1 Dans le troisième chapitre, nous avons vu que le sonnet de Ronsard se donne à la fois comme discours et comme image. Nous avons découvert comment, à partir de leur coexistence, des langages fantasmatiques naissent du silence ou d’une lecture visuelle du sonnet. Nous avons constaté que les Amours montrent une disposition cardinale dans l’organisation des poèmes. La lettre, en fonction de l’espace environnant, a tendance à engendrer des figures arcanes et sublimes à l’intérieur et autour des lettres imprimées. Le sonnet est conçu comme une grille latente, sur laquelle les caractères se meuvent et se combinent en un mouvement qui se veut infini. Des points accentués, des liens qui établissent des connexions et des objets de perspective apparaissent à travers des mouvements de lettres dans des rythmes sériels qui ne suivent pas toujours une logique de la description ou de la diégésis. Maintenant, la tâche consiste à approfondir pourquoi le sonnet peut s’écrire de cette manière. Nous allons élargir le domaine de cette recherche, et examiner son rôle dans la transformation générale du discours.

2Associé à un projet culturel qui concernait aussi la réforme orthographique, Ronsard a défendu l’église dominante au nom des lois de l’analogie que la doctrine catholique offrait à ses croyants comme preuve de la divinité du monde naturel. Pourtant, puisque ses poèmes traitent de la poésie et de ses origines, ils tournent sur eux-mêmes et leurs conditions de possibilité. Tels que nous les avons vus, ils camouflent leurs modes de dissimulation tout en élaborant d’autres formes de simulation. Ils mettent en scène une régression imaginaire vers les débuts de la visibilité du langage et les débuts de la visibilité elle-même. Si le sonnet naît de la tension d’une composition composite, mêlant image et texte, il doit aussi révéler son origine et offrir une vision de son éternité, « tel qu’en lui-même » il se construit. La fantaisie de l’origine créatrice projetée par le poème fait du nom de Ronsard un mythe. Il sert à masquer et à fêter les relations économiques de patronage et la politique qui détermine son écriture.

3Commençons avec la notion de lettre comme agent de régression. La lettre nous fait remonter aux origines du monde. C’est ce que les sonnets de Ronsard montrent fièrement dans leur graphie. Dans un sens à la fois typographique et psychogénétique, comme un critique l’a noté, « la lettre fait place à un imaginaire aussi vaste qu’une cosmographie ; d’une part, il signifie la censure extrême (lettre O, combien de crimes sont commis en ton nom !), tandis que de l’autre, une bénédiction extrême (toute poésie et l’inconscient sont un retour à la lettre) »1. La lettre dans les Amours interrompt la continuité de ses effets, mais elle nous ramène aussi à la genèse de sa composition. De manière très générale, de tels retours en amont, aux origines imaginaires de la vie, mettent en valeur une entrée initiale et toujours répétée du sujet dans un domaine symbolique du langage et de ses lois sociales. La régression imaginaire vers les origines varie sur le thème entrelacé de l’autobiographie (où il s’agit de se retrouver) et de « l’adolescence » (où le poète remonte aux années pendant lesquelles le langage et la vie symbolique le façonnent).

4En plein milieu de la Renaissance française, quand Ronsard a publié la première édition des Amours de 1552-1553, la France traversait elle-même une période de récession économique, de guerre civile redoublée et de croissance imprévue de ses classes lettrées. De ses développements découlèrent des débats sur la réforme de l’éducation, l’expansion de la classe moyenne, et une accalmie générale des expériences orthographiques dans l’univers du livre. Les ordres rhétoriques évoluaient vers des thèmes visuels pouvant être enseignés de façon plus immédiate que les modèles cicéroniens fondés sur la mémoire. Dans des gravures et des eaux-fortes dépeignant des scènes de la vie quotidienne (notamment chez Bruegel dans les années 1560), on voit des images satiriques de l’instituteur entouré par une ribambelle d’élèves. Avec la dissémination des Emblèmes d’Alciati, la réforme pédagogique a embrassé les façons dont les images pouvaient enseigner des langues officielles et vernaculaires et imprimer des codes de conduite morale2. De manière telle qu’elle peut soutenir la comparaison avec ces tendances sociales, la poésie de Ronsard « invite » ses lecteurs à des jeux graphiques qui confondent les lettres avec les images, et les images avec l’écriture. Le travail devient si étrange dans ces domaines que l’explication ou le « commentaire »3 des poèmes préserve cependant leur secret ainsi que leurs dimensions hermétiques, en renforçant leur valeur générale.

5Ronsard « retourne » à la lettre pour mettre à la mode une naissance dramatique de la visibilité du langage et, en même temps, la naissance du lecteur comme sujet. Une régression feinte dépend d’un assemblage savant des ordres lisibles et visibles du discours. Une sensibilité dialogique joue dans la disposition visuelle du sonnet. Ici tout lecteur entend des connotations freudiennes, surtout si l’on comprend le dialogisme comme domaine liminaire qui s’étend entre les processus « primaire » et « secondaire ». À cet égard, la lettre sert de point de transition — si on nous permet d’utiliser les terminologies contemporaines — entre les statuts « arbitraire » et « motivé » du langage, ou ses ordres « sémiotique » et « symbolique ». Face aux « institutions » du XVI^e siècle, la lettre devient la matière première de liaison entre les langages vernaculaires et classiques. La lettre franchit la ligne de démarcation des langages, mais aussi celle qui distingue le lisible du visible. Freud nous rappelle que la lettre est constituée à partir d’un élément de grammaire picturale, dans laquelle une langue de sons et de figures, ou des créations en portemanteau — des fantasmes et des chimères verbales façonnés de langages cachés, privés — sont en jeu4. Il en va de même pour un lecteur : parce qu’elles sont douées d’une possibilité quasi infinie de combinaisons, les lettres dissocient l’écriture de sa vocation à transmettre du sens. Ainsi elles deviennent des points de fuite qui peuvent obstruer la signification. La visibilité de la lettre crée d’autres sens qui se replient dans les strates de l’imaginaire du lecteur, strates d’une importance primordiale en matière de poésie. Comme nous l’avons vu, la marque typographique peut servir d’objet de perspective5 quand elle est perçue indépendamment de sa relation verbale dans le discours. Depuis Geoffroy Tory, le carré a défini et encadré le lit de la lettre, constituant, en tant qu’espace qui entoure l’impression de la lettre, une partie intégrale de sa vertu signifiante générale.

