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L'Inconscient graphique

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Tom Conley

III. Ronsard et le sonnet-figure

Texte intégral

  • 1 Donald Kelly esquisse les grands traits de l’histoire de l’époque dans le premier chapitre de son (...)
  • 2 Louis Marin développe une longue comparaison du roi et de ses programmes artistiques dans Portrait (...)

1 Dans le premier chapitre, nous avons vu comment l’axionométrie du rondeau faisait tourner le langage dans l’espace. Celui-ci se voyait sur un plan coextensif avec celui-là : le rondeau se trouvait « compassé » par un jeu de centres et de circonférences. La lettre marquait souvent l’axe de la forme ; elle figurait la possibilité d’une cosmographie à l’intérieur d’un ensemble de vocables imprimés. Le poème recelait une cartographie dans le sens où le texte était donné en tant que mappemonde munie de points cardinaux. En même temps, nous avons vu comment la lettre imprimée devenait un pivot, gond, ou charnière autour duquel et vers lequel la visibilité du discours semblait tourner et converger. Dans le deuxième chapitre, nous avons observé que le programme rabelaisien marquait la création d’une écriture liée au silence, mobilisée par son aspect hiéroglyphique : il s’agissait du dynamisme d’un monde en proie au renouveau et au changement politique. Il est clair que Rabelais et Marot ont travaillé dans le tumulte d’un renouveau identifié et qualifié d’humanisme sous le règne en plein essor de François Ier1. Le plan visuel de leur œuvre révèle une idéologie qui va à contre-courant du dogme catholique. Le dessein de leurs textes frôle ou suscite la censure. En tant qu’écrivains placés à l’avant-garde de la culture de l’imprimé des années 1530, Marot et Rabelais ont transformé la conception des formes dont ils étaient les meilleurs héritiers. Ailleurs, dans des programmes artistiques soulignant l’emprise de la centralisation de l’État, qui usait de son autorité sur les écrivains et artistes pour glorifier sa propre image, Rabelais et Marot semblaient exercer moins d’influence. Dans les années d’ascension de la monarchie des Valois, tout au moins au milieu du règne de François Ier, « l’effet signature » du roi semble s’appuyer de plus en plus sur les styles de l’architecture et de la peinture qui lui sont associés2.

2L’ambivalence suscitée par la dimension protéenne de la lettre, y compris les domaines apparemment inconscients qui rendent flexibles la signification du texte, n’était pas ce que les maîtres demandaient à leurs poètes et historiographes : si le roi voulait devenir célèbre et s’éterniser, l’aura littéraire qu’il attendait de ses valets de chambre devait être façonnée pour assurer sa gloire. Selon ce point de vue, dans le contexte de la monarchie et des programmes esthétiques, les arts pouvaient être considérés comme assez médiatisés. Ils seraient sous l’emprise du pouvoir en place et ne devaient laisser aucun doute sur ce qu’ils étaient, qui ils louaient, ou sur leur degré d’identification avec le roi.

3En effet, c’est l’image que nous pouvons former de l’artiste de la Renaissance, mais seulement à travers l’optique de l’âge classique qui l’a suivie : l’expérimentation et la souplesse des relations entretenues avec les mécènes ont pu être plus importantes et plus complexes lors de l’aggravation des conflits religieux au milieu des années 1530. Comme l’a remarqué Michel Jeanneret à propos du langage (dans Perpetuum mobile), le pouvoir, comme le français même, n’était guère figé. Ronsard, le poète le plus renommé et le plus suivi de la Cour française à partir des débuts du règne d’Henri II, semble mettre en valeur son roi tout en utilisant l’imprimerie afin de changer le statut de la poésie dans le domaine de l’esthétique politique. Le roi est une cible vers laquelle il dirige une poésie qui fête et façonne son image, mais le texte poétique travaille le langage en bien d’autres sens. Contrairement à Rabelais ou Marot, qui se marginalisent au long de leurs carrières littéraires, Ronsard commence la sienne en donnant l’impression qu’il est le centre, le moyeu du nouveau classicisme à la cour. Sa voix résonne de Paris jusqu’aux confins les plus reculés de la France. Il incarne l’esprit et le goût de la littérature qui lui permettent de devenir le modèle nec plus ultra de la poésie officielle.

4Il arrive à l’empyrée de la gloire qu’auparavant les souverains n’avaient jamais atteinte. Pourtant, de façon paradoxale, les ambiguïtés de sa poésie sont beaucoup plus proches des innovations dont nous avons parlé à propos de la littérature plutôt marginale de Rabelais ou de Marot. Ronsard est souvent perçu comme le poète qui importe les traditions italiennes ou celles du « Sud », de l’Italie, dans les jardins de Touraine. Il doit également beaucoup aux pratiques du « Nord », qui remontent à une inspiration commune à Villon et à ses contemporains. Dans les deux chapitres qui suivent, je voudrais voir si les Amours (1552-53) travaillent au même niveau de la lettre que dans les expériences de l’imprimé développées chez les Humanistes des années 1530. Au même titre, je voudrais chercher si le contexte et les tactiques qu’invente Ronsard confirment ou trahissent les marques d’une littérature qui se veut officielle et éternelle.

  • 3 En 1542, Meigret a publié son Traité de l’escriture françoise, dans lequel il est favorable à une (...)

5En dépit du statut d’une institution qui inscrit ses lignes dans la mémoire de chaque écolier français, l’écriture de Ronsard développe des effets de la lettre qui font voir ce que l’on serait tenté d’appeler une rhétorique inconsciente. Pour le lecteur d’aujourd’hui, la nature graphique et textuelle de celle-ci est hallucinante. Le sens va en tout sens : le commentaire qu’inspire le texte de Ronsard est aussitôt dépassé par les jeux de sa rhétorique et de sa forme. Ce qui plus est, la rhétorique graphique de la poésie de Ronsard transforme son expression verbale en des mouvements picturaux, voire cinématographiques. Le sonnet s’affuble de traits imprimés, il les essaie en termes de centre et de circonférence, de points de fuite et d’anamorphoses verbales. Les montages et les transformations de style sont mis en œuvre dans les sonnets grâce à la disposition sérielle de la typographie. La lettre se déplace constamment entre des rôles pictographiques, ornementaux et discursifs ; elle devient une figure qui rend littéraire son référent dans sa forme propre et acquiert ainsi une plasticité remettant en question ses fonctions verbales ou « phonocentriques » de relais. Les poèmes de Ronsard sont tellement graphiques qu’ils peuvent s’intégrer à une « réforme » renouvelée de l’écriture — disons celle de Louis Meigret — mais leur licence poétique permet la transgression de ses principes3. Le poète obtient une gloire bien plus considérable quand il tord les règles du sonnet héritées de Pétrarque et d’autres.

6Marot et Rabelais utilisent le jeu de mot, l’antistrophe et l’équivoque à des fins d’invention. L’équivoque dérange le discours, le divise et multiplie les significations là où les lettres peuvent rompre les mouvements unilatéraux de la raison. Ronsard semble abandonner l’équivoque en faveur de l’oxymore. Mais quand il déploie l’anagramme dans un oxymore, la visibilité de la lettre est utilisée comme si elle avait été créée par des écrivains des années précédentes. Le rapport délicat de l’équivoque et de l’oxymore peut servir comme mode d’entrée dans les sonnets de Ronsard. Depuis qu’en 1552, le sonnet avait remplacé le rondeau en tant que forme préférée pour les vers lyriques, nous pouvons nous demander comment la spatialité avait aussi changé. Marot avait joué sur le centre et la circonférence, ainsi que sur les ouvertures et fermetures. Les narrations à l’intérieur de l’espace textuel de ses rondeaux semblaient une fonction de la figure du cercle. Par contraste, le sonnet semble désavouer un point central d’origine et s’étendre sur l’axe horizontal qui aligne son aspect avec le cadre pictural. Le flot subtil des lignes au sein de ces périmètres pourrait donner l’effet d’une narration errante, qui aurait alors besoin de ne pas « retourner » aux points fixes, comme cela avait été le cas pour le rondeau. Ainsi, même si le sonnet est une forme poétique « courte » destinée au ton lyrique, il fournit aussi l’espace nécessaire à la création de paysages verbaux et de narrations possibles dans les confins de son cadre, ainsi qu’une mise en jeu simultanée des rôles « mimétiques » et « diégétiques » du langage.

  • 4 Avec Ronsard, nous sommes dans un monde où l’allégorie est le domaine médian entre la parole et l’ (...)
  • 5 Voir Margaret M. McGowan, Ideal Forms in the Age of Ronsard, University of California Press, Berke (...)

