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L'Inconscient graphique

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Tom Conley

II. Hiéroglyphes de Rabelais

Texte intégral

  • 1 Gargantua, dans François Rabelais, Œuvres complètes, éd. Mireille Huchon, Gallimard, coll. « Biblio (...)

1Le premier précepteur de Gargantua aurait pu naître de la tombe de Marot : personnage célèbre du chapitre de l’Adolescence clémentine consacré aux épitaphes, Frère Jean d’Orléans apparaît, semble-t-il, sous le nom de Maître Thubal Holoferne au quatorzième chapitre de Gargantua. Après avoir écouté le récit flamboyant et scolaire de son fils sur l’invention d’un torchecul sans pareil, et se souvenant qu’Alexandre le Grand avait été placé sous la tutelle d’Aristote dès qu’il eut montré à son père Philippe de Macédoine l’art d’entraîner habilement un cheval turbulent, Grandgousier décide d’embaucher un docteur sophiste pour initier Gargantua à l’art des lettres. Parce que la « restitution des lettres » n’était pas encore survenue, le pauvre enfant, indique le narrateur Alcofrybas, « aprenoit à escripre gotticquement et escripvoit tous ses livres, car l’art d’impression n’estoit encore en usaige »1. Ici le comportement de Gargantua trahit tous les pièges de la culture manuscrite : il a lu ses traités de logique, les a appris à l’endroit et à l’envers, a mémorisé les proverbes latins sur ses doigts grassouillets, et digéré les almanachs populaires à la table de cuisine avant même la mort de Maître Thubal,

L’an mil quatre cens et vingt,
De la verolle qui luy vint. (43)

  • 2 Ceci se lit :
    Cy gist, repose et dort léans
    Le feu Evesque d’Orléans :
    J’entends l’Evesque en son surn (...)

2Le couplet, comme on le sait, se trouve chez Marot et cité comme si on notait une affinité avec l’auteur de l’Adolescence clémentine2. Les deux écrivains ont traité de la jeunesse et ont écrit à la charnière de ce qu’ils appellent une époque de ténèbres et une autre d’illuminations. Marot voyait dans son « adolescence » (sa maturation ou sa venue à l’écriture entre l’âge de douze ans et de vingt-huit ans) la croissance d’un barde comique qui attendait l’inspiration de la religion réformée, tandis que Rabelais dépeint de façon comparable l’enfance et l’éducation des géants Pantagruel et Gargantua. Tous les deux utilisent le topos courant de l’institutio pour souligner les programmes culturels qu’ils souhaitent mettre en place.

  • 3 Pour ce qui concerne l’histoire et l’aspect des éditions du texte de Rabelais, voir l’ouvrage capit (...)
  • 4 Voir l’introduction, note 1.
  • 5 Le changement typographique au XVIe siècle affirme le « principe de disjonction » au travail dans l (...)
  • 6 Mireille Huchon a tracé l’histoire de la typographie et de la ponctuation dans deux études de Rabel (...)

3Le passage de l’enfance à la vie adulte semble lié à la perception tardive (comme si celle-ci était un retour en arrière) de la naissance du caractère imprimé. Les innovations de Rabelais et de Marot entraînent l’avancée de nouvelles formes, dessins et distributions de lettres. Même si, dans les premières éditions, ils furent imprimés en lettres gothiques, leurs écritures annoncent la fonte romaine3. La nouveauté de cette dernière semble avoir moins été une innovation que la mise en place d’un style plus ancien. Sous le récent patronage de François Ier, dans les années 1530, les lettres ont pris une forme qui peu à peu remplace le style gothique hérité d’une part de l’architecture dite flamboyante, et d’autre part de la culture imprimée, celle de la lettre bâtarde4. Dans les ateliers typographiques, depuis l’âge de l’incunable, la lettre gothique avait été utilisée pour donner l’apparence familière d’un manuscrit à un nouveau produit. Bien que les premiers livres imprimés à Paris soient disposés en caractère romain, ce n’est qu’avec l’impact de l’Humanisme, après 1530, que la plupart des ateliers se remettent à utiliser les formes classiques qui avaient connu peu de succès dans les années 14705. Plus spécialement, les lettres changèrent à la suite de l’influence de Geoffroy Tory et de l’importation des livres italiens de marque (tels que le Hypnerotomachia de Francesco Colonna). Marot a réédité Villon dans ce nouveau caractère en 1533 (Galiot du Pré, Paris). Les éditions de Rabelais en fonte romaine pourraient bien suivre ce succès initial à la façon d’un « faux » livre vendu aux foires de Lyon6. Les nouvelles lettres ne promettaient pas seulement un style différent d’imprimerie, elles offraient aussi une perspective originale de type visuel et de forme différente au toucher comme à l’aspect.

4Nous avons vu dans le chapitre précédent comment Marot les utilisait. Rabelais offre une variation de ce thème, qui circule des dimensions alphabétiques à l’hermétisme, et qui est inspirée des arts plastiques de l’époque. Un élément de marqueterie devient visible dans la croissance et les débuts de l’éducation de Gargantua, lorsqu’un secret sacré est révélé par l’intermédiaire immédiatement visuel des mots imprimés. Le narrateur de Rabelais est traité comme un érudit-spectateur, qui tire patiemment la quintessence des recoins du monde et de ses livres. Rabelais dit au lecteur que l’institution de Gargantua est passée par le monde pesant de l’allégorie — mais il le dit après avoir mis en avant ce point ambigu : le contenu de son histoire peut être immédiatement découvert (mais aussi révélé patiemment) dans une glose assez longue.

5La contradiction règne de façon suprême. Au début de Gargantua, le lecteur est confronté au paradoxe relationnel selon lequel l’écriture demeure attachée au langage verbal. D’une part, la reproduction mécanique de l’écriture libère le monde de ses corvées de recopie, et invite à renouveler l’éducation de façon collective. Mais, d’autre part, elle présente des cauchemars sans fin de monstres et montre un monde finissant, où la vision de l’automatisme génère des craintes « d’entropie » et de silence. La tension de ces deux forces émerge dès les premières pages de Gargantua, lorsqu’un plan de renaissance du discours est lancé dans des dimensions architecturales, allégoriques et scripturales, trouées de silence. L’exubérance de la mission rabelaisienne est légendaire, mais ses doutes et ses craintes créatrices en une époque de tumulte social et religieux, à l’intérieur d’une expression typographique de cette mission, méritent une étude approfondie. Les treize premiers chapitres de Gargantua montrent comment ils gèlent la parole.

6Le premier livre, publié en 1533, suit l’histoire de Pantagruel, complétée en 1532. Les historiens s’accordent à dire que Pantagruel, né de la parodie visionnaire de Rabelais et des Grandes et inestimables chronicques de Gargantua, qui avaient circulé aux foires de Lyon, parut et a inspiré, au moment de son écriture, une mission évangélique issue de la vision de saint Paul sur la résistance croissante envers l’humanisme anglican. En se conformant aux premières histoires des géants mentionnées dans les Chronicques (chapitre 2-5), Rabelais découvre comment un travail à plusieurs niveaux peut s’ouvrir à l’envers et à l’endroit, de façon simultanée, sur des mondes populaires et des arcanes, en passant des tavernes de la rive gauche de Paris aux utopies élyséennes et aux poètes néoplatoniciens. Écrit l’année suivante, on dit que Gargantua est le prolongement merveilleux de Pantagruel ; il travaille de façon disjonctive et créatrice, à partir des mêmes origines doubles, pour atteindre une architecture totalisante, complète mais à jamais inachevée ; ce livre mettant en scène les notes œcuméniques se surprend à unir joie et rire, et change véritablement la relation entre le monde moderne et le langage. Pourtant l’exubérance, présente au début du livre, cède la place à la guerre et, la paix obtenue, donne libre cours au discours silencieux de la description architecturale de l’Abbaye de Thélème. Le bruit et la rivalité conduisent au silence méditatif, et le royaume de la fête — la saulsaie — du début se termine sur une clôture où l’absence de murs dans l’Abbaye de Thélème détourne la menace de conspiration et de murmure. Gargantua est chargé, à travers toute sa composition, de frayeur émanant des muettes implications de son propre programme. Ou, si ce n’est pas le cas, l’éducation même du livre passe d’un monde de folklore à d’autres mondes de politiques contemporaines.

  • 7 Quelques compulsions graphiques du début du livre de Rabelais sont étudiées chez Eva Daddesio, « Le (...)
  • 8 Dans Éléments de l’interprétation (Gallimard, Paris, 1985), Guy Rosolato affirme ceci : « Les relat (...)

7Certes, le doute concernant la division de l’écriture et de la voix déstabilise l’écriture, et libère à son tour, dans ses lettres, des forces d’une ambiguïté mystérieuse. Il se peut que les conséquences de la vision rabelaisienne soient repliées sur son articulation elle-même, ou que l’expansion du langage annoncé mette en avant une révolution touchant au silence. Gargantua se met à célébrer la redécouverte des langues oubliées comme celle des hiéroglyphes égyptiens. Ces derniers parviennent à Rabelais, sans aucun doute, par l’intermédiaire des éditions de Horapollon et François Colonne (comme il est noté dans Gargantua au chapitre ix [33]). Mais pour le narrateur et le lecteur, ils signalent une qualité du langage écrit qui ne traduit pas nécessairement la voix en script. Les lettres dont Rabelais hérite ne transcrivent pas forcément le discours, ou elles disparaissent après leur lecture à haute voix. Ainsi, les langues archaïques que l’auteur recherche ne peuvent pas être jugées de façon logocentrique ou n’être associées que par le relais de l’information7. Leur représentation inclut des objets, aussi bien que des concepts et des sténographies variées. Comme la poésie de Marot, la forme « secrète » des lettres permet au lecteur — qui est aussi un voyeur — de participer au monde tel qu’il est vu et touché, et de l’envisager en écartant le moindre délai qui pourrait survenir en raison de l’abîme ouvert entre la vue et la compréhension. Une nouvelle relation entre les choses connues et inconnues s’instaure au sein de cette perspective : celle venue de l’imprimerie, s’ouvrant par sa propre relation aux choses physiques qu’elle concrétise ainsi qu’au souffle inspiré par sa forme8.

8Dans Gargantua, une nouvelle appréhension totalisante du monde s’appelle « loi naturelle » selon laquelle « un chascun peut soubdain par soy comprendre sans aultrement estre instruict de personne » (31). Le projet, qui relaye les idées plus rapidement qu’auparavant, changera le monde par son efficacité pédagogique et universelle. Pourtant, la crainte et le plaisir puisant aux dimensions inconscientes de l’écriture semblent naître avec sa création. Ainsi, la variété infiniment potentielle et virtuelle de sens, qui demanderait une redécouverte et une organisation renouvelée de l’écriture, figure dans un programme de restitution coexistant avec une nouvelle insistance sur la vue de l’écriture, sur son aspect, en tant que quelque chose d’autre, d’étranger et de définitivement différent de ce qui est tracé à la main. Étant donné la nature divisée de ses lettres, le livre avance et trahit les secrets de sa vision et de sa composition.

  • 9 Michel Jeanneret, « Du mystère à la mystification : le sens caché à la Renaissance et dans Rabelais (...)