6À l’intérieur même de cette tradition, les Amours paraissent être une des expériences les plus efficaces dans le jeu avec la visibilité de la lettre, la psychogenèse, et l’art littéraire. Les éditions de 1552-1553 célèbrent la surface des lettres dans un univers de tension plastique. En tant que forme à la fois fixe et souple dans sa disposition, à la différence du rondeau de Marot, le sonnet permet au poète de spéculer sur sa variété potentielle. Quand Ronsard l’a le premier maîtrisé, il l’a fait à la manière du potier avec l’argile ou de l’artiste avec son pinceau6, utilisant en même temps les arts verbaux et visuels pour produire des images-mots, qui soulignent la preuve des « coups » lettrés ou des traits. Dans le mouvement des mots figurés comme langage et vus comme lignes, un retour calculé aux dimensions « refoulées » est mis en scène, selon lequel les lettres et les images sont identiques. Le langage et l’image bougent et fluctuent, quelquefois de façon reconnaissable, à d’autres moments de manière à engendrer des configurations de langue grotesque, cachée, qui se tordent et tournent, un accent particulier étant mis sur le mouvement.

7Pourtant, le discours dissimulé dans les domaines dialogiques du langage « nouveau-né » ne peut être vu que comme un faux. Ronsard semble revenir aux débuts pour apposer son autographe sur l’origine du monde. Non loin du centre virtuel de la première édition des Amours, nous trouvons un sonnet (XC) qui utilise la forme pétrarquiste pour remodeler le blason, un genre de lignage récent dans les cercles français des années 1540. D’un côté, le blason utilise des détails ou des « touches réalistes » pour émerveiller ou érotiser une partie du corps féminin. Le Testament de Villon porte l’attention sur la texture de la chair du monde et du corps humain. Ce dernier, récemment exhumé par Marot, a été traduit en fonte romaine et exploité dans le blason « Du beau tétin ». Pour Marot, les « Regrets de la belle Heaulmière » de Villon accumulent des détails cocasses qui marquent le corps de la femme vieillissante et sont la source de son contre-blason « Du laid tétin ». Les vieilles cuisses de la femme, comparées à des saucisses (cuisses grivelées comme saucisses) figurent comme éléments permettant au lecteur de déduire l’aspect de toute sa personne. Dans cette célèbre ballade de la haine qui a été menée par le valet du scribe, Perenet de la Barre, contre sa bien-aimée louée, Villon épelle son propre nom dans l’acrostiche, mais finit chaque ligne en r, la lettre qui incarne l’air de sa rage et de son chagrin7. Ronsard transplante donc les thèmes et le mouvement des poèmes de Villon à travers les Amours par l’intermédiaire de Marot et des autres. Mais d’un autre côté, le blason du corps féminin fut un genre fort à la mode, quoique de courte durée, dans les années 1540. Il se moque de la rhétorique circonstancielle à la base même de sa forme, et tend donc à se cannibaliser et à disparaître au moment où le sonnet inaugure de nouveaux jeux de langue. Ronsard sait utiliser le genre dans le moule de ses poèmes. Chez lui un fragment et un détail ont le pouvoir d’invoquer et de mobiliser des schémas néoplatoniciens, à partir desquels chaque lecteur pouvait déduire les plus grands cycles de la vie et l’esprit que l’on disait ordonner l’univers. En même temps, Ronsard transpose le genre en un sonnet pour animer un procédé de psychogenèse, où a lieu une mise en scène instantanée de la naissance de la subjectivité8. Dans les formes les plus minuscules, nous voyons tracer un chemin de l’objet à l’idée, et pendant tout ce temps le poème s’anime, comme il l’a fait dans le blason, vers des registres matériels et platoniques et à partir de ces derniers.

8Ronsard fait des variations sur les modèles imprimés de Villon, Marot et des poètes des années 1540. Les mots du quatre vingt-dixième sonnet se courbent et se déplient ; ils caressent les vagues de cheveux qu’ils décrivent. Le poème — sans doute un blason de la chevelure de Cassandre — met en scène un cliché pris de la fable d’Aristophane sur les origines sexuelles racontée dans le Banquet (xiii) ; la scission de sujet indistinct entre des composantes mâle et femelle y marque le commencement du monde. Le sonnet met le moment en place, mais arrête le mouvement, qui oscille entre la masse primaire et secondaire des lettres et des dessins. Comme dans les autres sonnets, les tensions visuelles s’établissent selon les côtés et le centre de tout le poème :

XC
Soit que son or se crespe lentement
Ou soit qu’il vague en deux glissantes ondes,
Qui çà qui là par le sein vagabondes,
Et sur le col, nagent follastrement : Ou soit qu’un noud diapré tortement
De maintz rubiz, & maintes perles rondes,
Serre les flotz de ses deux tresses blondes,
Je me contente en mon contentement.

Quel plaisir est ce, ainçoys quelle merveille
Quand ses cheveux troussez dessus l’oreille
D’une Venus imitent la façon ?
Quand d’un bonet son chef elle adonize,
Et qu’on ne sçait (tant bien elle desguise
Son chef doubteux) s’elle est fille ou garçon ?

9Les vers du sonnet suivent le flot des cheveux blonds de la dame. Mais la chevelure comprend aussi un mouvement verbal, un montage de formes graphiques qui ressemblent non aux cheveux mais à leurs propres tracés et moulages dans l’imprimerie. Tombant en boucles sur les épaules de Cassandre, inondant ses seins d’albâtre, les mots protéens, en spirale, suivent les méandres des tresses « divinisant » son visage, et se coulent vers la toison de son sexe. Suivant le mode néoplatonicien, le poème imite la mode (v. 11) d’une idée perçue à travers l’approximation de la lecture et de l’écriture9. Parce qu’elle est proche de la tradition, particulièrement à la manière de Marot et de ses secrets, il est clair qu’une marque graphique se loge à Taxe virtuel du sonnet, mais aussi que la quadrature du mot peut être reflétée en miniature, dans la forme de l’objet de perspective visible à l’intérieur des vocables du centre. Plus précisément, c’est au milieu du second quatrain que la lettre c se transforme en un pronom dans un pluriel possessif hermétique :

De maintz rubiz, & maintes perles rondes
Se rre les flotz de ses deux tresses blond es,
Je me contente en mon contentment.

