanchot, L’Attente l’oubli, Gallimard, Paris, 1986, p. 63.

32 Le Pas au-delà, op. cit., p. 95.

33 Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot, Fata Morgana, Montpellier, 1975, p. 16.

34 Louis-René des Forêts, Le Bavard, Gallimard, Paris, 1978. Notons que Maurice Blanchot en a écrit la préface.

35 Louis-René des Forêts, « Les grands moments d’un chanteur », dans La Chambre des enfants, Gallimard, Paris, 1992, p. 31.

36 Au moment voulu, op. cit., p. 68.

37 Voir l’article de Françoise Collin paru dans le numéro spécial de la revue Gramma consacrée à Maurice Blanchot : F. Collin, « Le côté de Claudia ou Madame Moffat balaiera », Gramma 5, Lire Blanchot II, 1976.

38 Marguerite Duras, India Song, Gallimard, Paris, 1987, p. 13, 14, 17.

39 Paul Valéry, La Jeune Parque, Gallimard, Paris, 1953.

40 Un éclaircissement de l’expérience limite est donné dans L’Entretien infini. On pourrait aussi relier cette expérience limite blanchotienne à l’expérience intérieure de Bataille. On se référera à la thèse de Christophe Bident qui consacre un long développement à cette mise en parallèle en prenant appui sur deux textes qui lui semblent révélateurs, Thomas l’Obscur et Aminadab.

41 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 127.

42 Au moment voulu, op. cit., p. 48. Voir dans l’essai autobiographique de Christophe Bident ses commentaires sur Judith.

43 Paul Valéry, Cahiers, Gallimard, Paris, 1989, vol IV, p. 253 ; vol. II, p. 77, 356.

44 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 55.

45 Voir dans la correspondance de Franz Kafka une lettre adressée à Milena Jesenska. Nous soulignons.

46 Paul Valéry, Tel quel, dans Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 1989, p. 708.

© Presses universitaires de Vincennes, 1999

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