VI. La lettre en abîme : « Des coches »

1L’autoportrait de Montaigne comporte nombre de traits de bon goût, ou de civilité. Ce terme fait allusion à la sociabilité, mais aussi à l’histoire de l’humanité issue de la barbarie1. Civilité désigne un caractère imprimé, assez courant parmi les réformateurs, populaire depuis le milieu du XVI^e siècle. En jouant sur le mot, on pourrait s’attendre à ce que les écrivains possédant la civilité soient polis, mais aussi connaisseurs des nouveaux styles d’écriture imprimée émergeant de la culture de l’écriture mécanique. Les Essais paraissent être écrits à l’aube des innovations de Jean de Tournes, de Plantin, et d’autres éditeurs-imprimeurs, qui touchent à la forme même du livre. Ils mettent l’accent sur l’interprétation en perspective de la lettre, que Tory avait entamée dans sa réforme orthographique. Dans les années 1580, l’essentiel de la réforme en ce qui concerne l’orthographe était déjà fixé. La forme du texte se stabilisait2. Cependant, les Essais modulent les formes typographiques récemment mises en place ; leurs innovations s’inscrivent principalement dans les intervalles entre le sens des mots, le format de la page, et les équivoques de la lettre imprimée et de la voix. Ils sont émaillés de citations latines, en caractères italiques, qui ponctuent les chapitres. Les alinéas des têtes de paragraphes sont un produit des éditions modernes qui interprètent, souvent à tort, les endroits où commencent et finissent les pensées de l’auteur.

2L’ordre de chaque essai fonctionne de façon plus subtile, selon une distribution graphique et une distribution sérielle de ses mots, lettres, centons, ou autres chiffres. Les titres et les numérotations des chapitres acquièrent une signification spéciale par rapport au texte. Ils marquent des endroits où le sens est caché ou naissant, là où les lettres offrent une « vue oblique » de l’essai et changent la teneur des mots devant nos yeux. « J’entends que la matiere se distingue soy-mesmes. Elle montre assez où elle se change, où elle conclud, où elle se reprend, sans l’entrelasser de paroles, de liaison et de couture introduites pour le service des oreilles foibles ou nonchallantes, et sans me gloser moymesme » (995).

3Dans le même contexte, quand Montaigne annonce « c’est l’indiligent lecteur qui pert mon subject, non pas moy » (994), il en appelle à un certain esprit anamorphotique qui plie le travail. Lire de façon diligente signifie amasser le sens des essais par une application constante. Mais si la même diligence ne saisit pas que pert peut inférer en même temps « perdre » et « percevoir », ou « passer rapidement » sur ce qui est pertinent, ou que la perte met une signification en mouvement, les aspects multiples du style de l’écrivain ne seront pas perçus. Les riches pages impénétrables sur la poétique des Essais dans « De la vanité » (994-995), dans « Sur des vers de Virgile » (874-75) ou ailleurs se meuvent en dialogue avec la lettre imprimée. Elles suggèrent que les mécaniques de la poésie touchent aux dimensions politiques de l’autoportrait de Montaigne.

4Dans « De l’exercitation », Montaigne nous dit qu’il fut désarçonné de son cheval et tomba à terre. Dans le troisième volume, à la fin de « Des coches » (III, vi), on nous redit l’histoire, mais à la troisième personne, et il s’agit alors d’un roi indien sud-américain. Des conquérants espagnols tirent l’empereur du Pérou hors de sa litière et le font tomber. « De l’exercitation » est placé à gauche du centre volumineux du second livre, l’« Apologie de Raimond Sebond » (II, xii), tandis que « Des coches » figure comme point de fuite du troisième volume. Les chapitres II, vi et III, vi utilisent le même lieu — un siège, une selle, une position (assiette) —-pour percher des figures qui sont détrônées. Montaigne tombe dans « De l’exercitation », tandis que son autre indigène, son ami inconnu des Amériques, est renversé à terre dans « Des coches ». Les deux essais utilisent le rébus de sis, combinant un « lieu » ou un « endroit », et le chiffre six pour localiser leur circularité et leur jeu axiologique. « Des coches » compte parmi l’un des derniers essais réputés les plus difficiles de Montaigne3. Il écrit sur les bateaux, les charrettes, la guerre, et la locomotion ; la conquête du Nouveau Monde ; la politique économique nationale sous la régence de Catherine de Médicis. Il offre en fin de compte sa propre densité comme exemple de ce que l’essai — toujours en tant que preuve poétique — peut rassembler pour remédier à un état malade du monde. Par une sorte d’écriture homéopathique, suivant les ruses du caractère imprimé, la mort, la guerre civile et l’autobiographie ont commencé dans « De l’exercitation » ; « Des coches » lie le programme idéologique de 1588 à la forme de son essai. Là où « De l’exercitation » avait feint de juger sa propre évolution, « Des coches » est écrit comme une forme complètement fermée sur elle-même dans son expression spatiale. Sa fermeture trace le diagnostic d’une cure nationale, et il apparaît que Montaigne lui-même se sacrifie dans son livre pour assurer le futur de sa nation et du monde.

5On peut dénombrer ici au moins cinq modes de composition qui donnent au texte un aspect de chaos soigné. L’essai est (1) centré dans le troisième volume pour glisser, tel un bijou, en « abysme », mais aussi de biais, juste sur le côté de l’axe du livre, le chapitre sept plus petit, traçant alors un méridien avec le zénith et l’abîme du royaume, ou un point autour duquel tourne la roue de la fortune du roi. « Des coches » semble être un effect — ou en identité visuelle, un effai — qui anticipe sa cause dans « De l’incommodité de la grandeur » (III, vii), chapitre central qui suit et identifie le siège ou trône du pouvoir dans la disposition du livre. Les essais III, vi et III, viii marquent les axes d’un double point de fuite faisant coïncider l’auteur et les conditions politiques des années 1580. La forme de l’essai (2) suit une pratique caractéristique de positionnement textuel, qui reprend la pratique de la numismatique. L’œil est conduit à fixer un centre qui est une image ou une inscription — celle d’une pièce — mais son énigme ne peut se résoudre que lorsque le regard parcourt une inscription superposée — une autre énigme — et une souscription sur la périphérie ou l’envers de la forme « en médaillon »4. L’image et le texte sont identiques par la vertu de leur disposition schématique dans un espace extensif, mais le déplacement, dû à la différence entre l’assise optique et la discursive, diffère à jamais toute possibilité de solution, par la différence que présente l’essai.

6Le discours (3) se fait sans arrêter les autoréférences grâce au jeu de son expression optique et orale. C’est parce que l’essai semble être monté comme un conseil, une pièce, et un rébus marquant et figurant sa forme, que les lettres transforment les formes visuelles impliquées par leurs référents. L’une d’entre elles est le composant central du véhicule de son titre. La lettre o à l’intérieur de l’axe visuel de Des coches (des-o-ches) entoure l’intersection de l’espace scriptural et politique. À son tour (4), l’essai s’adresse aux identités des lettres et des mots qui se traduisent en des significations si bien cachées qu’elles en sont évidentes. En ce sens, l’écriture de Montaigne acquiert des nuances qui distordent et compliquent les exemples conventionnels ou les banalités. Des amphibologies multiples en résultent, telles que le style code des équivoques à l’intérieur de simples mots (suivant la lecture de Rabelais ci-dessus, où les mots s’épellent de nouveau, ou à la mode de Ronsard, lorsqu’un signifié de valeur à peine discursive s’investit dans la texture poétique avec une intensité étrangement poétique). La tactique implique l’analogie ou l’association avec de simples graphèmes. Nous verrons que la lettre o revient à figurer une pièce, une bouche ouverte, un anus, une arène romaine, le signe de l’or, une roue, et le canon d’une arquebuse braquée sur l’Amérindien ou le lecteur. Enfin, création spéculative qui appose le savoir géographique et historique (5), l’essai a une disposition cardinale inspirée par les pratiques allégoriques de la peinture contemporaine et de la cartographie.