7Quand nous les voyons ensemble, la tension du paysage et de la narration montre comment l’écriture du sonnet mélange les éléments picturaux et discursifs. Le jeu de la description, de la fabulation et de l’allégorie engendre un monde pictographique déterminé par la visibilité de la lettre. Cette dernière figure comme un agent dans un réseau de configurations sérielles plus importantes qui supplantent ou suppléent la voix et le discours et rendent un rythme à la condition graphique du vers. Chaque sonnet devient alors une allégorie de sa propre production. Les mots ne fonctionnent pas toujours en tant que simples vocables, unités de signification ou morceaux de mosaïque pour une plus grande représentation4. Au moment où Ronsard préparait les Amours, les artistes italiens qui résidaient à Fontainebleau trouvaient des moyens extraordinairement compliqués pour détruire la représentation par le truchement d’une myriade d’allégories dépassant les frontières de la poésie et de la peinture5. Ils distordaient les scènes empruntées à la littérature classique, en combinant les descriptions originales avec des dessins étranges, grotesques et ornementaux issus de la culture imprimée. Ronsard élaborait sa poétique à la fois par le biais de leur imagination et par la tradition des poètes grecs et latins, que sa « brigade » avait étudiée sous le patronage de Jean Dorat dans les années 1530.

  • 6 La musique est donc une fonction de l’espace. Les érudits ont déjà montré comment Ronsard s’était (...)

8Dans ce contexte, le luxe de description qui apparaît dans la saisie allégorique masque et révèle un jeu plus fort des mots qui ont un rapport avec leurs propres contours. Ils sont en dialogue, comme chez Marot et Rabelais, avec des contours saisonniers et érotiques. La description figure dans des compositions rythmiques de lettres qui sont mises en place comme des unités picturales et sérielles. De nouveau, la typographie déplace la notion de saison (la présence du changement ou la différence elle-même) ou l’Éros (une force originaire motivant le langage et créant de nouvelles formes à suivre) en des mondes qui se reflètent et spéculent sur leur propre aspect6. À ce point, la lettre montre la pictura et la poesis : l’écriture produit une image de ce qu’elle décrit, et les images deviennent l’écriture qu’elles avaient promue originellement comme des formes ou des référents. Ronsard semble cultiver les inversions et les confusions des deux registres.

9Le redoublement et le plissement marquent les plus célèbres sonnets de Ronsard : toute narration est déplacée aux points où la signification et les formes graphiques demeurent visiblement redondantes. Les mêmes redondances se superposent, se multiplient et même congèlent les significations des référents dans leur propre forme graphique. Le soixantième sonnet des Amours a été imprimé ainsi en 1553 :

  • 7 Henri et Catherine Weber, édition critique des Amours, Garnier Frères, Paris, 1963, p. 39. Toutes (...)

LX
Comme un chevreuil, quand le printemps destruit
L’oyseux crystal de la morne gelée,
Pour mieulx brouster l’herbette emmielée
Hors de son boys avec l’Aube s’en fuit,
Et seul, & seur, loing de chiens & de bruit,
Or sur un mont, or dans une vallée,
Or pres d’une onde à l’escart recelée,
Libre follastre ou son pied le conduit :
De retz ne d’arc sa liberté n’a crainte,
Sinon alors que sa vie est atteinte,
D’un trait meurtrier empourpré de son sang :
Ainsi j’alloy sans espoyr de dommage,
Le jour qu’un oeil sur l’avril de mon age
Tira d’un coup mille traitz dans mon flanc7.

  • 8 Telle est la conclusion de Leonard Barkan pour la comparaison des deux poètes dans The Gods made F (...)
  • 9 Le sonnet est étudié en détail chez Henri Weber, La Création poétique au XVIe siècle en France, Ni (...)
  • 10 Nous avons pu voir des jeux de mots dans l’espacement du texte chez Marot. Ronsard n’est jamais lo (...)

10Au premier coup d’œil, le poème présente un modèle digne de Pétrarque ou de Bembo avec une immédiateté et une sensualité que le vers italien n’avait jamais connues8. Le sonnet tire ses images des devanciers italiens, de Scève aussi9, et accumule les tournures mélancoliques, y compris celle du printemps noir de la dépression. Pourtant les effets de la mélancolie se défont grâce à l’ingéniosité des jeux graphiques. Vu au pied de la lettre, le poème ouvre le vers sur un monde de torsions étranges et comiques. Aucun des Amours ne semblerait illustrer mieux comment le sens pictural de l’oxymore se ramifie jusque dans les points condensés, les jeux de mots et les épithètes tout à fait équivoques10. Peu de poèmes de Ronsard engagent et font proliférer si nettement des combinaisons syntactiques qui fondent les oppositions, telles que nous les voyons aux premier et deuxième vers, lorsqu’une scansion cavalière montre que ce printemps, généralement une personnification de la naissance et de la vie, tue son sujet quand l’œil atteint la fin du premier vers,

... quand le printemps destruit,

11tel le trait chimique de la glycérine et du cristal qui suit immédiatement, dans

... l’oyseux crystal...

  • 11 À propos de l’effet baroque et mystique de l’oxymore, voir Michel de Certeau, La Fable mystique, G (...)
  • 12 Voir Leo Bersani, The Culture of Redemption, Harvard University Press, Cambridge, 1990, chapitre 1
  • 13 Avec l’attention portée à la périodicité de son tempo de l’écriture, Glauser démystifie l’idée de (...)

12Une sensation accrue de mouvement se produit avec l’extension de l’analogie, laissant l’impression de mots errants, qui rompent les symétries propres à l’héritage de Marot et aux practiciens de « formes fixes ». Le mélange de deux formes contraires crée une figure qui, à l’inverse de l’équivoque, est d’une tendance plus comique que descriptive. Elle est en mesure d’invoquer le doute, la crainte et l’indécision. De cette manière, l’oyseux crystal représente la rosée entre deux saisons, le gel et le dégel, juste comme la morne gelée équivaut à une condition mélancolique de l’aube, lorsque le givre « triste » de l’hiver, étalé dans l’oxymore précédent du même vers, rend possible soit le gel soit le réchauffement de l’amour. Une présence lourde, grâce à l’effet de l’oxymore, investit un nouveau sens de désir dans le poème : le désir inassouvi, ses fins différées, accroissent l’envie d’écrire11. De toute évidence il s’agit d’une condition de désir nauséabond (que nous voyons le mieux chez Sartre), mis en scène pour lancer un défi créateur, pour faire se réaliser l’écriture du sonnet. La mélancolie, c’est le prétexte qui ouvre la voie à l’inspiration. Du coup, le poète confère aux vocables des reflets de cette condition, mais aussi des éclats de son art, de son schéma compositionnel : selon un thème connu de création dans le monde existentialiste, la tristesse a besoin d’une vie dépressive, l’échec de la vie assurant une poésie réussie12. Sous cet angle, on peut considérer que Ronsard suit la tradition d’avant-garde qui se moque de toute psychologie (dépression, castrat symbolique, abjection, etc.) que l’on dit utile pour l’inspiration de l’écriture13. Selon la vieille garde, les brins enduits de rosée de l’herbette emmielée refléteraient au contraire la mélancolie larmoyante du poète qui se voit lui-même comme un chamois, un chevreuil ou un daim perdu dans un paysage printanier.

13Mais toujours est-il que la tristesse met en évidence le travail graphique du poème. Le « crystal paresseux » (l’oyseux crystal) et la « triste confiture » (la morne gelée) semblent cependant soit trop évidents, obtus ou même redondants pour annoncer un poème comparant un cervidé à l’écrivain. La bête broute à l’orée du bois, à l’aube, jusqu’aux environs du dixième vers, après que la prémonition d’une flèche porte l’animal et l’écrivain à leur mort ensanglantée. Pris dans un sonnet traitant du désir, le poète et le daim se trouvent dans un chassé-croisé de cause et d’effet. C’est par l’intermédiaire d’une comparaison du poète au chamois qu’émerge le système de distorsion qui attire le regard sur la dimension picturale du sonnet.

14Ici et dans d’autres sonnets, le poète est cliché en prisonnier de l’amour. Sa mélancolie est trahie par des jeux d’esprit graphiques. Un crible de lettres traduit l’humeur dépressive dans le registre de la narration. En fait, le mouvement étonnant d’un rythme accélérant, ou de vagues qui se répètent (« or sur un mont, or dans une vallée... »), est envoûtant. La mélodie nous enlève et nous fait sortir des confins, sinon de la carrure picturale du sonnet. À l’intérieur se déploie une description des engins et des stratégies de vénerie qui incluent toutes les informations nécessaires pour mettre en scène une narration cynégétique. Le temps est celui du début d’avril, la température avoisine zéro ; nous sommes à l’orée d’une forêt, au bord d’un champ, où les chasseurs de cerf traquent leur proie à l’aube, quand les animaux sont enclins à fourrager avant de se reposer en milieu de matinée. La lumière est dorée, ayant un aspect de rougeur teintée. Des rayons de lumière se projettent à travers les arbres, sous lesquels le chasseur attend en silence...