9Il s’avère donc que l’allégorie, vue comme mode d’enquête « médiéval », empêche d’embrasser un monde sans fin comportant des significations cachées ; elle ne révèle aucun secret. Les Humanistes de souche rabelaisienne avaient dénoncé l’allégorie : son appareil interprétatif était inadéquat, parce qu’elle répercutait des mystères concoctés dans une forme autonome, et ne procédait pas de l’expérience immédiate du langage, du monde, et de la vie elle-même. Dans le même cadre, ils virent comment l’écriture et la lecture pouvaient devenir des agents complices, selon un processus fermé de révélation contenue et légitimée en soi. Les allégories furent donc désavouées9. Mieux que l’allégorie, l’emblème et l’hiéroglyphe offrent au lecteur rabelaisien un accès plus immédiat aux mystères du monde. Le langage des images, note Michel Jeanneret, voulait contenir l’essence des choses réelles, ou de leur présence même. Le discours, y compris la glose, n’étaient pas nécessaires car, en un clin d’œil, l’acte de lire pouvait découvrir une pluralité de significations disséminées à l’intérieur des lettres. Une écriture visible devait être mise en relief, tout en restant libre des structures encombrantes de la glose. Les livres sur l’humanisme devaient contenir des significations cachées, qui resteraient cependant évidentes, exemptes de mystères, visibles et invisibles, mais paradoxalement divines dans leur aspect hermétique. Le livre devait devenir l’objet même qu’il décrivait, et sceller toutes les différences entre les caractères, les mots, les représentations des choses, ainsi que les motifs à l’intérieur des choses. Le secret du livre serait alors partout et nulle part, comme on l’a vu plus haut dans les rondeaux de Marot, centrés simultanément sur des centres multiples, compassés en tant qu’architectures de mots ou plans révélant une sorte de langage habité d’espaces secrets.

10Ainsi apparaît le plan de Gargantua au moment où il restaure une écriture hiéroglyphique. Il propose une langue mystérieuse, instantanée, picturale et aurale, venue des confins du monde. Dans « Les couleurs et livrées de Gargantua » (ix), le narrateur évoque l’art du prêt-à-porter des jeux sur les emblèmes, des rébus proto-freudiens, qui combinent une perspective d’écriture avec d’autres images. D’un côté, ils sont désavoués, proclamés ineptes — et « typiquement français » dans leur simplicité — tandis que d’un autre côté (et le texte prend soin de ne pas sous-estimer ce point) ils caractérisent un mystère œcuménique immédiat, dont l’entreprise humaniste se faisait le champion. Le lieu où l’allusion est faite aux écritures anciennes n’apparaît pas moins importante pour le plan général du livre de Rabelais, quand il dit et désavoue à la fois :

En pareilles tenebres sont comprins ces glorieux de court, et transporteurs de noms : lesquelz, voulens en leurs divises signifier espoir, font portraire une sphère ; des pennes d’oiseaulx pour poines ; de l’ancholie pour melancholie ; la lune bicorne, pour vivre en croissant ; un banc rompu, pour bancque roupte ; non et un alcret, pour non durhabit ; un lict sans ciel, pour un licentié.
Que sont homonymies tant ineptes, tant fades, tant rusticques et barbares, que l’on doibvroit atacher une queue de renard, au collet, et faire un masque d’une bouze de vache à un chascun d’iceulx, qui en vouldroit dorenavant user en France, aprés la restitution des bonnes lettres. (29)

11Le texte rejette l’art enfantin du rébus, mais, comme Freud dans Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, prend plaisir à étaler des exemples de ce qui l’horripile. Une relation ambivalente s’établit et s’amplifie quand le narrateur ajoute,

Par mesmes raisons (si raisons les doibz nommer et non resveries) ferois je paindre un penier, denotant qu’on me faict pener : et un pot à moustarde, que c’est mon cueur à qui moult tarde ; et un pot à pisser, c’est un official ; et le fond de mes chausses, c’est un vaisseau de petz ; et ma braguette, c’est le greffe des arrestz ; et un estront de chien, c’est un tronc de céans, où gist l’amour de m’amye. (29)

  • 10 Champ fleury, f. xlii r°. Georges Ives, dans l’édition anglaise, remarque: « The play on words can (...)
  • 11 Le problème de la typographie et de la signification chez Rabelais est vaste, et n’est toujours pas (...)

12Rabelais appelle resveries ces plaisanteries visuelles, un mot que Geoffroy Tory avait utilisé pour définir le travail du rêve (en fait la Traumdeutung) de l’écriture, puisque la lettre, tout à la fois partie d’un mot et élément détaché, peut inviter son lecteur à se faire engager dans le jeu infiniment épineux et facile de l’analogie. « & cela est appelle ung Resbus, au quel on a resué, & faict on resuer les autres »10. Pour l’imprimeur de Bourges, et autant que dans les intuitions de Freud lui-même, le rêve inscrit un rébus à cause de l’identité typographique du v et du u, donnant la sueur dans (resuer), et l’effet corporel du rêve (resver), formant une analogie avec le rébus, pour qui la ressemblance du phonème du b et du v et la ressemblance orthographique de l’initiale et du s médian ont créé un art visuel entre le jeu de mot, la rêverie, et la transpiration provenant du travail11. Rabelais se réfère presque à la louange de Tory sur une ancienne langue, même s’il note « resverie » de façon péjorative. Les plaisanteries qu’ils a mentionnées portent tous les mécanismes de mystères les plus abstraits et savants, que le narrateur aligne sur les hiéroglyphes. Elles sont assez drôles pour être relevées — comme une série de devinettes — et servent ainsi comme silhouettes annonçant la venue de la lettre. Resverie met en valeur la différence entre la glose sacrée et la lecture profane, et de la même manière sous-estime l’esprit d’anticipation mis en scène lors de la naissance de Gargantua par l’intermédiaire de son oreille gauche.

13L’hiéroglyphe se cache dans le texte, comme si celui-ci était rédigé contre lui-même. Le narrateur dénigre l’invention du silence dans des langues héraldiques, qui ne peuvent qu’inspirer un regard muet d’admiration. Pourtant, elles peuvent être utilisées pour participer au secret, comme l’inconscient du temps, qui est partout visible mais perceptible nulle part. Ainsi le lecteur se demande si le discours lui-même n’est pas déjà dans une forme hiéroglyphique, ou si ses explications ne montrent pas et ne cachent pas en même temps son propre silence graphique. Le chapitre suivant (x) sur les couleurs donne un indice. Le livre imprimé ne peut qu’évoquer (ou dans ses premiers mots, « signifier ») des livrées bleues et blanches, il ne peut les peindre sur la page. Les couleurs sont indiquées, mais restent invisibles, à l’ère de la disparition du manuscrit décoré, à cause des caractères noirs inscrits sur fond blanc. Le lecteur est invité à les interpréter à travers les mots qui les masquent ou qui nuancent leur présence. Elles deviennent imaginaires, mais leurs sens sont « vus » par une loi naturelle. Une scansion visuelle du texte est recherchée afin d’animer la disposition des couleurs. Quand le blanc est mis en valeur, il « exteriorement disgrege et espart la veue » (32), comme il « dissout » les esprits visuels (visifz) et en perspective (perspectifz). La couleur se mélange pour établir une limite à la vision. L’accent mis sur la vue intérieure et extérieure se trouve au milieu de la description de la naissance du géant et de son adolescence, et semble n’être qu’une extension qui a peu de rapport avec le dessein de Gargantua. Mais, comme les couleurs bleues et blanches, les composantes et le site du chapitre signifient une autre obsession, celle de la force de l’écriture sous les yeux.

  • 12 Champ fleury, f. viii v°.
  • 13 François Rigolot observe que Rabelais, comme Dante, a construit son livre sur des codes numérologiq (...)

14Le dixième chapitre représente la figure numérique idéale. Comme la louange de la déesse IO dans le Champ fleury12, la divine origine de l’écriture comporte les deux formes complémentaires, celle du cercle et celle de la ligne droite (I et O) qui forment la base de toutes les lettres et donnent le chiffre 10, identifiant ainsi le nom de la jeune femme chez Ovide. L’opposition donne naissance à la Festina lente, selon laquelle les chiffres arabes du chapitre désignent un site privilégié, tout comme au contraire — au moins selon la logique binaire qui inaugure la discussion (33-34) — le treizième chapitre sur l’invention du torchecul marque un moment comique malchanceux dans l’éducation du jeune garçon. Une relation vaguement motivée entre les nombres, l’écriture et la composition, est soutenue avec quelques-unes des allégories élaborées de Tory13.

  • 14 Dans Des mets et des mots, Michel Jeanneret observe qu’une psychogenèse prend place. Une condition (...)
  • 15 Voir à cet égard la méthode de Michael Randall, Building Resemblance : Analogical Imagery in the Ea (...)
  • 16 Alfred Glauser suggère que le moment, à la manière de Proust, bouge « du temps perdu au temps retro (...)

15De cette façon, le plan initial de Gargantua semble fonctionner selon un rythme cyclique, dont le mouvement est entraperçu par l’intermédiaire d’une répétition sérielle, ou d’un montage de forme spatiale, dans lesquels l’ordre et la distorsion sont atteints par la parataxe des unités juxtaposées de chapitre14. Pour notre propos, nous pouvons observer que le premier et le dixième chapitre ferment un mouvement qui commence avec un hiéroglyphe qu’on laisse et que l’on reprend à nouveau. Une nouvelle perspective s’ouvre dans les mouvements d’avant en arrière et de retour en avant. Dans « De la généalogie et antiquité de Gargantua » (i), la lignée familiale du héros est contenue dans le « goubelet, à l’entour duquel estoit escript en lettres éthrusques : Hic bibitur », placé au-dessus de neuf flacons dont celui du milieu était couvert d’un « gros, gras, grand, gris, joly, petit, moisy livret, plus mais non mieulx sentent que roses » (10). Mettant en pratique « l’art dont on peut lire lettres non apparentes » (10), le narrateur transcrit le vers emberlificoté des « Fanfreluches antidotées, trouvées en un monument antique » (ii). L’allusion au script étrusque anticipe la louange des hiéroglyphes égyptiens qui vient après. Les « Fanfreluches » sont assurément un poème-emblème, qui requiert que l’on synchronise la vue et le son. Ensuite vient l’histoire de Gargamelle qui porte Gargantua pendant onze mois (iii). Un intermède musical dans le « propos des bien yvres » (v) précède la naissance du bébé par l’intermédiaire de l’oreille gauche (vi). Le chapitre suivant (vii) décrit comment le père, Grandgousier, se hâte de lui donner un nom. Une description de ses vêtements (viii) s’ensuit avant les chapitres dédiés aux manteaux et aux armes, et l’hiéroglyphe (ix et x) ferme la séquence décrivant la naissance et la croissance de l’enfant. Les chapitres semblent articuler une double unité, établie grâce à un plan textuel emprunté de la pratique architecturale15. Chaque chapitre débouche sur un autre, mettant en relief une vue contraire de ce qui a été dit auparavant. Un schéma de paradoxe, une fermeture dialectique — comme ce que l’on a vu dans la constriction et la dilatation des rondeaux de Marot — devient apparente. La naissance, le bruit, et les titres de chapitres (v, vi, vii) développent le sujet de l’adolescence — ou le temps perdu dans les premiers âges du héros. Les mêmes chapitres sont juxtaposés en une nouvelle institution (xv)16 qui annonce la séquence à Paris (xvi-xxiv). Le dialogue de ces deux styles se développe aussi par la vertu de leurs oppositions cimentées.

  • 17 L’allégorie ouverte à l’infini est, sans nul doute, une convention de schèmes décoratifs qui étaien (...)