7La forme emblématique reste la plus frappante dans la relation que « Des coches » entretient avec la fin apparemment attachée au long chapitre décousu sur l’amour, « Sur des vers de Virgile » (III, v), perché juste avant. Un incipit répété, il est bien... aisé, encadre l’unité couronnant le titre, le chapitre et le nombre :

8Une énigme initiale surgit dans le cadre emblématique du discours. L’étymologie et l’iconographie de coche indiquent qu’il est à la fois un bateau et un chariot, une coque et un coche, double sens renforcé par le contexte proche, là où le discours de Montaigne coule librement entre le latin et le français5. Le titre est aussi ambigu que passe-partout. Le mode de transport apparaît dans cette allusion à l’emblème d’un bateau d’État. Pour un lecteur de l’édition Abel Angelier de 1588, imprimée à Paris, coches se référerait au vaisseau qui figure au centre du célèbre écusson de la capitale ; il met en scène un bateau sur l’eau sous une rangée de fleur-de-lys. En dessous, la devise, Fluctuat nec mergitur, « il flotte, mais ne sombre pas », pointe un malaise que Montaigne associe au mal de cœur et à l’envie de vomir. Par allusion à l’image-mémoire du bateau de l’État dans le contexte de la discussion menée par l’auteur sur la propension à devenir malade, le titre gagne une vertu cathartique ou émétique, qui semblerait induire l’expurgation de la maladie du corps humain et par là accélérer le changement dans le corps national au sein duquel il figure.

9Au début de l’essai, quand il examine la pensée du mal de mer, Montaigne implique que la même sensation de nausée pourrait être synonyme d’une « maladie métaphorique », entendons le dégoût de voir comment le langage public essaye d’inscrire littéralement ses référents dans une démonstration prodigue de richesses, et ainsi de produire moins de valeur physique que d’argent. La critique implicite de l’État se fait par l’intermédiaire d’un modèle mimétique, dans lequel une autorité est vue comme produit d’une fête éblouissante pour la seule raison de légitimer son propre pouvoir. Les sujets qui observent ces démonstrations publiques ostentatoires achètent la vérité à crédit. L’auteur remarque bientôt : « Or je ne puis souffrir long temps (et les souffrais plus difficilement en jeunesse) ny coche, ny littiere, ny bateau ; et hay toute autre voiture que de cheval, et en la ville et aux champs » (900, je souligne). La déclaration fait miroiter deux régimes ; l’un, une charrette tirée par des chevaux, en d’autres termes, les effets tirés par les causes ; l’autre, pris dans la paragrammaire de la phase, est or, ou l’or dans l’équilibre de la phrase, qui peut être la cause immédiate de la maladie de Montaigne. Les deux origines de son malaise ont un rapport avec la circulation de l’argent, avec les métaphores, et avec la condition de l’économie internationale.

10De la circularité de la diction et des noms de lieux émerge une cosmographie soigneusement dessinée. Dans une remarque posée au centre virtuel du chapitre, qui circule entre Ancien et Nouveau Monde, dans une discussion portant le poids théologique de l’apocalypse, il est prédit que « L’univers tombera en paralysie ; l’un membre sera perclus, l’autre en vigueur » (909). Un dessin de forces cardinales dicte l’ordre de l’opposition : les toponymes y acquièrent une valeur spatiale comme autant d’arrêts sur une pendule, une sphère, ou un zodiaque. On peut les figurer ainsi :

11Cet ordre elliptique suit d’assez près le topos du monde censé être en « degeneration »6, qui fut à la mode après 1550 et apparut lors des guerres civiles et la dépression économique qui s’ensuivait. Il avait été associé aux lectures renouvelées du Livre de Révélation et aux croyances prophétiques. Avec l’invasion des Nouvelles Indes, cependant, surgirent des signes différents. On disait que l’Europe devait contribuer à la croissance des Amériques, ce qui signalait le retour de l’Antéchrist.

12Comme dans la vision de Rabelais, la fin d’un univers et la naissance d’un autre spatialisent un sentiment de peur renouvelée sur la fin du monde saisonnier. Parce que « Des coches » commente de façon extensive le pillage du Mexique et du Pérou, le titre implique également une discussion sur les différents modes de la guerre. « Des coches » peut se construire autour du coche, de la corde de l’arc projetant sa flèche vers un but : mais, puisque les charrettes transportent aussi bien des ponceaux, des canons et des mousquets, à l’intérieur de sa gamme de référents le titre compare implicitement les technologies archaïques et modernes de combat ; en même temps, une scansion verbale des lettres aboutit à descoches, qui peut se lire comme un impératif en raison du s non prononcé de la dernière syllabe : descoche ! Avec l’inflexion exclamative, le terme peut invoquer l’ordre « laissez partir », ou « relâchez », ou « feu » !, une salve de coups de feu. L’essai glisse d’une discussion générale des causes d’une mort non naturelle aux effets multiformes que son titre a déjà suggérés. Les effects des chariots, des bateaux, des flèches, du canon, du feu, de l’échappée et de leurs traces reviennent à faire ressembler des coches à une pluralité de causes ou de choses, et ceci de façon plausible.

13Les lignes qui inaugurent l’essai offrent des indices permettant de déchiffrer le titre, le nombre et la figure emblasonée dans l’inscription emblématique et la superscriptio. Des réponses à l’énigme s’impriment à l’intérieur de sa forme même. Le texte confirme — comme à son moment le plus autoritaire dans son titre, en haut du chapitre — que ces autorités parlent de façon assez véridique et utile si elles sont sincères. La remarque semble valable non seulement pour les autres essais, mais aussi pour celui-ci, et pour sa composition établie sous l’œil du lecteur. Les phrases initiales pointent alors obliquement en direction du nombre et du titre qui désignent un trône, sujet repris dans le chapitre suivant :

Nous ne pouvons nous asscurer de la maistresse cause ;
nous en entassons plusieurs, voir si par rencontre elle se
trouvera en ce nombre,

namque unam dicere causam
Non satis est, verum plures, unde una tamen sit. (899)
[Car il ne suffira pas d’en indiquer la cause.
Suggérons qu’il y en a plusieurs : une suffira...]

14Un étrange effet de miroir fait que plures de Lucrèce (De rerum natura, VI, 604-605) reflète plusieurs de Montaigne, tout comme causam reflète cause ; satis annonce sic, et ensuite sit renvoie à nombre, qui est vi ou « six » placé juste au-dessus, dans le titre. Six engage un plaisir corporel, l’art du siège au centre du trône, tandis que la confusion de six et « siège » s’inscrit au centre de la figure du coche — le bateau qui donne le signal de la figure royale ; ce dernier a son point de fuite au centre des armoiries de Paris, dans son image imprimée sur la pièce française.

15En quelque sorte, une cause casuelle est à jamais abritée dans son effet. Le tourniquet suggère que l’autorité centrale du texte est là où elle devrait être, c’est-à-dire littéralement à l’axe géométrique du titre, dans le nom, le nombre et le volume. En dessous se décrète l’effet des mots donnant une « cause » adéquate au rébus du dessus. Maintenant, parce que c’est la fin des Essais, Montaigne évoque de façon moqueuse le roi, juché sur le plus haut des trônes du monde, et qui siège calmement à son plus bas (1115). Une régression comique mène la réflexion vers une analité correctrice, utile pour maintenir une politique économique qui sache éviter les dépenses ou la débauche dans une esthétique de grandeur.

« Me demandez-vous d’où vient cette coustume de benire ceux qui estrenuent ? Nous produisons trois sortes de vent : celuy qui sort par embas est trop sale ; celuy qui sort par la bouche porte quelque reproche de gourmandise ; le troisieme est l’estrenuement ; et, parce qu’il vient de la teste et est sans blasme, nous luy faisons cet honneste recueil. Ne vous moquez pas de cette subtilité ; elle est (dict-on) d’Aristote » (899).

16L’emblème continue à se fermer sur lui-même, car la moquerie présente dans un autre emblème au bas de « Sur des vers de Virgile » et la marge supérieure de « Des coches » se reflète dans ne vous moquez pas, tandis que le proverbe (« ce qu’on dit ») sur le fourgon (« le fourgon se moque de la poele, 897) se renverse de façon visible dans le dicton ou dict-on d’Aristote, une autorité tout aussi importante que la raison populaire des couches inférieures du corps social. L’essai semble rappeler les moments qui expérimentent la mort dans « De l’exercitation » ; l’essai le plus humain y impliquait la mort sans mourir ; mais en mourant, dans une langue qui inspire le corps à éprouver cette expérience (ce qui sort de la mort, de ex-perire), afin d’atteindre l’au-delà des limites de la vie. C’est un topos, soyons-en sûr, mais Montaigne le distord maintenant dans des figures d’ingestion, d’indigestion, et de rejet. Rien n’est dit sur les raisons pour lesquelles les sujets produisent « d’autres » causes de vent. Le syllogisme incongru expliquant les raisons de l’éternuement (il requiert une bénédiction) flotte en haut du chapitre, et ne reste que partiellement expliqué dans les références à Aristote. En tant que souscription à l’emblème de l’essai, la remarque poursuit simplement l’énigme, puisque Aristote ne semble pas apporter de réponse adéquate à la devinette.