15Mais tout à coup, la glace se tourne en colle. Avec l’oyseux crystal, les coins émoussés de la rosée cristallisée se transforment en une sensation tactile, anticipée dans la figure de la glace et de la glycérine, allant jusqu’au vocabulaire caché du gibier (dans le sens de l’oisellerie) qui comporte des filets pour attraper des chevreuils et de petits oiseaux (oiselets) — ce que le texte confirme avec retz ou « filet » sept vers plus loin. La proie, ou l’oiseau, se trouve déjà contenue dans le « jeu » ou stratagème utilisé pour capturer l’oiseau, dans la colle emmiellée ou la glu à oiseaux, c’est-à-dire la colle que l’on mélange à partir d’extraits de fumier et de miel : les chasseurs d’oiseaux barbouillent l’onguent sur des branches où va se percher la proie. Crystal n’est donc pas un simple oxymore, mais une allusion à l’art d’attraper les oiseaux, qui est ainsi mélangé avec les figures utilisées dans le lexique de la chasse au gros gibier. Les registres passent de l’un à l’autre. Le volatile est congelé ou collé aux lettres qui décrivent la vénerie en général. Dans, par exemple, de retz ne d’arc sa liberté n’a crainte (vers 8), retz dénote un filet de chasseur et, par extension, ce que les chasseurs en Touraine utilisent pour attraper le chevreuil. Mais retz a rapport avec la prison de l’amour, qui avait été cruciale pour les métaphores de la chasse depuis les XV joies de mariage, établies auparavant au XVe siècle. Force nous est de constater que Ronsard confond les mammifères et les oiseaux. Le poème semble contenir une taxinomie des techniques disponibles pour la vénerie.

16La figure pose une série de questions ; l’animal sera-t-il traqué par la meute de chiens ? Comme un oiseau, le chevreuil sera-t-il pris dans les filets ? Ou tombera-t-il sous les flèches ? Ou tout en même temps ? Tous les dénouements sont possibles, puisque la preuve issue de la texture verbale indique la présence d’un autre instrument qui tue à la fois l’oiseau et le cervidé. Avec l’oyseux crystal, la morne gelée souligne la présence de ce dénominateur commun, l’arbaleste à gelais, une arbalète utilisée pour tirer sur tous les types de proies. Cotgrave l’enregistre dans une gamme de noms que Ronsard connaissait bien : « Arbaleste : f. A crosse-bow ; also, a Bow-net ; also, the sinewie Crosse-Bow, wherewith a man shoots, not deere, but his deerest. Arbaleste à boulet. A Stone-bow. Arbaleste à gelais. The Same. » [« Arbaleste : f. arbalète ; aussi un arc, une arbalète tendue, avec lequel le chasseur tire, non pas sur les daims, mais sur sa chère dame. Arbaleste à boulet. A stone-bow. Arbaleste à gelais. la même chose. »] L’instrument semble être une forme cachée dans le champ des lettres qui ouvrent une nouvelle dimension par le jeu de leur espacement :

l oyseux crystal
larbaleste à gelais
l a morne gelée

  • 14 Huguet donne de nombreux exemples qui comparent généralement le diminutif printanier aux petites f (...)
  • 15 Que de Baïf réécrive le même poème avec le daim abattu par le feu d’une arquebuse n’est pas surpre (...)

17L’instrument ou stratagème s’interpose avec le filet, la glu et l’arc, en même temps qu’il nie toute causalité qui déplacerait le chasseur et son arme vers un tir sur la proie. Arc du huitième vers retourne aux effets mortels des traits déjà, sur le plan graphique, gelés du second vers. Le champ emmiellé où le chevreuil aime brouter, dans l’expression l’herbette emmielée, semble être tiré d’une description poétique courante. Mais c’est seulement dans le montage des lettres, où s’esquisse la silhouette de l’arc entre herbette et gelée, qu’une nouvelle forme est en train de naître. L’herbette emmielée est une abréviation du diminutif poétique dont le substantif le plus courant serait herbelette, qui appartient à la poésie descriptive des premières années du siècle14. À travers le mannequin du mot herbette l’on peut voir dans herbelette le profil d’arbaleste. Mais herbette peut se lire de façon double, d’une part avec herbelette, en raison de la médiation de son homonyme, erre beste, qui dispense en silence la figure d’un chevreuil errant, la « bête errante » ou le chevreuil lui-même ; d’autre part, parce qu’herbelette fait une allusion oblique à l’arme déjà mentionnée dans morne gelée. Son nom est déformé de manière anamorphotique dans le plan descriptif du texte pour entraver un ordre qui mènerait de ses origines à une finalité. Bien qu’elle ne soit jamais mentionnée, arbaleste à gelais acquiert une présence non soulignée, mais omniprésente, celle d’un fantasme inscrit dans la disposition des lettres qui comprennent les mêmes figures. L’analogie visuelle se découvre à demi-mots : elle provient de la configuration des termes et des caractères qui passent de l’un à l’autre dans le montage15.

18Le poème, comme nous l’avons déjà noté, se déroule le matin. La nature y est morne, indistincte, comme dans un rêve qui, dans le monde du langage diurne, ressemblerait à une situation « opaque » ou un état de choses « obtus ». Le moment doit s’animer ou se réveiller à partir du sommeil du sujet. Avec morne gelée, le matin donne morne, une condition préalable à l’idéologie de la création ou, selon les mots de Cotgrave, un moment saturnien : « sad, heavie, lumpish, low ; pensive, agreeved, in a melancholic mood, all in dumps ; also, dull, stupide, sottish, senceless, blockish » [« triste, lourd, informe, lent ; pensif, aggravé, d’humeur mélancolique, accablé ; aussi morne, stupide, sot, sans vie, bloqué »]. Morne décrit l’effet d’oyseux dans son écriture la plus visible, mais il évoque dans sa forme même un monde de vénerie, là où il existe un rapport iconique avec des javelots et des flèches. Mortier (« to dull or blunt the point of a weapon ») [« annuler ou émousser la pointe d’une arme »] était situé près de l’adjectif morne qui était attaché aux lances, désignant les têtes émoussées utilisées pour frapper les oiseaux de proie.

19Cette série est redondante quatre fois ; le décasyllabe colle à la glu des lettres puisque crystal conclut, avant toute autre chose, ce que gelée annonce. Et en termes d’iconographie de la mélancolie, oyseux signifie déjà morne. Le redoublement a défait ce que le printemps du premier vers « détruit » si bien que oyseux cache le calme d’un silence nauséabond, d’une condition muette, ou éternellement livresque, que la musique ne saurait ramener à la vie. Les figures mélancoliques de chaque oxymore ont l’effet d’annuler toute création par l’effet de paroles gelées dans leur aspect, voire leur glu, typographique. Le poème trahit l’allure des différences potentielles et saisonnières dans les quatre premières figures des trois premiers vers (le poète comme chevreuil, le printemps à la fin de l’hiver, les oiseaux pris dans la glace, et le petit-matin cristallisé par la rosée).

20Les caractères littéraux et métaphoriques « gèlent » l’amour du poète ; ils marient des termes incompatibles, eux-mêmes déjà unis et réunis dans le reste du poème. L’oyseux crystal, symptôme inquiétant de la mélancolie, redonde dans les aboiements de la meute que l’on entend dans oy (v. 4) ; de la dimension orale des aboiements du premier exemple du second vers (oyseux), on entend en écho les boys (v. 4) des aboys, avant même que les chiens ne soient désignés dans le vers suivant. Leur effet précède leur présence, juste quand le pied mène le corps du daim à l’image de l’errance d’abord connotée dans herbette, menant elle-même à la formule, libre follastre où son pied le conduit (v. 8). La figure et son écho se rencontrent après, quand le douzième vers retrace la deuxième partie de l’analogie des chiens et des aboiements commencés avec comme... du premier vers : « ainsi j’alloy sans espoyr de dommage » (v. 12).

  • 16 Voir de Certeau, L’Écriture de l’histoire, 102, et le chapitre II, note 36, cidessus.

21Ce ne sont que les quelques premiers ricochets qui strient le cadre spatial du sonnet et qui fléchissent la graphie abyssale dans la zone centrale. La description des périmètres de Ronsard, comme ceux de bien des poètes misant sur les vertus visibles du genre, implique que l’écriture travaille en même temps les frontières et les axes du vers. Ceci est en fait une variante de l’anamorphose, et de l’écriture en miroir16 qui montre un monde de « points » de fuite indiqués par les lettres individuelles du sonnet. Un point initial et crucial se trouve à l’axe du poème ; on peut le cerner dans la trajectoire convergente marquée par ses graphies. Le poème semble narrer l’histoire en cheminant sur les traces du chevreuil. Pourtant, la forme générale nous conduit non seulement du début à la fin, mais aussi de la périphérie au centre. Le sonnet utilise sa structure visuelle pour mimer la chasse, surtout quand les chasseurs encerclent l’animal des quatre coins de la forêt où il brame. À cet égard, or, conjonction appuyant sur la vitesse du poème, reflète une des limites et des axes du sonnet dans sa visibilité. Pointant près du centre virtuel, dans une suite d’anaphores qui apparaît pour évoquer les ondulations visibles de l’eau et du son,

Or sur un mont, or dans une vallée
Or pres d’une onde à l’escart recelée,

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22 or semble être évidence de répétitions litaniques qui évoquent le « puis » et « l’or », que les Grand Rhétoriqueurs avaient si souvent pratiqués17. Ainsi imprimées dans le poème, les deux lettres transmettent une logique de l’espace, du mouvement, mais aussi de l’allégorie. L’allusion est faite au paysage de l’âge d’or, lorsque les surfaces chatoyantes de teinte ambrée — du soleil et de l’argent, de tout ce qui est illuminé — donnent des effets de gloire éternelle. C’est parce que l’écho oral rebondit à travers tout le sonnet, de l’anaphore voltigeante du milieu18 aux coins supérieurs et inférieurs, que tous les attributs de la réalité se trouvent dorés, glacés et polis dans le halo jaune d’un diorama. La gelée dorée, un pacage doré, des collines dorées déferlantes, et des yeux d’or sont suggérés dans les couches mimétiques du sonnet. Dans sa configuration graphique qui engendre le mouvement, or n’en reste pas moins le signe de l’amphibologie venue des lettres o-r. Elles figurent l’or dans le sens monétaire, puisque grâce à or la musique silencieuse de la beauté rare que Ronsard a décrite se trouve être une monnaie d’échange. La figure curviligne du poème le lie au signe monétaire. En raison de leur position centrale dans le dessin, les deux lettres attirent l’attention sur les conditions d’écriture du poème. Il s’agit d’une création polie, raffinée, qui porte de façon implicite le prix de sa forme19, et de cette manière n’est pas loin du contour monétaire du rondeau que Marot avait associé à une pièce d’argent. Comme son prédécesseur, Ronsard semble composer ses poèmes en fonction des gains qu’il obtiendra grâce à leur beauté, à la seule différence près que le créateur de ce sonnet aura moins investi pour la rédemption spirituelle que ne l’a fait Marot : il est plus attentif aux relations de travail qu’il entretient avec ses maîtres et ses lecteurs20.

