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Segalen, l'écriture, le nom

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Étienne Germe

V. La sigillaire, la stèle, le nom

Texte intégral

  • 1 Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995, vol. 2, p. 638.

Mon nom, comme un sceau, se régénère.
Thibet, LVI1

1Partons désormais de ceci. Il s’agit de l’épigraphe d’un des poèmes de Stèles, « Du bout du sabre », placé dans la quatrième section du recueil intitulée « Stèles occidentées ». Cette partie trouve son inspiration majeure dans la lutte éternelle et presque fondatrice qui oppose dans l’histoire de la Chine antique les barbares à la civilisation, cette dernière se renforçant de l’hostilité des premiers. Les titres sont éloquents : « Libation mongole », « Écrit avec du sang », « Serment sauvage ». Le poème « Du bout du sabre » dresse à la première personne du pluriel un autoportrait des cavaliers barbares : « Nous autres, sur nos chevaux, n’entendons rien aux semailles ».

  • 2 Stèles, ibid., p. 88.

[...]
Notre sceau est un fer de lance : notre habit de fête une cuirasse où la rosée cristallise : notre soie est tissée de crins. L’autre, plus douce, qui se peut vendre, Nous l’avons vendue.
Sans frontières, parfois sans nom, nous ne régnons pas, nous allons. Mais tout ce que l’on taille et fend, ce que l’on cloue et qu’on divise...
Tout ce qui peut se faire, enfin, du bout du sabre, Nous l’avons fait2.

  • 3 Jacques Gernet, Le Monde chinois, Paris, Armand Colin, 1990 (troisième édition), p. 123.

2L’écriture de la stèle décline ici l’identité d’un peuple. La virtuelle immobilité de la pierre porte la trace imaginaire du guerrier nomade. Ceux-là mêmes qui obligèrent les armées chinoises à adopter une stratégie militaire plus mobile en utilisant le cheval sont soumis à la loi d’une écriture lapidaire et au figement éternel de leur définition. La horde se pétrifie dans le silence des caractères, la violence et la barbarie se terrent dans la pérennité du mot. Il n’est dès lors pas étonnant de voir l’identité de ce peuple s’établir en référence à l’écriture : « Notre sceau est un fer de lance ». L’arme et l’action guerrière sont une signature qui s’inscrit dans la tradition sigillaire chinoise. Ce lien entre l’art de la guerre et la tradition écrite trouve nécessairement un écho dans l’histoire de la Chine. On sait que l’expansion des Han en Asie s’est traduite par le désir d’intégrer les Barbares d’Asie centrale et de Mongolie à l’Empire. Les méthodes utilisées pour provoquer cette sinisation progressive ont été l’octroi de titres officiels, les unions matrimoniales, le faste des dons et des réceptions, la reconnaissance d’un rang dans la hiérarchie protocolaire des pays ralliés à l’Empire et précisément le don des sceaux par l’Empereur3. La marque de l’écriture est bien ici la marque d’une civilisation, l’objet d’une extraordinaire habileté politique qui provoque la soumission de celui qui en accepte l’impression. La métaphore qui associe le signe et l’arme a donc une résonance historique certaine.

3Mais la tradition sigillaire chinoise nous conduit aussi vers l’origine de l’écriture et, dans l’exercice de la calligraphie, la gravure des sceaux est une méthode pour traverser le temps et l’histoire :

  • 4 Jean-François Billeter, L’Art chinois de l’écriture, Genève, Albert Skira, p. 287.

La gravure des sceaux est pour le calligraphe une manière d’étudier les formes les plus anciennes de l’écriture chinoise. Il arrive qu’on grave de la régulière ou de la chancellerie, mais on se sert le plus souvent de la sigillaire, qui tient de là son nom, ou des formes tout à fait archaïques de l’écriture. En explorant l’esthétique des écritures anciennes, le calligraphe accroît ses connaissances historiques, il enrichit son imagination et sa sensibilité. Il remonte vers les formes primitives dont l’énergie semble d’autant plus puissante qu’elle est plus contenue. Tandis que le pinceau est l’instrument du mouvement, le travail à même la pierre semble le meilleur moyen de gagner cette région première où l’acte est encore un noyau énergétique ramassé sur lui-même, quasiment statique4.

  • 5 Le petit-fils de Gengis-khan, Qubilai, adopte le titre dynastique de Yuan en 1271 au moment où il é (...)
  • 6 Bérénice Angremy, « Wu Changshi, 1844-1927 », Encyclopædia Universalis.
  • 7 Le mouvement du 4 mai 1919 est le plus souvent décrit comme l’affirmation d’une identité nationale (...)

4Marque de pouvoir, le sceau est aussi la marque d’une ancestralité. Dans l’histoire de l’écriture chinoise, il réunit l’exercice de la pratique impériale et les formes premières de l’écrit comme si la marque de l’autorité puisait sa force de la présence symbolique des ancêtres à travers le temps et l’histoire. À l’époque Yuan5 au moment de la défaite et de l’occupation mongole, certains lettrés cherchèrent ainsi à surmonter le traumatisme en renouant avec les sources antiques de l’écriture dans la pratique de la calligraphie. Le même désir se retrouve dans la seconde moitié du XVIIIe siècle chez les adeptes de l’école des Stèles (beixue). « Ceux-ci tentent de transmettre dans leurs œuvres l’essence des écritures archaïques, mais aussi la simplicité, voire la maladresse d’exécution de ces caractères portés sur le bronze ou sur la pierre6 ». Au XIXe siècle cet engouement pour les écritures archaïques gagne tous les calligraphes. Ces lettrés se rattachent généralement à l’école des Inscriptions sur bronze et sur pierre (jinshixue) et se passionnent pour les découvertes archéologiques et les questions d’épigraphie. Si l’on suit l’itinéraire de l’un des chefs de file de ce courant à la fin du XIXe siècle, Wu Changshi, on comprend que la pratique de ce peintre calligraphe vient répondre au chaos politique, économique et social qu’il traverse : la guerre de l’Opium (1839-1842), la révolte des Taiping (1851-1864), la première guerre sino-japonaise et le mouvement du 4 mai19197. Face à une société en décomposition, Wu Changshi, à quarante ans, renoue avec l’écriture sigillaire des Zhou, notamment les Inscriptions des tambours de pierre. Les calligraphies qu’il réalise inventent et affirment la permanence d’une origine. Le geste du peintre reproduit, accompagne et prolonge celui d’un autre peintre dont la disparition date du IVe siècle avant notre ère mais dont la trace se tient à l’orée d’une civilisation et transforme l’actualité en épiphénomène.

5Parallèlement à la marque du sceau, le poème de Victor Segalen pose immédiatement la question du nom : « Sans frontières, parfois sans nom, nous ne régnons pas, nous allons ». Le peuple barbare se définit par l’absence de territoire et l’instabilité des noms. La barbarie, c’est ce qui n’a pas de lieu, ce qui n’a pas de nom, ce dont le royaume est l’errance, comme si l’exercice d’une autorité politique s’affirmait à nouveau dans la marque du nom. Face à la violence de la horde, la force de la nomination semble le premier acte d’une civilisation : le nom est une marque de règne.

  • 8 Stèles, op. cit., p. 88.

6Tout autant le poème de Victor Segalen organise la disparition d’un nom d’auteur. Les références, comme les Barbares, les Barbares comme les enfants abandonnés, se trouvent parfois sans nom. Henry Bouillier nous indique en effet que « Du bout du sabre » n’a « pas de source précise, sinon quelques expressions empruntées à une poésie de Li Po (ou Li Taï-Pé) traduite par d’Hervey de Saint-Denys in Poésies de l’époque des Thang8 ». Cet ouvrage de 1862 présente, au terme d’une longue introduction sur « l’art poétique et la prosodie chez les Chinois », un certain nombre de poètes. Une notice biographique précède chaque fois la traduction des textes et Li-Taï-Pé occupe la première place de cette anthologie. La présentation qui nous en est donnée commence en ces termes :

  • 9 Poésies de l’époque des Thang, Paris, Amyot, 1862, p. CVI.

