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L'Inconscient graphique

 | 
Tom Conley

Conclusion

Texte intégral

1À travers le jeu étonnant de la lettre dans « Des coches », nous découvrons la critique d’une économie politique, marquée sur toute la surface de son discours imprimé. Le texte de l’essai révèle des dimensions de signification dans la forme, le mouvement, le contour et la disposition de ses caractères, qui dérivent et manœuvrent entre les fonctions lexicales et emblématiques. Ils dévoilent l’inscription d’une critique caustique visant l’orthodoxie papale à l’endroit même où sa louange est mise en scène. La lettre acquiert une force démoniaque, indiquant à son tour comment une écriture très chargée coordonne la poétique et la politique. Le titre, le nombre, et la devinette initiale des « Coches » suggèrent que la lettre peut compliquer ce que nous croyons être l’efficacité symbolique des Essais. Quand le style écrit avec des duplicités productrices, nous nous rendons compte que la dimension paragrammaticale du texte fournit une substance verbale, qui joint les caractères aux représentations des choses, ou de façon métaphorique, les mots aux choses, ou les causes aux choses. « La piece estrangère » est, en dépit des assertions du début de « De la gloire », attachée « à la chose ». Un début (ou une cause) et une lettre imprimée ou un effet typographique en représentent une. Le texte affirme qu’une nouvelle adéquation de la langue et de la matière est mise en œuvre comme un standard différent d’échange.

2La pratique de la lettre dans « Des coches » répond au style et au ton abasourdissant des dernières pages qui l’accompagnent, dans le premier volume de « Des cannibales » (I, xxxi). Dans cet essai, une critique similaire d’économie politique est lancée, que les philosophes du XVIIIe siècle déploieraient pour combattre l’injustice sociale sous l’Ancien Régime. Dans « Des cannibales », Montaigne projette deux vues critiques de conflits de classe sous les yeux du lecteur. Il a rencontré, on le sait, deux Amérindiens à Rouen. Ils ont rapporté trois choses (choses) à leurs interlocuteurs, mais Montaigne, sa mémoire brouillée sans aucun doute par l’impact de ce qu’il a vu, ne se souvient que des deux premières, et note avec sarcasme ou sérieux, « et en suis marry. » Pourquoi, demandent-ils, la nation obéit-elle à un enfant roi (Charles IX, juste un adolescent à l’époque, en 1562) qui est entouré par des soldats à barbe longue et portant des armes (c’est-à-dire des mercenaires suisses payés par les redevables français) ? Pourquoi, aussi, y a-t-il quelques hommes « remplis de toutes sortes de commodités » parmi une pléthore de gens complètement pauvres et affamés ? Ces âmes sans abri, qui mendient aux portes de leurs frères, auraient raison, ajoutent les indigènes, de prendre les riches par le cou, ou de mettre le feu à leurs maisons (213-214). La tactique consistant à révéler une critique sociale par les yeux de l’autre sera la substance focale des Lettres persanes deux siècles plus tard. Mais l’art de « Des coches » est peut-être plus étrange que celui de Montesquieu, puisque ses analogies très travaillées au niveau de la lettre, qui disparaissent avec la fin de l’analogie discursive au XVIIe siècle, font que son style et son énonciation deviennent le contenu même d’une économie politique. Comme nous l’avons remarqué au début du chapitre V, nous sommes sur la maniere, non la matiere du dire. « Des coches » réalise à travers son empreinte littérale et figurative ce qui avait été projeté, à travers des miroirs complexes, dans l’ordre discursif de « Des cannibales ».

  • 1 Montaigne semble écrire les Essais pour des lecteurs de temps immémorial. Notre siècle perd quelqu (...)
  • 2 Comme elles sont marquées à la Renaissance selon Eric Wolf, Europe and the People without History,(...)