23À travers tout le sonnet, le ricochet de or identifie de façon implicite la liberté économique et spatiale. La liberté du poème se révèle être une fermeture strictement définie, qui conclut un pacte implicite ; si un poème a du succès, il brillera de reflets qui retomberont sur l’auteur. À un moment, un terme est repris en miroir dans les lettres, ou dans la signification, par un terme similaire. Une restriction de mouvement en résulte, ainsi qu’un effet visible de claustrophobie. Schématiquement, si la consonance des figures et des lettres est tracée, la fermeture opère verticalement et horizontalement de façon immédiate :

24La liberté apparente de la métamorphose verbale, qui génère un jeu de lettres ou une combinatoire presque infinie dans le cadre verbal du sonnet, trahit, par contre, un effet carcéral. L’effet de gel ou de fixité se voit parmi les duplications linéaires et les effets de miroir visuellement récurrents dans la carrure rectangulaire du sonnet ; dans la structure du décasyllabe qui « contrerolle » l’errance donnée dans la diégèse ; et aussi, dans la coextension des mêmes unités de lettres à la fin de chaque vers. Le paysage est dessiné selon une logique qui confère aux lettres une tension à la fois picturale et verbale. De l’extérieur, la narration est déjà elle-même auto-réflexive lorsque comme annonce la venue d’une métaphore filée, qui met en scène le chevreuil ainsi que la plus grande partie du poème. La figure se déroule jusqu’au début du douzième vers, et se ferme avec ainsi. D’une part, les échos se doublent dans les lettres si bien qu’au moment de la lecture le récit de l’histoire du chevreuil aura déjà été fait. Le dessin de la simultanéité se disperse à partir du premier vers. Les autres se disséminent aussi, leurs caractères s’écartant vite à travers les réseaux proposés : on note instantanément que beaucoup de mots se reflètent les uns dans les autres par les vocables récurrents. On peut tracer res et ses variantes de la manière suivante :

25Un effet de filet est alors produit, tel que le contour graphique du poème met en évidence le dessin de retz, dans lesquels les oiseaux et le chevreuil se trouvent piégés. À cet égard, les rythmes silencieux du poème dépendent du placement sériel et des récurrences entre le terme res ou retz. La disposition sérielle, la récurrence, et la distorsion du groupe de vocables émergent en marquant des harmonies graphiques du texte. Certes, nous pourrions dire que la musique ensorcelante du vers a une inspiration visuelle.

26Le jeu des lettres dépend de l’écheveau des figures qui constituent la clôture textuelle. Le chevreuil, si cher au poète, porte apparemment en anagramme le mot levrier ou la meute qui aboie après lui. Cette poursuite conduit à livre, suggéré dans libre, encodant le désir du poète. « Un oeil sur l’avril de mon age » (v. 14) masque l’écho du chevreuil emblasonné comme première figure du poème, comme dans la chimère chevre-œil. La folie du moment (« follastre ») sous le signe saturnien du zodiaque (folastre, ou la sidération même) est mise en évidence au début du quatrième mois (poisson d’avril...) au moment où la liberté proclamée dans le vers se trouve en même temps encerclée. Avril devient un souvenir graphique omniprésent de l’hiver, ou iver. Avril (v. 13) entérine l’inversion saisonnière annoncée dans quand le printemps destruit..., lorsque le printemps offre un paysage de destruction plutôt que de renaissance.

27Partout, les yeux surgissent dans le poème. Le chevreuil est en effet une sorte de pupille errante. Ensuite, l’oyseux crystal est le mannequin qui véhicule le mouvement de cet œil. Les particules ou les lettres-fragments suggérant la présence de l’œil sont disséminées dans les vers qui suivent l’incipit. Nous pouvons remarquer que le poème utilise un langage qui se soumet à la pression d’une aberration sphérique et lenticulaire. Les mots sont ramenés à deux points d’origine, à deux ombilics, situés au milieu du sonnet. Le centre et la circonférence du poème se voient en tant que fonctions de deux axes et des contours géométriques qu’ils décrivent. Le poème est généré à partir des points d’appui au centre (v. 6 et 8), qui se trouvent et tournent dans les plis de la description :

Or pres d’une onde à l’escart recelée
Libre follastre son pied le conduit :
De retz ne d’arc sa liberté n’a crainte.

28Le pied du chevreuil mène l’œil du lecteur à la mesure visible du vers : par un tour emblématique, qui rappelle encore l’anamorphose, le signe de la mort est replié en c-r-â-n-e, mot vu en sourdine au début du vers, qui annonce la crainte marquée à la fin. Ici, il y a l’image dans le poème d’une tête de mort. Crâne est compris dans ne d’arc... crainte. En cernant ce chapelet de lettres nous voyons ce que le chevreuil, victime de l’illusion de sa liberté « follastre », n’arrive pas à voir. On voit l’ombre d’un projet anatomique : les os d’un squelette deviennent évidents dans oyseux (v. 2) ou même dans le flux d’une vague déferlante (v. 3-5), issue d’un référent aqueux et qui tend vers une énigme figurale dans l’onde du texte, par dessus le redondant, axe énigmatique du sonnet, qui souligne ainsi l’espace secret du poème ou bien, selon la formule d’Yves Bonnefoy, son « vrai-lieu ».

  • 21 L’inscription anamorphotique d’un signe de mort dans le centre d’un travail, à la manière des Amba (...)

29Par la relation de l’économie, de l’écriture, de la typographie, et de la simulation de la mort ici suggérée, Ronsard semble marquer sa signature sous l’égide de la destinée. L’histoire du chevreuil errant qui doit mourir se défait par jeu scintillant des lettres, à l’intérieur de la narration21. Le poète arrête la poursuite de la mort — disons, en reprenant l’idiolecte de Freud, tout ce qui va « au-delà » du principe de plaisir — dans des strates graphiques du poème. Ceci est surtout visible au septième vers du poème, au centre optique, c’est-à-dire dans :

30Le poème marque un point de fuite où il n’y a point de fuite. Tout d’un coup l’écriture se voit en miroir. Elle est spéculaire. Le t trace un axe ou la croisée qui serait encore un autre memento mori ; dans escart recelée, la lettre révèle, au sens propre, un signe de silence ; mais aussi, celui d’une trace qui vacille, d’une tresse qui ondule ; le contexte suggère que le t peut être élidé en retz pour donner une trace, le nom même d’escart, dans la disposition rectangulaire du poème. Tre(z) et Retz réapparaissent autre part dans les jeux graphiques, dans une forme si protéenne qu’ils tendent à arrêter le mouvement en raison de la fascination qu’ils suscitent. En même temps, leur sens les fait avancer et reculer :

pr inte mps destr uit

l’oys eux crystal

Brouster

l’escart rece lée

Follastre

retz ne d’arc

cr ainte

t ira d’un coup

traitz

  • 22 Ici trace qui traite avec plus d’importance de « l’inconscient ». Voir comment le mot est manié da (...)

31Une variété de traces d’échos, de redondances et d’anticipations verbales court sur ce qui s’est passé déjà auparavant dans la couche descriptive du sonnet. Les effets sont vus de façon allusive parmi de simples répétitions de mots. Trait crée traitz ; et mène à et ; &, l’esperluète, est repris par &. Les courbes sémantiques vont de pair avec l’aspect ondulé du paysage, avec mont qui conduit à vallée, ou l’onde serpentine qui assouplit les connotations angulaires de escart. Des formes chiffrées se multiplient, quand un trait est un et multiple dans l’expression de d’un coup mille traitz. Boys porte une ambiguïté, le mot évoquant l’aboiement ou aboys des chiens juste comme le pied annonce le chevreuil qui suit. Des ordres paragrammaticaux ou inconscients deviennent évidents ; son se transforme d’un pronom possessif qui modifie boys en un écho graphique de son. L’aboiement bruyant des chiens se voit transmué en un fantasme silencieux. Une espèce de rébus, composé de points de lettres amoncelés, semble émerger comme si le sonnet ressemblait à la figure d’Argus ou d’une cible dans la forme de O dans or, ou, œil, coup, etc. Des aberrations plastiques de même forme se poursuivent dans la paranomase (dommage est à moitié perceptible dans de mon age qui ressemble lui-même à dans mon flanc, ainsi de suite)22. Le texte devient ainsi un filet, ou bien un labyrinthe strié de lignes virtuelles.