10Dans ce quatrain, une redondance graphique, comme celle perçue dans « Comme un chevreuil... », établit une relation de duplication interne entre le centre et le bord de la ligne médiane. Le S initial de serre réapparaît, doublé dans la figure centrale, ses, de façon à ce que le contour serpentin semble mimer le mouvement descriptif qui dépeint Cassandre en tant que réincarnation de la Vénus de Botticelli. Le s doublé de ses établit un miroir imaginaire au centre, un miroir reflétant le mouvement latéral de Se et es :

11Ce n’est pas par hasard, semble-t-il, que la voyelle e est muette devant la splendeur visuelle de la consonne sifflante — et sibylline — qui la modifie. Le ses possessif tend à donner un poids allégorique aux cheveux de Cassandre en termes particuliers ayant trait à la peinture et à la typographie. En raison de la forme et du site de ses au vers central, en accord avec les pratiques maniéristes de l’École de Fontainebleau, la femme se transforme en un corps androgyne. Ses peut être ou masculin ou féminin, et il peut être une lettre neutre, un c, qui préfigure la scission entre les noms de l’homme et de la femme.

12C’est dans un moule que sont encastrées deux formes différentes. Le e ouvert de ses tend à diviser les lettres qui composent le pronom : elles donnent également le murmure du vers (comme au vers 8) et incarnent ainsi le mythe même de l’androgyne, idée ineffable, en une forme visible et organique. Au centre du sonnet, les deux parallèles serpentins, ss, deviennent moitié dans le c : ses, ou s-e-s dans la dimension vocale du lyrique s’agglutinent en c, une consonne palatale, telle un cygne ayant la même forme ténue, dépourvue de voix. La figure androgyne est alors immédiate et c doublant et reflétant c. La première initialise, et les lettres redoublées du nom de Cassandre se muent en script typographique miroitant le long de l’axe vertical, par lequel un c renversé, placé au-dessus du c, fait alors un s. Placées ensemble et tournées dans le graphisme et le travail vocal du sonnet, les deux consonnes identiques esquissent une sténographie qui peut se lire en forme de question, est-ce ? (ou : S... ?), comme point d’interrogation qui posera l’énigme à la base de la narration. La même énigme réside au centre, mais elle s’éparpille partout et engendre un jeu d’ambiguïté sexuelle et graphique. Casées, encadrées et reconstituées, les ligures au point de fuite du sonnet dénotent les deux consonnes qui inscrivent, en minuscule, la signature détaillée de Cassandre. Invoqués avant qu’ils ne soient nommés (à la façon de Mallarmé quand il dissout les noms propres dans ses sonnets, pour ne pas être accusé de nommer), les sept caractères de Cassandre sont caressés, mais ils ne sont jamais énoncés dans les plis tortueux des lettres.

13La scansion verbale requiert que serres soit transformée en tresses comme si, grâce aux arts de l’anamorphose, l’unité rr, un double signe de ce que l’on nomme la lettre « canine », était transmuée en figures de silence. Tout en étant témoin du mouvement qui tord le corps aimé des lettres, le poète arrête la rêverie à la fin du second quatrain, en mettant en scène la voix qui murmure au lecteur (ou à lui-même) « Je me contente en mon contentement ». Cela ne serait-il pas un plaisir narcissique dans lequel le « je » s’enveloppe dans la redondance de son désir (masculin, féminin ou neutre) — là où le poème se mue en la tentation du poète ? Dans une nouvelle version du mythe de Pygmalion, Ronsard semble se délecter à la pensée de ne pouvoir se distinguer du corps qu’il contemple. Le huitième vers ne porterait-il pas un moment de plaisir joyeux et illusoire, qui marque l’effort d’amour non récompensé, raconté à travers tous les Amours ? Quelle que soit la réponse, le vers montre une identité du corps et des lettres. On peut voir comme preuve suprême le narcissisme feint ou « secondaire », dans lequel le sujet utilise un ordre visuel mobile tout à la fois pour attirer l’objet désiré et le tenir à une certaine distance10. Le « contentement » (ou contente-ment), dans lequel la voix baigne, anticipe un désir, celui de résoudre la toute dernière différence de genre investie dans une opposition de s et de c. Le vers doit son effet de mouvement aux répétitions de la voyelle muette e, la lettre au centre du poème, qui est maintenant suggérée dans la vague de torsades entre les consonnes m et n :

14En même temps qu’elles créent l’illusion de plénitude narcissique, les symétries visuelles de la ligne trahissent le dessein du poète qui compte sur le revenu tiré de l’écriture d’une scène de désir ou de tentation. En écrivant un si joli vers, et par la tentation que le « je » produit dans l’extension de ses métaphores, il compte (il le suggère lui-même) sur son contentement. Il le dit et il prend en compte (compte) l’illusion de son écriture. Comme un artiste qui vit de ses commissions, Ronsard rend clair le coût effectif de l’image verbale qu’il est en train de créer.

15Dans les deux tercets, la voix du poète module les mêmes tensions de voix et de figure. De nouveau s, un rébus de est-ce, c et ? et en tant que rébus presque identique à c’est — se disperse presque partout. Les lettres nous permettent de voir le souffle refusant d’identifier le corps ambigu qui est décrit. Les deux tercets peuvent se lire comme un mouvement qui va et vient entre les identités du s et du c de telle façon que chacune soit énoncée alternativement et mise en script à travers le texte :

16Quand elles sont vues et entendues dans leurs formes vraies et cachées, les figures alphabétiques varient sur les lettres s et c, vocalisées comme si elles étaient des signes soufflés. Dès le début des derniers tercets, le s génère un rythme de figures torsadées. Deux questions se posent dans la matrice du s systématiquement tourné, tordu et déroulé finalement en un point d’interrogation. Vu et lu immédiatement, le sonnet semble sceller toutes les différences — sexuelles ou grammaticales, ce qui démarque les voyelles des consonnes, ou même ce qui distingue la lecture de la vue — dans l’ambivalence d’une lettre en courbe. Divisé entre l’écriture et la voix, et toujours rebondissant entre sa forme graphique et le son, c permet le contour sinueux du s commun à toute Festina lente, à la manière de la Salamandre royale, totem ubiquiteux hérité de François I^er. Le jeu des lettres se rapporte à Cassandre sans que son nom ne soit jamais prononcé. On l’aperçoit volant à travers les mailles du premier caractère de son nom chrétien. Vu sous un autre angle, la torsion du s qui se déplie à partir du c (comme c a un rapport intime avec le ss de Cassandre), rayonne du centre du poème et porte sur la configuration entière (voir figure ci-après). En relation avec l’axe et la bordure de sa forme tabulaire, le poème suit une cosmologie à la fois chrétienne et néoplatonicienne, celle d’un monde fait à la fois de centre et de circonférence.