16Les dix premiers chapitres sont encadrés d’hiéroglyphes. Façonné à la manière d’un ordre allégorique, qui est à la fois fermé — puisqu’il tient compte du passé — et ouvert — puisqu’il doit être capable de prédire les événements futurs17 —, chaque segment porte la forme entière du livre grâce au jeu de ses lettres. Il engendre en même temps les mouvements des formes et des sons selon des lignes autonomes de discours et d’écriture. La « bande » sonore ne marche pas nécessairement avec « la bande-image » ou les traces de la lettre. Leurs formes visuelles dépassent le matériel thématique exprimé dans le registre sémantique. Les chapitres ix et x imposent le retour symbolique de l’écriture aux « origines » marquées non pas dans la genèse, mais dans le premier chapitre de Gargantua, le livre même que l’on a sous les yeux. La généalogie de l’aimable géant remonte aux titres étrusques inscrits sur le gobelet, et le tout est écrit « au long de lettres cancelleresques... en escorce d’ulmeau » (10). Adepte de l’art de lire les lettres qui sont en cachette, le narrateur évoque un édifice décoré, en utilisant une écriture qui est à la fois la signification et la décoration du livre entier.

  • 18 Les Egyptiens, note Alberti, ont utilisé les symboles secrets pour ne pas perdre de vue ceci : s’il (...)
  • 19 Roland Barthes revoit le genre dans son essai L’Obvie et l’Obtus, Seuil, Paris, 1982, p. 120-130. D (...)

17Les archéologues italiens avaient récemment découvert les langues perdues et les symboles grâce à la redécouverte de Vitruve et à la lecture d’Alberti18. Les Ethrusques combinent des allusions architecturales et scripturales qui suggèrent comment Gargantua sera un édifice hermétique de mots se combinant et se reformant sans cesse. Le moment régressif du deuxième chapitre révèle précisément comment l’ordre visuel est crucial pour le succès du montage. Les « Fanfreluches » adoptent une énigme en forme de poème, et de coq-à-l’âne, genre courant qui préconise un lyrisme macaronique, où les obscurités sont utilisées pour produire des étincelles de sens s’éteignant dans leur propre illumination19. Les premier et deuxième chapitres mettent en scène la naissance étrange et prodigieuse qui sera mise en place dans les trois chapitres suivants. Les chapitres iii, iv et v marquent aussi des moments obscurs lorsque Gargantua « voit le jour ». La lumière se réfracte en couleurs qui étincellent sur ses habits et ses bijoux. Comparables à l’effet de l’abysme évoqué dans la lettre de Gargantua à son fils au huitième chapitre de Pantagruel (244), les chapitres peuvent être lus dans n’importe quel ordre. Si l’on suit le mouvement et que l’on revienne en arrière, dans ce que le texte appelle une mode « cancelleresque », les yeux du lecteur ne poursuivent qu’un des nombreux centres. Le décor hiéroglyphique des premier et dixième chapitres entoure l’accouchement de Gargamelle et la description de l’enfant. Au centre surgit la naissance même, qui résonne dans chaque direction cardinale, mais rejoint aussi ses origines divisées. Dans un mode schématique, une trajectoire convergente peut être tracée par l’intermédiaire des oppositions :

18Le point de fuite, l’endroit où les mondes connus et inconnus s’entrecoupent, où l’invisibilité et la visibilité se rejoignent, marque un des principaux secrets du dessin de la séquence traitant des « propos des bien yvres ».

  • 20 Le chapitre rappelle celui d’une littérature totalement moderne, dans laquelle, comme Nathalie Sarr (...)
  • 21 À cet égard voir les remarques pertinentes et judicieuses de Floyd Gray, à propos de la typographie (...)
  • 22 Les significations psychanalytiques de régression pourraient aider à clarifier la langue des bien y (...)
  • 23 Présentation du chapitre 5 dans son édition critique des Œuvres complètes de Rabelais, Gallimard, c (...)
  • 24 Avec des notes bien sûr ! Rabelais, Cornell University Press, Ithaca et Londres, 1980, p. 134. Les (...)

19À ce point, nous pouvons nous demander comment un tel chapitre peut entrer dans le schéma. Pour y conférer encore davantage de symétrie ? Le texte est-il une simple expérience de la transcription fugace de la voix ? Quelles que soient les réponses à ces questions, déliés des chapitres précédents et des suivants, à cause du manque d’une continuité qui pourrait se fondre dans l’histoire20, Les propos des bien yvres confondent les causes dans les effets verbaux, et flottent en dérive de tout ancrage narratif, ne serait-ce que celui d’un présentateur ou d’un personnage à l’écoute du rhapsode. Les remarques ressemblent en quelque sorte à l’énigme du chapitre iii. Dans le contexte de la croissance et du développement ainsi mis en scène, la perte du point de vue et le chaos verbal incarnent un autre mouvement de régression. Le montage est manifeste puisque, lors d’un retour à un stade précédent de la genèse, l’aspect graphique du chapitre permet aux mots, aux dessins, et aux sons et aux formes de se mélanger21. Une confusion alphabétique de sensation et de lisibilité est mise en scène22. Jacques Boulenger avait noté que d’une part dans les premières éditions les réponses n’ont été séparées d’aucune marque de ponctuation : tout semble entassé, compressé, mélangé sans aucun ordre, semble-t-il ; et, d’autre part, « c’est pourtant là une conversation où tout s’enchaîne »23. Le texte enchaîne les caractères selon le jargon qui révèle les affiliations professionnelles des beuveurs : les lecteurs peuvent entrapercevoir au travers des mots un monde de silhouettes cléricales, d’avocats, de soldats, de moines et même celui d’un laquais basque. Une fois que les identités collent aux voix, la musique à l’intérieur du texte semble résonner, rappelant des kyrielles, des « bransles », des madrigaux et autres motets rustiques. Dans son grand ouvrage d’exégèse rabelaisienne, M. A. Screech montre la difficulté que tous les lecteurs rencontrent lorsqu’ils affrontent ces échanges équivoques. Ils sont trop obscurs, admet-il, pour communiquer les idées évangéliques qui se repèrent ailleurs dans Gargantua. Pour lui, le chapitre est un simple jeu de voix, ou une comédie humaine en miniature. « On peut même trouver amusant un chapitre opaque comme Les propos des bien yvres (qui consiste en toute une série de plaisanteries cléricales) avec l’aide de quelques notes »24. Pourtant, au centre virtuel du chapitre, qui enchâsse le vieux monde et la venue de nouvelles lettres, Les propos des bien yvres donnent l’impression de geler et d’effacer les signes qui ailleurs pourraient paraître stables ; ils constituent un montage de lettres dont le mouvement dépend de la disparition même des figures mises en exergue. Les mots deviennent à la fois visibles et invisibles, bruyants et étrangement silencieux.

20La scène se déroule lors d’une après-midi du « iiie jour de febvrier » (16), bien que l’esprit de fête des paysans mangeant des tripes et dansant au son des « joyeux flageolletz et doulces cornemuses » rappelle le printemps qui viendra en mars. Les parties de la conversation célèbrent le début des activités à l’extérieur en février, tout à fait contraires aux images courantes des familles qui ont l’habitude de se réunir autour du feu dans les calendriers des livres d’heures. Le texte est placé entre la neige blanche et les premiers bourgeons de printemps. Sa musique est gonflée de silence, engendrée à travers des anagrammes qui gèlent en une scène de silence. La silhouette du premier anagramme se trouve dans le titre du chapitre,

les propos des bien yvres

21qui donne un écho graphique que contient la scène, quand les mots sont examinés d’un bout à l’autre du titre comme

l…………………yvres

22Ceci montre comment le bruit de la fête et le brouhaha se métamorphosent en un silence graphique et livresque, qui résiste au changement saisonnier et temporel. Le milieu des lettres réduit au silence le vacarme qu’une dimension mimétique pourrait apporter. Le texte est trahi par sa forme, criblé même par le silence que connote sa graphie.

  • 25 Dans « Titre à préciser », Parages (Galilée, Paris, 1986), Jacques Derrida étudie comment le titre (...)
  • 26 Comme Donald Frame et d’autres l’ont montré, le travail indique une transition de la comédie au sér (...)
  • 27 Voir François Rigolot « Dichotomie épistémologique chez Rabelais », dans Poétique et onomastique, D (...)

23Dans le mouvement entre le titre et le texte, soit pour des raisons de suspension rétinienne, ou parce que tout lecteur essaye de trouver le titre réitéré d’une manière ou d’une autre, modulé ou prouvé dans le texte25, Les propos des bien yvres semblent commander l’orthographe de la scène et même dicter la mise en scène. Les lettres du titre sont disséminées dans le corps du chapitre, dans un jeu de montage verbal vertical et de dispersion. Tout tourne autour de la question de causalité : « qui feut premier soif ou beuverye ? » (18). La question du titre du chapitre est également importante : qui dicte le sens à l’autre ? Dans quel ordre ? L’un cristallise-t-il l’autre, ou le trahit-il ? Si la réponse est à l’affirmatif, comment ou pourquoi cela se fait-il ? Chacun des titres de Rabelais reprend le problème de l’allégorie, que la pensée humaniste avait rejetée, mais de sorte que l’un ou l’autre et les deux ensemble résultent d’une opposition que le bruit — toujours imaginaire — de l’impression, ou de l’effet de l’imprimerie en général, semble atténuer. Les critiques remarquent que la « structure secrète » de Gargantua et Pantagruel est due au processus de rectification du nom : un nom appris et un programme sérieux annulent les noms de carnaval (comme François Rabelais, qui vient après Acofrybas Nasier, entre Gargantua et le Tiers Livre)26. Mais la relation que le nom entretient avec l’œuvre devient aussi problématique : « Gargantua » commande-t-il et génère-t-il le livre de son nom ? L’allégorie est-elle développée dans l’initiale, l’ordre titulaire des noms propres, dont la tension graphique peut dicter la forme prise par la narration27 ? Il en est de même pour le rapport du titre et du texte dans ce chapitre, d’autant plus que son aspect de transcription de voix anonymes intervient dès le début de la kyrielle.

24Beuverye est une transcription graphique de bien yvres. Le s de ce dernier mot du titre est une consonne muette, tandis que le n tombe et tourne pêle-mêle, dans la scène du monde renversé, en un u. Les réponses aux questions initiales sur l’origine de la boisson et de la soif (ou la nature) sont disséminées partout. Qui vient d’abord ?

Soif. Car qui eust beu sans soif durant le temps d’innocence ? — Beuverye, car privatio presupponit habitum. Je suis clerc : Fœcundi calices quem non fecere disertum ? — Nous aultres innocens ne beuvons que trop sans soif. — Non moy, pecheur sans soif. Et si non presente, pour le moins future. La prevenent comme entendez. Je boy pour la soif advenir. Je boy eternellement. Ce n’est eternité de beuverye, et beuverye de eternité. — Chantons beuvons. Un motet. Entonnons. — Où est mon entonnoir ? (18)

25Le montage projette les lettres en une grande frénésie de mots et de figures avalés en extase. Le jet des huit graphèmes dans le titre, bien yvres, ou beuverye, clarifie en fait la promesse évangélique du chapitre. Les participants du début de la nouvelle naissance sont assez (« bien ») ivres, car la beuverye est le sujet de leur bréviaire. Le bréviaire est un livre séculaire (un calendrier pour les bergers) et un livre saint (la Bible), mais le livre ou « l’ivre » met en scène le moment de la livrée de l’hiver. L’ivre, mais aussi le livre, épelle des origines bacchiques au moyen de ce carnaval de lettres. Ainsi le mot « caché » ou l’extension secrète de la métaphore est le pressoir, la machine qui produit et, mieux que Bacchus, est à l’origine des mots vins et livres, mais toujours tout à la fois. Dans le système d’analogie, le texte rabelaisien hérite de l’écriture sainte, et ainsi, par voie de comparaison, les associations ne peuvent que se multiplier. On utilise la vis pour presser le vin et imprimer le timbre de la marque d’enregistrement ; mais sa forme générale, comme les treize premiers chapitres l’indiquent, est reliée aux escaliers en spirale dans les nouveaux programmes architecturaux des châteaux inspirés d’Archimède, Vitruve, et du Songe de Poliphile de Francesco Colonna (voir la figure 2, page 62).