La lettre O inaugurant un sonnet de Ronsard mis en musique dans le deuxième volume des Amours, les textes suivis par des commentaires de Marc-Antoine de Muret, dans des éditions de 1552 et 1553. Les satyres qui s’allongent et se tiennent les mains dans le cadre de la lettre rappellent le style bellifontain, ainsi que la faune peuplant la forêt des sonnets.

  • 23 Il est latent dans le poème, mais sera amplifié dans la réécriture des Amours aussi bien que dans (...)

32En même temps, le poème traitant du chevreuil mélancolique conduit à une farce paillarde ou même au rire. Qu’est-ce qu’un un cerf ou un chevreuil « chimérique » ? Comment ou pourquoi « brouster » l’« herbette » emmiellée ? Comment le cervidé peut-il se trouver à la fois sur une colline et dans un vallon ? Une ironie rayonne partout dans le poème. Sans doute Ronsard fait-il allusion à un certain nombre de clichés, ou de proverbes de teinte folklorique, qui placent simultanément l’image du chamois désespéré sur la colline et en une toile de fond des images comiques. Des emblèmes de souche commune font écho dans le poème, tels que « Où la chèvre est liée faut qu’elle brouste », « A la chandelle la chèvre semble belle » ou « Chevauchons la chèvre en la vallée », dont Cotgrave retient les teintes en anglais élisabéthain : « The goat must brouse where she is bound », « He that chuses a wife by candle-light, or by other eyes than his own, may perhaps be foully deceived », et « Let us undertake a dangerous taske ». Les blagues sur la chèvre sont toujours égrillardes — goguenardes, cornucopiennes et érotiques. Quand l’écho des proverbes se fait entendre à partir de la facture des mots imprimés, le rire démantèle le cadre de la cause et de l’effet original d’un désir non partagé23.

33Dans les éditions ultérieures des Amours, Ronsard élague le texte et enlève au poème beaucoup de son inspiration. L’évolution du sonnet montre comment il accède, par l’intermédiaire de sa propre censure, à la condition plus stable d’une métaphore filée en sa forme finale dans l’édition de 1587. En général, le système de description et l’effet visuel restent fermés et inchangés si l’ensemble axial de comme - chevreuil - printemps et aussi ainsi un oeil sur l’avril mille traitz est traité comme des séries d’oppositions pivotant autour de libre - livre au noyau. Mais puisque la structure sous-jacente est articulée sur le principe d’une cardinalisation, selon laquelle chaque mot est criblé de vecteurs possibles, un peu à la manière des roses des vents sur les cartes et plans servant à la navigation, il se trace de multiples liens. Par conséquent, toute causalité et tout principe de narration s’effondrent. Les dernières variantes de « Comme un chevreuil » indiquent que des confusions apparemment conscientes de réclusion et de vénerie (par exemple l’identité des thèmes de prison et de chasse dans chas et chasse) sont excisées. L’inconscient qui voudrait mélanger des mots et des lettres comme bon lui semble est censuré, sinon refoulé. En d’autres termes, le style est rectifié, sinon quadrillé afin, semble-t-il, de s’affubler d’un aspect classique, ce qui serait plutôt le cas de l’art et de la poésie du siècle suivant :

  • 24 Les Œuvres de Pierre de Ronsard. Texte de 1587, éd. Isodore Silver, 1 (publié pour Washington Univ (...)

LX
Comme un chevreuil, quand le printemps détruit
Du froid hy ver la poignante gelée,
Pour mieus brouter la feuille emmielée,
Hors de son bois avec l’Aube s’enfuit :
Et seul, & seur, loins de chiens & de bruit,
Or’ sur un mont, or’dans une vallée,
Or’ pres d’une onde à l’escart recelée,
Libre s’egaye ou son pied le conduit :
De retz ne d’arc sa liberté n’a crainte
Sinon alors que sa vie est attainte
D’un trait sanglant qui le tient en langueur.
Ainsi j’alloys sans espoir de dommage,
Le jour qu’un œil sur l’Avril de mon age
Tira d’un coup mille traits en mon cœur24.

  • 25 Louis Terreaux, Ronsard correcteur de ses œuvres. Les variantes des « odes » et les deux premiers (...)
  • 26 « Ronsard ne cesse de remanier ses poèmes. À peine a-t-il construit une première forme que, souven (...)

34En rompant la glace de l’ancien l’oyseux crystal de la morne gelée, pour glisser de l’hiver au printemps sans coagulation des deux oxymores, le deuxième vers amplifie son sens en soulignant le changement saisonnier annoncé dans le premier vers. Le printemps suit l’hiver de façon ineffable, triomphant immédiatement dans le mouvement du premier vers au second ; grâce au changement du génitif du deuxième vers, qui est d’une mobilité fabuleuse dans les deux figures redondantes du texte de 1552-1553, les yeux du lecteur suivent, dans la version ultérieure, un vers qui se surdétermine beaucoup moins. Louis Terreaux note que la modification de « oyseux crystal de la morne gelée » en froid hyver et poignante gelée est « difficile à interpréter ». Le changement, note-t-il, est « expressif », puisque « la gelée n’est poignante que dans un hiver froid »25. Dans le domaine du poème, il n’y a pas de saison. Si « poignante gelée » il y a, elle n’est que l’effet, et non la chose, de la figure. Un hiver froid ne peut guère nous dire pourquoi Ronsard a réécrit ce vers. Puisque le poème met en scène un ensemble de traits picturaux et graphiques, le vers semble être nanti d’« expression » simplement parce qu’il refoule une ambivalence antérieure, qui vient de plus loin, et une redondance qui avaient été obtenues dans l’usage de l’oxymore et dans l’anamorphose verbale. Comme s’il était victime de sa propre illusion de plénitude orale, ou bien comme s’il avait découvert la fonction substitutive de l’écriture et les vérités du logocentrisme entre 1553 et 1578, Ronsard réécrit le second vers pour projeter le même sentiment de flux que dans les vers cinq, six et sept. La bête errante qui court dans toutes les directions, et dans l’équivoque de herbette/erre beste de 1552-1553, se trouve maintenant bien apprivoisée. Tout se passe comme si le poète répondait à la critique le récusant pour son obscurantisme ou pour la richesse de son jargon. Dans la première version il mêle le tir à l’arc et la chasse aux oiseaux, comme si, de nos jours, il avait pris un fusil de chasse pour une carabine. Avec la version tardive du poème Ronsard cherche l’aura du poète-chevreuil qui butine ou qui « brouste » dans les pages dorées de son passé, se retournant et se corrigeant sans cesse, pour mieux brouter la feuille emmiélée. En d’autres termes, le poète, ambivalent en ce qui concerne le statut de sa gloire, écrit dans la conscience du fait qu’il se réécrit, qu’il se « contrerolle » devant les yeux de ses lecteurs futurs. Le changement orthographique qui a lieu dans la nouvelle version du texte efface presque tous les effets éclatants de la version primesautière du sonnet. L’effet de la réécriture du sonnet montre que Ronsard se voit lui-même dans son passé, qu’il se modifie, qu’il se transforme selon les exigences du moment. Les modifications apportées conduisent à une écriture mobile, où le laminage d’une surface par l’autre crée un texte doué de temporalités variées, qui se voient, pour le diligent lecteur, en toute simultanéité26.

  • 27 Par ceci, nous entendons que le corps est transformé d’un paysage en un livre de pages lettrées. C (...)

35Si Ronsard comptait les innovations qui avaient marqué l’anagramme et l’équivoque dans les années 1530 et 1540, sa métaphore filée de l’errance, si présente dans le texte de 1553, suit maintenant une trajectoire assez orthogonale. Des morceaux de mots traduisent l’écriture d’un sujet — un auteur qui signe — dont le corps est comprimé dans des pages et incisé ou strié de caractères. Le poème est maintenant la preuve vivante de l’écrivain dont la présence est dans l’encre, le papier et les contours embossés du livre. Dans le poème, Ronsard est devenu un li(v)re follastre ou un corps folié27. De cette manière, Libre s’egaye où son pied le conduit resserre le rapport de la métaphore à la description. Follastre de 1553 contenait une folie verbalisée et traçait les forces astrologiques déterminant l’amour ; son signe grammatical était assez subtil pour fonctionner d’abord de façon adjectivale par rapport à libre, et projeter l’épithète en un livre, puisque folastrer (Huguet : « répandre capricieusement ») semblait être une forme moins commune que follastre (adj.) ou même folastrie. L’inflexion de la chasse aux oiseaux, qui confirme la déclaration du troisième vers, se tournait en chimères produites par la syntaxe démantelée — mettant ainsi en scène une langue qui rompait l’ordre du contrat implicite entre le poète et le lecteur à qui on s’adressait. En effet, après Libre follastre, un pied s’immobilise, et ne peut se déplacer nulle part. Mais avec s’égaye, les trajectoires de la flèche, de la carrière et de l’écriture se redressent. En 1587, la paragrammaire trahit le texte original par le signe de s-a-g en s’egaye, sans doute le trait du sagittaire de décembre dans le zodiaque inventé par Ronsard — en mettant l’accent sur l’effet du tir à l’arc. S’egaye défait l’ambiguïté de libre et exige que le sens du mot suive le chemin d’un pied qui avance, et celui d’une analogie plus large du poème, suivant le rythme de la comparaison venue de comme.