17La juxtaposition des réflexions sur la mort, la flatulence, et la disposition intestinale ou stoïque suggère qu’un enchaînement de figures suit des plans à fermetures multiples, mais également mouvements de dilatation et de constriction. On dit que Plutarque « rend » la cause (dans ses Causes naturelles) en expliquant pourquoi le mal de cœur surprend les passagers en haute mer ; la peur précipite une émission violente (on dit qu’un sujet vomit, urine, ou défèque s’il craint une mort imminente), mais Montaigne, qui est « un sujet fort » (à la fois sujet à craindre et lui-même sujet de l’État), raconte que sa propre expérience peut démontrer que Plutarque reste loin de la vérité. De même, Plutarque semble être aussi inutile qu’Aristote. En d’autres termes, les victimes sont trop sujettes à la nausée pour qu’elles puissent craindre de ressentir les raisons de leurs douleurs, puisque l’effet de leur condition les empêche de pouvoir même y penser. Quels que soient les dangers que Montaigne pressent (899), il les éprouve les yeux ouverts, directement, avec une « vue entièrement libre et en bonne santé ». De nouveau, recyclant presque son expérience et la discipline qu’il a acquise en II, vi, l’auteur note qu’il nous faut courage pour rassembler des forces suffisantes et redoutables. À cet égard, II, vi et III, vi sont identiques, excepté que la fuite de Montaigne, faisant suite au danger, se projette non comme couardise, mais comme « relâchement » ou lacheté : ils réunissent paradoxalement des vertus héroïques, puisque l’auteur fit face à la mort sans effroy et sans estonnement (899). Le texte associe clairement le mal de mer individuel au roulis incertain de l’État-vaisseau.

18Un schéma de remarques se greffe obliquement sur l’économie politique. Elles semblent se fonder sur la relation qu’un corps individuel ingérant et expulsant entretient avec une politique commune. Les causes sont les effets des modes de transport — la nation sur la mer —, là où l’on peut ressentir des nausées. Sur le plan discursif, ces problèmes restent latents. Mais en termes de lettres ou de « coches », un autre ordre plus pénétrant se met en marche. Le texte offre dans ses caractères imprimés comme des opérations de change, ces pièces estampillées — des « testons » — qui établiront une monnaie courante au lieu des dévaluations fluctuantes, ou des pertes sur les mers et dans les guerres civiles.

19Le titre a fait allusion au coche doré, ou au filigrane de l’emblème national, mais il enclôt maintenant sa dimension dorée dans l’inertie de la lettre centrale du titre, qui est l’or et qui le représente, c’est-à-dire à la fois la chose et la « piece estrangere joincte à la chose ». La scansion du o en duplication intérieure dévoile une profusion de mots denses, qui contiennent de l’argent en forme de pièce dans la voyelle contiguë au R de la royauté. Ailleurs, le texte montre l’or à partir de son propre corps textuel. Dans les remarques d’ouverture, une teinte couleur d’ambre brille à partir des mots qui tirent leur aura de la valeur centrale du o du titre, dans lequel ils semblent se déverser : pourveu, encore, voir, trouvera, nombre, sorte, reproche, gourmandise, Aristote, avoir ; trouvé, raison, produire, fort, pourceaux, hors, vomirtrois, trouvant, tourmente, mort, trouvé, courouverts, ordre, effroy, estourdie et bien d’autres glissent, parsemés de traits dorés, dans la paragrammaire. Ils déterminent alors la forme conséquente des lettres dans le reste du chapitre. D’autres tombent en cascade : sort, roy, fort, ordre, mort, tort, auroit, emporter, force, forme, informe, royne, fortune, port, royal, parole, fortification, reformation, production, thresor, bordereaux dehors, encore, ordinaire, endormir, ordonner et ornement. Tous inscrivent une valeur dans leur propre forme par l’intermédiaire de leur champ visuel, mais étant des formes de papier, ils se résument à des notes de promesse ou de faux bons.

20L’or figure comme matière inerte, morte, statique ou indigeste. Il s’oppose à des métaux plus actifs qui s’atomisent, se transforment, se prêtent ou s’adaptent eux-mêmes aux travaux pratiques. Selon les principes alchimiques qui paraissent informer l’essai, le métal porte des attributs spécifiques. L’or résiste au changement. On ne peut facilement le décomposer en d’autres matériaux chimiques ou, dans un sens métaphorique, le digérer ou le briser en unités plus petites. Il garde donc un ordre élevé, noble ou éternel. Pourtant l’or a des traits qui lui confèrent, à la différence de métaux plus actifs (le lithium, le potassium ou le sodium), un domaine d’inactivité. Comme l’excrément dans le monde biologique, il répond très modérément aux forces ambiantes de transformation. Immuable, le métal n’a pas la capacité d’assurer une continuité dans les cycles de la vie. Ces traits alchimiques et biologiques pourraient impliquer, par le biais de l’allégorie, que l’or a la malchance de porter seul sa valeur dans un appel visuel et signé. La valeur d’énergie tout à fait douteuse — opposée à l’effet catalytique ou émétique — module l’essai à chaque niveau de son expression, jusqu’à faire que sa stase ou son analité déroute la mobilité du style ; celui-ci gagne alors en valeur, en raison de son rôle plus actif que passif. Le discours inscrit des notes clés, afin de marquer une valeur fausse dans ce qui semblerait être la retenue même de la lettre et de la signification. Les substantifs de l’essai deviennent identiques à l’exemple de l’identité de Socrate et de son courage (900), en opposition à la condition courante des dépenses déficitaires et des achats (avec l’homme nommé Lachez, ou La Chaise, en relation avec le siège de l’essai, mais aussi lâcheté, lâché, ou l’acheter) dans la sphère nationale ou dans le gaspillage colossal du pillage européen du Nouveau Monde. La politique économique domestique, représentée avec force et en grande pompe publique, dépend de la puissance militaire. En accord avec les récits d’Alcibiade, de Socrate et de Lachez (issu du Symposium), Montaigne déroule le fil discursif le long d’un axe qui mêle les questions d’épargne avec celles de la guerre et de la défense.

21L’édition de 1592 présente une insertion reliant la devinette de l’éternuement au thème de la nausée et de la crainte. Des changements tactiques dans la logique sont suggérés par la façon dont les coches s’adaptent à de nouvelles stratégies inspirées par l’utilisation de la poudre. « Si j’en avoy la memoire suffisamment informée, je ne pleinderois mon temps à dire icy l’infinie varieté que les histoires nous présentent de l’usage des coches au service de la guerre » (901). Les Hongrois utilisaient efficacement des charrettes contre les Turcs. Chaque chariot, ou coche, était armé d’un rondellier (un soldat portant une rondelle ou bouclier circulaire), d’un mousquet et d’une pile d’armes chargées. Les coches formaient une première rangée, « et apres que le canon avoit joué, les faisoient tirer avant et avaller aux ennemys cette salve avant que de taster le reste, qui n’estoit pas un leger avancement ; ou les descochoient dans leurs escadrons pour les rompre et y faire jour » (901, je souligne). Les fantassins doivent digérer une volée de plomb et de salve. Imaginé comme un accueil mortel et en même temps comme un salut, le feu (qui est lâché, lâche) ressemble presque au jet de salive d’une arquebuse éternuante que l’on teste (ou essaye) au dernier moment de la vie. Descocher est aussi un impératif crié par le capitaine à son mousquetaire : « Descoche ! » (Tirez !), ou la dernière volée de son qu’entendent les troupes avant de voir venir leur propre mort avec la balle de plomb qui vise leurs poitrines. Un fossé infime entre la charge de feu, le craquement de l’arquebuse, et le bruit du coup sur le corps s’inscrit stylistiquement. Là, nous « expérimentons » la mort et le cauchemar dans le cours futur des choses. Le début serait alors une exclamation criée au dernier moment de la vie, et en même temps une cicatrice ou marque, en coche, inscrite au moment de la mort. Le verbe qui détermine l’ordre visuel du récit, descocher et avaller, réfère immédiatement au titre et devance les derniers mots de la phrase finale, dans laquelle un conquistador tire un roi péruvien de son palanquin et le jette à bas de telle façon que la terre l’engloutit presque (« l’alla saisir au corps, et l’avalla par terre », 915).