  • 28 Le processus de responsabilité « fédéralisée », selon laquelle l’auteur fait compléter le livre par (...)
  • 29 Voir les remarques de Terence Cave dans The Cornucopian Text, sur le rapport de res et verba et la (...)

26De cette manière, le « propos » met en place un réseau de caractères, qui énoncent tous les mêmes mouvements dans leurs formes. Gargantua est projeté comme un « livre-objet », ou bien une chose organique pourvue d’extension, de volume, animée, douée d’une vie cachée, tel que le silène de Socrate, évoqué au début du prologue. Mais il ne se réduit pas qu’à l’abstraction. Comme Les boîtes de Joseph Comell, qui contiennent des objets hétéroclites suscitant et rejetant l’interprétation, le livre de Rabelais rappelle au lecteur ses vertus cardinales, son énigme, dans le jeu de relations possibles rayonnant parmi les lettres, les formes, et la masse physique du livre. Mais avec le contexte du changement saisonnier inscrit dans les bien yvres, le livre-objet ne change pas selon les cycles naturels. Il représente l’inertie, et ne peut que mimer la transformation saisonnière par un intermédiaire quelconque, par le travail d’un animateur. Il doit y avoir une efficacité symbolique, venant du dehors, comme de la voix off, que le lecteur voudra bien investir là28. L’écriture indique son inertie vis-à-vis de la substance organique qu’elle représente. Ce n’est que lorsqu’on anime ses lettres que le livre prend part au mouvement des cycles de la vie. Les poètes du Moyen Âge avaient utilisé les vers pour indiquer et susciter des changements, pour accélérer et modifier à la fois la violence en jeu dans la pointe des saisons29. Ici aussi la venue du printemps est occultée et offusquée puisque la manufacture du livre ne connaît pas de saison. Le livre chante la métamorphose, mais sa forme imprimée lui résiste. Grâce aux vertus de l’anagramme, de la paronomase, ou du jeu onomastique, le montage des lettres doit précipiter une fonte. Le gel, l’hiver, l’extase, la « nuit », ou l’obscurité apparente : le texte illustre sa propre liquéfaction, qui commence avec la transformation des lettres dans le titre. yvres esquisse la vision d’une vie future, venue du passé, en resvy. Le mouvement du chapitre est celui de la réversibilité, où yvres-resvy annonce aussi la synthèse future de res et du verbum, dans le rêve d’une langue motivée uniquement par sa propre substance. « Bien yvres » donne sept chiffres, qui se reforment pour produire une musique graphique tels des schémas de fugue, où semblent se mélanger le verbe et la chose. La beuverye ou « beuverye éternelle » est le mot de passe qui fait contrepoids à bien yvre. Entre les deux, une combinaison de res et de verba émerge :

  • 30 Le Y allégorique est une sorte d’icône en 1530. Voir le Y « moralisé » de Champ fleury avec Françoi (...)

27Il se peut que, dans le titre même, le chemin conduisant à la fonte du mot et de la chose soit indiqué de façon digitale, dans la bifurcation du Y, à l’axe potentiel dans lequel les deux mots convergent, quand ils tracent des vecteurs diagonaux, menant à un abysme30 :

28

  • 31 Rosolato, Éléments de l’interprétation, ch. 3.

29Les vecteurs constituent la preuve d’un état « dialogique » de la langue, dans lequel les phonèmes et les graphèmes se combinent pour former un contre-discours créateur, qui permet à l’utilisateur de s’aventurer dans le domaine symbolique, ou de créer un monde protecteur de non sens, qui protège le corps de ses lois symboliques. On ne peut le digérer que lentement, et de telle façon que la dimension dialogique du langage reste bien en vue, c’est-à-dire en s’efforçant de maintenir tout à la fois la distance subjective et l’intimité31. Ces combinaisons forment la « raison » de la poésie qui résonne dans le chapitre. Les voix des caractères semblent être tirées des lettres du titre pour que l’écho (qui inclut le verba et le res) s’inscrive et scelle la dimension percutante des mots :

CHAPITRE V
[...] en propos de resieuner on propre lieu
Brouille !
Fouette moy ce verre gualentement !
Produiz moy du clairet, verre pleurant.
Treves de soif !
Ha, faulse fiebre, ne t’en iras-tu pas ?
Par ma fy, ma commère, je ne peuz entrer en bette.
Voire
Ventre Sainct Quenet ! Parlons de boire.
Je ne boy que à mes heures, comme la mulle du pape.
Je ne boy que en mon bréviaire, comme un beau
père
guardian. (17-18)

30C’est une moire de lettres flottantes : tel est le texte, que l’on peut trier et ranger selon l’analogie. Mais le mot et l’acte coïncident quand leurs points de convergence arrivent au moment fatidique, le troisième jour de février. Ce jour devient la « cause » de leur réapparition dans les noms communs et les verbes, dans febvrier, au tout début, et beuverye, et advenir, la theoricque, la praticque, l’enfuyre, exhiber, boyre, riviere, urine, roigneure, couraige, vuyder, resveille, veoir, trinque, et aureille — et pas moins dans les noms propres qui choient dans la seconde partie du chapitre : Jacques Cueur, Briareus, La Deviniere, À la mode de Bretaigne. D’autres exemples isomorphes marquent les mots dont les formes sont enchâssées entre bien yvres et beuverye. La relation du titre et du texte s’étend à travers d’autres mots figurés, qui diffusent les lettres dans une myriade de directions.

31Un graphème-clé est saison. On voit les changements de ton et de température dans les nombres qui datent la naissance de Gargantua. Dans la phrase mettant en scène la venue des propos des bien yvres, le toponyme assez répandu, saulsaie, établit le lieu et le tourniquet des causes nouées dans leurs effets. Durant l’après-midi, « Aprés disner tous allerent (pelle-melle) à la saulsaie : et là, sus l’herbe drue dancerent au son des joyeux flageolletz et doulces cornemuses : tant baudement que c’estoit passe-temps celeste les veoir ainsi soy rigouller » (17). Plus loin, au début du chapitre six, le même toponyme établit la mise en scène. Quand Gargamelle ressent les contractions de son ventre, Grandgousier se lève pour prendre soin d’elle, disant qu’elle « s’estoit là herbée soubz la saulsaye » (20). Elle est « herbée », totalisée en elle-même et le monde. Ici Gargamelle est la synthèse du verbe et de la chose, suggérant que le lieu et la personne font un, la matrone étant l’herbe qu’elle mange. La dissémination des lettres engendre des transformations, chacune confondant causes et effets de telle façon que les événements sont portés par l’unité de salé - soif, entrelacés dans les mots de semblable farine, et emblasonnés dans des graphèmes annoncés en s : sauce, saleures, saturnales, beuf sallé, le Sainnais, suillé (32-36) qui précèdent soucier, souspire, soubdain, sursaulter (45-48). Comme Maître Acofrybas le dit, « Si ne le croyez, je ne m’en soucie, mais un homme de bien, un homme de bon sens, croit tousjours ce qu’on luy dict et qu’il trouve par escript » (25, mes italiques). Quand la voix et l’écriture arrivent à coïncider, on peut établir un semblant de vérité. La page dédiée à la saulsaie, comme dans le rondeau de Marot ayant lieu à la couldrette, est l’arbre qui cache la forêt : planté ou semé et bien attaché.

32Les propos commencent à partir de deux phrases qui montrent la transformation de la mort à la vie. Les lettres forment un montage à l’instant où les verbes pénètrent les mots, et là une animation générale se déclenche.

Puis entrèrent en propos de resieuner on propre lieu.
Lors flaccons d’aller : jambons de troter, goubeletz de voler, breusses de tinter. « Tire. baille ! tourne ! brouille ! » (17)

  • 32 La façon dont un espace est animé dans Les propos des bien yvres suit à peu près le modèle de motiv (...)
  • 33 La combinaison du jambon et de la poésie était, sans nul doute, développée par Villon, dont le trav (...)

33La scène se passe à l’heure de l’après-disnée, quand les discours, le rire, et la rivalité font leur apparition. Il s’y dessine un lieu décisif quand on entrevoit la mouvance des lettres. La saulsaie n’est pas seulement ramenée à la vie, la convention des « propos de table » est également mise sur pied. L’animation tient surtout au fait d’une confusion entre l’ouïe et l’écriture, surtout lorsque les noms propres se dissolvent en noms communs, et lorsque les toponymes reproduisent le sens d’un espace collectif, partagé sur le plan social dans le montage des bien yvres32. La saulsaie est un bocage de saules, mais c’est aussi une saucisse. Les ivrognes boivent près du pays de Beusse et de Bibaroys. Beusse donne le bruit breusses, tandis que l’allusion au souvenir de l’hiver, un flocon, devient un flacon (flaccon) en mouvement. Et la cuisse à la manière de Breugel, ou jambon, qui semble tomber de la table, constitue moins un morceau de pourceau qu’une combinaison portemanteau du référent et de la mesure musicale en poésie, un ïambe, qui anime la chair33. La silhouette du cochon, associée avec les mois de février et de mars dans les almanachs populaires et les livres d’heures, apporte aussi une image pour la mémoire, sur la cadence de la musique, et avec elle les mesures des saisons syncopées.

34Là où il y a de la réjouissance, de l’ivresse, voir est l’équivalent de boire. En fait, dans la dimension emblématique du chapitre, quand le v et le b sont suspendus, le numéral romain v devient un lieu de visibilité, qui marque la présence sur la page d’une substance graphique, tout comme le site du propos :

35Les propos des bien yvres
chapitre v

36Le chapitre lui-même commence à voir. Or, comme quelqu’un le dit, « Je ne boy que à mes heures, comme la mulle du pape. Je ne boy que en mon breviaire, comme un beau père guardian... Voire... parlons de boire... Or ça, à boire, à boire ça... » (18-20). Et de façon plus étrange, « pour néant boyt qui ne s’en sent » (18). De cette façon, quand la transsubstantiation fait partie des festivités, le rôle de l’écriture, dont la forme change en une autre écriture que celle du vernaculaire, fait de même. Quelques buveurs parlent en grec. Étant donné le contexte polyglotte et polymorphe, les mots français se voient transmués en d’autres formes de la même substance inextinguible, telle que dans « pour néant boyt qui ne s’en sent. » « Qui ne s’en sent » se traduit en s : ne s’en (t), sen(t), ou en x : naît (t) s’en (t) (qui naît s’ente, x n’est sans, santé, etc.), où les altérations de signification sont guidées selon des vecteurs tabulaires aussi bien que discursifs :

37Le produit est une naissance multiple, une nascence ou naissance, venue de sénescence, qui prend son origine dans les chiffres, placés dans des directions « oubliées » ou « cancelleresques ». Les vocables acquièrent la dimension sublime et sacrée de l’Écriture : si l’on voit qui en tant que chiffre cruciforme, la consonne t de sent devient un crucifix ou une marque axionométrique recelée dans les propos divertissants. Cette fois encore, la lettre amphibie, telle qu’elle nage entre la forme d’un signe alphabétique et un idéogramme, devient hiéroglyphe, offrant une version à la fois profane et sacrée de ses caractères.