36Mais il se peut que nous forcions une lecture du texte de 1587 pour montrer comment Ronsard perd de vue le potentiel de la lettre. Sans doute, les éditions ultérieures sont-elles dépouillées des ambiguïtés graphiques de 1553, mais Ronsard change cependant de façon toujours ambivalente. Il semble régner une indécision envers ce que la typographie avait créé auparavant dans les Amours. Libre s’egaye ne s’accorde pas avec l’image du désir foudroyant dans Hors de son boys, puisque egayer, ou l’homonyme aiguayer signifie « nettoyer un cheval ou un chien avant la chasse » pour que son odeur ne fasse pas partir la proie. La révision suit le tour anamorphotique commencé en 1553. Dans aiguayer, il est clair qu’un animal chassé se lave dans une flaque d’eau, et il ne le fait là que pour éviter à ses poursuivants de sentir son arôme musqué. On voit la bête pourchassée utiliser les ruses des chasseurs. Ronsard évoque de nouveau la rosée du matin de aigue et aiguail (Larousse du XIXe siècle : « rosée du matin qui demeure par petites gouttes sur les feuilles et les brins d’herbe ») à l’intérieur du verbe, et fait allusion maintenant à la fois à la vénerie et à l’horticulture impliquée par égayer (arroser, ou, dans s’égayer, plonger de façon soudaine dans l’eau) et couper, trancher et tailler à la manière des figures imprimées sur les calendriers pour les mois de mars et d’avril. De nouveau, le poème absorbe dans ses vocables les figures des saisons telles que dépeintes dans une iconographie d’époque. Mais, avec le changement de

D’un trait meurtrier empourpré de son sang
Ainsy j’alloy sans espoyr de dommage
Le jour qu’un œil sur l’avril de mon age
Tira d’un coup mille traitz dans mon flanc

37en

D’un trait sanglant qui le tient en langueur
[....]
Tira d’un coup mille traits en mon cœur

38on néglige les aspects visuels de l’amour pour promouvoir une plus grande mimésis. Ainsi, la vue ou l’aspect du langage disparaît dès qu’on en saisit le sens. La double unité auto-réflexive de « trait meurtrier » est restreinte à une spécularité de l’adjectif — sanglant — sur les flancs. En 1587, les traits ensanglantés tendent à ne pas pénétrer mais accompagner la bête. Le remplacement de flanc par cœur stabilise le texte, en ôtant le sang coagulé collé sur la fourrure du cerf de 1552. La réécriture semble indiquer que Ronsard redoute la force de son propre texte, de son antériorité, ou bien de l’inconscient que maintenant il est obligé de surveiller, de censurer parfois, de masquer, mais de révéler aussi par sa manie de retoucher et de réviser.

  • 28 Dans son explication du mouvement d’un discours, de limité à général, intitulée From Telling to Ta (...)
  • 29 Nous sommes tentés de rappeler que dans « Comme un chevreuil... » Ronsard, un des poètes les plus (...)
  • 30 J’ai essayé de faire une étude de la relation de « Comme un chevreuil » à des figures emblématique (...)

39Maintenant il est possible d’avancer quelques remarques sommaires avant de prendre en compte la relation de la lettre à l’énigme dans le cadre des Amours. De toute évidence, la plénitude référentielle du paysage naturel ou mimétique, au milieu duquel il y a mise en scène d’un acte de vénerie, n’est convoquée que pour être tournée en une anamorphose graphique. Le poème est une scène silencieuse, primitive peut-être, dans laquelle la menace du regard persistant de l’amant se reflète dans le plaisir du lecteur qui voit les caractères changeant la chasse en un rythme sériel de lettres. Le silence de l’aube à l’orée du bois se reflète ; la chasse prend place dans le bruit d’une petite serre, en miniature, où tous les effets font partie d’un dialogisme de plus grande envergure28. Flaubert nous a appris que la lettre imprimée suscite le désir de copier. Elle ne reflète que notre manie de la copier. Ici aussi le texte de « Comme un chevreuil... » et sa réécriture tournent son monde mimétique en un plaisir de tracer la lettre, de la copier : mais, en même temps, à la différence de Flaubert, de la faire varier par sa sérialité. Dans ce poème, dans le miroir de leur écart, la trace et le tracé ne font qu’un. Le chevreuil suit le chemin que fraye le texte, mais la bête — comme nous autres, comme tout lecteur parfois — se trouve immobilisée, voire étonnée et figée par le silence typographique de sa forme. Puisque les actes de l’écriture et de la chasse sont censés être les mêmes, on pourrait dire que le sonnet s’ouvre sur une dimension économique entendue comme performance graphique. Le texte exhibe ses traits d’esprit pour gagner de l’or, de l’aura de l’or qui engendrera le corps de l’auteur et sa renommée. Le retz est un effet de filet, ainsi qu’un parcours suivi pour obtenir des gains ou des gages. Le poème est un signe de sa propre « écounomie » si l’on veut bien faire se confondre l’écoumène et le mouvement de l’échange, l’oiko-nomia, qui a lieu à l’intérieur de la maison. Le sonnet est un monde à soi, un objet lettré, une chose, un res, de forme purement matérielle qui nous indique clairement comment ses effets sont créés, et les conditions de son écriture. En tout cas, les vocables et les lettres semblent être cartographiés selon des codes spatiaux et sériels qui ont une grammaire visuelle suppléant celle du texte même. Le sonnet met en jeu des modes de composition picturale et emblématique. Du coup, des effets émergent d’un inconscient du texte, surtout dans les régions fugaces de la suspension rétinienne. Les lettres typographiques produisent un effet de camouflage, qui cache et révèle en même temps un art de simulation et de dissimulation. C’est la vénerie même29. Dans « Comme un chevreuil », le cadre temporel se situe entre la fin de mars et le début d’avril, mais aussi aux limites d’un miroir verbal, entre l’iver et avril. Le sonnet articule un montage de figures conventionnelles, venues d’autres poèmes, en même temps que sa forme reproduit des images communes de livres d’emblèmes30. Du mélange surgit une écriture en flux, presque cinématographique, de fondus qui s’enchaînent, se dissolvent, et partout s’entreglissent.

40Nous pouvons maintenant nous demander si la poésie de Ronsard nous fait nous apercevoir d’un inconscient qui est la cible même de toute littérature. Y a-t-il une paragrammaire allant de pair avec la sensibilité picturale qui se trouve dans le sonnet ? Ou est-ce seulement réservé à quelques échantillons ? Ronsard manie-t-il, mène-t-il le jeu de tous les effets qui rayonnent de ses desseins ? Pour continuer l’entretien à partir de ces questions, il faudrait regarder d’autres sonnets de l’œuvre et considérer alors, d’un point de vue plus large, la tactique de ses innovations poétiques.

Notes

1 Donald Kelly esquisse les grands traits de l’histoire de l’époque dans le premier chapitre de son The Beginnings of Ideology, Cambridge University Press, Cambridge, 1982. Pour ce qui est de l’iconographie de l’époque, voir l’indispensable François premier imaginaire d’Anne-Marie Lecoq, Macula, Paris, 1987.

2 Louis Marin développe une longue comparaison du roi et de ses programmes artistiques dans Portrait du roi (Minuit, Paris, 1981). Il montre que le vrai pouvoir du roi était situé dans les effets esthétiques qu’il avait mis à la mode, et imposés à ses sujets. Au temps de François Ier, Henri II, Charles IX, et bien sûr durant les guerres de religion, la relation de l’artiste envers le roi semble avoir été aussi conforme ou aussi publicitaire.

3 En 1542, Meigret a publié son Traité de l’escriture françoise, dans lequel il est favorable à une réforme phonocentrique de l’orthographe : les lettres devant traduire directement la texture verbale des mots. Meigret a critiqué la pratique de la diminution verbale (chef ou tête ne s’épelle pas « chief » comme lorsque l’on entend le mot) superfluité (on écrit aorné quand on prononce « orné ») et usurpation (dans façon, c est prononcé comme s mais a la valeur d’un k). Verdun-Louis Saulnier retrace l’histoire du débat et son héritage dans Georges Grente (sous la direction de), Dictionnaire des lettres françaises ; le XVIe siècle, Fayard, Paris, 1951, p. 507-508. Charles Beaulieux étudie la phonétique de Meigret en détail dans L’Histoire de l’orthographe en France, 2, p. 43-49.

4 Avec Ronsard, nous sommes dans un monde où l’allégorie est le domaine médian entre la parole et l’écriture, le discours et la peinture. Angus Fletcher a noté que, dans l’allégorie, chaque marque dans son domaine peut être prise comme représentation non du monde, mais de son abstraction. Il utilise chaque détail possible pour sa longue démonstration et la présente avec une obsession quasi freudienne et obsessionnelle. Voir Allegory ; Theory of a Symbolic Mode, p. 149-150.