Ce nom, qui passera pour la première fois peut-être sous les yeux de ceux qui voudront bien me lire, est depuis plus de mille ans, si populaire à la Chine, qu’on l’y trouve partout inscrit, dans le cabinet du lettré comme dans la maison du laboureur, sur les rayons des bibliothèques ou sur les panneaux des plus pauvres murailles, sur les bronzes, sur les porcelaines et jusque sur les poteries d’un usage journalier. Il n’est point de genre que n’ait abordé le génie fécond du poète que ce nom représente [...].
Li était son nom de famille ; taï-pé, littéralement grand éclat, un surnom que sa mère lui donna dès sa naissance, parce qu’elle avait cru remarquer, dans le temps même où elle le conçut, que l’étoile brillante qui précède le lever du soleil jetait un éclat extraordinaire9.

  • 10 « Li Bo », Encyclopædia Universalis.

7Jean-Pierre Dieny complète notre information en ces termes : « On ignore les conditions précises de sa naissance et de sa mort, aussi bien que le nom et la profession de son père. [...] Il avait reçu le prénom Bo (clarté) et le surnom Taibo (grande clarté), en souvenir de l’Étoile du matin, Tai bo en chinois, dont sa mère avait rêvé la nuit de sa naissance. Son ami le poète He Zhizhang l’appelait un “immortel en exil”, et Li Bo se désignait lui-même comme “l’ambassadeur des trente-six deux”. [...] Son nom, fait exceptionnel, est assez connu en Occident pour y avoir inspiré des poètes et des musiciens10 ».

  • 11 « Première de toutes les stèles, elle fut composée le 24 septembre 1910 en même temps que la préfac (...)
  • 12 « Les manuscrits des stèles et de la préface ont été rangés par Segalen lui-même dans deux grands d (...)
  • 13 Poésies de l’époque des Thang, op. cit., p. 62.

8Voici quelqu’un qui a un nom, un nom resplendissant qui illumine les lieux de l’ordinaire et ceux de l’élection, un nom que lui donne sa mère en lui donnant la vie. De ce nom Victor Segalen fait une disparition et orchestre d’une certaine manière l’éclipse d’une étoile. En effet, fidèle à sa méthode, il emprunte des thèmes et des fragments de poèmes qu’il incise à l’intérieur de ses propres compositions avec la méticulosité d’un chirurgien. Il y a là un art de la greffe. Il nous faut constamment avoir à l’esprit que le premier poème de Stèles écrit par Victor Segalen s’intitule « Empreinte11 » et que chaque texte est rédigé sur de grandes feuilles de papier calque d’architecte12. On s’imprègne, on emprunte, on calque. À titre d’exemple, voici un extrait de « Chanson des frontières13 », l’un des poèmes traduit par d’Hervey de Saint-Denys dont l’écrivain s’inspire visiblement :

  • 14 Une note de l’édition originale apporte les informations suivantes : « Le Kobi, Gobi, ou Chamo est (...)
  • 15 Au terme du poème, une seconde note explique le sens de cette expression : « Quand un général devai (...)

L’automne, c’est le temps que nos voisins des frontières choisissent pour descendre de leurs montagnes ;
Il leur faut passer la grande muraille et se porter au-devant d’eux.
Le tigre de bambou est partagé, le général s’est mis en marche ;
Les soldats de l’empire ne s’arrêteront plus que dans les sables du Kobi14.
Le croissant de la lune, suspendu dans le vide, c’est tout ce qu’on aperçoit dans ce farouche désert,
Où la rosée se cristallise sur le fer poli des sabres et des cuirasses15.

9La parenté entre le poème de Stèles et la traduction en français de celui de Li Bo est patente. Victor Segalen adopte le style de cette écriture entre deux langues : il n’y a là aucun rythme, aucune musicalité particulière et chaque poème présente une simplicité syntaxique non dénuée de raideurs et de rigidités dont on devine l’origine dans la loi d’un texte inconnu. L’essentiel des effets est lexical et tient à l’étrangeté de certaines expressions et de certains mots qui laissent entrevoir une géographie et des mondes nouveaux alors que l’emploi des déterminants nous introduit parallèlement dans un univers familier. Cette tension se retrouve à l’identique dans Stèles. Victor Segalen élabore son style à partir d’une troisième langue, la langue de la traduction. Il écrit comme on traduit et la raideur de son écriture est toujours la traduction d’une absence, un défaut d’origine, la méthodique obéissance à la loi d’un texte introuvable, une prière respectueuse pour un dieu aboli.

10Étudions de plus près la technique de l’incision telle que la pratique l’écrivain. Victor Segalen adopte un passage de la traduction du poème de Li Bo : « la rosée se cristallise sur le fer poli des sabres et des cuirasses ». Il l’introduit ainsi dans son propre poème : « notre habit de fête une cuirasse où la rosée cristallise ». Le calque est lexicalement visible tout autant que l’idée. Pourtant, dans le passage de l’un à l’autre, le sens de l’expression s’atténue. Dans la traduction du poème de Li Bo, la cristallisation de la rosée sur le fer des sabres et des cuirasses cristallise aussi la vaillance des armées qui affrontent en terre étrangère les gelées du désert de Gobi. La rosée suggère qu’on traverse la nuit de ce vide lunaire tandis que les cristaux viennent émailler la rudesse métallique des armes. L’image a une efficacité et serait à interroger en relation avec l’œuvre du poète puisqu’on la retrouve dans le poème le plus populaire de Li Bo, celui que chaque Chinois en exil porte très certainement dans les replis de sa mémoire comme l’écho d’une discrète mélancolie. L’ouvrage d’Hervey de Saint-Denys en propose la traduction suivante :

  • 16 Ibid., p. 44.

Devant mon lit, la lune jette une clarté très vive ;
Je doute un moment si ce n’est point la gelée blanche qui brille sur le sol.
Je lève la tête, je contemple la lune brillante ;
Je baisse la tête et je pense à mon pays16.

11La terre étrangère est à nouveau ici le territoire de la lune et du givre. Les armes ne sont plus là mais la rigueur reste la même. La froideur d’une gelée imaginaire qui se confond avec la lumière blanche de la lune souligne la tristesse de l’exil, le pays natal devenant par contraste le lieu idéal du solaire, de la chaleur, du réconfort. Victor Segalen ignore délibérément la poétique de Li Bo. Il se saisit d’une image qui le séduit dans la traduction française du poème et l’insère dans son œuvre à la manière d’un marqueteur. Ses poèmes sont entièrement façonnés par ces appropriations compulsives qui avoisinent parfois le plagiat et répondent certainement à une profonde exigence identitaire. Il s’agit moins de devenir l’autre que d’utiliser les mots de l’autre pour dire, pour se dire soi. Le familier se dit par le canal d’une voix étrangère dont on efface l’origine ; c’est presque la définition d’un écho. Victor Segalen est devenu l’écho de Li Bo : une voix déformée, décalée qui répète une voix première désormais silencieuse. Car, dans le poème de l’écrivain l’expression du poète chinois est singulièrement détournée : « notre habit de fête une cuirasse où la rosée cristallise ». Le désert de Gobi, les soldats de l’empire, le vide lunaire ont disparu et la cuirasse est désormais portée par les Barbares. On est passé à l’ennemi et l’armement se comprend, dans l’opposition au festoyant, comme le véritable costume de la réjouissance. C’est une joie barbare, une fête barbare. La cristallisation de la rosée cristallise désormais la rencontre de deux poètes, l’un au nom éclatant, l’autre au nom difficile. Elle cristallise la disparition du premier et l’affirmation du second, affirmation étrange, solitaire, symbolique qui répète le silence de l’origine. L’ombre portée du poète est celle d’un poète chinois de grand éclat et de grand renom dont on a obscurci la présence et détourné les mots. Le nom de Segalen cache toujours la disparition d’un autre nom et l’histoire littéraire de la Chine prend désormais place dans le carrousel de l’histoire de famille.

  • 17 L’Itinéraire chinois de Victor Segalen, Thèse de troisième cycle en littérature comparée, Universit (...)
  • 18 Empire de Chine, empire des signes. L’œuvre poétique de Victor Segalen, Thèse de doctorat en littér (...)
  • 19 Jean-Pierre Han, « Norge, lecteur de Segalen », Europe, no 696 : « Depuis Les Immémoriaux où le sac (...)
  • 20 L’Itinéraire chinois de Victor Segalen, op. cit.