38La transition entre l’hiver et le printemps flotte dans une confusion où il est impossible de distinguer l’écriture de l’oralité. C’est un souffle, ou une « trêve de soif », mais aussi un moment où l’on mange et boit le monde en extase. À travers les lettres, encore une fois une renaissance s inaugure, là où l’on absorbe, où l’on boit des rêves ou, selon le programme de Tory à propos des hiéroglyphes, quand un rébus devient res, chose, mais une chose contenue dans un vase, mais aussi une déformation de rêve bu. Le rébus constitue le rêve utopique d’une écriture vivante, où la figure et le référent ne seraient pas moins unifiés que le souffle, la voix et leur corps. Les sommeliers du texte (18) balbutient des mots sortis de leur sommeil, uniquement parce que le mot sommeil est inscrit dans leur nom, tout comme toutes les implications de boire et de pisser [« Perannité de arrousement... la pissotiere n’y aura rien » (18)] ramènent les mots à leurs origines, lorsque les choses et les verbes se mêlent ensemble dans le renouvellement du rébus, c’est-à-dire dans la syntaxe des langues des dieux. Le chapitre finit sur cette note, avec de multiples figures, mais sur la même herbe qui a mis en place la scène :

Net, net, à ce pyot !
Avaliez, ce sont herbes ! (20)

  • 34 Voir le numéro spécial (12) de Corps écrit, PUF, Paris, 1984, dédié au silence dans les arts. Dans (...)

39Les joyeux convives engloutissent les propriétés communes de l’endroit, les herbes, comme potion verbale (les herbes sont synonymes de verbes), mais leur clarté (net, net) fait appel au moment socratique d’une fureur poétique et de lucidité ivre34. La vision claire prévoit la naissance même que ses graphes engendrent (naît équivaut à net). L’extase n’est pas moins chrétienne quand une des voix déclare, « J’ai la parolle de Dieu en bouche : Sitio » (20). Pris des Évangiles, l’exclamation tourne la vision en un moment éternel qu’une autre voix appelle « asbestos », la pierre miraculeuse, aussi inextinguible que la soif de « Paternité » (20).

40Parce que les visions chrétiennes et socratiques se rejoignent, Sitio reflète alors peut-être la dimension secrète, l’inconscient, d’une langue très visible. Le moment où les registres évangéliques et populaires se rejoignent se trouve dans la première phrase de Gargantua, qui sans aucun doute fut écrit après l’élaboration des dix premiers chapitres. Pour louer le public, le texte caractérise ses lecteurs comme bien yvres. La célèbre figure des silènes — boîtes ayant la vague apparence de l’asbeste — est conçue, mais de façon à ce que les complexités graphiques du cinquième chapitre aident à l’élucider. Le narrateur du prologue commence :

Beuveurs tresillustres, et vous Verolez tres précieux (car à vous non à aultres sont dediez mes escriptz) — Alcibiades, ou dialogue de Platon intitulé, Le Banquet, louant son precepteur Socrates, sans controverse prince des philosophes : entre aultres parolles le dict estre semblable ès Silènes. Silènes estaient jadis petites boites telles que voyons de présent es bouticques des apothecaires pinctes au-dessus de figures joyeuses et frivoles, comme de Harpies, Satyres, oysons bridez, lievres cornuz, canes bastées, boucqs volans, cerfz limonniers, et aultres telles pinctures contrefaictes à plaisir pour exciter le monde à rire. Quel fut Silène, maistre du bon Bacchus : mais au dedans l’on reservoit les fines drogues, comme baulme, Ambre gris, Amomon, Musc, zivette, pierreries : et aultres choses precieuses. (5, je souligne Silènes.)

  • 35 Comme Floyd Gray le note dans « Ambiguity and Point of View in the Prologue to Gargantua », Romanic (...)

41Le prologue, un genre où l’auteur se félicite de son ambiguïté par rapport à ce qu’il annonce et pratique, est, tout compte fait, un guide, un amortisseur, un objet transitionnel pour tout le livre35. Il annonce aussi, dans le silence d’un secret, les éléments et la politique de son style hiéroglyphique.

42L’ambiguïté historique est claire. La publication de Gargantua devint vite enjolivée dans les jugements sur l’hérésie que l’Affaire des Placards avait suscitée en octobre 1534, au moment où le livre passait à la publication. François Ier, qui avait encouragé la cause des Humanistes, changea d’avis sur les programmes que les Humanistes des cercles rabelaisiens avaient précédemment épousés. Les persécutions s’accélérèrent et, bientôt, les Réformateurs des lettres s’exilèrent dans le silence. Marot trouva refuge à Ferrara, et Rabelais se réfugia en Italie sous la protection de Jean du Bellay. Tout d’abord la dimension hiéroglyphique de la préface, écrite après la majeure partie du livre, semblerait être la figure de créatures grotesques et étranges, que Rabelais déplace des Silènes. Elles sont sans aucun doute tirées du Banquet, mais aussi elles réfèrent aux formes découvertes dans les fouilles italiennes décorant l’architecture domestique de « genre nouveau », que le roi avait fait connaître, après les campagnes de Milan, pour remplacer le décor flamboyant qu’il avait encouragé jusqu’aux années 1520. L’ouverture de Gargantua serait alors une écriture, à la manière d’une architecture, qui allierait le goût des choses italiennes et la pratique du Festina lente apparu avec le blason à Salamandre Royale.

43Pourtant, dès l’apparition du nouveau style et de cette nouvelle idéologie liée à l’avènement du caractère romain, la répression s’ensuivit. Selon la vision de « simultanéité », dont les Humanistes plaidaient la cause, avec un texte révélant ses secrets dans une illumination instantanée, il ressort que les « nouvelles » allégories pourraient expliquer la suite des événements passés et futurs. L’hiéroglyphe étrange qui se voit dans les premières phrases du prologue ne peut se rendre manifeste que dans les grotesques qui festonnent les Silènes. À un autre niveau, cependant, la part figurale du texte apparaît justifier la résistance historique qu’elle rencontre. Si les Humanistes furent réduits au silence après 1534, ne serait-il pas possible de lire Silène comme un cryptogramme qui allie le silence en une sorte d’appel aux Réformateurs (grâce à la persuasion de l’auteur) et à François Ier lui-même ? L’aspect emblématique des lettres suggère une réponse à l’affirmatif : Alcibiade aurait dit

semblable ès Silènes. Silènes estoient

  • 36 Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire. Gaillard, Paris, 1975, p. 102, citant J. M. Lévy, « L’ (...)

44en forme de petites boîtes... La répétition de ce nom propre un peu bizarre — qui appelle une explication de la part du « maistre abstracteur » ou du marchand de livres, là où d’autres mots plus obscurs n’y parviennent pas — engage une écriture réversible, encore une fois « cancelleresque » et composite, qui doit sa forme figurative au sens entérinant son aspect cratylique. Le mot, c’est la chose. Mais en même temps, grâce à la construction de la formule de Rabelais, il s’agit d’une écriture en miroir36, d’une écriture qui trahit à la fois des éléments mystiques et enfantins, et encadre le premier arrêt visuel du livre, son premier point :

ès Silènes. Silènes es

45À la césure de la ligne des mots, le centre n’ayant rien, la forme qui se veut sibilante détermine l’allitération du silence. Le dérapage doux de es, S-s-S-s, inscrit quatre fois, dans le style maniériste de Primatice et d’Il Rosso fiorentino, une contre-courbe. Le langage se tourne en un jeu silencieux de lettres serpentines. L’allusion aux Silènes et aux sifflements établit-il une vague ressemblance au silence ? Ou à un programme, une « réforme de mots », stratagème d’Humanistes réduits au silence lors de l’événement historique récent de la Réforme de Meaux ? Se peut-il qu’elle se réfère à ses minuscules, le « petit s » qui pourrait être l’emblème de Claude de France, l’épouse du roi, et à la Salamandre Royale, devenue de fait sa signature ?

46Quand, pour les Humanistes de conviction rabelaisienne, le changement est si lent — si lent ce, pour ainsi dire — la forme de la majuscule S rime avec l’aspect muet, inchangé du livre, comme Les propos des bien yvres, dont le montage, et rien de moins qu’une politique esthétique en même temps, ne peuvent s’animer que par l’intermédiaire des facultés visuelles. C’est un monde où la « restitution » et la « rectification » humaniste prennent place dans le silence, et où seule la promesse d’un changement saisonnier et idéologique se projette. Silène et Socrate deviennent des formes indicibles, mais aussi des voix de silence, ou un

silent-s.

  • 37 « Sigma doncques signifie & denote Silence, a la cause de quoy les Anciens bien souvant lescripvoie (...)

47On voit les signes humanistes de bonté. Pour ce qui concerne le cas du S majuscule, Tory avait encouragé tous ses bons lecteurs à l’inscrire au-dessus des portails de leurs bibliothèques, là où le silence méditatif pouvait régner de façon souveraine, surtout, pourrait-on ajouter, dans les moments les plus difficiles et tumultueux de la Réforme37.

48Sous cet angle, les joyeux buveurs du cinquième chapitre désavouent les craintes qui minent le prologue. Deux styles convergent. L’un, celui de la sagesse populaire des bien yvres, celle que Mikkaïl Bakhtine nomme « le bas corporel », n’est pas tellement étranger à l’autre, celui de l’exégèse et de la sagesse néoplatonicienne dérivée de Socrate. Comme Pantagruel et Panurge, qui sont chacun l’alter ego de l’autre, il en est de même pour le timbre de l’écriture, qui articule différents ordres de langage et d’action. D’un côté, la page imprimée voudrait se traduire en voix et en musique, pendant que d’un autre côté, elle se veut être figurale, même animiste et créatrice dans son dessein de formes nouvelles et inouïes. Sa gamme extraordinaire de sens virtuels se concrétise de sorte que les grotesques du prologue se métamorphosent en d’autres figures dans le corps de Gargantua. Les oysons bridés incrustés dans la marqueterie des boîtes d’apothicaires ont quelque chose qui rappelle un son arrêté ou voilé, entendu seulement dans le silence du caractère imprimé (comme oy-son bridé). Mais ils représentent à l’avance aussi une allégorie contournée — comme la forme d’un S — qui annonce le très célèbre treizième chapitre sur l’invention merveilleuse d’un torche-cul.

  • 38 Voir Gisèle Mathieu-Castellani sur Montaigne en tant que « coprographe » dans Montaigne, l’écriture (...)
  • 39 François Rigolot a prouvé que « l’invention » mime et excède la dimension érotique intermédiaire de (...)

49Bien souvent appelé les « propos torcheculatifs », le dialogue entre le père et le fils sur l’expérience conduisant à cette invention mêle la langue à la matière. Non pas que Rabelais associe, comme le fera Montaigne, la lettre imprimée à la déjection fécale38. Le chapitre confond l’art de l’emblème et de l’hiéroglyphe avec les dialogues érasmiens et les pratiques contemporaines architecturales et picturales39. Le premier lien, certainement le plus évident, qu’il ait en commun avec la structure de Gargantua relie le prologue, et le panégyrique des Silènes, à la dépendance — le sanctum sanctorum des plaisanteries en forme de graffiti — à l’égard des livres, et aussi au modèle de la Renaissance, l’Abbaye de Thélème, qui va terminer le livre. Son édifice porte à la fois un modelé médiéval et italien, quelque part entre le décor flamboyant séculier et l’ordre centralisé des châteaux du pays natal de Rabelais.

  • 40 On trouve un autre modèle à Châteaudun, mais ce dernier est enclos. Jean Guillaume note que l’escal (...)