5 Voir Margaret M. McGowan, Ideal Forms in the Age of Ronsard, University of California Press, Berkeley, 1985, une étude compréhensive des créations parallèles de l’art et de la littérature du milieu des années au XVIe siècle.

6 La musique est donc une fonction de l’espace. Les érudits ont déjà montré comment Ronsard s’était peu préoccupé de la musique comme effet de voix. Dans « The Idea of Music in Ronsard’s Poetry », Brian Jeffrey note que la musique a peu d’importance dans l’œuvre en général, excepté comme figure de beauté dans un sens général. Voir Terence Cave (sous la direction de), Ronsard the Poet, Methuen, Londres, 1973, p. 208-238.

7 Henri et Catherine Weber, édition critique des Amours, Garnier Frères, Paris, 1963, p. 39. Toutes les références au matériel de 1553 seront faites dans cette édition et citées entre parenthèses dans le texte ici et dans le chapitre suivant.

8 Telle est la conclusion de Leonard Barkan pour la comparaison des deux poètes dans The Gods made Flesh : Metamorphosis and the Pursuit of Paganism, Yale University Press, New Haven et Londres, 1986, p. 215.

9 Le sonnet est étudié en détail chez Henri Weber, La Création poétique au XVIe siècle en France, Nizet, Paris, 1956, p. 238-242. L’auteur restreint sa lecture à une appréciation comparative des différents niveaux et insiste sur le rythme subtil du sonnet qui évince l’effort créatif investi dans l’image. Weber cherche les effets de description dans la neige qui fond et sa « saveur voluptueuse ». Il note une « recherche excessive » au vers deux que nous projetons, au contraire comme étant sa vertu visible. Michel Dassonville montre comment « Libre vivois en l’Avril de mon age » (Delie, vi) de Scève, un « joyau », peut être beaucoup plus proche du sonnet de Ronsard que le modèle officiel de Bembo qu’Étienne Pasquier avait d’abord spécifié dans Recherches de France. Dassonville suggère que tout ce que Ronsard prend de l’italien est la forme du sonnet tout en suivant l’endroit, le moment, la motivation et l’expression de l’amour errant du discours rêveur de Scève. Son point de vue (dans Ronsard, étude historique et littéraire, 3 : Prince des poètes ou poète des princes, Droz, Genève, 1976, p. 35-36) diffère de celui de Weber qui avait comparé le texte à Si corne suol, poiche’l verno aspro e io... Quelles que soient les sources, le sonnet confirme ce qu’Alfred Glauser avait noté en passant. « Il s’empare d’un thème ; en échange il donne des vers mieux écrits, un chant inconnu du modèle », dans Le Poème-symbole, Nizet, Paris, 1967. Tous ses lecteurs tendent à utiliser un critère esthétique pour juger la valeur du sonnet, quand il reste une pièce de monnaie dans le contexte de sa production.

10 Nous avons pu voir des jeux de mots dans l’espacement du texte chez Marot. Ronsard n’est jamais loin de ses avatars. Marcel Raymond, dans Baroque et Renaissance poétique, Corti, Paris, 1955, p. 78, note que Ronsard doit autant à son héritage français qu’aux modèles italiens.

11 À propos de l’effet baroque et mystique de l’oxymore, voir Michel de Certeau, La Fable mystique, Gallimard, Paris, 1982, chapitre 3.

12 Voir Leo Bersani, The Culture of Redemption, Harvard University Press, Cambridge, 1990, chapitre 1.

13 Avec l’attention portée à la périodicité de son tempo de l’écriture, Glauser démystifie l’idée de la mélancolie méditative de Ronsard : « Les sonnets seront bons ou mauvais selon le jour... Ronsard n’est pas le poète des genèses. Il aime les terres habitées et cultivées », Le Poème-symbole, p. 42. Continuant ces remarques, François Rigolot indique comment Ronsard jongle avec le système mimétique du sonnet. Le jeu de comparaison et des comparés ouvre le poème, lui donne de la mobilité : « L’hyperbole des “Mille traitz” tirés “d’un coup” renvoie paradoxalement à la nature du comparant, comme si l’amant désirait se faire tuer “comme un chevreuil” : mort souhaitable, car mort plus douce que les “mille mortz” renouvelées par le pétrarquisme », Le Texte de la Renaissance, p. 190.

14 Huguet donne de nombreux exemples qui comparent généralement le diminutif printanier aux petites femmes. Il omet herbette en ne faisant allusion qu’à sa simple variante dans herbelette : Dictionnaire de la langue française du XVIe siècle, 4, fasc. 35, Didier, Paris, 1949, p. 468. Il est bon de noter l’omission de herbelette dans Littré : un diminutif assez bizarre ; il préfère herbette dans le sens pastoral strict, celui développé chez de nombreux poètes — nous pouvons en témoigner chez Antoinette Deshoulières — de rocaille deux siècles plus tard :
Vous qui, gras et beau,
Me donniez sans cesse,
Sur l’herbette épaisse,
Un plaisir nouveau.
Herbelette est presque un homonyme de arbaleste, élagué en faveur d’une variante moins utilisée, pour des raisons qui combineraient des allusions à la fois à l’herbe et à la bête errante, dans un sens plus psychologique, celui de l’herbe et de la pâture.

15 Que de Baïf réécrive le même poème avec le daim abattu par le feu d’une arquebuse n’est pas surprenant. Le paradigme du poème est utilisé pour énumérer les méthodes pour le tuer. Dans le contexte des guerres civiles, l’occasion est propice pour mettre à jour le sonnet avec un instrument plus lourd dans le mètre de douze pieds. Nous obtenons un sonnet tonitruant :
Comme quand le printemps de sa robe plus belle
La terre parera, lors que l’yver depart,
La bische toute gaye à la lune s’en part
Hors de son bois aimé, qui son repos recele :
De là viander la verdure nouvelle,
Seure loin des bergers, dans les champs à l’écart :
Ou dessus la montagne ou dans le val : la part
Que son libre desir la conduit et l’appele.
Ny n’a crainte du trait, ny d’autre tromperie,
Quant à coup elle sent dan son flanc le boulet,
Qu’un bon harquebouzier caché d’aguet luy tire
Tel, comme un qui sans peur de rien ne se defie,
Dame, j’alloye le soir, que vos beaux yeux d’un trait
Firent en tout mon cœur une playe bien pire.
L’esthétique et les traditions techniques coïncident, alors que le mode plus récent de guerre sociale génère une version différente du sonnet avec le fusil et le tonnerre. Les yeux de la dame tirent maintenant non seulement des flèches mais des billes de son orbite et du mousquet. La conversion des arbalètes aux fusils à pierre et aux pistolets semble être plus lente dans les stratégies de la métaphore qu’en réalité. L’espace de temps ayant été pris en considération, nous devons nous souvenir que le studio de l’imprimeur était rempli d’objets métalliques — de poinçons, de ressorts, de leviers — qui ont en commun l’analogie avec l’armurier, dont les gâchettes, les canons de fusil, et les points d’ignition sont mis en œuvre dans les sonnets. Ronsard les avait probablement déjà dénombrés dans inganno de Bembo (ligne 9), car il génère littéralement l’engin de la version de de Baïf. Ronsard semble ne pas être affecté par cette influence. Une comparaison filée devrait inclure la réécriture de Ronsard de « Comme un chevreuil... » dans la Continuation, XVII : « Le vintième d’Avril couché sur l’herbelette, / Je vy, ce me sembloit, en dormant un chevreuil » (éd. Weber, 181), et la version de Pasquier dans Recherches de la France dans les années 1580.

16 Voir de Certeau, L’Écriture de l’histoire, 102, et le chapitre II, note 36, cidessus.

17 Chez Jean Molinet, l’argent obtenu de « l’Oroison » est exemplaire, comme « l’Oroison sur Maria », « Oroison à la glorieuse Vierge Marie », « Devote Louenge », « Glorieuse Vierge Marie » et « Oroison à Notre damme », etc., dans Les Faictz et dictz, 3 (SATF, Paris, 1937, p. 454-490), qui mène « Au plain chemin de l’étemelle gloire » (467). Ceci recoupe le travail de Marot, aussi dans « hors du couvent », étudié dans le chapitre I ci-dessus. Voir François Comilliat, Or ne mens (Paris, 1994), pour le travail le plus patient et détaillé sur ce phénomène.

18 La confusion avec le ou presque copulatif permet à l’oeil d’échanger les mots ou concepts en un contrat verbal. Le terme inutile unit les unités d’un syllogisme identique à une mesure d’un métal précieux réifiant une commodité. Il a toujours été presque une ruse sans fin parmi les poètes modernes. Molinet joue sur le terme dans « Le Cri des monnoies » (Faictz et dictz, 766-67) ; Marot dans son rondeau, « Au roy » (XXXIV, 195-96) : Montaigne au dessus de la surface de « Des coches » (voir chapitre VI ciaprès) ; et bien sûr, plus tard dans la littérature, avec Balzac, dans La Fille aux yeux d’or.