12Revenons à notre point de départ. Comme chaque poème de Stèles, celui de l’identité barbare qui nous conduit hors des frontières et des noms, le poème qui organise la disparition d’un poète chinois de grand éclat est surplombé d’une épigraphe. Avant d’entrer dans le jeu du sens, chacune se présente au lecteur occidental dans la fascinante obscurité d’une calligraphie. Pour l’écrivain, l’origine de cette fascination réside certainement dans le geste des idéogrammes calligraphiés sur la couverture de la première édition de Connaissance de l’Est de Paul Claudel. La lecture de l’ouvrage précède le premier séjour en Chine, et Victor Segalen ne cessera d’en célébrer l’influence. Pour le lecteur chinois, les épigraphes de Stèles provoquent soit l’embarras, soit l’étonnement. Plongés dans l’évidence de leur propre système linguistique et dans l’urgence quotidienne de son utilité, les Chinois comprennent mal la fascination que peut exercer leur écriture sur les étrangers. De la même manière, les Français découvrent avec étonnement que les jeunes filles arabes écoutent dans la langue de Vaugelas la langue des oiseaux et apprennent avec un certain plaisir ce babil amoureux. Les citations de Stèles, majoritairement extraites de textes en langue classique, sollicitent du lecteur chinois un savoir et le plongent dans une histoire de la langue et de la littérature. De plus Ho Kin Chung, dans sa thèse de doctorat consacrée à l’écrivain, indique que certaines épigraphes « ont été inventées par Victor Segalen (et souvent maladroitement) »17. Madame Qin Haiying ajoute : « Une bonne partie des épigraphes insérées dans Stèles, il faut le reconnaître, ne sont que des phrases tout ordinaires, souvent incomplètes, sans valeur de sentence, d’exergue, qu’en chinois on ne saurait penser à mettre en vedette18 ». La politesse de la formulation qui use de l’incise et de la parenthèse ne doit pas cacher le désarroi de ces deux lecteurs. La belle mise en page de Stèles où le poète Norge voit une cristallisation du sacré19 cache de l’ordinaire, de l’imperfection et des maladresses. Seul Ho Kin Chung entrevoit l’essentiel : « Il nous semble que les épigraphes de Stèles contiennent parfois des confidences qui ne trouvent pas leur place dans un texte dont le ton peut paraître, à première vue, hautain et impersonnel20 ». Derrière le silence éternel de ces grands signes noirs, il y aurait la part d’une intimité inattendue. La langue antique et étrangère articule le familier tandis que la langue maternelle semble parler la langue froide des statues et des pierres.

  • 21 Stèles, op. cit., p. 89.
  • 22 Jean Lacouture, Jésuites. 1. Les conquérants, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 248.

13Qu’en est-il de l’épigraphe qui surplombe le poème « Du bout du sabre » ? À la différence des autres, il ne s’agit ni d’un caractère ni d’une citation mais d’un signe qui se situe hors des frontières de l’écrit, dans le voisinage du pictogramme, à la source de l’écriture chinoise. Henry Bouillier en localise la signification dans l’ouvrage du Père jésuite Léon Wieger, Histoire des croyances religieuses : c’est un emblème qui figure « la peau de la victime écorchée, fichée sur un pal à pied fourchu. Le triangle qui pend représente la queue21 ». De fait on en trouve la trace dans un autre ouvrage du même auteur, les Caractères chinois, dont la première édition date du 10 octobre 1899. En digne héritier de Matteo Ricci, Léon Wieger a accompli un travail de recherche considérable sur la langue et la littérature chinoises. Il faut se souvenir ici que le premier obstacle rencontré par les jésuites dans leur désir de s’installer sur le continent chinois a été la connaissance de la langue. Dès le XVIe siècle, sous l’influence du père Alessandro Valignano, ceux-ci comprennent que les deux conditions fondamentales à la pénétration du christianisme en Chine sont « une très solide armature linguistique, c’est-à-dire la maîtrise non seulement du dialecte cantonnais méridional, mais du mandarin, langue du pouvoir, et une assimilation profonde à la civilisation22 ». Le résultat immédiat est l’installation d’une académie linguistique à Macao. La seconde conséquence dans l’itinéraire de Matteo Ricci sera le passage du statut de bonze bouddhiste à celui de lettré confucéen, avec le respect qui y est attenant. Le savoir a une efficacité apologétique supérieure à l’humilité et à la contrition ; l’ouvrage de Léon Wieger s’inscrit dans cette tradition. La sinologie n’est pas une fin en soi, c’est un des outils au service de la mission chrétienne au même titre que l’horlogerie ou la cartographie.

  • 23 Jean-François Billeter, L’Art chinois de l’écriture, op. cit., p. 25.
  • 24 Ibid.

14Pour élaborer son ouvrage, le Père Wieger utilise principalement les travaux de Xu Shen (30-124, Han or.), auteur du Shuowen jiezi, le premier grand dictionnaire étymologique de l’écriture chinoise. « Ce titre signifie littéralement : “Explication (shuo) des caractères primitifs (wen) et analyse (jie) des caractères dérivés (zi)”. Xu shen donne l’étymologie graphique et la signification de 9 353 caractères et mentionne 1 163 variantes. Son dictionnaire constitue depuis deux mille ans une référence obligée. Les critiques, les commentaires, les compléments qui lui ont été ajoutés au cours des siècles forment une littérature considérable et les spécialistes actuels de l’histoire de l’écriture continuent d’y puiser, même lorsqu’ils n’en acceptent pas les analyses23 ». Le Père Wieger en tire les Caractères chinois que Jean-François Billeter considère comme « un ouvrage brouillon, difficile à consulter, dépassé sur le plan scientifique, mais qui a le mérite d’exister et que l’on reproduit faute de mieux24 ». Au début de ce siècle, l’ouvrage exerce cependant une certaine fascination. Il est reçu comme l’œuvre d’un spécialiste émérite et permet une éblouissante traversée du temps et de l’histoire.

15La série ci-dessous en donne un remarquable exemple. Présente dès la préface de l’ouvrage, l’auteur la définit comme représentative de l’ensemble des leçons étymologiques contenues dans le volume.

  • 25 Nous respectons ici le système de transcription utilisé par Léon Wieger dans son ouvrage.
  • 26 Léon Wieger, Caractères chinois, Kuangchi Press, Taiwan, 1963, septième édition, p. 9.
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid.

16Il s’agit de l’évolution du caractère kiunn25 (prince), « à travers 45 siècles »26. La représentation du pouvoir s’appuie ici sur deux pictogrammes soumis à de nombreuses variations graphiques : l’image de la main et celle de la bouche. Cette association est interprétée comme l’exercice conjoint du pouvoir exécutif et de l’autorité législative : la main agit sur le peuple tandis que la bouche légifère. Selon Léon Wieger, le caractère lui-même subit à travers l’histoire les atteintes d’un « scribe fantasque27 », d’un « ignorant28 » et d’un « paresseux29 ». Chacune de ces déficiences permet d’expliquer les changements brusques et aléatoires de certains éléments, en même temps que chacune de ces explications trace les limites de la scientificité de l’ouvrage. Le dernier paramètre de l’évolution du caractère concerne l’outil d’écriture, l’introduction du crayon de bois puis du pinceau entraînant de nouvelles modifications.

17Ce qui nous intéresse ici n’est pas l’exactitude des informations étymologiques – qui est le terrain d’exercice de la sinologie –, mais c’est l’idée selon laquelle, à quarante-cinq siècles de distance, une écriture garde intacte la trace de son origine. L’écriture chinoise traverse les âges et active de sa présence le ressourcement du temps. Les Chinois qui utilisent leur langue quotidiennement et comprennent difficilement la fascination qu’elle exerce sont travaillés à leur insu par cette ancestralité. Ils sont tout entiers façonnés par la vitalité d’une écriture qui leur élabore une identité et leur donne chaque fois à relire l’enfance d’une civilisation. Pas plus que les Français ne souhaitent entendre les armées romaines lorsqu’ils conversent entre eux, les Chinois ne désirent voir se dresser les soldats des trois premières dynasties lorsqu’ils écrivent à l’ordinaire. Pourtant, dans un cas comme dans l’autre, l’histoire pétrit les mots et nous ne parlons qu’à la condition d’oublier ce qui parle à travers nous, dont les individualités orgueilleuses et éphémères s’écrivent toujours dans la mémoire des langues.