22Là où le mal de mer était analogue à la régurgitation qui simule la mort, l’ingestion du feu du canon représente son contraire, abusivement « la chose vraie ». L’effet embrouille la cause. Essayer la mort sur un bateau semble être le contraire que de tomber victime d’un feu d’arquebuse sur le pied, ou d’être torturé par des pilleurs espagnols armés et à cheval. Quand il compare les chariots et le feu aux arcs et aux flèches, Montaigne traite de ce qui était devenu en 1580 un acte historique consistant à transmettre les modalités anciennes de la guerre. L’anecdote « met seulement en scène » une analyse de la logique de guerre dans une plus grande allégorie ; elle touche à la manière dont tournent les folles roues de l’histoire, et montre comment, dans une production globale de surplus, l’or doit être dévalué pour sauvegarder le futur d’un monde en pleine croissance qui vit dans le désordre et le travail7. Voilà pourquoi l’histoire plaide pour une politique militaire de fortification renouvelée comme moyen de redonner de l’énergie à la politique intérieure française. Le conseil s’inscrit dans le registre littéral du discours. Le point le plus frappant apparaît quand les tireurs tuent l’ennemi, selon leurs propres termes, en utilisant de la poudre pour « relâcher des flèches » et pour les « déstabiliser » de leurs positions d’autorité.

23La congruence du mot, de la chose, de la cause et de l’effet établit une relation entre les sujets individuels et les groupes internationaux ou collectifs. L’ensemble signale qu’une nation doit s’adapter aux stratégies militaires, en fortifiant ses systèmes de défense et en déployant ensuite une force militaire sur ses propres sujets — mais pas des soldats mercenaires — pour contenir les mouvements qui rendent le régicide légitime. « De mon temps », continue Montaigne, « un Gentilhomme, en l’une de nos frontieres, impost de sa personne et ne trouvant cheval capable de son poids, ayant une querelle, marchoit par pais en coche de mesme cette peinture, et s’en trouvoit très bien... les Roys de nostre premiere race marchoient en pais sur un charriot trainé par quatre bœufs » (901). Le jeune homme dans l’anecdote est aux frontières d’une nation et d’une vie — sur une ligne d’altérité — mais poursuit sa route, dans le pays et en paix, avec le coche. Cependant la sédition est à l’œuvre. Depuis que lune est transcrite anamorphotiquement dans le texte (dans « l’une de nos frontières »), comme le blason de Paris, le signe peut faire allusion aux armes d’Henri II, de Charles IX, et de Catherine de Médicis, la régente, louée ailleurs dans l’essai. La royauté impose virtuellement dans sa décision de taxer (impost). Une critique du taux galopant de l’inflation et de l’impôt perçu en France lors des dernières guerres civiles est ici impliquée. Mais, par le siège de la royauté elle-même, la comparaison aligne la France moderne avec les ancêtres mérovingiens, qui étaient connus pour montrer à la nation leur roi juché sur un chariot.

24Pourtant, quelle que soit la personne qui « s’assoit », elle est sujette à être renversée. Déjà, à l’époque des deux premiers volumes de la publication des Essais, on disait que le meurtre d’un tyran était un acte licite en France. Le droit de renverser l’autorité au pouvoir figure dans le Vindiciae contra tyrannos (1579) de Philippe Du Plessis-Momay, mais il remonte au Francogallia de François Hotman (1573)8, et aussi aux écrits politiques d’Étienne de la Boétie à qui sont dédiés les Essais. En donnant l’exemple d’un État général réuni pour élire ou changer ses chefs, Hotman cite la coutume des premiers Francs qui désignaient leur roi en l’élevant au-dessus des épaules des membres de l’assistance. « Celui qui avait été choisi par les votes du peuple était placé sur un bouclier, haussé, et soulevé trois fois autour de l’assemblée des électeurs, ou si la cérémonie arrivait dans un camp militaire, autour des rangs de l’armée parmi les applaudissements généraux et les acclamations »9. « Des coches » exploite la même motion circulaire. On fait allusion aux premiers lecteurs à un moment de transition dans le chapitre — là où abondent transitions ou modes de transport —, ce qui rappelle la figure du roi péruvien jeté à bas de son palanquin. Ces points obliques pointent encore vers un argument caché, celui d’un retournement de l’ordre social comme dans la révolution de la roue, lorsque Montaigne observe que « des tyrans ont esté sacrifiez à la hayne du peuple par les mains de ceux mesme lesquels ils avoyent iniquement avancez » (904). L’avertissement de l’idéologie protestante sert peut-être de pratique correctrice contre une démonstration excessive du royaume catholique. Quel que soit le point de vue, l’auteur, ne pouvant énoncer directement le problème, doit user d’une expression étrange pour suggérer qu’un registre inconscient de l’écriture réunit formellement d’autres vues politiques.

25La locution tournante semble dicter un ordre discursif et allégorique de l’essai. Un axe commun reste au-dessus des figures circulaires surimposées — celles des roues, des pièces, des lettres et des coches : le cheval. Dans la médiation entre la figure et la fonction du coche, le cheval, seconde moitié de la partie du véhicule et ténor de l’analogie de Montaigne, définit « le système » du coche. L’animal fait le lien entre des modes anciens et nouveaux de défense ; il transporte des canons et des machines et, en tant que cheval, porte l’emblème national, et garde ses troupes de tomber à terre, aval.

26Les dernières phrases lient les figures du cheval et du coche, la roue et le pied, le support et la cadence, le centre et la circonférence, et répond ainsi à la demande initiale de l’essai :

Retombons à nos coches. En leur place, et de toute autre voiture, ils se faisoient porter par les hommes et sur les espaules. Ce dernier Roy de Peru, le jour qu’il fut pris, estait ainsi porté sur des brancars d’or, et assis dans une cheze d’or, au milieu de sa bataille. Autant qu’on tuoit de ces porteurs pour le faire choir à bas, car on le vouloit prendre vif, autant d’autres, et à l’envy, prenoient la place des morts, de façon qu’on ne le peut onques abattre, quelque meurtre qu’on fit de ces gens là, jusques à ce qu’un homme de cheval l’alla saisir au corps, at l’avalla par terre. (915)

27L’emblème du titre se reproduit dans une narration d’un ensemble puissant, fait de symétries visuelles. Le roi péruvien est assis au milieu de la bataille et se trouve lui-même, au point d’inversion focale ou de dissolution, en position exactement inverse à celle du gentilhomme « impost » (901) de l’époque de Montaigne. Dans le centre absolu du massacre, le roi reste immobile jusqu’à ce qu’il soit avalé ou jeté dans son propre chaos. L’or — symbole du roi péruvien comme signe humain sur un palanquin fixe, séparé de ses sujets — a été déplacé par le soldat mobile sur son cheval. Par circularité, l’anecdote de la fin mène l’essai vers son propre lieu et tout en remontant vers le point le plus haut. Alors que le haut était marqué par la bouche de la personne qui éternuait, la fin connote le bas éthique et biologique du monde. L’essai remonte et avance de l’un à l’autre10. Le coche sur lequel le lecteur tombe en bout de course devient un étrange coche/cause/chose selon un raisonnement vicieux, « en blason » dans l’origine écroulée et la finalité de sa forme, qui s’enroule sur elle-même. Par là, l’essai attire et énerve son lecteur en raison de la perfection de sa symétrie.

28« Des coches » est apparemment écrit pour être lu comme un corps national ou encore comme microcosme d’un auteur en relation à un macrocosme français. Ici, la critique d’une économie nationale semble être décisive dans son jeu de la lettre, dès lors que deux sortes de caractères reflètent ostensiblement des vues divergentes sur la religion et les pratiques politiques. L’or est lié au signe de la chose (l’effet ou le coche de la cause... ou coche), tout comme l’idéologie protestante avait seulement vu dans l’Eucharistie un signe du corps sacré du Christ. La chose, cependant, du corps du roi se déplace dans le timbre de la langue de Montaigne, qui assaille — donc corrige — le fossé qu’ouvre la distance accrue entre le signe et son référent, ou le chef, ses attributs, et ses sujets. C’est le même problème qui intervient sur la politique monétaire, au point de débattre de la monnaie en termes de valeur réelle ou de valeur spéculative11.