19 Dans Freud, Proust, and Lacan : Theory as Fiction and Fiction as Theory, Cambridge University Press, Cambridge, 1987, p. 47, Malcom Bowie rappelle que Proust avait résumé la « théorie » comme prix qu’une personne laisse sur un cadeau de façon involontaire. De même, Henry James écrit souvent des descriptions sensuelles de paysage avant de dire au lecteur leur valeur. À la différence de Proust ou de James, Ronsard laisse un prix sur ses poèmes, mais il l’incorpore à l’intérieur des lettres et des figures.

20 On serait tenté d’aligner la relation de l’échange à la base de l’écriture d’un sonnet courtois avec une peur de castration. Dans le monde imaginaire du poème, il est impliqué qu’être à court d’argent est l’équivalent de vivre dans une condition de castrat. Mais quand on étudie l’équivalence précisément dans le texte, il semble que Ronsard suggère que l’effet de castrat est simplement le suivant : un effet ou une pose. La mise en scène de la peur de la perte fonctionne dans une dynamique qui gagnera de l’effet produit dans le poème. La « crainte » qui vient de l’amour non partagé ou le « scénario de Cassandre » des Amours semblerait composer des conditions biologiques, poétiques et économiques au quatrième vers du texte imprimé de 1553. Puisque boys au XVIe siècle est synonyme de andouiller, ou de cornes, Hors de son boys évoque un cerf dont les bois ont été taillés, ou un chevreuil si excité qu’il est incapable de copuler. Sans sa ramure, le daim n’a pas de queue sexuelle ou de « code » ; l’allitération des vers médians — la luxure de l’onomatopée des chiens aboyant des mélodies par monts et par vaux — habille le poète en un travesti de cerf castré, une image qui sera mise en relief dans la version de 1587. Cette castration n’est ni ici ni là dans le jeu de distorsion, et donne la preuve de la force du poème et de l’inconscient qui refuse la castration comme essence ou concept principal. Ce n’est donc pas la vérité, mais une condition d’invention spirituelle.

21 L’inscription anamorphotique d’un signe de mort dans le centre d’un travail, à la manière des Ambassadeurs de Holbein, a été le sujet de plusieurs lectures modernes plutôt que celui des classiques. Nous savons, selon Jean Parrot, qu’Henry James traite avec des demi-lettres de mort quand il donne à sa nouvelle le même titre que celui du portrait de Holbein ; « L’Anamorphose dans les romans de Henry James », Critique, no 383, avril 1979, p. 330-351. Les artistes maniéristes et, avant cela, les tapissiers du haut Moyen Âge inséraient des signes de mort à l’intérieur des signes. Au Musée d’Art de Cleveland, la tapisserie Chaumont, de Charles II d’Amboise (1500-1510) montre trois parties qui donnent une allégorie de l’éternité, la jeunesse et le temps. Dans la tapisserie centrale, deux têtes de mort sont tissées de façon à attirer deux jeunes qui bougent autour d’une servante dans le centre. Une tête de mort fait surface dans la composition. Un des crânes est illustré dans Geneviève-Souchal, La Tapisserie en France au XVe et au XVIe siècles (Catalogue de l’Exposition au Grand Palais, Paris, 976, p. 166). Gisèle Mathieu-Castellani remarque le même processus de travail dans les emblèmes de Holbein, dans Emblèmes de la mort : le dialogue de l’image et du texte, p. 36-37.

22 Ici trace qui traite avec plus d’importance de « l’inconscient ». Voir comment le mot est manié dans Jacques Derrida, « Le retrait de la métaphore », Poésie, no 6,1979. La glose dépend de l’identité des ordres picturaux et discursifs (écart étant tracé).

23 Il est latent dans le poème, mais sera amplifié dans la réécriture des Amours aussi bien que dans les Continuations, que Ronsard appelle « style bas ». Voir Louis Terreaux, « Le style “bas” des Continuations des Amours », dans Lumières de la Pléiade, Vrin, Paris, 1966, p. 313-316.

24 Les Œuvres de Pierre de Ronsard. Texte de 1587, éd. Isodore Silver, 1 (publié pour Washington University Press par Chicago University Press, Librairie Marcel Didier, Chicago, 1966, p. 145). Voir aussi les notes de Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin, dans leur édition critique des Œuvres complètes de Ronsard 1, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1993, p. 1239). Suivant Jean-Antoine de Baïf, Étienne Pasquier a, lui aussi, écrit une variante sur le modèle.

25 Louis Terreaux, Ronsard correcteur de ses œuvres. Les variantes des « odes » et les deux premiers livres des « Amours », Droz, Genève, 1968, p. 630.

26 « Ronsard ne cesse de remanier ses poèmes. À peine a-t-il construit une première forme que, souvent, il la casse pour en façonner une nouvelle ; le moule primitif demeure d’ordinaire reconnaissable, mais il est partiellement fracturé », nous rappelle Michel Jeanneret à propos des « formes labiles » dans le chantier du poète, dans Perpetuum mobile, p. 222-223. Il s’agit en partie d’un projet autobiographique qui ressemble un peu à celui de Montaigne. Ronsard développe la même scène d’une naissance d’autobiographie historique dans ses « Response aux injures et colomnies de je ne sçay quels predicans et minstres de Geneve » (1563) :
Je vy que des François le langage trop bas
Se trainoit sans vertu, sans ordre, ny compas :
Adoncques pour hausser ma langue maternelle,
Indonté du labeur, je travaillé pour elle,
Je fis des mots nouveaux, je rapellay les vieux
Si bien que son renom je poussay jusqu’aux cieux :
Je fis d’autre façon que n’avoient les antiques,
Vocables composés, et frases poétiques,
Et mis la poësie en tel ordre qu’apres,
Le François s’egalla aux Romains et aux Grecs.
Discours et derniers vers, éd. Yvonne Bellenger, Garnier-Flammarion, Paris, 1979, p. 149-150, v. 1017-1026. La révision du passé s’élève à un « écran de mémoire » de la même manière que Freud détectait chez Léonard de Vinci une réécriture du passé à travers une distorsion écrite de souvenirs, qui n’avaient pas de forme graphique (SE, 11, 79 ff). Dans sa célèbre étude de l’artiste, Freud note que « l’écriture de l’histoire » commence avec ces déformations. Quand Ronsard a révisé ses sonnets et son propre passé, il a évolué de la poésie à l’historiographie. Que la lettre soit de nouveau un pivot dans ce changement d’activité montre comment la typographie « s’est établie » de 1552 à 1587, et comment la forme est devenue le sujet d’un point de vue politique sur le passé.

27 Par ceci, nous entendons que le corps est transformé d’un paysage en un livre de pages lettrées. Cela anticipe le discours mystique, par lequel le texte est une trace de corps parlant. Cela va contre ce que Ronsard, un peu vieilli, recommande dans le Discours de 1564 (juste ci-dessus) et plus tard. Voir Michel de Certeau, La Fable mystique, p. 103-106.

28 Dans son explication du mouvement d’un discours, de limité à général, intitulée From Telling to Talking, A Study of Style in Rabelais, Etudes Rabelaisiennes XIV, Droz, Genève, 1978, Jeffrey Kittay montre comment un système de bruit descriptif étroitement défini donne suite à un flux gratuit de mots. Nous pourrions faire le lien chez Ronsard dans le mouvement de la scène d’avril du poème grâce à son flux de lettres qui courent partout et en tous sens dans la paragrammaire. C’est ce que nous avons pu voir ci-dessus dans Les propos des bien yvres. Dans « Comme un chevreuil... », nous assistons à la production d’un bruit visuel, salutaire et salubre qui, syncopant et corrigeant les mesures imparfaites de corps détraqué vis-à-vis du mécanisme du cosmos, mime la mort, la mimésis vue comme salvatrice et régénératrice du corps. Le chevreuil est délaissé, mais le sonnet fourmille de bruits et brille de mots d’esprit.

29 Nous sommes tentés de rappeler que dans « Comme un chevreuil... » Ronsard, un des poètes les plus narcissiques de son temps, fait la parade de son propre narcissisme que nous pouvons comprendre en termes lacaniens. L’effet de mimique, note une lectrice de Lacan, « est un camouflage dans le sens purement technique. Ce n’est pas une question d’harmonisation à l’arrière-plan, mais contre un arrière-plan tacheté, ou sur le point de devenir tacheté — exactement comme la technique de camouflage pratiquée dans la guerre humaine ». Voir Joan Copjec, « The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of Lacan », October, no 49, été 1989, p. 70-71. Les lettres font ainsi partie de « l’effet de retz » qui produit un poème de figures marquées par la vénerie ou ce qui inspire le désir.

30 J’ai essayé de faire une étude de la relation de « Comme un chevreuil » à des figures emblématiques de façon plus détaillée dans « Le sonnet-emblème : Scève et Ronsard », Littérature, no 63, octobre 1986, p. 24-37.

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Légende La lettre O inaugurant un sonnet de Ronsard mis en musique dans le deuxième volume des Amours, les textes suivis par des commentaires de Marc-Antoine de Muret, dans des éditions de 1552 et 1553. Les satyres qui s’allongent et se tiennent les mains dans le cadre de la lettre rappellent le style bellifontain, ainsi que la faune peuplant la forêt des sonnets.
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