3L’appel pour utiliser de façon parcimonieuse les signes en tant qu’argent reflète le point de vue conservateur de Montaigne sur les institutions de l’époque. Mais, étant donné l’aspect protéen de la lettre, cela montre aussi à quel niveau les caractères imprimés engagent des relations homéopathiques et mimétiques avec les lecteurs. Ce que nous discernons dans la lettre, quels que soient nos impressions, nos fantasmes, peut revenir circuler dans le discours et continuer le dialogue. En même temps, la lettre, comme signe saturé et vide, reflète un état de la langue chargée d’apporter un remède et de soigner les maladies du monde durant les guerres civiles et la dégénérescence générale. Le style des Essais semble osciller : ces derniers extirperont les maladies du corps social et neutraliseront leurs toxines. L’écriture comporte une critique sévère de l’orthodoxie papale, en même temps qu’elle dit au monde de se préparer au futur en allant plus doucement et en conservant ses ressources. « Des coches » comprend une vue prophétique de la « fin du monde » pour impliquer que l’homme sera la cause de la destruction de la planète, et non pas Dieu. La densité de la manière de « Des coches » et sa forme deviennent des prescriptions figuratives, destinées à soigner quelques maladies nationales. Des glissements de mots réorienteront les énergies nationales en les écartant des conflits civils de croyance et en les recentrant sur des problèmes matériellement plus conséquents. Non des moindres, reste (comme à notre époque) l’escrivaillerie, la profusion d’écriture inepte et inutile, de l’éphémère, qui sert aux besoins alimentaires, un symptôme du siècle « débordé », qui a besoin de « coërction » (946) au moyen du style. Partout la pratique de Montaigne sur la lettre envisage une relation dynamique avec l’avenir, non compté en secondes, jours ou mois, mais calculé en centaines d’années1. Son appel pour un équilibre actif des mots, des actions, et de la forme vise à préserver la diversité du monde historique et dans ce sens ne reflète pas la vue statique des institutions sociales2. « Des coches » met en scène une écologie globale à long terme, et puis retourne, comme l’inconscient, à notre présent, en circulant avec une force étrange. Les politiques de son style s’avèrent être humaines par rapport à l’autre, et comme il se doit, auto-bio-graphiques dans l’engagement que l’écrivain partage lorsqu’il utilise une langue qui conserve la richesse naturelle du monde menacée de disparition.

  • 3 Cf. chapitre V, note 9. Voir Patrick Lacoste, Il écrit : une mise en scène de Freud, Galilée, Pari (...)
  • 4 Nous pouvons deviner que la distinction célèbre du lisible et du scriptible, que Roland Barthes of (...)

4En nous faisant ainsi attentifs au style de Montaigne, nous commençons à envisager comment la lettre de la littérature du XVIe siècle, qui en anglais s’appelle early modern writing, touche à ce que nous entendons par le mot inconscient. Nicolas Abraham et d’autres analystes ont remarqué que tout véritable travail de littérature contient des dimensions inconscientes, et que ses effets incontrôlés et incontrôlables le préservent de l’oubli, et le rendent contemporain de toutes les époques3. Un travail d’une telle origine peut être contemporain, parce qu’il acquiert assez de puissance pour changer les contextes idéologiques dans lesquels il fait surface4. En revanche, la plupart des travaux que nous rencontrons de nos jours ont tendance à reproduire ce que nous pourrions appeler un « inconscient chic » ou « inconscient bcbg », qui serait d’un ordre arrangé, soigneusement conçu pour lancer des contradictions limitées, tendant à faire principalement du lecteur un sujet acheteur. Les relations critiques avec les objets ou les textes sont découragées afin d’obtenir des profits quantifiables, issus des relations de désir planifiées et mises en page. Ainsi « statégisé » ou « lancé sur le marché », l’auteur de textes étiquetés par leur inconscient d’appellation contrôlée offre aux lecteurs ou aux spectateurs des champs de perplexité qui peuvent se résoudre par l’achat ultérieur des mêmes effets (ou causes). L’étrangeté, ou des opacités, arcanes ou n’importe quelle autre résistance ne les marquent cependant pas.