17L’héritage de cette vision altère la lettre de différentes façons. Le corps du caractère se dévoile à travers une énumération de réflexions qui avancent vers une forme idéale. Suivant les allégories de la lettre de Tory (telles que le I inscrivant l’échelle de Pico dans son corps ou le L, projetant l’ombre du I d’une idée par l’homme qui se penche vers elle), les lettres reflètent en même temps, indiquent et concrétisent une multitude « d’idées »11. Le sonnet suit ainsi une ligne narrative qui énumère les détails impliquant la présence d’un tout protéen, non seulement derrière l’ombre qu’il projette, mais en particulier dans sa propre forme physique qui excède l’idée. C’est l’or, l’eau, les seins, le cou, le nombril, les cheveux, le pubis et le crâne ; en somme est-ce (est-ce) une fille ou un garçon ? La question à la fin du poème est sollicitée par la figure littérale, graphique du son, soit le possessif et le nom, le son, du vers initial. Quel son ? Le vocable se trouve logé approximativement aux quatre coins cardinaux du sonnet, et il établit les coordonnées d’un cadre ou d’un cartouche : « Soit que son or » et « deux glissantes ondes » définissent le coin supérieur du tableau, pendant que « Son chef » et « garçon » marquent le bord inférieur. Le tour le plus réussi de son est tissé à travers l’ondulation de la formulation curieuse, « Quand d’un bonet son chef elle adonize... » (v. 12), dans laquelle les torsions appliquées à l’ordre linéaire du discours révèlent le mouvement et la visibilité du poème. Son inconscient se voit dans sa plasticité. Pourtant, au cours de l’écriture et de la maîtrise du monde — entendons par là la production au nom de sa propre création d’une carte en son entier — le poète inscrit le signe d’une valeur d’échange, d’un « bon sonnet » (un bon sonnet). Cachées et tressées dans les vocables, des figures de valeur, qui se légitiment elles-mêmes, émergent d’un point de l’énigme. Dans un « bonet son », nous découvrons un bon sonnet. La même duplicité de figure, de valeur, et la visibilité du montage marquent le vers suivant, dans « qu’on ne sçait, » où la forme entière du sonnet et le sexe féminin (un sonnet et son organe innommable de la génération, son « origine du monde ») s’engendrent dans la courbe de l’accolade, réminiscence de la contrecourbe qui relève de l’architecture flamboyante. Dans les rébus cachés se trouvent des courbures inverses inclinées sur des graphiques qui ressemblent alors aux cheveux flottants de Cassandre :

18Dès que l’on voit le mot sonnet composé de façon anamorphotique, dans les torsades de la lettre et de l’espace blanc tout autour, le silence domine la scène de la description. Les lignes et les formes blanches mêlées font partie de la matrice signifiante du poème. Les deux glissantes ondes du second vers projettent une allitération graphique de s pour rendre manifeste un montage verbal. À travers le mouvement suggestif des lettres, son oriente le texte dans des directions qui mènent à une non-perception d’une figure inconsciente le long des marges de signification. Son est entre glissantes et ondes tel que notre fantasme de son est vu entre les lettres12.

19Comme nous l’avons vu, s est un monogramme de torsion. Sa forme dresse le poème en une sorte de dissolution verbale qui s’enchevêtre13, révélant la relation narcissique que le poème enserre dans sa typographie. Le lecteur ou le spectateur peut apercevoir un langage dialogique, androgyne même, qui précède l’empreinte de différence sexuelle ou symbolique. Un pronom commun qui attire le lecteur vers le texte est situé au cœur ombilical — ou « noud » (v. 5) — du poème et de la femme14. De façon paragrammaticale, le nœud des cheveux est aussi le relais qui comprend l’écrivain, il (la voix) et son champ de lecteurs, ou nous. Mais noud reste aussi ce que le poème n’est pas, car il montre une nudité recouverte par la lettre du mot lui-même et du sonnet dans sa totalité. Dans le premier tercet, en emblématisant Cassandre, le poète invoque un des nombres sériels possible de « Vénus », semble-t-il, afin de mener à la beauté absolue du nom choisi pour en tomber amoureux15. Vénus est un des nombres de forme idéale qui vient à l’esprit de l’auteur. L’allusion à Botticelli est claire, mais puisque la lettre V concrétise et arrête tous les mouvements métaphoriques, Vénus devient le lieu des origines de visibilité et répond au Vœu du frontispice des Amours. Comme Erwin Panofsky l’a montré, la déesse avait pris la place du sujet de débats sur Cupidon aveuglé, l’amour divin et mortel, et d’autres choses à la fois visibles et invisibles16. Ici, Cassandre, vue sous le masque de Vénus, est une image portante, toujours doublée. « D’une Venus elle imite la façon » produit une syntaxe en miroir, où dans le champ visible le décasyllabe incorpore l’idée de la nudité et celle de l’Idée totale, c’est-à-dire celle d’un V nu (ou V-nous) qui serait encadré et réfléchi par le jeu mercurial de l’écriture. Le poème projette

20dans un palindrome, une palinodie en miniature, une configuration spéculaire — donc provoquant le narcissisme — où la lettre est à la fois double et invisible. V, le Stylus et le phallus du sonnet, comporte aussi la forme du pubis de la déesse, et dénote une différence sexuelle, à l’intérieur des deux identités opposées contenues dans ses lignes convergentes. Écrite en V, cette dernière est mâle, mais vue comme un V, elle devient féminine17. V inscrit la trace du premier né, issu du conte d’Aristophane dans le Banquet. Maintenant le mythe se traduit en preuve concrète.

21Dans « Soit que son or... » les marques de question, de parenthèse, et la cédille partagent avec force ce qui lie la typographie et la métaphore. Ces trois formes non sémantiques comportent des traits qui neutralisent le drame de la figure Cassandre-Vénus dévoilée. Elles indiquent que la naissance du désir visuel vient avec le signe de l’écriture comme voile érotique. Au quatorzième vers, la cédille et la question deviennent des pictogrammes qui mettent en scène une régression du désir. En tant qu’éléments utilisés pour la fabrication de l’effet du corps, ils sautent plus en avant dans des formes qui doublent et supplantent le sujet du poème.