  • 30 C’est l’opinion de Xu Shen dans la préface du Shuowen jiezi, l’ouvrage qui constitue la source maje (...)
  • 31 Anthologie des mythes et légendes de la Chine ancienne, Paris, Gallimard, 1989, p. 199.

18L’origine légendaire de l’écriture chinoise tient dans le nom de Cang Jie, scribe de l’Empereur Jaune, Huangdi, considéré comme le fondateur de la Chine. Doté de deux paires d’yeux, Cang Jie aurait conçu les caractères en observant les phénomènes de la nature et principalement les empreintes de pas des oiseaux et des bêtes30. Rémi Mathieu, dans l’anthologie qu’il consacre aux mythes et légendes de la Chine ancienne, nous indique qu’à la date de cette invention « le Ciel fit pleuvoir des grains de céréales et les esprits pleurèrent toute la nuit31 ». L’interprétation traditionnelle attribue aux deux paires d’yeux la capacité de voir au-delà du visible. L’écriture serait le moyen de ressusciter de l’invisible la présence, le surgissement d’un autre regard, d’une autre manière de voir, le don de double vue. De même, classiquement, la glose interprète la manne céleste et le pleur des esprits comme de sombres présages. La pluie céréalière vient prévenir les famines futures et les esprits se sentent dépossédés de leur mémoire. Pourtant ces conséquences légendaires placent l’écriture entre une abondance nourricière et une désolation funèbre. L’invention de l’écriture se situe au point de passage entre la générosité du vivant et la crainte des morts, il y gémit la cohorte des ombres en même temps qu’y essaime une formidable puissance germinale.

  • 32 Divination par l’interprétation des os.
  • 33 L’Aventure des écritures. Naissances, sous la direction d’Anne Zali et d’Annie Berthier, Paris, Bib (...)
  • 34 L’Écriture chinoise, Paris, PUF, 1970 (rééd. 1990).

19Dans la réalité, les premières traces connues de l’écriture chinoise sont des inscriptions oraculaires, jiaguwen, gravées sur des os ou des écailles de tortues. Plusieurs dizaines de milliers de fragments furent découverts à partir de 1899 dans la province du Henan, principalement à Xiaotun, petit village proche d’Anyang, au nord du fleuve Jaune. On les date du XIVe siècle avant notre ère, à la fin de la dynastie Shang. Au terme d’une mission en Asie centrale et en Chine de 1906 à 1909, Paul Pelliot en ramènera un certain nombre de fragments. L’origine de l’écriture est ici profondément liée à la pratique de l’ostéomancie32 : il s’agit d’interpréter « les craquelures en forme de T couché que le devin fait apparaître sur la face externe d’une omoplate de cervidé ou d’une carapace de tortue en appliquant un tison incandescent sur un point de la face interne. [...] Les énoncés des oracles sont généralement très brefs – une dizaine de caractères environ – et la plus longue des inscriptions recensées en compte quatre-vingt-quatre. [...] Pour un corpus d’un peu plus de 40 000 documents (datables du XIVe au XIe siècles avant notre ère), le lexique se limite à 4 672 graphies, dont près des deux tiers n’ont pas été identifiés. À ce stade les graphies ne sont pas encore stabilisées et de nombreuses variantes pictographiques apparaissent d’une inscription à l’autre, mais il s’agit déjà d’un système d’écriture cohérent33 ». Viviane Alleton ajoute : « Ces caractères, dans leur principe et leurs structures, sont les mêmes que les caractères actuellement en usage34 »

  • 35 « L’Écriture chinoise », Le Grand Atlas Universalis des Littératures, p. 132.

20Dans une remarquable analyse, Léon Vandermeersch témoigne lui aussi du lien entre l’origine oraculaire de l’écriture chinoise et les caractéristiques de la langue graphique. La pratique divinatoire ajoute un certain nombre de données pour en interroger la somme : « par exemple : tel ancêtre + tel sacrifice + tel jour + telles victimes ». La quête du sens repose moins sur l’articulation des données entre elles que sur leur addition. Dès lors, l’attention se porte sur la précision de chaque élément lexical, ce qu’on appellera plus tard la « rectification des noms » (zhengming). Cette nécessité, dont on peut penser qu’elle procède de l’incertitude même de l’interprétation, conduit à une restructuration de l’ensemble du lexique « par rationalisation de la production de graphies dérivées à partir d’un minimum de graphies primitives ». Ainsi, « dans la langue divinatoire se forgent les caractéristiques de la langue graphique classique : une très grande économie de liaisons syntaxiques, mais une extraordinaire puissance sémantique tenant à la précision et à la parfaite lisibilité de la texture lexicale35 ».

  • 36 Nous empruntons ce néologisme à Joël Bellassen qui le doit lui-même à Delphine Weulersse et Nicolas (...)
  • 37 « Chine. Écriture », Encyclopædia Universalis.
  • 38 Ibid.
  • 39 Le Monde chinois, Paris, Armand Colin, 1990 (troisième édition), p. 50.

21Le bain originel de l’écriture chinoise va bien au-delà des seules traces lexicales et imprègne profondément la syntaxe de la langue. L’ombre des devins de la dynastie Shang hante toujours les sinogrammes36 et l’usage qui les assemble. Il y a certes une limite à cette imprégnation ; Yves Hervouet indique que le « fonds primitif de l’écriture chinoise ne constitue qu’une partie tout à fait infime de l’écriture actuelle37 ». Mais, ajoute-t-il aussitôt, elle est « l’unique survivance dans le monde moderne d’un type de graphie extrêmement ancien38 ». Jacques Gernet, lui, conclut : « L’étude de ces inscriptions fournit les formes les plus anciennes des caractères chinois et révèle l’extraordinaire continuité de la tradition graphique : l’écriture qui est en usage aujourd’hui remonte par une évolution ininterrompue jusqu’à celle des inscriptions sur os et écailles39. »

  • 40 Système de divination utilisant les os brûlés, et notamment les omoplates de daim.
  • 41 « Les premières pièces gravées apparurent dans les boutiques de pharmaciens où elles étaient vendue (...)

22Avant que l’on comprenne en 1899 la valeur des inscriptions oraculaires laissées par la pratique de la scapulomancie40 les paysans trouvaient régulièrement dans leurs champs des fragments d’omoplates de daim et d’écailles de tortue couverts de symboles anciens qu’ils revendaient aux pharmaciens41. Ceux-ci les réduisaient en poudre et les commercialisaient au titre de médicaments. Avant même d’être identifiée, l’origine de l’écriture était déjà un élément de la pharmacopée. On comprend désormais ce que Victor Segalen demande à l’écriture chinoise, ce qu’il demandait aussi à l’écriture pascuane : une origine. Dans l’itinéraire de l’écrivain, la solidité de la culture chinoise vient soigner un défaut d’origine. La langue des Han est une médication qui soigne la douleur avec autant d’efficacité que l’opium.

  • 42 Système de divination utilisant les écailles de tortue.
  • 43 Selon Jean-François Billeter, des fouilles systématiques ont été menées à partir de 1927 sur le sit (...)
  • 44 L’Aventure des écritures. Naissances, sous la direction d’Anne Zali et d’Annie Berthier, op. cit., (...)