  • 5 The Political Unconscious, Cornell University Press, Ithaca, 1981. Jameson tend à théoriser la sub (...)

5De la même façon, suivant la piste frayée par Raymond Williams, Frederic Jameson, dans The Political Unconscious et dans ses livres ultérieurs, a montré — et fort salubrement — que la culture dominante du « capitalisme à l’époque du post-moderne » a cherché à ôter du monde tout ce qui ne peut être sujet à un contrôle organisé5. On y trouve inclus la nature, et avec son analogue, en termes corporels, l’inconscient. L’inconscient est mort, vive l’inconscient : à une époque de technologie électronique et cybernétique, le marché fabrique des créations de communication qui peuvent être liées avec ce que Jameson appelle des « stratégies pour contenir » (strategies of containment, concept assez proche de ce que Michel Foucault appelait « formes de contenu »). Ces stratégies ont pour but de contrôler les désirs, les rêves, et même les habitudes quotidiennes de populations entières de consommateurs. On utilise des unités narratrices, des noms de marque, des slogans, et des « infos contrôlées » (des interprétations visiblement médiatisées d’événements, destinés à aligner les informations sur les audimats de la télévision) pour expliquer comment les phases historiques sont tombées sous l’égide de la chance ou de la destinée. Selon ce point de vue, les rythmes de la vie peuvent être contrôlés ou assimilés par des agences professionnelles, par les réseaux d’informations qui s’étendent dans et à travers le globe.

  • 6 Notre traitement du canon du XVIe siècle dans ce contexte peut nous amener à articuler avec plus d (...)
  • 7 La rhétorique est étudiée chez Doris-Louise Haineault et Jean-Yves Roy, L’Inconscient qu’on affich (...)
  • 8 Voir Mark Crispin Miller, « End of a Story » dans Seeing Through Movies, Pantheon, New York, 1990, (...)
  • 9 Miller suggère que la dialectique de la rhétorique peut avoir changé (215 ff). Dans la plupart des (...)

6Un des fils les plus importants dans le tissu de l’inconscient créateur comporte des articulations codées de lettres mobiles et d’images. Une transmission à grande vitesse d’emblèmes et de textes-images devient un élément crucial dans sa rhétorique6. Dès le début de notre siècle, les publicistes et les analystes de marché ont découvert qu’une écriture subliminale pouvait engendrer un inconscient et le contraindre à obéir à des commandes soigneusement élaborées. Des noms propres, des marques, des emblèmes, ou des impératifs vigoureux (« buvez du coca », « mourrez », « x », etc.) se déversent en images animées pour entraîner les spectateurs à agir, ou répondre directement à leurs signaux. Si une tête de mort était mise en scène dans le cadre d’une image, sa représentation provoquerait un frémissement bref, facteur déclenchant l’achat d’un produit. L’acte d’achat assouvirait ou différerait le fantasme menaçant né de l’écriture-image subliminale7. En dépit de sa nouveauté, la stratégie est bien connue, elle date des premiers temps chrétiens : le processus de lecture, c'est-à-dire celui de suivre un texte et de traduire ses signes pour leur donner du sens, se voit interrompu par la vue ou la distribution de ses lettres individuelles. Ces unités graphiques arrêtent l’activité de la connaissance, produisent d’autres significations, ou même « ensorcellent » le lecteur. À l’âge du cinéma et de la télévision, la stratégie a fait que les gens ont cru qu’une liberté fondamentale de vision a été manipulée par des agences mauvaises et démoniaques8. Quelles que soient les implications éthiques de ces jeux rhétoriques, on obtient des effets en coordonnant les images et les figures qui apparaissent et disparaissent en mouvement. L’image se détache, mais se joint également à un bout d’écriture, pour nous montrer qu’une image ne s’écrit pas, et d’un autre côté, la place où elle se trouve nous demande de transgresser cette opposition. On nous conduit momentanément à croire que l’un est l’identité de l’autre9. En offrant des codes complexes binaires, la stratégie engage une relation de spectacle, qui demande de la part du lecteur et du spectateur un sentiment de manque. Un sens de péché et de culpabilité s’impose là où il ne devrait y en avoir aucun. Dans le déséquilibre qui nous est offert, l’intermédiaire veut contrôler ou diriger son public. À la fois l’affirmation et le déni de la relation analogique des images et de l’écriture s’établissent dans le passage des formes imprimées sous nos yeux.