29Les causes deviennent des extensions graphiques de la lettre o, à la fois signe et identité de la nation et de l’écrivain. Les coches sont des modes royaux de transport plaqués d’or, tout comme les litières que des hommes à pied portent sur leurs épaules ; dans le contexte, les bateaux portent l’or des mines vers les rivages européens, et les artisans modèlent des figures de véhicules semblables sous contrat royal. La déclaration autobiographique de Montaigne sur la nausée fait référence à l’or par la proximité avec la figure d’ordre d’un coche inscrit dans les armes de Paris : les chevaux sont beaucoup plus pratiques que les chariots car ils sont vivants — des corps et des figures actifs associés avec le style et l’écriture. Ils sont parfaits pour toutes les classes sociales (nobles et paysans), à Paris et en province, en période de guerre et en temps de paix. Le cheval est l’intermédiaire des contradictions entre les classes en guerre contre les impôts inégaux ; son statut est actif, en contraste avec la mort de l’or. Il peut aussi restaurer l’économie en France. Tout comme cheval connote aval, les lettres invoquent l’état du corps et son passage alimentaire de la bouche au sphincter, et en même temps l’état du corps civil et de l’essai lui-même.

30La chaîne des signifiés, tel le harnais reliant le coche doré au cheval, ramène aux différentes réflexions de l’auteur sur le mouvement ; les palanquins, moins commodes que les coches, balancent apparemment avec le mouvement délibéré des pieds au-dessous d’eux ; ils tanguent sur des eaux turbulentes, comme lorsque l’on monte un cheval au galop, ils sont plus sécurisants que le déplacement paresseux d’un navire d’État, sur une mer bizarrement tranquille, lors d’une accalmie de la guerre civile12. Pourtant, la litière n’est pas conduite par la roue, invention venue de l’Ouest qui accompagne le développement de l’idéologie chrétienne, et que les nations colonisantes avaient utilisée pour endiguer le pillage et l’esclavage13. L’évocation des préférences de Montaigne durant ses voyages s’inscrit dans un dialogue autobiographique et politique. La sensation d’une secousse soudaine provoquée par le chariot ou un bateau serait moins « siégeable » que celle provoquée par un vaisseau voguant dans un faux sentiment de sécurité : mieux vaut une efficace économie d’échange intense que celle d’une pompe constipée mise en place par un tremblant centre d’autorité. « Par cette legere secousse que les avirons donnent, desrobant le vaisseau soubs nous, je me sens brouiller, je ne sçay comment, la teste et estomach, comme je ne puis souffrir soubs moys un siege tremblant » (901). Passant à d’autres modes de locomotion, la référence aux avirons implique que l’auteur pense ici aux galères qui emploient des esclaves pour ramer. Les esclaves, nous l’observerons plus loin, reviendront comme des réprimés pour hanter l’essai.

31L’histoire des véhicules, du transport, des modes de combat, et du courage de Socrate (899-900) entraîne une critique sur l’expansion du déficit. Parce que le roi insiste sur le sujet le plus précieux de l’État, sa présence doit se manifester non seulement dans les classes les plus aisées et dans les plus basses de l’ordre social, dans les villes comme dans les provinces, mais aussi dans les régions médianes du corps national. La discussion tourne à partir des modes de transport vers un jeu visible jusqu’à ce qu’il prenne corps dans le roy. L’anagramme et l’équivoque communiquent le dessous des politiques de l’essai. De nouveau, la capacité des mots de Montaigne à absorber les choses suit son style, de façon à devenir une valeur analogique de mesure. Sa performance verbale est plus adéquate pour le sujet qu’il a choisi que la politique de l’État ne l’est pour son économie. Comptant parmi ses « effets », son vêtement devient une figure favorite de son esprit, et sa présence dans l’ordre temporel de l’essai fait place au temps et à l’argent. Montaigne se rappelle sa jeunesse, comme soldat, quand il faisait grand étalage de son corps habillé. « J’aymois à me parer, quand j’estoy cabdet, à faute d’autre parure, et me sioit bien ; il en est sur qui les belles robes pleurent. Nous avons des comptes merveilleux de la frugalité de nos Roys au tour de leur personne et en leurs dons ; grands Roys en credit, en valeur et en fortune » (902). Pleurent fait référence en même temps au plaisir du jeune Montaigne devant tel spectacle, et à l’émerveillement de la broderie d’or dans l’hermine et les robes de velours. Le mot évoquant le passé militaire de Montaigne, cabdet, reflète le b et le d en un miroir central coupant les mots en deux, et il contient les débuts humbles des moments initiaux de l’écriture vus dans l’anagramme du mot, dans a, b, c, d, e. Y aurait-il quelque implication dans la politique de l’éducation nationale ? Les grands rois en « crédit, valeur et fortune » sont-ils ceux qui gardent ou qui sont contenus dans fortune et les fonds assignés, peut-être, à des programmes d’éducation nationale ? Çà et là, un programme d’alphabétisation surgit et s’intègre au conseil offert au lecteur contemporain qui serait, idéalement, le roi de Montaigne.

32Jusqu’ici, il semble que la conservation des biens précieux dans les coffres français ne soit pas un remède suffisant à la crise fiscale. Les vaisseaux ne devraient pas être un simple signe de production, mais constituer une production eux-mêmes, ou même devenir, comme l’essai le suggère, créateurs de richesse14. Signifiant et signifié doivent se fondre dans la figure du bateau se déplaçant au sein et à la périphérie de l’État. L’insertion de 1592 ordonnant à Théophraste (902) d’arriver à une conclusion contraire dans Des richesses souligne cette partie de l’argumentation de Montaigne ; la pompe et la cérémonie, en raison de leur glissement dans la mémoire dès que les yeux du spectateur sont présents, sont moins importantes que les provisions assurant des surplus nécessaires aux besoins futurs. Ainsi, le choix de noms inscrivant l’or et l’éloge de la régente Catherine de Médicis utilise l’anagramme pour faire progresser l’argument dans une convention de louange :

L’emploitte me sembleroit bien plus royale comme plus utile, juste et durable, en ports, en havres, fortifications et murs, en bastiments somptueux, en eglises, hospitaux, colleges, reformation de ruës et chemins : en quoy le pape Gregoire treziesme a laissé sa memoire recommandable de mon temps, et en quoy nostre Royne Catherine tesmoigneroit à longues années sa liberalite naturelle et munificence, si ses moyens suffisoient à son affection. La Fortune m’a faict grand desplesir d’interrompre la belle structure du Pont neuf de nostre grand’ville et m’oster l’espoir avant de mourir d’en veoir en train l’usage. (902, je souligne)

33L’or est dans les mots, chaque substantif étant la cause, le processus, le contenant, le résultat et la somme du métal précieux de l’écriture. Pourtant dans le texte, un excès d’or tourne au papier, en un jeu inutile. La différence réside alors seulement en elle-même et non dans les objets et les institutions prévues pour l’avenir. Un schéma de construction, une vision pratique de gaspillage inoffensif — l’écriture — remplace une allégorie de second ordre, ou une apocalypse qui serait associée au mythe ou à l’idéologie. L’allusion au pont incomplet et « nouveau » (commencé en 1578, juste après la publication des Essais, et terminé en 1608, seize ans après la mort de l’écrivain) est analogue à l’auteur et au texte : le livre n’a pas sa forme définitive, celle qui réunirait l’ensemble dans un processus achevé — l’État — et assurerait la circulation des côtés opposés de la ville15.

34En raison de l’amalgame des courants allégoriques et historiques de l’essai, on nous invite à associer les coches au pont sur lequel ils roulent, sur les pavés et au-dessus des eaux courantes, à la division de la capitale. Mais puisque les coches sont des causes liées aux effets, ils concrétisent des tropes de métonymie aussi bien que de métaphore. Si aujourd’hui une distinction pédagogique tend à se faire entre la forme et le contenu, ce que I. A. Richards a appelé un « ténor » et un « véhicule »16, Montaigne rassemble les deux éléments en un. Les sauts déroutants et les transitions surprenantes sont mis en scène pour faire contraste à la langue incertaine de la métaphore, associée à l’idéologie que le texte formule de nouveau pour le dessin de sa propre autobiographie allégorique. Une inscription emblématique remplace un mouvement imaginaire de métaphore, fixant l’attention sur la lettre, qui cède alors devant la dérive des mots ou à celle de leur signification.