23L’épigraphe que Victor Segalen place en tête de son poème « Du bout du sabre » incarne l’origine d’une écriture. L’écrivain avait connaissance des inscriptions oraculaires découvertes à Xiaotun. La mission Pelliot datant de 1906, il en avait certainement entendu parler. La préface de Stèles fait d’ailleurs directement référence à la pratique de la chéloniomancie42. Mais, de toute évidence n’étaient accomplies ni l’analyse des 40 000 documents ni l’identification des 4 672 graphies43. À la fin du XIXe siècle, les sinologues disposaient surtout des travaux de recherche réalisés par les philologues chinois sur les inscriptions sur bronze. Contemporaines des inscriptions sur écailles, celles-ci incarnaient l’origine de l’écriture chinoise. On les trouve principalement sur des vases rituels des trois premières dynasties, celle des Shang (1766-1112 environ), des Zhou occidentaux et des Zhou orientaux (1111-256 environ). L’époque Shang est caractérisée par des marques pictographiques assez brèves, tandis que les inscriptions sont de plus en plus longues à partir de la dynastie des Zhou. « Très prisés à partir de la dynastie Song (960-1127), ces bronzes antiques ont fait l’objet de collections. Les inscriptions qu’ils portaient, simple dédicace à l’ancêtre ou relation explicite des circonstances de la fonte de l’objet rituel précisant la date et le nom du commanditaire, furent alors reproduites et déchiffrées. Les frottis des inscriptions et la transcription des graphies anciennes en caractères modernes accompagnaient la reproduction des œuvres44. » C’est à partir de ces recueils que Léon Wieger enrichit son ouvrage étymologique de graphies antiques.

  • 45 Caractères chinois, op. cit., p. 368.

24Les vases en bronze avaient le plus souvent une fonction commémorative. Ils servaient à recevoir les offrandes aux ancêtres dont ils symbolisaient la présence. À l’intérieur de l’objet se trouvaient des symboles et des caractères, tandis que l’extérieur présentait parfois la fixité d’un regard ancestral figé dans la permanence du métal. Soyons clairs : chacun de ces objets est très simplement la matérialisation d’une histoire de famille. La majeure partie des symboles illustrent la succession des générations allant du père au fils, du fils au petit-fils et la nature des offrandes dont les derniers honorent les premiers. Ainsi voyons-nous dans les graphies antiques extraites des Caractères chinois un personnage agenouillé accomplissant une offrande de viande crue. Celle-ci « est représentée par un quartier de l’animal, ou par la peau écorchée ; cet objet étant empalé sur un pal, accompagné ou non du vase à sang, et de l’instrument qui a servi à l’immolation45 ». C’est l’épigraphe que choisit Victor Segalen.

Graphies antiques.

  • 46 Il s’agit de l’interprétation de Léon Wieger, celle dont Victor Segalen prend connaissance dans l’H (...)
  • 47 Jacques Gernet, Le Monde chinois, op. cit., p. 56.

25Nous rejoignons là le résultat des recherches d’Henry Bouillier46. Notre parcours s’enrichit cependant de deux informations essentielles. Aux yeux de Victor Segalen, les graphies antiques établissent une origine de l’écriture chinoise, qui coïncide avec la sacralisation de la figure ancestrale à l’intérieur du culte familial. Or, l’ensemble du système politique et social du monde chinois féodal repose sur les liens étroits qui font dépendre l’organisation politique du système des cultes familiaux : « Il est fondé sur une hiérarchie de domaines et de cultes familiaux avec, à son sommet, le domaine royal et le culte des ancêtres des Zhou. Le roi porte le titre de tianzi (“Fils du Ciel”) et passe pour tenir sa charge du “Seigneur d’en-haut” (shangdi) auquel il est seul à avoir le droit de sacrifier. [...] Afin de perpétuer le souvenir des droits acquis, l’usage s’est imposé depuis le règne du roi Mu (milieu ou fin du Xe siècle) d’inscrire sur les vases de bronze qui servaient au culte ancestral le procès-verbal des cérémonies d’investiture ou de donation. On sait ainsi que l’octroi d’un fief, d’une bourgade ou d’une charge s’accompagnait de dons divers : vêtements, tissus, armes de bronze, chars, vaisselle de sacrifice, cauris, serviteurs, animaux47... »

  • 48 À propos de l’organisation du pouvoir durant la dynastie des Zhou, Anne Cheng considère que l’étroi (...)
  • 49 « La prédominance du culte ancestral dans la Chine antique a donné heu à une représentation cosmogo (...)
  • 50 Les missionnaires chercheront soit à assimiler le Souverain d’en haut shangdi au Dieu chrétien soit (...)
  • 51 Jacques Gernet, Chine et christianisme, Paris, Gallimard, 1982.

26L’épigraphe que choisit Victor Segalen nous mène droit au titre de l’autre œuvre fondatrice que lui inspire le monde chinois : Le Fils du Ciel. Ce titre est à saisir immédiatement comme le sommet d’une hiérarchie politique dont l’origine se trouve dans la structure familiale48. L’origine de l’écriture et l’origine du système politique en Chine redoublent en quelque sorte l’origine de l’écriture et l’origine de l’œuvre de l’écrivain. De la même manière que les premières traces de l’écriture chinoise se composent principalement de noms de personne et de noms de lieux, l’origine de l’œuvre tient dans l’histoire de deux noms de famille et d’un nom de lieu : Ségalen, Tréguier. Ce que lit Victor Segalen dans le signe qu’il choisit de placer en tête de son poème, c’est l’importance fondatrice de l’ancestralité dans la culture chinoise, et cette lecture lui est d’autant plus cruelle qu’elle souligne constamment les insuffisances de son histoire familiale. Dans l’esprit de l’écrivain, le Fils du Ciel est l’antithèse magnifiée de la douleur de n’être le fils de personne, d’être le fils d’une absence, le fils d’un père mort, un bâtard dont le fils restera toujours le fils d’un bâtard et le petit-fils d’une vacuité. L’institution politique chinoise place en son sommet non un père mais un fils et transforme le vide céleste en principe ancestral49. Bien que proche du fils de Dieu, ce n’est pas une religion. Il n’est pas nécessaire d’y croire et surtout, ça ne se termine pas dans les souffrances de la crucifixion50. Le fils ne cherche pas ici la rédemption dans une mort sacrificielle mais il incarne tout au contraire un pouvoir tout-puissant, un pouvoir de « mise en ordre du monde51 ». L’offrande de viande crue à l’ancêtre, cette exposition sanguinolente, est bien l’acte minimal de l’ensemble de cette hiérarchie politique et sociale. La fondation symbolique du monde chinois peut se condenser là.

27On pourrait croire dès lors, qu’en choisissant de valoriser cette graphie antique, Victor Segalen choisit de vénérer la force fondatrice de l’ancestralité. Il n’en est rien. Par un singulier déplacement, il fait d’un emblème fondateur du monde chinois le sceau de la horde barbare : « Notre sceau est un fer de lance ». L’empalement n’est plus une offrande à l’ancêtre, c’est une mise à mort. Victor Segalen désarticule l’accomplissement d’un ordonnancement rituel au profit d’une activité violente et destructrice. L’ancêtre est devenu l’ennemi, l’emblème originel est devenu le signe mercenaire d’une hostilité, le signe de ce qui est sans frontières et sans nom. La graphie antique porte désormais la trace de la horde barbare, de la même manière que Cang Jie conçut les caractères dans l’observation des traces animales.

  • 52 Équipée, Œuvres complètes, op. cit., vol. 2, p. 301.

28Coïncidant avec la disparition du nom d’un poète de grand éclat, le poème de Victor Segalen rompt ainsi la chaîne de l’ancestralité en annulant la signification du symbole qu’il se donne. La marque que porte l’écrivain dans le matériau qu’il utilise pour élaborer sa propre création est une marque par défaut. Victor Segalen travaille le sens à la manière d’un orfèvre. Le poème est habité d’un sens second qui n’est lisible qu’à la lecture des sources. L’œuvre ne se comprend qu’en relation avec une origine. La singularité de ce dispositif réside dans la maîtrise que son auteur en possède. Victor Segalen propose à tous une lecture dont il sait pertinemment qu’elle est porteuse d’un sens autre. Les déplacements, les manipulations, les incrustations qu’il opère relèvent parfois du tour de force en dépit de leurs maladresses ou de leurs imperfections occasionnelles. L’œuvre est un coffin singulièrement ouvragé, c’est la fabrique d’un secret. L’utilisation du langage vise moins ici à dire qu’à dissimuler. Nous sommes aux antipodes de la notion moderne de communication, dans un univers de cryptage, de souterrains et de portes dérobées où se rencontrent des fantômes, ceux de Marie-Charlotte Ségalen et de Victor Tréguier, celui de Li Po, ceux des Shang, des Zhou occidentaux, des Zhou orientaux, et de nombreux autres encore, inconnus, dont on a effacé le nom, un univers qui ne sait peut-être même plus de quel désir il est le résultat, l’archaïsme d’une douleur ancienne comme « l’antique Hei Yentch’ang52 », la ville où le narrateur d'Équipée traverse dans la parenthèse de son siècle l’étrange survivance d’un monde ancien et disparu.