50La synthèse de la lettre et de l’architecture du treizième chapitre pourrait avoir une origine plus précise dans l’allusion à l’aile du château de Blois de François Ier, qui fut remodelé en 1526. En un clin d’œil, on peut faire une liaison entre l’oiseau avec lequel Gargantua s’essuie le derrière et le cygne encadré dans l’écusson de la Reine Claude de France. Il semble combiner le moyen noble avec une forme portable d’architecture, un cul-de-lampe — un de ceux que l’on peut voir en encorbellement au long de l’aile de Louis XII — placé sur des poutres. Le dessin est souvent comique et va de soi. À Blois, le cul-de-lampe dépeint une femme qui essuie le derrière d’un bébé, et ici la scène se concrétise dans la narration. On le trouve aussi, et c’est là une icône commune de cette période, sur les sculptures de miséricorde décorant les bancs d’église de la fin du XVe siècle, parmi lesquelles il se trouve des vignettes de la vie quotidienne qui montrent comment rendre les enfants propres « et nets ». Le treizième chapitre sied à cette iconographie courante. Le géant de cinq ans raconte son expérience sur les soixante-huit torche-culs, avant de révéler l’essence magique et majestueuse du cou de l’oie couverte de duvet, celle d’un oyzon bien dumeté (46). Avant la découverte de cette « invention », Gargantua avait commencé à trouver sa vivacité d’esprit dans des ripostes obscènes avec les Gentilshommes Francrepas, Painensac, et Mouillevent, trois visiteurs pompeux du château de Grandgousier, qui ne pouvaient trouver des écuries assez grandes pour leurs coursiers. Plutôt que de les mener à une aile adjacente, le petit garçon les emmène au grand escalier, « passant par la seconde salle en une grande gualerie, par laquelle entrerent en une grosse tour » (36, je souligne). Ils sont montés et ont demandé au laquais si l’enfant les conduisait dans la bonne direction, ou peut-être dans une direction diamétralement opposée aux écuries. La tour et le double escalier semblent faire allusion au plan en hélice, conçu par Léonard, du centre de Chambord ou, mieux, à l’escalier extérieur en spirale joignant l’aile de François Ier à Blois40.

Intérieur de l’escalier à vis desservant l’aile François 1er au château de Blois (1525). La spirale trahit le goût pour la torsion et un mouvement, ininterrompu, en ascension. La forme-écrou serait, par analogie, celle d’une vis : du pressoir, de l’imprimerie, du tire-bouchon, de la machine d’Archimède, voire, de la torsion des propos du jeune Gargantua.

51L’architecture de Gargantua et le treizième chapitre sont annoncés quand le jeune garçon monte son phryson de bois (33), la miniature de bois du grand cheval de labours de Frise qui, lors des Cronicques de Gargantua, avait été vendu à la foire de Lyon. Phryson est un cheval d’amusement mais, en raison de son orthographe, devient aussi un cheval, un oiseau, une oie, et un livre dans une tour. C’est à cause du discours hiéroglyphique que le phryzon se réfère à la variation comique du cheval de bois, ou au frisson qu’il procure dans frisson : mais surtout, parce que le son yzon, fait allusion à l’oyzon du prologue (5) et au volatile du chapitre suivant (42). Après s’être moqué des seigneurs avec des devinettes obscènes, Gargantua remarque que ses invités ne sont pas de bons cavaliers. Dans une répartie, il demande « Se il vous falloit aller d’icy à Cahusac, que aymeriez vous mieulx, ou chevaulcher un oyson, ou mener une truye en laisse ? » (38, je souligne). Chevaulcher un oyson annonce la fin du chapitre suivant lorsque le garçonnet racontera comment il tire le cou de l’oie duvetée entre ses jambes, ce qui devient une analogie grotesque à la figure d’Alexandre le Grand apprivoisant le cheval fougueux au chapitre xvi qui suit (46).

52Mais dans la séquence des chevaux factices, la réponse à la devinette de Gargantua se lit « J’aymerois mieulx boyre » (38), une remarque faite non pas dans le seul but de mettre un terme à la série de plaisanteries, mais pour aligner le dessin des lettres du nom oyson avec l’orthographe de boyre. Un emblème se modèle grâce aux lettres contiguës :

53Dans l’analogie, boire, que le passage des bien yvres avait associé avec la vue dans voir, entraîne le son et l’écoute dans ouïr. L’oie rend visible le son de ouïr, dans oy-son, mais la torsion de cette figure emblématique, de la courbe d’une Festina lente, anime la figure de la lettre S. La forme orthographique comprend le contour serpentin du cou de l’oiseau, livrant un hiéroglyphe, qui contient, comme le IO de Tory, la tension de la différence et la division de la parole et de l’écriture.

54L’oyson bien dumeté (41) que Gargantua tire entre ses cuisses pour générer le « ravissement mirifique » de la douceur moelleuse et de la chaleur de l’oie vient des emblèmes et devises, mais ce n’est que par l’intermédiaire de l’écriture imprimée que sa dimension graphique s’allie à l’architecture. Torcher verbalise la scène. « Je me torchay une foys d’un cachelet... me torchay... puis me torchay aux linceux... puis me torchay d’une poulie... mais, concluent, je dys... » (39-41). « Je me torchay » revient en une litanie comique et inverse la direction verbale, quand la cause et l’effet, comme la boisson et la soif, s’inversent. Gargantua s’évertue des syllogismes. « Il n’est poinct besoing torcher cul, sinon qu’il y ayt ordure. Ordure n’y peut estre, si on n’a chié ; chier doncques nous fault davant que le cul torcher » (41, je souligne). Le mot est tordu et tourné comme s’il s’agissait de surpasser le simple fait de torcher. La répétition suggère que torcher implique une torsion et un torque. Quand le plaisir du torchecul est « communicqué » (42) du bas par l’escalier en spirale vertébrale jusqu’à la tête, la forme des sons et des lettres procure la sensation qui s’enroule vers le haut « jusques à venir à la région du coeur et du cerveau. Et ne pensez que la béatitude des Heroes et semidieux qui sont par les Champs Elysiens soit en leur Asphodèle ou Ambrosie, ou Nectar, comme disent ces vieilles ycy. Elle est (scelon mon opinion) en ce qu’ilz se torchent le cul d’un oyzon. Et telle est l’opinion de Maistre Jehan d’Escosse » (42, je souligne). L’assonance visuelle des lignes qui terminent le chapitre résume la configuration allégorique et scripturale du chapitre. Le s héraldique émerge comme forme à la fois dominante et médiane, celle d’un langage qui unit le corps, le mythe, la sculpture et l’architecture.

55Le S trace la course spirale de la vis centrale qui emblématisé le pressoir, une machine façonnée historiquement sur la technologie de l’œnologie, et la raison pour laquelle le livre a pu voir le jour. Mais la lettre se replie peut-être sur la forme qui confère au chapitre sa signature. Il commence selon la mode de l’époque.

Sus la fin de la quinte année (38)

56et suggère en majuscule les analogies avec le travail dans le texte. Une seule fois dans les cinquante-huit chapitres qui suivent [xxiv : « S’il advenoit que l’air feust pluvieux et intemperé », le S commande l’unité de prose qui suit. Bien souvent, le début est discursif (« Quand... », « Atant... », « En ces premiers jours... »), mais dans les moments hiéroglyphiques, le texte commence avec une lettre traçant (ou donnant histoire à) la forme du chapitre. Le prologue annonçant les Silènes commence avec le B dont les courbes supérieures et inférieures ressemblent aux lèvres humaines si on les considère de profil, lorsque les voyelles et les consonnes surgissent dans leurs noms : « Beuveurs très illustres... » (5). Le premier chapitre sur la généalogie commence avec la lettre originaire I de Tory ; « le vous remectz... » (9). Les « fanfreluches antidotées » sont des mots cachés, et sont donc en minuscules ; « a i ? enu le grand dompteur... » (11). Le chapitre viii, « Comment on vestit Gargantua », qui décrit l’abondante braguette (« Je advoue dieu s’il ne la faisoit bon veoir ! ») (25), commence avec Luy, ou un emblème du jeune géant [lui] et son illumination (luit, luyct, etc.). Plus frappant encore : les Bien yvres commencent avec une figure en portemanteau, qui allie le discours avec le puits de la boisson infinie, dont ils tournent le treuil pour tirer leur vie et leur esprit : « Puis entrèrent... » (17). Le Sus initial du treizième chapitre est lui aussi tout à fait évocateur, l’ensemble de graphèmes figurant la torsion même du chapitre.

57Anticipant d’autres poèmes-calligrammes dans Gargantua, qui soulignent les points de repère entre l’architecture et le caractère imprimé, les deux vers

Tousjours laisse aux couillons esmorche
Qui son hord cul de papier torche
(39)

  • 41 Voir Rigolot, Le Texte de la Renaissance, op. cit., p. 114-115.

58amorcent une cascade de figures en spirale. Plus loin, dans sa forme en hélice, en raison du titre du poème imprimé en dessous, rondeau (à la manière de Marot), l’aspect de la page trahit une torsion insolite (voir la figure suivante). Même si le poème réécrit un texte épidéictique de Marot, ou emprunte sa forme aux vers des Rhétoriqueurs41, la lettre récurrente, s, tourne la configuration, comme un levier de la presse typographique ou comme la forme spirale de l’escalier, en tourbillon. Elle force le lecteur à toucher le langage dans son articulation la plus élémentaire et productrice, dans l’imaginaire de sa naissance. La configuration des formes alphabétiques est celle-là même des choses dont elle tire sa forme initiale.

  • 42 Étant donné la dimension hiéroglyphique des mots, le syntagme invite à une lecture translinguistiqu (...)

59Quand la vue et la forme de la lettre permettent la fusion du discours avec d’autres arts plastiques, le « secret » visionnaire du programme rabelaisien devient une illumination. Dans le treizième chapitre, on loue Gargantua et pour sa livrée, et pour être un garçon à l’esprit vif. « En tout le pays n’estoit guarson plus nect que luy » (38, je souligne). L’orthographe révèle que guarson constitue une synthèse de « Gargantua », faite d’une rupture pénétrante entre le son et l’image, entre guar (de garder) et son. Grandgousier, de retour des Canaries, « visita son filz Gargantua » (38)42. Il a rendu visite ou a « vu » (de visita et viso) son fils. Il semble faire des louanges au nom du garçon ; d’où la leçon du « petit guarsonnet », formule indiquant aux lecteurs que chaque membre de la famille partage une vision totalisante et généreuse. C’est une famille noble, qui fait voir ses attributs princiers. En plus de leurs possibilités buccales (« Gar », « Grand », « Panta... »), les noms des géants comportent un sens visuel : Gargantua, Grandgousier, Pantagruel, et plus tard, Panurge. G-U-A-R devient le dénominateur commun des traits qui permet aux personnages d’être les visionnaires lettrés qu’ils sont.

60Les noms des bons géants déploient et font rayonner l’éclat de leur faculté visuelle. La lettre génère chez eux un sens de bon goût et de vision sans bornes. La généalogie des géants tient à leur esprit lettré. Ce n’est pas une donnée naturelle dans la narration : le narrateur Alcofrybas nous dit que les héros sont d’une bonne et solide institution. C’est une qualité qui se voit déjà dans leurs noms, qui ont une origine commune dans un rébus célèbre qu’utilise Geoffroy Tory pour lancer sa réforme de lettres. Tory cite un jeu de mots que Voltaire et Stendhal emploieront plus tard : le G qui est sur le point d’avaler un a (voir la figure 4). Le grand G G grand — introjecte le petit a a petit. Le tout se traduit par « J’ai grand appétit » ; en d’autres termes, selon le jeu des lettres, le G grand, petit a. La faim est soulagée dans la forme même du dessin, la bouche du G sur le point d’avaler l’a. Le rébus résout la devinette de la soif et de la boisson des propos des bien yvres en même temps qu’il enclôt la forme et la volonté des grands héros de

  • 43 Dans Délices du corps : Lecture de ‘Gargantua’, Peter Lang, New York, 1997, Martine Sauret démontre (...)