35En ce qui concerne la cartographie figurale et fiscale, l’auteur a recours au cliché du « paysage imaginaire » retenu par les emblématistes contemporains dans leurs visions du Nouveau Monde. Ils utilisaient la tradition médiévale de la peinture sur panneau, qui donnait des informations nouvelles sur l’or et autres importations venues de l’est et de l’Ouest. Montaigne reprend le même plan stéréotypé en comparant Mexico à Rome :

à cette premiere abondance de richesses qu’on rencontra à l’abord de ces nouvelles terres (car, encore qu’on en retire beaucoup, nous voyons que ce n’est rien au pris de ce qui s’en devoit attendre), c’est que l’usage de la monnoye estoit entierement inconneu, et que par consequent leur or se trouva tout assemblé, n’estant en autre service que de montre et de parade, comme un meuble reservé de pere en fils par plusieurs puissants Roys, qui espuisoient toujours leurs mines pour faire ce grand monceau de vases et statues à l’ornement de leurs palais et de leurs temples, au lieu que nostre or est tout en emploite et en commerce. Nous le menuisons et alterons en mille formes, l’espandons et dispersons. Imaginons que nos Roys amoncelassent ainsi tout l’or qu’ils pourraient trouver en plusieurs siecles, et le gardassent immobile. Ceux du Royaume de Mexico estaient aucunement plus civilisez et plus artistes que n’estoient les autres nations de là. Aussi jugeoient-ils, ainsi que nous, que l’univers fut proche de sa fin, et en prindrent pour signe la desolation que nous y apportames. (913-14)

36Deux économies sont couplées dans cette image, l’une qui s’accroît, l’autre restant retenue. La dernière semble suggérer un remède aux excès de la première. Dans le Nouveau Monde, les métaux inertes semblent être respectés pour leur rigor mortis, alors que c’est le cas inverse dans le Vieux Monde. Une fantaisie excrémentielle, celle de toucher et de caresser l’or, fait de la mise en scène européenne des coches dorés comme une inversion des statues mexicaines. « L’ornement » de la noblesse aztèque se fonde sur l’économie stable d’une classe d’artisans. Ainsi est créée l’illusion d’un ordre historique statique, antérieur au développement du commerce extérieur. La nostalgie d’un retour à l’âge d’or affronte sa propre impossibilité, puisque les Indiens eux-mêmes, ajoute le texte, ont vu la fin du monde au moment où les conquérants mercantiles ont inscrit un vide dans leurs traditions.

37Par l’intermédiaire de Calpurnius, Montaigne loue la ville éternelle qui sait contenir les excès à l’intérieur du Colisée (905-07). Des descriptions extensives de circularité font contrepoids à la beauté linéaire de la route qui part de Quito vers Cusco (909). La forme ronde de l’arène est comparée à l’extension orthogonale d’une autoroute sud-américaine ; là où les Romains avaient placé des rivières artificielles à l’intérieur de leur monde, les Indiens ont creusé des ruisselets le long de leurs chaussées ; les montagnes ornementales et les mers du décor théâtral de Rome contrastent avec les arbres plantés à gauche et à droite du chemin sud-américain. Les Romains utilisaient des volants et des chariots pour transporter leur roi, tandis que les Péruviens avaient l’habitude d’élever et de déplacer (charrier) les leurs sur des palanquins. Les Romains utilisaient un coche d’or et les Américains une cheze d’or (894). Énumérant les comparaisons qui juxtaposent les sources classiques aux récits les plus récents de la Nouvelle Espagne par López de Gómara, l’essai se situe lui-même résolument entre le Vieux et le Nouveau, entre l’Est et l’Ouest, entre Rome et le Pérou, dans des configurations circulaires et linéaires. Un discours prototypique d’ethnohistoire commence ; il suggère que l’on doit examiner le passé pour établir une distance focale permettant de discerner les événements des autres peuples17, et qu’une fois consommé, le présent s’enroule sur le passé et le cannibalise, dévorant des superficies entières de sa condition précédente jusqu’à ce qu’il ne reste ni territoire, ni or, ni valeur solide.

38Au point de fuite du tableau réversible, un autre emblème établit la synthèse de l’image-mémoire du temps en tant que père. Chronos reste un des topoï mythiques les plus populaires de la Renaissance ; il représentait le monde dans sa régression et sa dégénérescence18. Il n’était pas de meilleure image pour rendre une interprétation moralisée de la colonisation du Nouveau Monde. Une vision de Saturne dévorant ses enfants pourrait attester de la mythographie des Amériques. Dans le paysage allégorique, le pays situé à notre gauche de Saturne semble recroquevillé et sans espoir, tandis que la droite promet nouvelle croissance et luxuriance. Bruegel représente le dieu sur un sablier posé sur un « coche » (ou bateau - chariot) portant le globe orné des signes du zodiaque. D’une main, Saturne brandit son symbole, un serpent mangeant sa queue, et s’aidant de l’autre il dévore ses enfants. Cette image était sans aucun doute mêlée à l’imaginaire du cannibalisme. On offrait la pratique de l’anthropophagie par l’intermédiaire d’une icône accessible, qui dépeignait les ravages du temps19. La peur que l’image provoquait pouvait, à son tour, être utilisée pour évoquer les incertitudes motivées dans le contexte de la guerre civile et dans les projections du futur. « Des coches » varie sur les thèmes du cannibalisme, de Saturne, de la fin du monde, et de la destruction du temps, dans la conception comme dans son exécution. Son centre dénote un point de référence entre les mondes, qui trouve son équilibre dans la remarque centrale, « L’univers tombera en paralisie ; l’un membre sera perclus, l’autre en vigueur » (909).

39Mais l’allégorie infiltre les mots de façon moins représentative qu’un tableau conventionnel. Dans ce monde du temps arrêté, une figure qui acquiert une forme est montre : elle signifie d’une part le déploiement élaboré d’une procession royale utilisée pour forger des images dans la mémoire, et d’autre part un élément du temps, en quelque sorte une invention récente. Une convention avait été établie pour la décoration des horloges, de telle sorte que le dépôt d’or et de métal dans les dessins en filigrane aboutisse au montre de la montre, une manifestation des cycles du monde, vus seulement autrefois avec le changement saisonnier, les almanachs populaires, le spectacle de la croissance, de la décadence et de la renaissance des arbres dans les tableaux des quatre saisons20. Dans ces allégories, l’effet de la condensation du temps et de l’énergie en or et montre conjure l’entropie, dès lors que la différence entre les saisons — moyen sûr de calculs des rythmes du monde — est désormais mise en scène comme l’écriture imprimée est figée dans sa forme finale.

40Dans le discours des « coches » le monde tire à sa fin, et s’immobilise. Le monde est régi par des monstres. La monstruosité et le passage du temps sont référencés par rapport à la parade publique ; ils aboutissent à une critique d’économie politique. Les Aztèques avaient utilisé leur or pour souligner des perspectives orthogonales et circulaires, la parade et le passage du temps « n’estant en autre service que de montre et de parade » (913), en contraste avec des pratiques européennes remontant à la description que fait Calpurnius de la parade romaine. Le déploiement prodigue de l’argent avait la vertu « d’arrêter » le temps cannibale, l’immobilisant, en représentation hors circuit. En raison de l’or figuré dans le contexte du temps et de l’anthropophagie dans le paysage allégorique, Saturne devient une figure métamorphosée, issue d’une déité muée en attribut du temps et symbole utile pour la « légende noire » de l’Espagne.

41Quand Montaigne imagine les conquistadors face à la population indienne, le texte assume presque le point de vue de l’indigène face aux conquérants armés, et il aboutit à une apparente confusion délibérée entre les chevaux et le temps réduit en miettes21. Les soldats étaient « montez sur de grands monstres incogneuz, contre ceux qui n’avoyent non seulement jamais veu de cheval, mais beste quelconque duicte à porter et soustenir homme ny autre charge » (909, je souligne). Le cheval est un véritable monstre, sur lequel ces avatars mortels de Saturne — à la différence des cannibales clairement homéopathiques que Montaigne avait défendus dans « Des cannibales »22 — mangeront des enfants et pilleront la richesse de la planète. Le temps est rythmé par les mouvements du désir de posséder et de contenir l’or du monde. Pour montrer la force de l’avarice, le texte assume soudain le point de vue des Amérindiens devant les Espagnols.