  • 53 Gilles Manceron, Segalen, Paris, J.-C. Lattes, 1991, p. 260.
  • 54 Rappelons qu’aux environs de Dadong dans le nord du Shanxi se trouve le site de Yungang dont les sc (...)

29Il est temps désormais de retracer la genèse de la découverte et de l’apprentissage de la langue chinoise dans l’itinéraire de l’écrivain. À la différence de la Polynésie, la destination chinoise ne doit rien au hasard. Elle résulte de rencontres et de conversations, Claude Farrère, Henry Manceron jouant par exemple le rôle d’initiateurs. Elle résulte aussi de la politique coloniale de la France : « La Marine, moyennant la réussite à l’examen de la première année de Chinois à l’École des Langues Orientales, donnait aux sous-officiers de son rang le statut d’élève officier interprète en Chine, ce qui permettait un détachement de deux ans dans le pays, avec, certes, une solde modeste mais aussi une grande liberté de mouvement puisqu’il n’y avait d’autre obligation que de se familiariser avec la langue chinoise53. » Nous sommes en 1908 et à partir du mois de mai, Victor Segalen suit les cours du sinologue Arnold Vissière qui avait été premier interprète de la légation de France à Pékin et avait obtenu la chaire de chinois à l’École des langues orientales en 1899, à la mort de Jean-Gabriel Devéria. L’écrivain découvre parallèlement l’enseignement d’Édouard Chavannes au Collège de France. Ce dernier avait succédé à Hervey de Saint-Denys en 1893 et venait de publier un ouvrage sur La Sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties Han. De 1895 à 1905, les cinq premiers volumes de la traduction intégrale des Mémoires historiques de Sseu-ma-Tsien avaient paru à leur tour. Le sinologue rentrait d’une expédition archéologique en Mandchourie et aux environs de Dadong54 et s’apprêtait à rendre public son rapport intitulé Mission archéologique dans la Chine septentrionale.

  • 55 À la différence des éditions de Peintures qui conservent l’empreinte d’un sceau, les éditions des I (...)

30Il est frappant de constater que la majeure partie des objets dont se saisira Victor Segalen en Chine sont virtuellement présents dans l’enseignement qu’il reçoit en France. Une Chine imaginaire préexiste à la réalité chinoise. La rencontre avec la Chine est d’abord la rencontre d’un savoir et, davantage, la rencontre d’une écriture. Dans l’itinéraire de l’écrivain, le retour de Polynésie s’était prolongé dans l’univers de la bibliothèque. Victor Segalen avait acheté des livres chez les bouquinistes brestois et emprunté des ouvrages à la bibliothèque de sa ville natale, dépositaire de celle des navires désarmés. Une part importante de la mémoire océanienne sommeille désormais dans le silence des livres à la manière d’un testament. À l’inverse, le départ en Chine commence dans la voix des maîtres et l’univers de la bibliothèque. L’articulation entre l’Océanie et l’Asie se fait à la page du livre et met en jeu une étape fondamentale dans l’histoire des civilisations : la culture maohi est orale, la culture chinoise est écrite. De part et d’autre, des missionnaires, protestants ou catholiques, apportent leurs connaissances et leurs témoignages ; à William Ellis répond Léon Wieger. De part et d’autre, il existe des écrits savants et documentés ; à Jacques-Antoine Moerenhout répond Edouard Chavannes. Mais, d’un côté, l’écriture pascuane est à jamais figée dans la disparition du sens, elle montre des images sans les articuler, comme un homme muet ; de l’autre, le silence des caractères se fait le gardien puissant et pérenne des significations comme de l’entrée des tombeaux. Sous la justification de tirage des Immémoriaux se trouvait un signe emprunté aux tablettes de Monseigneur Tepano Jaussen, au même endroit le Fils du Ciel porte désormais l’empreinte d’un sceau55. Ce qui justifie le tirage du Fils du Ciel, ce sont des caractères chinois en écriture sigillaire, cette écriture qui s’est développée sous la dynastie des Zhou au XIe siècle avant notre ère et en est devenue l’écriture officielle vers l’an 800, cette écriture dont on trouve initialement la trace dans le creux des vases en bronze, portée au fond du récipient dans l’attente des ancêtres qui viennent consommer l’offrande, cette écriture qui offre aux calligraphes une traversée du temps vers un âge premier. Comment dire avec plus de précision que l’écriture chinoise prend très exactement la place de l’écriture pascuane, la place de la langue étrangère ?

31Mais la différence fondamentale entre ce que Victor Segalen appelle lui-même les cycles polynésien et chinois, c’est que la langue étrangère prend sens. Le seuil d’illisibilité qui scellait l’entrée des Immémoriaux a désormais un sens. La répétition s’enrichit du paysage d’une écriture et d’une signifiance. Désormais les signes qui s’inscrivent dans la marge des manuscrits et dans le cœur du texte organisent la rencontre entre deux écritures, lisibles l’une et l’autre, étrangères l’une à l’autre. Les bronziers de la dynastie Zhou ont définitivement pris la place des Maori Rongo Rongo, les maîtres de l’écriture pascuane. Si la langue chinoise répète l’enfance du signe, le pictogramme, elle en préserve l’existence dans l’univers accompli d’une écriture. Les devins ont disparu, les bronziers sont morts mais les caractères leur survivent et portent leur mémoire dans le geste d’une divination, dans l’éternité d’une offrande à des ancêtres silencieux. Victor Segalen envisage son œuvre dans le creux de cette mémoire.

  • 56 Nous sommes ici parfaitement en accord avec Christian Doumet lorsqu’il affirme que « les œuvres, bi (...)

32Avec l’apaisement du temps et des années, les ancêtres se fondent dans les signes qui les sollicitent. On ne traverse pas le silence de la mort et aucune mémoire ne peut restituer la présence de ces hommes que les leurs honoraient. L’écriture matérialise l’ancêtre, elle en est la seule existence. Elle donne une place à l’absent et c’est l’unique et véritable offrande dont les caractères honorent les disparus. Donner une présence à l’absence, donner un sens au néant, fondre dans l’obscurité d’un vase la trace du sens comme celle d’un animal inconnu et invisible qui aurait franchi la porte de la mort pour lui voler une part de son royaume et amoindrir la puissance de ce grand astre noir où s’abîme la nuit des temps ; retenir, agripper avec des signes les lambeaux de la mémoire, les traces de ceux qui nous ont sortis de la gravité du néant et donné une place dans l’univers du sens56 un nom, un rôle, une histoire, le carrousel du village et de l’hospice de Brest ou le manège d’une autre vie, d’un autre nom, d’une autre histoire.

  • 57 Équipée, op. cit., p. 296.
  • 58 Dans la thèse de doctorat qu’elle consacre à Peintures, Muriel Détrie retrace en ces termes la genè (...)

33Pour Victor Segalen, la rencontre de l’écriture chinoise est la rencontre d’une ancestralité à la fois désirée et haïe. J’aimerais être cette écriture, me glisser dans la souplesse et la pérennité de ces signes, participer de leur immuabilité, nouer avec les ancêtres qui les ont tracés des liens originaux, j’aimerais être le résultat de cette histoire quadrimillénaire mais je ne le suis pas, je ne suis qu’un signe brisé, un nom hanté par le fantôme d’un absent, un nom abîmé par une histoire de famille dont personne ne parle et que je porte en souffrance, en silence, avec la discrétion d’un mal inguérissable ; alors parfois je vous hais, Chine et Chinois, et je vous utilise. J’enlaidis vos femmes, je méprise votre bas peuple en célébrant votre aristocratie et, à proportion de l’humiliation de l’histoire que je porte en moi, j’humilie les porteurs qui portent mes affaires et me portent moi-même : « [...] si l’homme qui porte est blessé, l’autre, voyant la blessure apparente, dira : “Je sais ce que c’est. Marche” là où il n’osera pas pousser un cheval jusqu’au bout de peur de le claquer sans remède [...]. [...] dans les pays de grand portage humain, le cheval est rare et l’homme de bât abondant et bon marché. Plus commun. Moins rare. Plus médiocre. Cela se sent, et l’on s’attache naturellement moins à l’homme vulgaire qu’à la bête rare57. » J’adopte votre histoire, vos symboles, votre écriture, tout ce qui vous fabrique, mais je les détourne à mon profit pour y tracer mon désarroi, j’utilise votre identité pour y établir le défaut de la mienne, je vais chercher dans votre histoire les manques, les dégénérescences, les impuissances, les faiblesses, les trahisons pour en nourrir mon œuvre. De votre célébration de l’amitié je ferai des poèmes aussi troubles que de l’eau saumâtre et, face aux rois Yao et Chouen admirés pour leur sagesse vertueuse par votre maître Confucius, je dresserai des rois méchants et vains, inutiles et tyranniques, des reines avilissantes, cruelles et méprisables pour qu’ils représentent une part de moi-même, une part de ma propre histoire58. C’est bien là un récit de désir et de haine et l’histoire s’élabore autour d’une écriture dont la force incarne l’origine, autour du premier objet qui en concrétise le jeu : la stèle.