G... argantu...a.43

61« L’autre » côté du « caractère » de la famille de Grandgousier, Gargamelle, Gargantua, etc., constitue un trait génétique. Les lettres qui les déterminent sont aussi des véhicules ou métaphores d’un discours chiffré. En tout cas leurs noms ont un trait toujours majuscule. Ce sont des athlètes et des acrobates verbaux et physiques ; ils représentent le monde et les figures imprimées qui les nomment. Ils célèbrent leur propre synthèse sous forme d’hiéroglyphes qui les décrivent ; dans leurs noms propres croissent un langage caché, un discours de silence, qui figurent dans des programmes révolutionnaires et évangéliques ; ils lancent une écriture populaire et érudite, qui nomme et devine leur sens et fait jouer aussi, vis-à-vis de l’aspect muet du livre, une certaine ambivalence. Leur politique recèle un silence qui tient à l’Affaire des Placards. Chez les Humanistes, cet événement précipite une ère de soupçon et de silence. Le travail de la lettre dans le Gargantua en est un des meilleurs indices. Il s’agit d’une écriture qui dissimule ses vertus, qui masque ses visées politiques, et qui va, en 1546, lors de la publication du Tiers livre, s’affubler d’un autre style. De toute façon, dans le silence de l’écriture nous nous apercevons de ce que l’on pourrait appeler son inconscient. Ce trait pertinent va marquer la littérature qui s’ensuivra, celle qui sera seulement et de toute évidence d’une forme plus élaborée sous le patronage de Henri II et Charles II. L’étude de Ronsard au chapitre suivant nous permettra de montrer comment quelques-uns des éléments de la poétique de Marot et de l’hiéroglyphe rabelaisien promeuvent l’industrie de l’écriture du sonnet.

Le célèbre rébus en lettres « attiques » de Geoffroy Tory dans son Champ fleury (1529) : G grand A petit, j’ai grand appétit. La formule est cadrée de sorte que le G est bisecté en son centre par l’axe horizontal et le sommet de la barre majeure du A coupé par l’axe vertical. La voyelle est effectivement « introjectée » par la lettre géante. Sténographie du mannequin de « Gargantua », le rébus rappelle, comme on le voit dans les poésies de Marot, la manière dont, dans le texte humaniste, la lettre apparaît et se lit de façon autonome vis-à-vis des caractères circonvoisins. Il ressort de la lettre composant les mots du rébus un sens insolite et inattendu.

Notes

1 Gargantua, dans François Rabelais, Œuvres complètes, éd. Mireille Huchon, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1994, p. 43. Toutes les références seront issues de cette édition et citées entre parenthèses.

2 Ceci se lit :
Cy gist, repose et dort léans
Le feu Evesque d’Orléans :
J’entends l’Evesque en son surnom,
Et frère Jehan en propre nom.
Qui mourut l’an cinq cens et vingt,
De la verolle qui luy vint.
Or affin que sainctes et anges
Ne prennent ces boutons estranges,
Prions Dieu, qu’au frère frappait
Il donne quelcque chambre à part.
Dans l’Adolescence clémentine, éd. Frank Lestringant, p. 143-144. Voir chapitre 1, note l. Le poème vient de l’édition de 1538, mais inclut des éléments datant de 1515.

3 Pour ce qui concerne l’histoire et l’aspect des éditions du texte de Rabelais, voir l’ouvrage capiteux de Stephen Rawles et M. A. Screech, A New Rabelais Bibliography. Editions of Rabelais before 1626, Droz, Genève 1987.

4 Voir l’introduction, note 1.

5 Le changement typographique au XVIe siècle affirme le « principe de disjonction » au travail dans le changement culturel, dans lequel les pratiques du temps et de l’espace se révèlent soit capables soit incapables de se lire l’une l’autre. Nous rappelons de nouveau le point de vue de Erwin Panofsky comparant les styles romains et gothiques dans Renascence and Renaissance in Western Art, p. 107-108. Il note que durant la Renaissance italienne, l’œil fixe une distance entre lui et l’objet et commence à voir son histoire à travers l’espace. « Our own script and letter press derive from the Italian Renaissance types patterned, in deliberate opposition to the Gothic, upon Carolingian and twelfth-century models which in turn had evolved on a classical basis. Gothic script, one might say, symbolizes the transitoriness of the medieval renascences. »

6 Mireille Huchon a tracé l’histoire de la typographie et de la ponctuation dans deux études de Rabelais. Dans l’une, « Pour une histoire de la ponctuation 1532-1533 », Nouvelle Revue du Seizième Siècle, no 6, 1988, p. 15-28, elle montre comment la variété dans la forme et la ponctuation, parmi les éditions répandues avant 1534, se stabilise rapidement de 1534 à 1540, avant de trouver une régularité après l’influence d’Étienne Dolet : La maniere de bien traduire d’une langue en aultre. Davantage. De la punctuation de la langue Françoyse de 1540. Elle trace des néologismes selon des vecteurs similaires dans « Rabelais et les genres d’escrire », dans Raymond C. La Charité (sous la dir. de), Rabelais’s Incomparable Book, French Forum, Lexington, 1986, p. 226-247.

7 Quelques compulsions graphiques du début du livre de Rabelais sont étudiées chez Eva Daddesio, « Les Fanfreluches antidotées », L’Esprit créateur no 28.2, été 1988, p. 48-57.

8 Dans Éléments de l’interprétation (Gallimard, Paris, 1985), Guy Rosolato affirme ceci : « Les relations que l’écriture (puisqu’elle ne transcrit pas le langage) ouvre avec l’inconnu sont dues à une distance optique, qu’elle prend de ce qu’elle est supposée médiatiser. En conséquence, on trouve des interdictions qui mettent en relief l’invisible, ce qui rappelle l’Éros ou à la Mort » (p. 175-176). L’interdiction, ajoute-t-il, est déjà écrite dans l’écriture. Le même double lien dominera Gargantua.

9 Michel Jeanneret, « Du mystère à la mystification : le sens caché à la Renaissance et dans Rabelais », Versants, no 2, hiver 1981-82, p. 17. Pour les humanistes, la substance d’un message devait être un acte de foi sans aucune médiation allégorique ou exégétique. L’humaniste devait révéler la totalité des secrets du monde dans un espéranto immédiat.

10 Champ fleury, f. xlii r°. Georges Ives, dans l’édition anglaise, remarque: « The play on words can hardly be reproduced in translation » (p. 104).

11 Le problème de la typographie et de la signification chez Rabelais est vaste, et n’est toujours pas résolu lors de la parution du quatrième livre. Samuel Kinser montre comment l’ambiguïté est une fonction de la typographie, dans Rabelais’s Carnival, University Press of California, Berkeley, 1990, p. 136-138.

12 Champ fleury, f. viii v°.

13 François Rigolot observe que Rabelais, comme Dante, a construit son livre sur des codes numérologiques. Il montre que la « conjoincture numérologique est seulement la signature, le “chiffre” littéral d’une conjonction plus importante que nous reconnaissons dans les niveaux thématiques, structuraux et métalittéraires de l’intertextualité du Purgatoire et Pantagruel », dans Le Texte de la Renaissance, p. 162. Il utilise le chiffre pour travailler une comparaison de schèmes organisés, qui unissent les deux grands auteurs. Du point de vue de la typographie, nous devrions noter que les premiers écrivains modernes ne remplacent pas si facilement leurs créations. La lettre les tire vers des pratiques communes et collectives, qui compliquent le statut de l’auteur. Dans le lexique de Michel Foucault, qui a mis en doute le statut de « l’auteur », on note que ce sont les noms propres qui fonctionnent sur un epistémè qui structure ce que l’on peut dire ou penser dans un temps donné. Ainsi le point de fuite que Rigolot localise au centre du Pantagruel est certainement là, mais, en tant que chiffre, il indique d’autres cadres de fermeture, qui ne sont pas simplement déterminés par une symétrie bilatérale. Edwin Duval travaille le texte du Tiers livre dans le même sens dans The Design of Rabelais’s ‘Tiers Livre’ de Pantagruel (Droz, Genève, 1997, p. 107-133), ainsi que, pour le Quart livre, le fait Gérard Defaux, dans Rabelais Agonistes (Droz, Genève, 1997, p. 513). Il arrive que d’autres lettres viennent dans le jeu, et le lecteur en fait de même pour construire un cadre productif d’interprétation. Les centres vont ainsi proliférer en quête de signification. Guy Demerson a constaté dans Rabelais (Balland, Paris, 1986) que Rabelais donne aux lecteurs une latitude énorme pour inventer des formes de jeux cachés figuratifs dans le texte. Ainsi, il n’est pas injustifié de voir le 10 de Tory dans 10, le nombre du chapitre des hiéroglyphes.

14 Dans Des mets et des mots, Michel Jeanneret observe qu’une psychogenèse prend place. Une condition dialogique, sans ordre ou sens, mais d’une frivolité universelle, donne lieu à une convivialité raisonnée. Le flux devient mesuré, lorsque les personnages apprennent qu’ils ne peuvent pas parler et manger en même temps. La mesure biologique s’arrête quand on arrive à l’équilibre entre l’ingestion et le langage (20 ff). Alfred Glauser invente un ordre convainquant dans le premier chapitre de Fonctions du nombre chez Rabelais (Nizet, Paris, 1984, p. 25-35). Il met l’accent sur la possibilité infinie d’engendrement par l’intermédiaire des répétitions phoniques des figures syllabiques. La sélection dérive de ses moyens typographiques.

15 Voir à cet égard la méthode de Michael Randall, Building Resemblance : Analogical Imagery in the Early French Renaissance, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1996, et David Cowling, Building the Text : Architecture as Metaphor in Late Medieval and Early Modem France, Clarendon Press, Oxford, 1998.

16 Alfred Glauser suggère que le moment, à la manière de Proust, bouge « du temps perdu au temps retrouvé », dans Rabelais créateur, Nizet, Paris, 1966, chapitre 2.

17 L’allégorie ouverte à l’infini est, sans nul doute, une convention de schèmes décoratifs qui étaient en usage dans les années 1530. Dora et Erwin Panofsky démontrent que la Galerie de François Ier réécrit la vie passée de François Ier, mais avec un œil ouvert sur les possibilités de changement dans l’avenir. Elle est donc historiographique en même temps que sibylline. Voir « Galerie François Ier à Fontainebleau », Gazette des Beaux Arts, 1958, p. 11-113.

18 Les Egyptiens, note Alberti, ont utilisé les symboles secrets pour ne pas perdre de vue ceci : s’ils étaient utilisés dans les langues ordinaires, ils seraient réduits à néant avec le temps. Il utilise le langage étrusque, qui ressemble aux hiéroglyphes, en tant qu’exemple d’un idiome secret. « For among the ruins of several towns, castles and burial places I have seen tombstones dug up with inscriptions on them... in Etruscan characters which nobody... can understand », Ten Books on Architecture, v. 8, cité par Rudolph Wittkower, « Hieroglyphics in the Early Renaissance », dans Bernard S. Levy (sous la direction de), Developments in the Early Renaissance, State University of New York Press, Albany, 1972, p. 69.