22Le seul pronom qui détermine l’identité de Cassandre, un pronom tenu en respect presque jusqu’à la fin du sonnet est elle (v. 12). Jusqu’au dernier tercet, les yeux suivent les traces des cheveux transformés en or, en filigrane. Quand la figure commence à « adonize(r) son chef d’un bonet », son aspect visuel (masculin et féminin) devient équivoque, confirmant pourquoi aucun signe grammatical ne dressait de distinction sexuelle. Paradoxalement, la forme de la question répond au doute ou à l’énigme soulevée par les figures serpentines qui dominent le poème et lui posent finalement sa question. Un S au-dessus d’un point, la question qui répond à la circonférence des ses du centre, boucle et termine le poème tout en lui donnant corps et en le résumant. Qui sait ce qu’elle (elle... ou peut-être, L) est ? D’une part, la contraction de si elle en s’elle souligne le thème des entrailles du premier né. Mais d’autre part, comme le mot épelle une selle nominative (v. 14) qui met en avant d’autres significations dans la paragrammaire, la combinaison portemanteau peut désigner la « forme maistresse » de Nature comme si elle avait existé avant la division des matières élémentaires en distinction entre l’homme et la femme. S’elle peut se voir comme matrice qui produit des formes humaines des deux sexes. En même temps, le souvenir d’un état coprophilique (où selle se référerait à l’excrément ou à une selle) tourne la matière idéale en un résidu générateur du derrière littéral et corporel du texte. Ici « Soit que son or... » ouvre une scène où la matière indifférente, qui reste en dessous et au-delà de toute métaphore, se voit comme matière brute qui reste à façonner.

23Le contexte de dernier vers suggère que la figure de l’androgyne incitera le lecteur à suivre une ligne de régression qui accompagne la description des cheveux de Cassandre ; souvenir antérieur à toute différenciation sexuelle, le sujet de s’elle fertilisera les fleurs de la métaphore et nous ramènera aux commencements imaginaires de la création. Comme effet de perte (au moins connoté par l’absence de la voyelle), le mot scelle la différence sexuelle entre parenthèses et tourne l’homme et la femme en une même substance18. Le mot annule toute différence quand le poème élabore le fantasme de retour au stade de développement sexuel précédant une phase génitale. En suggérant la présence d’une condition anale, le gros du poème évoque la figure d’un androgyne dans le monde inférieur, corporel, du sonnet. Cependant, il n’a pas obstrué le passage par l’intermédiaire d’un caractère sadique qui réside dans toutes les descriptions narcissiques19. S’elle réfère à la matrice idéale, qui assume la forme d’une selle placée, comme il en est coutume, sur le dos de Pégase. De cette façon, la dimension polysémique du mot encourage fortement une lecture quasi-freudienne, selon laquelle la transformation perpétuelle des lettres et des figures dans le mot-rébus ouvre la fin du poème vers un horizon d’ambiguïtés infinies. A partir de ce point, la typographie ne marque plus la couche sémantique du sonnet, mais détermine le jeu ambivalent qui a composé la dissémination du poème lui-même à l’intérieur de sa propre forme.

24Dans « Soit que son or... », s’elle, logé tel qu’il est dans le coin inférieur, répond au génitif ses, situé au centre. Mais dans la logique de la phrase, s’elle place une équivoque sur fille, puisque le mot s’épelle elle, après l’écart ouvert par l’apostrophe qui suit le s initial. Selon le même procédé d’analogie, fille contient il. Un chiasme intervertit la distinction entre le garçon et la fille dans le rêve de réunir l’indifférence sexuelle et grammaticale du poète et le spectre de l’aimée. Au coin inférieur du sonnet, garçon, la clé de cette voûte architecturale n’est pas moins ambiguë. En épelant son effet sonore, gar-son correspond au début, Soit que son or... Grâce à la fixation du discours par la cédille, garçon acquiert un pli érotique. Du point de vue de sa visibilité, la cédille devient une autre question en minuscule ; elle est placée en inversion focale et à une distance clairement visuelle de son analogue retourné à la fin du dernier vers. La marque s’attache au côté inférieur du corps de la lettre c. Dépourvu d’une coda supplémentaire — comme Vénus sans un accent aigu sur le e — garcon ne serait qu’une autre figure régressive, venue, pour ainsi dire, dans le tandem sans s’elle, ou gar-con. De nouveau, la cédille fait référence au s — et à est-ce ? — pris en compte par la grande plasticité du sonnet. À la manière d’une peinture maniériste, le ç apparaît être un s projeté sur un plan horizontal et allant vers un point de fuite. La question finale de la fin du quatorzième vers nous invite à constater dans la configuration graphique notre propre désir de voir s’effondrer la différence sexuelle.

25Les deux tercets finissent en forme d’interrogation. Nous nous demandons encore quand commence la voix du sonnet. Il s’agit d’un dialogue intérieur, ou effet de dialogue, dans lequel la diction mime notre propre vue à un point imaginaire du langage, quand nos yeux saisissent un fragment afin d’acquérir le sens de la distance et de la perspective au sein du monde symbolique des objets et d’autres discours. Dans le contexte d’un mouvement tortueux des Amours, la parenthèse des deux lignes finales met en scène la même phase régressive. Une cheville remplit le poème en offrant une manifestation concrète de la voix graphique intérieure du poète. Mais le discours ne joue pas moins de façon décisive sur l’ambiguïté de doubteux à l’intérieur de sa forme. La division en parenthèses, un moment de doute créateur, marque l’hémistiche (d’une mesure de quatre et six syllabes), là où elle se ferme au vers suivant. Mais le caractère se tord lui aussi d’une ligne à l’autre et, selon un dessin tabulaire, presque follastrement. Dans nous suivons dans les parenthèses un montage de lignes qui tracent immédiatement la fuite des cheveux et le contour du s médian.

26Certes, le jeu des marques de parenthèses sur la gauche et la droite, l’une au-dessus de l’autre, suggère l’analogie avec la forme de la cédille ou la courbe en ogive. Des preuves historiques confirment que les fantasmes générés par les marques grammaticales ne sont pas uniquement le simple produit du hasard ou de licence poétique que prend le poète. En 1552, la cédille était encore un caractère assez nouveau dans le monde de l’imprimerie. La cédille française doit ses origines à l’Espagne, où en exil et incarcéré entre juin 1525 et février 1526, François I^er avait eu le bonheur de lire le copieux Amadis de Gaule20. Herberay des Essars a retenu l’orthographe espagnole dans sa traduction française que le roi avait commandée dès son retour en France l’année suivante, en 1527. Ici le rôle de la lettre dans la vision poétique mêle l’esthétique, la politique et l’institution : Ronsard a-t-il pu lire la traduction de S. Silvius de Ficin, le Commentaire sur le Banquet d’Amour, apparue en 1546, dans laquelle le ç, suivant les préceptes de la réforme grammaticale faite par Meigret, est utilisé avant le e et le i ? Selon la lecture de la strate visuelle du quatre vingt-dixième sonnet des Amours de 1552, le poète transforme un problème de désir et de convention philosophique en un lieu d’inspiration poétique et graphique21.