7Il apparaît maintenant que l’approche que nous avons prise pour analyser la lettre aux tout débuts de l’époque moderne de l’écriture peut s’opposer aux chemins que l’inconscient prend à des fins limitées. Si l’on considère les écrivains français du XVIe siècle, l’inconscient s’étend et attaque toute stratégie de limite. De nos jours, tout lecteur de la littérature du XVIe siècle est moulé par les médias télévisuel et cinématographique, comme peut-être le furent les écrivains à l’aube et au matin de l’imprimerie par la tradition manuscrite. Toujours est-il que les vertus de l’analogie s’incarnent dans la lettre, et l’analogie reste un processus si fort que l’on peut s’en servir pour remettre en question toutes les formes de contrôle qui veulent régler les registres inconscients et conscients de la langue. À cet égard, les qualités archaïques, difficiles ou opaques des travaux que nous avons étudiés jouent sur les ordres picturaux et sémantiques de leur forme. Ils cèdent la place à l’inconscient, ils l’accueillent, et le laissent jouer de ses effets sur ses propres matières. Marot, Rabelais, Ronsard, et Montaigne sont à cet égard des modèles du genre : chacun articule des jeux picturaux de mots, dont la distribution au hasard nous fait regarder autrement les médias de notre époque. Le jeu des formes qui résulte de la bascule permet que l’on perçoive un inconscient sans limite et sans cadre. Chaque écrivain travaille avec la lettre de façon différente, mais tous les quatre sont d’une même source et vigueur.

8Par rapport à notre perspective, lorsque l’on dit que l’inconscient perd pied comme principe de travail dans la vie quotidienne, nous pouvons dire que ces quatre écrivains de la Renaissance nous y ramènent. Ils rendent l’inconscient graphique. Leurs écrits s’illuminent par des jeux de la lettre qui tournent le sens en mouvements de surface. En résistant aux schémas de pensée ou de forme verbale que nous connaissons, la vertu politique de leurs écrits devient évidente : non seulement ils nous fournissent d’autres moyens de travailler avec la matière langagière, mais ils nous racontent aussi l’histoire de la médiation qui imprègne la culture imprimée du XVIe siècle à nos jours.

Notes

1 Montaigne semble écrire les Essais pour des lecteurs de temps immémorial. Notre siècle perd quelquefois de vue la notion d’organisation à long terme, telle qu’elle était connue au début de l’époque moderne. On a dit que peu après 1660, Colbert a planté une forêt de chênes près de Charroux (dans la proximité de Vichy), arbres qui ne pouvaient pas êtres coupés avant 1990, une époque qu’il a déclarée d’intérêt public pour reconstruire la flotte française (rapporté par le Professeur Michael Nerlich, seiziémiste et historien de Charroux). Voir aussi Roger Hervé, « Les plans de forêts de la grande réformation colbertienne, 1661-1690 », Sociétés Savantes de la France : Bulletin de la Section Géographique, no 73, 1960, p. 143-171.

2 Comme elles sont marquées à la Renaissance selon Eric Wolf, Europe and the People without History, no 82.

3 Cf. chapitre V, note 9. Voir Patrick Lacoste, Il écrit : une mise en scène de Freud, Galilée, Paris, 1980 ; Jean-Michel Rey, Des mots à l’œuvre, Aubier-Flammarion, Paris, 1978 ; Serge Leclaire, Psychanalyser, Seuil, Paris, 1968 ; Samuel Weber, The Legend of Freud, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983.