19 Roland Barthes revoit le genre dans son essai L’Obvie et l’Obtus, Seuil, Paris, 1982, p. 120-130. Dans son Art poétique françoys (1546), Thomas Sébillet écrit sur l’énigme comme genre, dont la forme est dessinée pour mettre en avant un mystère (dans Goyet, Traités, p. 134-140). Le secret ou la dimension invisible n’est pas innée. Ce n’est pas une simple vérité de la vérité ; plutôt, il reste un produit d’artifice qui feint à peine son mystère.

20 Le chapitre rappelle celui d’une littérature totalement moderne, dans laquelle, comme Nathalie Sarraute l’a démontré dans L’Ère du soupçon, la description est libre des règles de point de vue commandé par les marqueurs « dit-il » ou un « dit-elle », qui privent le travail de ses dimensions riches, puisqu’ils contrôlent les voix et commandent les ambiguïtés de perspective.

21 À cet égard voir les remarques pertinentes et judicieuses de Floyd Gray, à propos de la typographie musicale du Gargantua dans l’introduction à son édition critique du texte en sa première forme (Champion, Paris, 1995).

22 Les significations psychanalytiques de régression pourraient aider à clarifier la langue des bien yvres. Dans une situation clinique, la régression ou « le moment régressif » catalyse l’action de transfert (pour cet exemple, la lecture) qui, à son tour, oblige le patient et son interlocuteur à discerner dans leur mouvement de dialogue un chiffre récurrent des mots-images, non réductibles aux structures sémantiques de communication. Leur gamme sensorielle permet l’émergence d’une lettre ou d’un pictogramme à la conscience de l’analyse qui, jusqu’à un certain point, devrait réprimer sa visibilité. Voir Claude Sylvestre, « le moment régressif », Topique no 25, 1980, p. 27-30.

23 Présentation du chapitre 5 dans son édition critique des Œuvres complètes de Rabelais, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1955, p. 16.

24 Avec des notes bien sûr ! Rabelais, Cornell University Press, Ithaca et Londres, 1980, p. 134. Les pages 137 à 143 montrent l’écriture emblématique de Tory en détail.

25 Dans « Titre à préciser », Parages (Galilée, Paris, 1986), Jacques Derrida étudie comment le titre engendre une loi. Un travail sans titre est une impossibilité. Le titre (d’un livre, d’une peinture, d’un film, ou d’un chapitre) établit un lien étroit entre lui-même et le corps de l’ouvrage, tel que pour les yeux du lecteur se noue une obligation quasiment contractuelle. Le titre vérifie le travail et vice-versa. Si l’un ne « lie » pas l’autre, alors l’imagination du lecteur, ou de celui qui voit, donnera du sens, dans la brèche établie entre les deux. Notre compulsion à donner du sens aux choses s’impose partout.

26 Comme Donald Frame et d’autres l’ont montré, le travail indique une transition de la comédie au sérieux. L’Alcofrybas de 1533-1534 devient le Rabelais de 1548 et après. Voir Raymond C. La Charité, « Narrative Strategy in Rabelais’s Quart Livre », dans Barbara C. Bowen et Jerry C. Nash (sous la dir. de), Lapidary Inscriptions : Renaissance Essays for Donald A. Stone, Jr., French Forum, Lexington, 1991, p. 195-197 et 203.

27 Voir François Rigolot « Dichotomie épistémologique chez Rabelais », dans Poétique et onomastique, Droz, Genève, 1977, p. 92-93.

28 Le processus de responsabilité « fédéralisée », selon laquelle l’auteur fait compléter le livre par le lecteur grâce au jeu, rappelle beaucoup des préceptes d’avant-garde. On se souvient de la définition que les surréalistes donnent de l’auteur en tant qu’exécutant, une figure construisant des dessins inachevés, invitant à une interprétation étendue. Utilisant Max Ernst, Claude Lévi-Strauss montre l’importance de l’activité du travail dans la pensée archaïque (« Une pensée méditative », dans Le Regard éloigné, Plon, Paris, 1983, p. 327). Il est proche de Guy Demerson, qui étudie la même fonction des jeux de mots dans Le Comique verbal au XVIe siècle, Cahiers de Varsovie, Varsovie, 1981, p. 90 ff.

29 Voir les remarques de Terence Cave dans The Cornucopian Text, sur le rapport de res et verba et la relation de l’écriture aux saisons, tout spécialement les pages sur les Hymnes de Ronsard, 242 ff. L’effet des saisons sur l’écriture sera particulièrement traité dans le chapitre III ci-dessous.

30 Le Y allégorique est une sorte d’icône en 1530. Voir le Y « moralisé » de Champ fleury avec François Rigolot et Sandra Sider, « Fonctions de l’écriture emblématique chez Rabelais », L’Esprit créateur, no 28, été 1988, p. 38-39.

31 Rosolato, Éléments de l’interprétation, ch. 3.

32 La façon dont un espace est animé dans Les propos des bien yvres suit à peu près le modèle de motivation que Frank Lestringant dresse dans « Rabelais et le récit toponymique », Poétique, no 50, avril 1982, p. 207-225.

33 La combinaison du jambon et de la poésie était, sans nul doute, développée par Villon, dont le travail infuse Gargantua. Dans la « Ballade de la Grosse Margot », le narrateur-maquereau et sa maquerelle se battent et s’aiment « en ce bordeau ou tenons nostre estat ». En hiver, ils dorment ensemble (« Tous deux ivres dormons comme un sabot »), mais quand le printemps vient, elle le réveille et le tape sur le gras de la cuisse : « Gogo me dit et me fiert sur le Iambot. » Tout comme chez Rabelais, la figure donne une musique cacophonique, qui signale un temps de renaissance collective.

34 Voir le numéro spécial (12) de Corps écrit, PUF, Paris, 1984, dédié au silence dans les arts. Dans Le Symposium, Socrate arrive à la fête, comme les proverbes le disent, « tard et ivre », mais rempli de sagesse et de vision, inspiré par la bonne compagnie et beaucoup de bon vin.

35 Comme Floyd Gray le note dans « Ambiguity and Point of View in the Prologue to Gargantua », Romanic Review, no 56, 1965, p. 19-25. Dans une étude plus récente, le critique observe comment, dans les « conventions de l’imprimerie servant à miner, même à contredire, la fiction ou la présentation orale », le prologue de Pantagruel comporte une relation divisée qui aliène la voix et le script. Comme dans le travail de Henry James, remarque Gray, le lecteur de Rabelais reste un spectateur d’une scène dont il est petit à petit exclu. « Rabelais’s First Readers », Rabelais’s Incomparable Book, éd. Raymond C. La Charité, French Forum, Lexington, 1986, p. 15 et 25. L’étude se rapporte aux prologues, aux propos des bien yvres, et à la tension du script et de la voix.

36 Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire. Gaillard, Paris, 1975, p. 102, citant J. M. Lévy, « L’écriture en miroir des petits écoliers », Journal de Psychologie Normale et Pathologique, no 32, 1935, p. 443-454, et J. de Ajuriaguerra et. al., « L’écriture en miroir », La Semaine des Hôpitaux de Paris, no 2, 1956, p. 80-86.

37 « Sigma doncques signifie & denote Silence, a la cause de quoy les Anciens bien souvant lescripvoient toute seulle au dessus de lhuis du lieu au quel on mengeoit & beuvoit acompaigne de ses bons amys. Pour mettre devant les yeulx que les parolles & propos quon tient a table doivvent estre sobres & gardes en silence. La quelle chose ne peult estre faicte sil y a exces de trop boyre & menger... » (f. lvii r°).

38 Voir Gisèle Mathieu-Castellani sur Montaigne en tant que « coprographe » dans Montaigne, l’écriture de l’essai, PUF, Paris, 1988, p. 198.

39 François Rigolot a prouvé que « l’invention » mime et excède la dimension érotique intermédiaire de la peinture de Michel Ange, de Léda, et du cygne. Le chapitre reconnaît le nouveau patronage de François Ier, absorbe le dessin de Léda qui fait l’amour à l’oiseau duveté, mais le projette selon un axe régressif — il est symptomatique d’un modèle freudien standard de « développement sexuel » articulé dans les Trois essais — qui va des insinuations d’homo-érotisme, dans la description de Michel Ange sur le mythe, au rire collectif de l’obscénité platonique. « Léda and the Swan, Rabelais’s Parody of Michelangelo », Renaissance Quarterly, no 38.4, hiver 1985, p. 488-700.

40 On trouve un autre modèle à Châteaudun, mais ce dernier est enclos. Jean Guillaume note que l’escalier en spirale de Blois (1515) témoigne d’un « changement complet » du thème de base de la structure. Blois (et Bonnivet) représentent deux créations principales qui « constituent le but de toute la recherche effectuée en France depuis le XVIe siècle : la grande spirale vient à point au moment où elle va disparaître » : « L’escalier dans l’architecture française de la première moitié du XVIe siècle », dans L’Escalier dans l’architecture de la Renaissance, Picard, Paris, 1986, p. 30. La documentation suggère que l’inspiration de Rabelais vient des nouvelles campagnes de construction qui ont modifié l’escalier en spirale de l’époque de la fin du Moyen Âge, pour l’utilisation du château.

41 Voir Rigolot, Le Texte de la Renaissance, op. cit., p. 114-115.

42 Étant donné la dimension hiéroglyphique des mots, le syntagme invite à une lecture translinguistique, qui s’aventure dans l’espace international évoqué par les îles Canaries : son (en anglais : son) filz (en français : fils). Il cède la place à un rébus aux affinités internationales et à des filiations qui font bouger la France d’avant en arrière à travers tout l’Atlantique Nord. Cette lecture modifierait l’étude provocante de François Rigolot sur la relation des oiseaux à la scolastique, jouant sur les mots de l’Affaire des Placards, qu’il appelle une affaire de canards, « Rabelais et la scolastique (Gargantua 12) », dans Raymond C. La Charité (sous la dir. de), Rabelais’s Incomparable Book, p. 119. Si l’on compare cette étude de torchecul et de Michel Ange (voir ci-dessus) à une même invention et au monde de Duns Scotus et Ockham, il s’avère que le chapitre devient quelque chose comme un « signifiant flottant » pénétrant, qui peut déformer bien des traditions culturelles.

43 Dans Délices du corps : Lecture de ‘Gargantua’, Peter Lang, New York, 1997, Martine Sauret démontre que le rébus de Tory est crucial pour le jeu des proportions et de la perspective dans Gargantua. Le travail suggère, pouvons-nous ajouter, que le célèbre « objet petit-a » de Lacan, qui fait partie de sa topologie du désir, pourrait trouver ses origines dans l’objet a-petit, en d’autres mots, l’appétit de Rabelais. Voir l’introduction ci-dessus, note 13.

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Légende Intérieur de l’escalier à vis desservant l’aile François 1er au château de Blois (1525). La spirale trahit le goût pour la torsion et un mouvement, ininterrompu, en ascension. La forme-écrou serait, par analogie, celle d’une vis : du pressoir, de l’imprimerie, du tire-bouchon, de la machine d’Archimède, voire, de la torsion des propos du jeune Gargantua.
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Légende Le célèbre rébus en lettres « attiques » de Geoffroy Tory dans son Champ fleury (1529) : G grand A petit, j’ai grand appétit. La formule est cadrée de sorte que le G est bisecté en son centre par l’axe horizontal et le sommet de la barre majeure du A coupé par l’axe vertical. La voyelle est effectivement « introjectée » par la lettre géante. Sténographie du mannequin de « Gargantua », le rébus rappelle, comme on le voit dans les poésies de Marot, la manière dont, dans le texte humaniste, la lettre apparaît et se lit de façon autonome vis-à-vis des caractères circonvoisins. Il ressort de la lettre composant les mots du rébus un sens insolite et inattendu.
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© Presses universitaires de Vincennes, 2000

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