27Sous cet angle « Soit que son or... » apparaît être un document révélateur dans les débats mis en scène sur l’état de la langue imprimée au milieu de la Renaissance française. Le blason des cheveux, la description de la figure de Cassandre, et le rêve de plénitude narcissique ne sont que les prétextes pour une plus vaste spéculation sur l’analogie des lettres et la signification du statut à la fois arbitraire et motivé du signe imprimé. Dans les Amours, la logique de la lettre est double et diverse. Vu sous un seul angle de vue, le poème recherche ses figures mythiques (la cicatrice dans le conte d’Aristophane du Banquet, le néoplatonisme des dieux faits chair, ou le conte des amours de Vénus et d’Adonis dans les Métamorphoses d’Ovide) dans un atelier d’imprimeur et un studio de peintre. Une ligne qui se déroule et se défait, cette configuration grotesque du caractère typographique complète les thèmes platoniques de l’amour ; le sonnet semble être ancré dans la campagne codée qui s’était engagée dans le deuxième quart du XVI^e siècle pour une « restitution des lettres », figurant dans la politique générale de l’art qui cherchait à décorer les attributs du pouvoir royal français, avec les effets que l’on peut imaginer dans les trésors exotiques linguistiques venus des terres étrangères.

28La preuve ultime du travail graphique, sexuel et poétique de ce sonnet peut se trouver dans l’art du chiffrage. Dans l’édition princeps, le texte est couronné de numéros romains XC. Pourquoi ne pas voir, presque dans une inscription anamorphotique, le vocable « Qui (X) c’est (C) ? » ou... « Qui sçait ? » « Qui sçait... s’elle est fille ou garçon ? » Une énigme flotte sur le poème, concrétisant la métamorphose même qui est son essence ; le chiffre glisse alors dans le même jeu de formes visuelles dominantes. Le chiffre se transforme en illusion d’un mouvement parmi les mots, les lettres et les figures, et reste un dernier rébus qui répond dans sa forme figurale à la question que pose le sonnet. X est l’endroit de C(assandre) qui marque et éternise le narcissisme de l’écriture.

29Par amour de la perspective et pour percevoir toute l’ampleur de l’œuvre de Ronsard, notre lecture de « Soit que son or... » peut être interrogée en le comparant à l’un des plus célèbres et derniers sonnets des Amours. Si dans la façon de son écriture lyrique Ronsard interprète le sonnet comme un lieu qui fond le sens et la forme, nous devrions avoir raison de chercher d’autres exemples graphiques — s’ils existent — du même esprit là où il ne semblerait pas si évident. La contradiction entre les forces de « logocentrisme » (que la réforme de Meigret encourage et que Ronsard suit) et les licences graphiques (qui sont tolérées pour les poètes) tient-elle encore vers la fin de sa carrière ? En 1578, l’adolescence de Ronsard est bien loin. Pourrait-on dire qu’elle est trop loin ou qu’elle est oubliée ? Pourrait-on démontrer de cette façon que son vers obéit au canon d’un goût plus restreint ? Passé et filtré par la violence des années 1560, avec les revirements politiques et la survenue de guerres civiles, le sonnet nouveau et plus héroïque, au ton élevé et élégiaque, doit-il refouler, comme nous l’avons vu à un certain degré dans le troisième chapitre, les excès, les folies de jeunesse de Ronsard ? L’autocensure refléterait une transformation de grande envergure épistémologique.

30La lettre semble être un fragment du corps, un souvenir du poète transformé en un corps de signes ossifiés ou sclérosés dans « Quand vous serez bien vieille, au soir à la chandelle », du Second Livre des Sonets pour Hélène (1578). La disposition spatiale des morceaux du corps offre un contraste avec la dimension graphique de l’anamorphose des travaux de 1552-1553. Le sonnet s’inspire d’emblèmes, de thèmes classiques et de nouveau de Villon, cette fois les « Regrets de la belle heaulmière ». Mais les ambiguïtés verbales et les montages osés des caractères du jeune Ronsard semblent avoir mûri. Si on les voit en images, en termes de centres mobiles et de circonférences, le poème étale la signature de Ronsard à la fin du premier hémistiche dans les lignes marquant le point de fuite du poème.

XXIV
Quand vous serez bien vieille, au soir à la chandelle,
Assise aupres du feu, devidant & filant.
Direz, chantant mes vers, en vous esmerveillant,
Ronsard me celebroit du temps que j’estois belle.
Lors vous n’aurez servante oyant telle nouvelle,
Desja sous le labeur à demy sommeillant,
Qui au bruit de Ronsard ne s’aille resveillant,
Benissant vostre nom de louange immortelle.
Je seray sous la terre, & fantaume sans os :
Par les ombres Myrtheux je prendray mon repos.
Vous serez au fouyer une vieille accroupie,
Regrettant mon amour, & vostre fier desdain.
Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain :
Cueillez dés aujourd’huy les roses de la vie.

31Le poème varie sur l’anagramme, un mode médiéval de création que Du Bellay conseillait à ses auditeurs d’utiliser dans la Deffence et illustration de la langue françoyse (1549), et que Ronsard exploitait fréquemment, surtout en 1555, dans le septième poème de la Continuation des amours : « Marie, qui voudrait vostre beau nom tourner, / Il trouverait Aimer ; aimez-moi donq, Marie... » Ici, le « bruit » ou la renommée de Ronsard résonne quand la mort bondit de la configuration graphique des mots de Ronsard. Bruit n’est pas une interférence, mais une musique graphique. Dans les allusions multiples à l’écoute, le nom propre du poète, mis au centre du royaume du sonnet, rayonne à travers le mètre visuel de l’anagramme. L’écho de Ronsard à travers le poème ou par-delà son extension picturale nous leurre dans notre célébration de l’éternité du poète par le trope de l’antonomase. En bougeant à partir d’une forme propre et commune, les sept lettres jettent son et forme en morceaux infusés avec la gloire du nom du poète :

32Une composition d’échos a été tirée et s’est disséminée en anagrammes à travers le vers ; le sonnet fixe la gloire du poète au point de fuite à l’intérieur de sa carrure. Le placement du nom et son rayonnement surpassent la contingence de son amour pour Hélène de Surgères. La gamme de lettres à la fois circonscrit les lettres et étend une signification selon les mêmes modes qui articulent « Soit que son or... » et « Comme un chevreuil... ». Ici pourtant, l’ordre semble se concentrer dans son tracé, et il se rapproche plus d’une logique qui associe la gloire et la disparition à celle d’une signature recelée au centre.