42Ils affrontent l’assaut de la mort comme les Turcs voyant pointer vers leurs visages les arquebuses des Hongrois. Aux yeux des autochtones — dont la « nudité » avait été stigmatisée tout autant que leur prétendu cannibalisme — les Européens n’arrivent pas moins nus, « garnis d’une peau luysante et dure » (909) d’acier. Là où leur état naturel fait contraste avec l’attirail métallique des chevaliers armés, l’altérité de chaque culture est mise en scène dans les pupilles de l’autre. Comme l’essai multiplie la signification par l’intermédiaire de la forme des mots et de leurs lettres, une énumération adjacente de festivités dans le Colisée force l’image de l’altérité à se retourner sur le o qui avait été inscrit dans l’or. L’or et les barils de poudre, l’imprimerie, et l’architecture romaine se condensent dans la figure de la lettre, grâce à l’allusion faite aux mécanismes de l’écriture héritée de Tory et des humanistes de 1530. On disait à l’étudiant de Champ fleury qui apprenait l’orthographe romaine de comparer le O au Colisée parce que les données intérieures étaient quelque peu excentrées et tirées comme une ellipse, tandis que les données extérieures étaient en cercle23. Comme s’il se moquait des proportions idéalisantes de Tory, le texte reprend les A, B, C non plus comme éléments de réforme, mais comme des stratégies globales utilisées lors de l’invasion des Indes.

43Si les Indiens avaient à se convertir, leurs corps devaient se couvrir de lettres. Le salut improbable d’un monde sans écriture par une religion chrétienne figurait au centre de l’entreprise coloniale. Ici, la critique de Montaigne est incontournable. Elle s’en prend au catholicisme espagnol et à sa politique d’alphabétisation imposée qui en découle. Si l’on poursuit l’allégorie de près, le coche désigne une différence tracée entre un monde de caractères écrits et une culture orale24, et pour cette raison, la convention comparant les effets de la poudre à canon et ceux de l’imprimerie est utilisée en raison de la forme imposante de la métaphore, qui masque les conséquences les plus immédiates de la brutalité employée contre des populations d’Afrique et du Nouveau Monde :

Nous nous escriïons du miracle de l’invention de nostre artillerie, de nostre impression ; d’autres hommes, un autre bout du monde à la Chine, en jouyssoit mille ans auparavent. Si nous voyons autant du monde comme nous n’en voyons pas, nous apercevrions, comme il est à croire, une perpetuele (c) multiplication et (b) vicissitude des formes. (...) Nostre monde vient d’en trouver un autre (et qui nous respond si c’est le dernier de ses freres, puis que les Daemons, les Sybilles et nous, avons ignoré cettuy-cy jusqu’asture ?) non moins grand, plain et membru que luy, toutesfois si nouveau et si enfant qu’on luy aprend encore son a, b, c ; il n’y a pas cinquante ans qu’il ne sçavoit ny lettres, ny pois, ny mesure, ny vestements, ny bleds, ny vignes. (908)

44On voit que les lettres portent un ordre « artificiel », inscrit au-dessus de la « nature ». De la relation de la figure de la première, à la base de la dernière, la comparaison tire une identité entre artillerie et écriture, mais seulement afin de permettre aux différences de s’estomper au cours du temps. L’ajout de la multiplication en 1592 (sur ce qui suit, les mots liés après ‘c’) ouvre sur le texte (b) de 1588, créant une expansion de mots écrits pliés à l’extérieur et à l’intérieur. L’abécédaire est précisément l’axe européen, et la limite américaine vient de la circonférence extérieure. Et a, b, c, est encodé, semble-t-il, pour transgresser littéralement la critique de fauteur de l’économie européenne croissante et son assujettissement aux Nouvelles Indes. Les populations indigènes contrôlaient un monde qui n’avait visiblement pas de littérature écrite ni d’histoire, mais c’est seulement lors de leur accès aux modes européens d’écriture et d’exploitation de l’or qu’ils se sont asservis ou, dans l’équivoque de Montaigne, à la fois a-b-c et abaissés. Le bégaiement enfantin, ce que Montaigne appelle la balbucie du Nouveau Monde (911), introduit dans l’essai une écriture déjà maîtrisée, un a, b, c, qui tombe à des intervalles réguliers dans le système harmonique de b-a -l-b-u-c-i-e. Sa référence à l’écriture idéogrammatique chinoise reflète, semble-t-il, une volonté d’établir son propre style « hiéroglyphique » comme remède aux mondes et aux lettres en expansion25 : un style dense, économe, retenu, et endurant. En dépit des oppositions allégoriques, Mexico, Rome et Chine requièrent un pli spatial et temporel au moment présent de l’expansion coloniale. Le texte suggère comment la Chine, comme (ou au contraire de) l’invention de l’imprimerie, peut apporter une perspective aux politiques d’outre-mer que l’Ouest entreprend pour des profits à court terme. Répétant en partie la leçon apprise des effets que l’écriture a apportés à la culture orale autarcique de Lahontan dans « De la ressemblance des enfans aux peres » (778), Montaigne utilise la Chine pour remettre en question l’habitude de diviser le monde en un corps et une âme, d’après la distinction faite entre l’Orient et l’Occident, ou la voix et l’imprimerie. Les lettres imprimées de « Des coches » manifestent toujours la critique d’une position spirituelle, investissant l’autorité dans une voix parlée, au-dessus du corps politique ou même du texte écrit. L’identification de cette voix, comme nous le verrons plus loin, est contenue dans la devinette initiale de l’essai, que nous n’avons toujours pas résolue.

45Mais avant d’y revenir il reste à voir comment, dans l’anagrammaire de « Des coches », Chine déstabilise aussi les politiques qui préconisent les colonisations. Le pillage est associé à la couardise. La protection des Amérindiens contre l’artillerie comporte tout au plus « des arcs, des pierres, des bâtons, et des boucliers de bois » (909) ; le déploiement des bateaux armés, des arquebuses, du mortier et des canons suffit pour faire face au démon. « Contez, dis-je, conquerans cette disparité, vous leur ostez toute l’occasion de tant de victoires » (910). L’insistance sur la facilité de la victoire et la dévaluation de l’héroïsme permettent une interjection associant la maîtrise avec une adhésion aux systèmes mécaniques. Les Espagnols sont « si vilement victorieuses » ; leur extermination des villes et des nations « pour la negociation des perles et du poivre » précipite une pacification éradiquant toute cause pour l’exclamation : mechaniques victoires (910)26. Survient la rétribution finale quand les conquérants se détruisent mutuellement en des querelles intestines, pratiquent le cannibalisme qu’ils abhorrent, ou plongent dans la gueule du diable de la mer. La « machine du monde », saturnienne, s’investit dans le dévoilement de la Chine (la machine), faisant tourner la roue du temps, de la fortune, et celle d’un microcosme à plus larges desseins : les engrenages et les ressorts de l’essai devraient faire bouger la machinerie céleste des planètes, en parfaite correspondance avec l’algèbre de l’univers. Mais la contradiction fondamentale fait que l’imprimerie de l’essai participe d’une victoire mécanique, ses lettres figurant dans la même monnaie de gaspillage d’un commerce livresque.

46En deuxième lieu, un point de fuite apparaît dans le chapitre, placé une fois de plus au centre de la lettre O, entre Occident et Orient : la mer, qui figure comme objet de perspective lorsque Montaigne essaie le rapport du corps et du langage. En tant qu’abîme et passage, la mer comporte des analogies avec une cavité ouverte d’origine inconnue. Son mouvement provoque le mal de mer de telle façon que la bouche vomissant du liquide devient le microcosme de l’océan avalant les colonisateurs des Amériques. Une rétribution imaginaire intervient quand « Dieu a

meritoirement permis

47que ces grands pillages se soient absorbez par la mer en les transportant, ou par les guerres intestines dequoy ils se sont entremangez entre eux » (913). Le portemanteau mercadence (Cotgrave : « small traffic » [« petit trafic »]), qui décrit les aventures coloniales (913), réduit l’économie espagnole à une chose, dans le réseau des figures des essais : accumuler les chercheurs d’or avalés dans l’eau, en un mouvement accordé à la fin de l’essai (Retombons à nos coches... », 915). Une économie croissante, qui dévore le monde, se défait quand la distance représentée entre les deux continents se réduit à zéro. Les cartographes avaient mis des zones en pointillé sur leurs cartes ornées de roses des vents, de serpents décorés et de créatures à grande échelle censés donner une variété visuelle à l’image du monde. La mer de Montaigne est sans nul doute dessinée avec les mêmes motifs pictographiques. Les monstres trouvent leurs repaires dans les mers d’artifice mexicaines et romaines, dans les boyaux du Colisée, « une mer profonde » (906), ou dans le jardin royal parmi « les animaux qui naissoient en son estat et en ses mers » (909).