4 Nous pouvons deviner que la distinction célèbre du lisible et du scriptible, que Roland Barthes offrait il y a trente ans dans S/Z, Seuil, Paris, 1970, p. 10, est maintenant aussi périmée que la notion de texte classique — le lisible —, au moins selon la condition de représentation dans la taxonomie de Foucault à l’âge classique. Nous devons le démontrer pour une autre catégorie dans les premiers travaux modernes puisque ses économies et fonctions d’analogie peuvent se transposer dans notre champ d’écriture. Les combinaisons de la rhétorique soumettent le lecteur de tous les âges à un contrat de leurs modes de transmission, et font du récepteur un écrivain virtuel.

5 The Political Unconscious, Cornell University Press, Ithaca, 1981. Jameson tend à théoriser la subjectivité pour placer un modèle lacanien de psychogenèse sous un ordre extrêmement marxiste. Il effectue une « stratégie de contenu » à un certain niveau pour donner l’illusion de l’effacer à un autre. Dans « Capitalizing History », un essai sur The Political Unconscious dans Institution and Interpretation, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986, Samuel Weber note que la pratique de la lettre dans un sens strictement analytique nous montre où et comment un sens matériel du langage peut nous aider à éviter de perdre le fil dans les traitements thématiques de l’histoire et de la subjectivité.

6 Notre traitement du canon du XVIe siècle dans ce contexte peut nous amener à articuler avec plus de détails, ou reconsidérer, les célèbres remarques de Lacan sur l’inconscient qui est structuré « comme un langage » et selon des propriétés communes avec la rhétorique. La rhétorique n’est peut-être pas cicéronienne, mais elle est celle de la motion des lettres et des images, ce que Freud avait anticipé dans The Interpretation of Dreams (SE 4, e.g., 298 ff).

7 La rhétorique est étudiée chez Doris-Louise Haineault et Jean-Yves Roy, L’Inconscient qu’on affiche, essai psychanalytique sur la fascination publicitaire, Aubier, Paris, 1984, et elle possède de nombreux analogues en anglais. Un exemple de nom comme montage quasi subliminal est le mot kleenex. Épelé correctement, comme clean-x, il met en avant un choix entre la propriété de propre (clean) et la tâche (X, est une tâche ou une marque). Pour nettoyer le x, on prend un autre kleenex, qui efface alors le x, persistant dans l’autre kleenex, etc.

8 Voir Mark Crispin Miller, « End of a Story » dans Seeing Through Movies, Pantheon, New York, 1990, p. 186-246. Il note que ce que le Dr. Lewis Webster Jones, Directeur du Symposium National des Chrétiens et Juifs, dit la première fois sur l’écriture subliminale : « This approach to human beings strikes me as utterly cynical and directly contrary to the democratic ideal » [« Cette approche aux êtres humains me frappe comme absolument cynique et directement contraire à l’idéal démocratique »] ou : « Such a weapon could resuit in the modeling of our population’s social and political attitudes and beliefs to the point where democracy would be a mockery and freedom meaningless » [« une telle arme pourrait intervenir dans la fabrication de nos attitudes et croyances sociales et politiques, à tel point que la démocratie serait une moquerie et un non-sens de la liberté »] (cité à la page 186).

9 Miller suggère que la dialectique de la rhétorique peut avoir changé (215 ff). Dans la plupart des films et des livres, des noms sont insérés dans l’image ou la narration, selon des prix négociés entre les producteurs et les artistes. Beaucoup de films et de livres ne pourraient pas être produits sans cet apport monétaire. Ainsi l’art est devenu presque partout une publicité ou une pratique d’emblèmes à haute vitesse : ces derniers vendent des substituts à la place de la narration, ou ce que leur genre est censé fournir. Selon ce point de vue, l’art est fini, et l’esthétique aussi.

© Presses universitaires de Vincennes, 2000

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