33Dans le poème à Hélène, le réalisme descriptif qui nous rappelle Villon forme une série d’éléments graphiques qui rendent silencieuse la rhétorique orale du poème. Le rythme de son avertissement, couché dans le topos du carpe diem, s’établit par des spatialisations diverses, des récurrences et des redondances à l’intérieur des mots, et même à travers les interstices entre les lettres. Le poète nous implore d’apprendre bien la leçon du topos de ubi sunt. La figure de la vieille femme au « fouyer » inspire la phrase solennellement mémorable qui couronne le sonnet,

Cueillez dès aujourd’huy les roses de la vie.

34Le vers ressemble à un épigramme, incisé au bas du poème, mais placé par-dessus la tombe imaginaire au-dessus de son cercueil au centre. Sans aucune jonction typographique, par l’implication d’une coupe à la fin de la sixième syllabe, l’alexandrin rassemble de chaque côté de l’hémistiche deux objets — un jour et une rose — dans la vague d’une maxime plutôt stéréotypée. Le poète implore-t-il sa maîtresse de rassembler, des aujourd’huy, c’est-à-dire aujourd’hui, les « roses de la vie » ? Ou plutôt, demande-t-il de collecter des aujourd’hui, « des aujourd’hui », un synonyme pluriel d’unités de temps pour l’écriture qui rend équivoque les roses de la vie ? L’accent grave est en fait si récent dans sa formation qu’il ne favorise aucune des deux inflexions. Une marque opaque plane, elle assure une extension des deux significations à la fois.

35En raison du vocabulaire stéréotypé du carpe diem qui requiert que l’aube soit colorée d’une teinte rosée, aujourd’huy du dernier vers devrait être, dans le mouvement naturel de la métaphore, le « matin », l’inverse du « soir » de la vie (de la vieille femme, ou de la vieillesse) qui avait été mis en avant dans les premiers vers. L’âge de la jeunesse dans le poème (le début, dans le premier quatrain) saisit la sénescence, tandis que son corps inférieur, sa tombe (sous la terre dans le dernier tercet), invoque un lieu commun de l’opposé. Alors que les sept lettres qui forment R-o-n-s-a-r-d au centre sont disséminées à sa périphérie, aujourd’huy figure au bas, mais se retrouve en écho de façon redondante partout plus haut. Mot clairement inscrit dans un lieu favori au bas de l’image, aujourd’huy module deux substantifs identiques. La redondance de la formule, « le jour du jour » (dans « au jourd’hui ») indique que le substantif varie sur les voyelles, qui sont en miroir à travers les vers du dessus. Ou et huy génèrent des tensions bizarres qui mêlent les actes de la vue (voir) et de l’écoute (ouïr), en ce sens que les échos vus dans le mot voir indiquent qu’un point de fuite est marqué dans o-u, un mot nœud de la vue et du son ensemble, une crypte imaginaire du vide, ou peut-être un emblème caché de la mort, que les yeux discernent comme objet de perspective sur une grille de tensions graphiques :

XXIV

36Le sonnet semble impliquer qu’un modèle amoncelant les figures d’écoute se déploie à travers la composition générale. Pourtant, d’autres figures inverses sont mises en dialogue. Vieille, le complément de aujourd’huy, vient comme un antonyme en relation inverse symétrique au bas du poème. À travers le rapport antagoniste de vieille et aujourd’huy à chaque bout du poème, Ronsard semble mettre en scène une psychomanie verbale et picturale. Vieille a l’air d’être un mot pivot qui focalise le mouvement de transfert prenant place dans la narration : Ronsard est vieux, il voudrait recouvrer sa jeunesse ; son amour est plus jeune que lui : par souci d’équilibre, il doit donc, dans un geste tout à fait freudien, transmettre sa vieillesse à Hélène par l’intermédiaire de l’écriture du sonnet. Ainsi, il doit compenser la grande différence temporelle et biologique qui le sépare de son objet érotique. Sans la médiation de l’écriture, la différence ne peut être saisie. En dépeignant Hélène comme une sorcière toute ratatinée, il peut acheter lui-même — au moins pendant un moment fugace, consommé dans l’écriture et la lecture du sonnet — un instant glorieux de jeunesse et d’immortalité. Le poème échafaude un échange typiquement pervers et symbolique qui correspond à son dialogisme illustré dans les graphiques du texte.

37De cette façon fouyer (v. 11) ne devient pas seulement un site visible par la teinte de sa force évocatrice, où le feu dans la cheminée représente l’amour enflammé qui s’est éteint et le trou dans l’espace froid que la mort occupe dans le foyer vide. Fouyer se réfère aussi au memento mori commun aux emblèmes, qui remonte à Scève, Holbein et à d’autres. La force analogique de la langue exige cependant que la visibilité du monde, telle une image, soit évidente dans l’extension des autres objets évoqués à travers le poème. L’orthographe nous encourage à voir dans fouyer la présence importante de foyer. Le Fouyer serait l’endroit où des domaines visibles et invisibles convergent, et où les projections linguistiques et psychiques de la vieillesse et de la vigueur se rencontrent avant de s’inverser et de se séparer. Le « foyer » semble être le foyer lenticulaire du poème, l’axe de la condensation où une image d’un côté sera inversée de l’autre. Le mot fait intervenir des énergies dont les origines se renversent sur le cours qui mène du début à l’injonction du dernier vers. Si la voix immémoriale d’aujourd’huy est connotée à la fin, avant sa dernière inscription, dans le vers qui couronne la fin du sonnet-tombe, vieillesse figure en contrepartie dans une seconde scansion visuelle :

XXIV

38En vertu de l’éparpillement des lettres, le poème invite le lecteur à voir les échos de l’âge dans le champ défini par vieille et aujourd’huy. Puisque le sonnet traite des limites de la vie et de l’amour tout en établissant un échange symbolique dans sa relation à Hélène et à nous-mêmes, le texte essaye aussi ces domaines où la langue et la visibilité se superposent. Les lettres paraissent anticiper la célèbre phrase de Montaigne « Si vous le voyez, vous l’oyez ; si vous l’oyez, vous le voyez »22. Comme un rappel des régions cachées de l’inconscient, ou et oy, qui sont pliés dans le topos de ubi sunt, déracinent la signification stéréotypée en traçant un dessin de figures obsessionnelles — chacune étant une sorte de tête de mort ou memento mori — de destinée.