48Le Nouveau Monde fait basculer le Vieux Monde. Montaigne recourt à un conte d’un roi mexicain pour façonner un emblème du courage, qui met en déroute la lâcheté des colonisateurs. Brûlant au bûcher après avoir été torturé, le roi se retrouve auprès d’un compatriote, enchaîné au poteau adjacent et sur le point de périr dans les flammes. Le compagnon regarde son chef et lui demande un mercy équivoque, un signe de mort et de salut piteux, qui est inversement identique à tout ce qu’ont enduré les Espagnols. « Ce seigneur, se trouvant forcé de la douleur, environné de brasiers ardents, tourna sur la fin piteusement sa veue vers son maistre, comme pour luy demander mercy de ce qu’il n’en pouvoit plus » (912, je souligne). L’exemple coïncide dans l’opposition épigrammatique avec ce que Montaigne dit de sa propre force intestinale quand il voyage sur les mers agitées. Dans la forme, les deux récits sont identiques à l’anecdote concernant l’héroïsme de Socrate à pied, et les deux font écho à l’exemple du cochon robuste évoqué par Plutarque.

49Le spectacle commence avec la chose la plus mollement décrite, choisie avant tout pour inscrire la pompe de la plomberie romaine. Le dernier mot évocateur, près de cause qui inaugure l’essai27, introduit le passage sur le Colisée et replace le o de or dans un abîme entre ch et se marqué au centre du titre :

C’estoit pourtant une belle chOse, d’aller faire apporter et planter en la place aus arenes une grande quantité de gros arbres, tous branchus et tous verts, representans une grande forest ombrageuse, despartie en belle symmetrie, et, le premier jour, jetter là dedans mille austruches, mille cerfs, mille sangliers et mille dains, les abandonnant à piller au peuple ; le lendemain, faire assomer en sa presence cent gros lions, cent leopards, et trois cens ours, et, pour le troisiesme jour, faire combattre à l’outrance trois cens pairs de gladiateurs, comme fit l’empereur Probus. C’estoit aussi belle chOse à veoir ces grands amphitheatres encroustez de marbre au dehors, labouré d’ouvrages et statues, le dedans reluisant de plusieurs rares enrichissemens,
Baltheus en gemmis, en illita porticus auro. (905, je souligne.)

50La citation latine comporte dans illita porticus un souvenir translinguistique, presque anamorphotique d’un palanquin doré sur lequel un corps noble siège ; elle marque immédiatement l’axe des limites du royaume et annonce d’autres mondes surgis du passé. La superposition des époques et des lieux n’apparaît que si une lecture discursive s’appuie sur l’équilibre emblématique des lettres, des figures et des images dans leur mutuelle relation spatiale. Elle se répète non seulement dans la multiplication des choses et des curiosités, mais aussi dans les identités verbales des causes, des coches, coches, et choses, dont l’anagramme pivote sur la lettre o, la voyelle qui tire le « véhicule » des consonnes.

51Il semblerait que les aspects autoréférentiels de l’essai isolent sa forme des remarques politiques contenues dans le discours, ou que le tour de force de l’auteur sur l’analogie dépasse le dessin politique. Une clé du rapport entre la poétique et la politique se trouve évincée lorsque le commencement, ou la bouche, de l’essai est déplacée vers la fin. Un point médian focal est inséré dans la description de Calpurnius du Colisée, qui expose quatre étapes d’artifice. Durant le premier jour des festivités, une fausse forêt est remplie de 1 000 autruches, 1 000 ours et 1 000 cerfs abandonnés au pillage du peuple. Le second jour, 100 lions gras, 1 000 léopards, et 300 ours sont placés à l’intérieur, tandis qu’au troisième 300 paires de gladiateurs se battent devant 100 000 spectateurs. Le public constitue le quatrième élément de ces séries, tout comme quatre ordres de jeu sont énumérés dans la même progression numérique (1 ; les crevasses vomissent des bêtes ; 2 : une mer de bateaux et de monstres noie le spectacle ; 3 : des gladiateurs combattent sur une surface sèche en plein jour ; 4 : le vermillon et le styrax ornent le palais, là où un nombre infini de gens peuvent jouer). Les spectacles que Montaigne juge « excusables » (907) en raison de leur invention et de leur « nouveauté » (comme des causes spécieuses attribuées avec esprit pour expliquer des effets communs, 898-899) se mobilisent selon la logique des quatre.

52Des séries de mille mettent en relief un moment millénaire du texte, qui se juxtapose à la cosmologie du Nouveau Monde dérivée des récits de López de Gómara (913-914) établissant une liste des cinq étapes de la planète. Quatre avaient déjà « fait leur temps » : (1) une inondation universelle a tué tout ce qui vivait ; (2) le ciel est tombé et a exterminé toute vie qui était revenue ; (3) un feu a brûlé le monde suivant. Dans la quatrième, une rafale de vent et d’air (une émotion d’air et de vent, 914) a renversé les montagnes, et les hommes se sont transformés en singes. Après la mort du quatrième soleil, le monde fut dans l’obscurité pendant vingt-cinq ans, mais à la fin de la quinzième année, un homme et une femme furent conçus pour reconstruire la race humaine. Après dix ans, le soleil revint, inaugurant un sens du temps conçu comme successivité. Les vieux dieux moururent le troisième jour de la création, tandis que les nouveaux, dit-on, étaient déjà nés, mais seulement au jour le jour. Le quatrième changement a vu une conjonction d’étoiles qui produisirent il y a environ 800 ans de grands troubles et « nouveautés » dans le monde (914).

53Montaigne abrège le récit de Gômara et l’associe à la la fin du roi péruvien qui termine le chapitre. L’apocalypse mexicaine s’expose comme variation de la Révélation. Mais, de façon plus cruciale, dans la circularité de « Des coches », « l’émotion d’air et de vent qui abbatit jusques à plusieurs montaignes », Montaigne remonte aux montagnes dans le centre du Colisée, et ultérieurement au royaume andin autour de Cusco, puis plus bas à la France, lorsqu’il invoque son nom propre28.

54L’apocalypse de la guerre civile s’investit par un biais politique important qui colore l’énigme relative à l’éternuement du début de l’essai. Ainsi vu, l’infiniment petit devient l’infiniment grand. La devinette posée par Montaigne sous le titre était : « Me demandez-vous d’où vient cette coustume de benire ceux qui estrenuent ? » (899). En suivant la logique visuelle et discursive de la lettre, la réponse ne peut succéder à la question mais doit s’insérer dans sa formulation et être discernée entre la typographie et la signification. Estrenuent, création portemanteau qui conjure le don ou la libéralité (estrener, comme Cotgrave le note, signifie « donner à la main, ou ce qu’on donne à la fin de l’année ; aussi, battre, assommer, bâtonner, corriger »), invoque également une volonté d’étaler des choses, (esternir), mais aussi — grâce à la présence abyssale du O — la roue des coches, pour faire commerce avec les nations indigènes, entendons, pour marchander les esclaves. Estrenuer peut signifier également estre-nue(r), « être nu ». Dans l’évocation oblique des esclaves et des Indiens, les corps font la parade, troqués, achetés, battus et vendus. Mais qu’en est-il pour ceux qui aiment benire ceux qui estrenuent ? C’est le pape Alexandre IV qui, des années auparavant, avait donné sa bénédiction à la conquête espagnole du Nouveau Monde et, de ce fait, avait légitimé l’esclavage, un commerce que Montaigne condamne. Quelle que soit l’autorité qui pare d’une noble cause de tels effets inhumains — les papes catholiques ou Aristote — elle doit être condamnée29. Aristote, autorité évoquée pour faire avancer le génocide, est infirmé dans le style secret de l’essai. Aligné sur l’orthodoxie, il est utilisé par des papes qui bénissent des « éternueurs », autrement dit des criminels armés se livrant au trafic d’esclaves. L’utilisation ordinaire ou pragmatique de la causalité est sévèrement mise en doute (de même au III, i, et il le sera au III, xi) dans la retenue de l’écriture et le jeu de la lettre. La fermeture emblématique renverse les discours qui donnent raison à la boucherie de l’époque.

55Le chapitre est ainsi moulé pour la postérité comme fragment d’un discours politique qui utilise la « logique de la marque », une logique de coche, pour proposer une relation historique plus adéquate de l’homme et de la nature. La façon dont l’essai laisse flotter ses lettres dans un champ visuel pour établir la critique masquée d’une économie globale en expansion ou en développement offre un modèle d’écriture cachée, admonestant les censeurs — les papes, la croyance catholique, Aristote, ou d’autres30 — qui vont détruire la planète. Dans les domaines graphiques, Montaigne manœuvre les contenus selon la lettre : une lettre visible seulement pour ses lecteurs « diligents », ses égaux, ceux qui lisent les mots avec autant de force et de motion qu’il mit à les écrire.