34La rencontre avec l’objet fondateur du recueil à venir nous est racontée à la date du 14 septembre 1909 dans les Lettres de Chine, un ouvrage qui réunit l’ensemble de la correspondance entre Victor Segalen et sa femme lors du premier séjour en Chine : Avant-hier soir nous avons couché au Houa-yin-miao, grand temple confucéen situé aux pieds de la célèbre montagne Houa-chan, l’un des cinq monts sacrés de Chine, et le matin nous l’avons visité avec une grande émotion, car le spectacle était fort. En voici quelques échos :

35Première cour, peuplée de stèles ; d’un peuple de stèles, sous les thuyas « graves ». Elles sont innombrables. C’est ici le lieu et le culte des très sacrés et très ancestraux caractères.

36Immenses, à tenir toute la tablette, ou menus comme les granulations de la pierre ; parfois anguleux et rêches ou bien souples et mordants, éclaboussés encore de l’élan du pinceau, ou si nobles d’être originaires, les voici tous, les sphinx à la valeur unique. Il y en a d’épais et d’empâtés. Il y en a de dansants, il y en a de stables, il y en a de vertigineux, où la fougue de tout un art inconnu à l’Europe tourbillonne. Quand ils restent solitaires, leur sens n’est pas un, mais complexe comme leur histoire. Quand, enchaînés par la logique du discours, ils pendent les uns aux autres, et empruntent leur valeur à ceci, qu’ils sont là, et non pas ici, alors ils forment une trame soudaine, figée pour l’artiste lui-même, et qui n’est plus pensée dans un cerveau mais dans la pierre où ils sont entés. Et leur attitude hautaine, pleine d’intelligence, est un geste de défi à qui leur fera dire ce qu’ils gardent. Ils dédaignent de parler. Ils ne réclament point la lecture ou la voix ou la musique ; ils méprisent les syllabes dont on les affuble au hasard des provinces ; ils n’expriment pas, ils signifient, ils sont.

37Ces caractères, j’ai pu tous les emporter, grâce aux estampages que les moines en font avec le plus grand soin : ils enduisent toute la stèle d’encre d’imprimerie, la couvrent de papier qu’ils tapotent, et ils tirent ainsi de merveilleuses épreuves dont j’ai une centaine et que tu verras à Canton. Il y a toutes sortes d’époques, depuis le temps où le caractère

38par exemple dessinait encore ainsi le cheval qu’il était :

(Lettres de Chine, Paris, Plon, 1967, p. 166-167.)

  • 59 Empire de Chine, empire des signes. L’œuvre poétique de Victor Segalen, op. cit.
  • 60 Dans la graphie actuelle du caractère désignant le cheval, « la partie supérieure figure la tête et (...)

39Confrontons l’enthousiasme de la découverte des stèles et le désir d’appropriation qu’il provoque à une réflexion que Madame Qin Haiying note dans la thèse de doctorat qu’elle consacre à l’écrivain : « Les Stèles chinoises de pierre contiennent la plus ennuyeuse des littératures59 ». Le choc est immédiat et on comprend aussitôt qu’en ce 14 septembre la fascination de Victor Segalen pour l’écriture chinoise repose moins sur la réalité d’un sens que sur sa virtualité et sa plastique. Indépendamment de leur signification, les caractères sont sacralisés pour leur ancestralité : ils sont une origine et elle constitue leur noblesse. La stèle est d’abord la mémoire matricielle d’une écriture, une trace reproductible dont le pictogramme dessine la genèse60.

40De fait, la stèle a en Chine la fonction commémorative et funéraire que nous lui connaissons en Occident. Elle porte le nom des morts et garde la trace des événements notables. S’ajoute à cela une fonction spécifique à la culture chinoise : la stèle est la mémoire des écritures. Elle permet la conservation et la transmission des œuvres calligraphiques au moyen de l’estampage (taben). Ce procédé technique nous est décrit ainsi par Pierre Ryckmans :

  • 61 « Chine. Arts », Encyclopaedia Universalis.

On recouvre le sujet d’une feuille de papier humide ; pour amener le papier à épouser tous les accidents de la surface à reproduire, on le tapote avec un maillet feutré ou on le frotte avec une brosse à poils durs. On encre ensuite en tapotant la surface entière du papier avec un tampon de charpie imbibé d’encre. Quand l’encre a séché, on décolle le papier du support ; les motifs en creux apparaissent en blanc sur fond noir61.

41Au-delà de son économie, le procédé est d’une très grande fidélité à l’original. Il en saisit la moindre nuance et surpasse les autres moyens d’impression ou de reproduction moderne comme la photographie. Le calligraphe écrivait même parfois son texte directement sur la pierre au moyen d’une encre vermillonnée dont le graveur creusait ensuite la trace avec la fidélité d’un miroir.

  • 62 Kang Youwei est considéré comme le premier grand théoricien politique de la Chine moderne. Il est l (...)

42Pour bien comprendre le rôle de la stèle dans l’apprentissage de la calligraphie, il nous semble nécessaire d’enrichir notre connaissance des propos de Kang Youwei62 cités par Jean-François Billeter dans son ouvrage sur L’Art chinois de l’écriture :

  • 63 Op. cit., p. 117.

On apprendra à rendre antique l’écriture en cherchant dans les stèles du Pic du centre et de Ju Yanyun le moyen d’atteindre à la simplicité première ; on pratiquera les inscriptions votives pour explorer toute la diversité de leurs allures ; on ira plus loin encore en demandant aux stèles du Gouverneur de Zhiyang, de Cuan Longyan et du Temple de la grâce lumineuse ainsi qu’au revers de la stèle du Temple enchanté le secret de la perfection. On sera proche du but mais on ne l’aura pas encore vraiment atteint, car il faudra encore remonter à la sigillaire pour connaître l’origine des caractères63...

43L’apprentissage de la calligraphie exige du débutant qu’il s’imprègne de l’œuvre des maîtres. Kang Youwei trace l’itinéraire de celui qui désire explorer l’esthétique des écritures anciennes et les stèles bordent ce cheminement comme des références immuables. La forêt des stèles est une bibliothèque de pierre, les estampages en sont l’empreinte.

44Nous sommes en septembre 1909. Victor Segalen a quitté Marseille six mois plus tôt et a commencé l’étude du chinois un an auparavant. Sa connaissance de la langue et de la civilisation ne lui permettent pas de lire le texte des stèles qui peuplent la cour de ce temple confucéen situé au pied de la montagne Hua Shan, l’une des cinq montagnes sacrées. Cette ignorance le tient à la porte du sens comme au devant d’un dieu absent dont il célèbre la présence, et l’écriture de cette célébration dissimule à nouveau le nom d’un grand auteur : Paul Claudel. La découverte de la stèle chinoise est profondément imprégnée de la lecture de Connaissance de l’Est et plus particulièrement de la trace d’un des poèmes en prose : « Religion du signe ».