39Le modèle devient clair quand la voix déclare au neuvième vers,

Je seray sous la terre, & fantaume sans os,

40pour éviter le sort qu’il jetterait sur sa maîtresse hautaine. Tout juste comme nous l’avons observé dans « Soit que son or... », l’orthographe du poème suggère que la grammaire et l’éros sont presque identiques. Ronsard sera un fantôme dépossédé de son propre squelette, entendons, de son o et s. Bientôt, il sera transformé en fantôme par une « réforme » ou un éclaircissement de la langue. Toutes les récurrences de ou dans le poème sont, à cause de la contiguïté, entourées de os ; cela suggère que le rappel de la voix trace chaque caractère dans la forme de l’os, ou d’un élément de l’image du memento mori. Ainsi, le pronom d’apparence le plus innocent, vous, connote que le début d’un squelette est visible dans sa forme (vous). Il en est de même pour le cas de « repos » et des « roses de la vie ». Une marque de l’os, le couple o-s (v. 1-10, v. 12, v. 14) infléchit le poème en général.

41Plus loin, le neuvième vers joue un rôle dans un contexte historique de programmes typographiques où figurent les réflexions de Ronsard sur la poésie. Dans le chapitre intitulé « Des personnes des verbes François et de l’orthographie » à la fin de son Abrégé de l’art poétique françois (publié en 1565, treize ans après l’édition princeps des Amours, et aussi treize ans plus tard, avant la publication des Sonets pour Hélène), Ronsard annonce comment l’imprimerie exige une économie de l’écriture afin de reproduire la plénitude de la voix. La poésie sera d’ordre dense, bref, et écrite sans excès typographique. Elle reproduira la voix comme toute bonne langue devrait le faire — excepté en poésie. Ronsard semble suivre les vues logocentriques de Meigret, quand il avoue :

Tu eviteras toute ortographie superflue et ne mettras aucunes lettres en tels mots si tu ne les prononces en les lisant.

42Son argument paraît être convaincant, mais seulement jusqu’à la dernière phrase, quand il dit :

Tu pourras avec licence user de la seconde personne pour la premiere... tu pourras aussi adjouster par licence une s à la premiere personne.

43La contradiction tient jusqu’à ce que nous nous rendions compte que ce n’est pas la voix, mais la vue du mot qui devient un critère de vertu poétique. La création orthographique doit être à la base du langage lyrique. Epeler ses effets est indépendant des significations que les mots révèlent, simplement, en raison de la variété orthographique qui multiplie le sens à l’intérieur de toute forme verbale donnée. Là où le théoricien Ronsard voudrait insister sur le privilège de la voix en poésie, il glisse de son plan en faisant l’éloge des métaphores de la peinture. Ces dernières assurent la vertu matérielle de son art, au prix de l’esprit de la voix qui voudrait transcender l’écriture imprimée. Comme les poètes de l’écriture imprimée, les peintres sont ceux qui utilisent des formes nécessairement superflues quand elles modèlent un travail d’art :

Tu diras, selon la contraincte de ton vers, or, ore, ores, doncq, adonques, adoncques, avecq, avecque, avecques, et mille autres, que sans crainte tu trancheras et alongeras ainsi qu’il te plaira, gardant tousjours une certaine mesure consultée par ton oreille, laquelle est certain juge de la structure du vers, comme l’oeil de la peincture des tableaux23.

44L’orthographe du vingt-quatrième sonnet du deuxième livre des Sonets pour Hélène suit apparemment les remarques de l’Abrégé de 1565. Le fantaume de Ronsard à la huitième ligne est déchiqueté, mis en pièces « fantosme » dépossédé de sa chair et de ses os, c’est-à-dire, de son o-s qu’une orthographe alternée peut offrir. Dans les plis du sonnet partiellement projetés comme un memento mori, Ronsard déplace le pathos des mots séducteurs soufflés dans l’oreille d’Hélène, car la paragrammaire fait émerger des problèmes historiques et contingents sur l’orthographe à la place des jeux sur l’immortalité du poète. Une technologie poétique concrétise un discours en dialogue avec l’espace, dans le jeu de l’anagramme et la dispersion soignée des lettres. Pour la postérité, le corps de Ronsard est sujet à la même logique de l’analogie et de l’orthographe qui s’est développée de 1552 à 1587. Ici et partout, selon l’imagination analogique qu’il rend historique dans son Discours :

Si tu es divin, tout sainct, tout glorieux.
Tu peux communiquer ton corps en divers lieux24.

45Un de ces divers lieux est le site de la marque typographique. Ronsard projette la lettre comme une forme identique au corps, mais en perpétuelle métamorphose et dans un dialogue à l’intérieur et à l’extérieur. Sous les ombres « myrtheuses » de la mort, il reste fidèle au silence qui avait initié le jeu graphique des Amours en 155225. La voix du poète disparaît, mais son corps restera un code complexe de caractères dans une variation sérielle et digitale. Ils seront son être, son essence, sa musique et, par-dessus tout, sa signature. Les lettres sont immortelles, mais doivent être animées et ravivées par d’autres dans le passage du temps. La lettre du sonnet assure la « transubstanciation » de la matière. L’imprimerie contient l’esprit, mais l’esprit ne s’évapore jamais entièrement de l’encre congelée sur le papier. Parce qu’il a mis les lettres dans un dessin unique de rythmes spatiaux, il sera immortalisé et infusé dans des formes matérielles.

46Telle pourrait être une des façons de suivre le chemin d’étude qui mène de l’adolescence de Ronsard à son tombeau : considérer comment les pratiques de 1550 sont replacées dans la poésie ultérieure ; une autre façon serait de déterminer exactement comment l’obsession de la vue, si dominante dans les poèmes lyriques, a évolué dans un contexte allourdi par les problèmes idéologiques et historiques après les guerres civiles ; ou, peut-être, comment le sujet de la « dégénérescence du monde » a saisi la carrière de Ronsard en même temps qu’elle déclinait avec le destin national. À partir des années 1580, l’accent important mis sur la visibilité a eu tendance à stabiliser la typographie. La tenue orale de la langue ne paraît pas avoir gardé une relation créant la même ambiguïté productrice que dans les années de l’humanisme ou de la Pléiade. Pour voir si c’est le cas, nous pouvons maintenant étudier Montaigne afin de contraster les effets graphiques des Amours. Si Ronsard a étendu la gamme analogique du français par ses expériences du sonnet, l’auteur des Essais a peut-être été non moins novateur dans sa relation avec la mémoire, l’allégorie et l’autobiographie. Comme celui de Ronsard, le corps a été marqué par les luttes des temps contemporains. Et Montaigne aussi peut avoir été celui qui, mieux que tout autre écrivain de son époque, a trouvé dans la matière de l’écriture une politique de la conscience du sujet et de la subjectivité en général.