45La comparaison entre les deux écrits révèle des similitudes qui pourraient étayer une qualification de plagiat si ces correspondances n’avaient leur place dans l’œuvre de Victor Segalen au titre de l’exercice d’une identité à construire. L’écrivain marche ouvertement sur les traces du consul de France. La démarche est consciente, admirative, parfois irrespectueuse, ironique et moqueuse, mais explicitement revendiquée en 1913 lors de la réécriture d’une pièce de Claudel : Le repos du septième jour. Il nous semble que dès 1909 Victor Segalen écrit délibérément à la fois dans la paraphrase et en contrepoint de l’œuvre de l’écrivain chrétien. L’héritage de Paul Gauguin se prolonge chez Paul Claudel.

  • 64 Connaissance de l’Est, Paris, Poésie/Gallimard, p. 52-55.
  • 65 Ibid.
  • 66 Ibid.

46« Hier j’ai visité un temple Confucianiste64. » Au milieu du poème « Religion du signe », cette phrase, située au terme d’un paragraphe, articule les deux étapes d’une réflexion sur le « Caractère Chinois ». Dans un premier temps, l’auteur de Connaissance de l’Est cherche à définir l’essence du « Signe Chinois » en l’opposant notamment à la « Lettre Romaine » : « On peut donc voir dans le Caractère Chinois un être schématique, une personne scripturale, ayant, comme un être qui vit, sa nature et ses modalités, son action propre et sa vertu intime, sa structure et sa physionomie65. » Dans un second temps, Paul Claudel met en scène la visite du temple qui révèle en son milieu une stèle verticale où « sont inscrits quatre caractères66 » :

  • 67 Ibid.

L’écriture a ceci de mystérieux qu’elle parle. Nul moment n’en marque la durée, ici nulle position, le commencement du signe sans âge : il n’est bouche qui le profère. Il existe, et l’assistant face à face considère le nom lisible.
Énonciation avec profondeur dans le reculement des ors assombris du baldaquin, le signe entre les deux colonnes que revêt l’enroulement mystique du dragon, signifie son propre silence67.

  • 68 Yves Hervouet, « Chine. Écriture », Encyclopædia Universalis.
  • 69 Ibid.

47Avec l’excellence et la richesse qui le caractérisent, l’écrivain formule une définition essentielle de l’écriture chinoise, inconnue des langues occidentales. Le caractère chinois est indépendant du son qui lui est associé. « À chaque signe de l’écriture chinoise correspond en effet un mot déterminé de la langue chinoise, dont la forme peut varier selon les dialectes, mais qui dans chaque dialecte est le correspondant unique du signe écrit. Par exemple pour le mot “bois”, on se sert d’un signe d’écriture qui est la figuration d’un arbre : anciennement un trait vertical pour le tronc, traversé en haut d’un double trait pour les branches, en bas d’un double trait pour les racines. Ce signe se “prononce” mu à Pékin, mo à Shanghai, muk à Canton ; il a même été utilisé par les voisins de la Chine pour écrire les mots qui signifient “bois” dans leurs langues à eux, ki en japonais, namu en coréen. Théoriquement, nous pourrions, nous aussi, emprunter ce signe chinois pour écrire notre mot “bois”68 » De cette caractéristique de l’écriture chinoise découle une opposition déterminante, structurante, entre une langue littéraire et une langue vulgaire qui se ramifie dans une multitude de dialectes. « Cette langue littéraire est inintelligible à l’audition, et l’on ne peut que la lire et l’écrire69 »

  • 70 Lettres de Chine, op. cit., p. 166-167.
  • 71 Ibid.

48Paul Claudel formule ce trait de l’écriture chinoise par le jeu d’une parole qui ne trouve pas de bouche pour donner à entendre. L’écriture est à elle-même sa propre bouche, le signe signifie son propre silence, l’écriture est un silence auquel on donne une parole qui se laisse entendre dans l’inaudible. Dans le registre moins soutenu d’une correspondance, Victor Segalen dit exactement la même chose, mais la formulation qu’il utilise semble de manière presque facétieuse initialement contradictoire : « Ils dédaignent de parler70 » L’écrivain associe normalement l’oralité à la parole et attribue à l’aristocratie des caractères la marque du dédain. Il introduit une hiérarchie hautaine là où Paul Claudel rêve une religion. Pour insister davantage sur la dissociation entre la graphie et la phonie, ce dernier avait choisi de dissocier la parole de l’oralité en introduisant au cœur du lexique un effet de style soigneusement serti. Sous une apparence contradictoire, les deux auteurs utilisent finalement le même mot pour dire la même chose. Victor Segalen écrit bien le contrepoint de l’écriture claudélienne. Les caractères « méprisent les syllabes dont on les affuble au hasard des provinces ; ils n’expriment pas, ils signifient, ils sont71 ». Le signe signifie son propre silence, il est dissocié de l’expression pour se hisser à l’immobilité durable d’une signification, l’immobilité de la stèle.

49Dans l’itinéraire de l’écrivain, la Polynésie offrait des voix sans écriture, la Chine apporte désormais une écriture sans voix. L’écriture chinoise a intériorisé sa propre mort pour s’en préserver, et le silence qui la fonde est le garant de son éternité. Le système graphique n’a survécu au temps que parce qu’il s’est détaché de la voix du vivant, faisant des peuples et des siècles un accessoire et garantissant en même temps l’unité culturelle, historique et politique de l’empire. Celui qui apprend le chinois apprend toujours entre un signe et un son une correspondance passagère dont il n’est que le voyageur. Dans la culture chinoise la stèle est un objet parfait parce qu’elle matérialise une caractéristique intérieure à l’écriture elle-même. L’écriture porte en elle la stèle où elle s’écrit.

  • 72 Léon Vandermeersch, « le rationalisme divinatoire », Études sinologiques, p. 164.
  • 73 Stèles, op. cit., p. 37.
  • 74 Ibid.

50Dans l’œuvre de Victor Segalen la stèle établit une perfection égale. Elle symbolise une origine et organise la rencontre entre l’écriture et la mémoire des morts. La préface du recueil pose clairement l’importance de cette définition. L’écrivain y élabore à grands traits une histoire de l’écriture chinoise et définit le rôle de la stèle à travers les âges. Partant du gigantisme des tortues qui soulèvent les stèles de leur carapace de pierre, il conduit le récit vers la pratique de la chéloniomancie évoquant « la riche symbolique cosmologique dont la tradition chinoise a chargé l’image de la tortue, dotée d’une écaille dorsale voûtée comme le ciel et d’une écaille ventrale plate et veinée comme la terre72 ». La description des caractères est rédigée dans la paraphrase de la lettre du 14 septembre 1909 et l’influence claudélienne est désormais clairement avouée dès la dédicace de l’ouvrage. Victor Segalen remonte les époques « jusqu’aux symboles nus courbés à la courbe des choses73 », les « formes originales (un homme sous le toit du ciel – une flèche lancée contre le ciel, – le cheval, crinière au vent, crispé sur ses pattes, – les trois pics d’un mont ; le cœur, et ses oreillettes, et l’aorte)74 ». Parallèlement la stèle est définie comme un objet d’accompagnement funéraire, une pièce de bois qui supportait le coulissement d’un treuil pour permettre l’inhumation des cercueils.

  • 75 Ibid., p. 36.

[...] ces appuis de bois percés d’un œil se désignaient dès lors sous le nom de « Stèles ». On les décorait d’inscriptions qui disaient les vertus et les charges du défunt. Plus tard ils s’affranchirent de leur emploi seulement funèbre : ils en vinrent à tout porter, et non plus un cadavre ; – mais des victoires, des édits, des résolutions pieuses, un éloge de dévouement, d’amour ou d’amitié délicate75

51Selon Victor Segalen, la stèle devient un objet d’écriture dans la proximité de la mort. Le silence des signes où se condense une existence est la dernière étape entre le vivant et le néant. Au-delà, la matérialité du mort disparaît tandis que lui survit la trace du langage. L’écriture nous est donnée comme l’amplification d’une simple fonction mécanique d’ensevelissement. La stèle libère définitivement la mémoire humaine du poids de l’ancestralité comme de la présence des morts. La rencontre entre les appuis de bois et l’écriture crée dans le voisinage de la mort les gardiens de la mémoire. La stèle conserve pour l’éternité ce que la mémoire oublie et ce qu’on sait qu’elle oubliera au moment même où la pierre est gravée. Dans la forêt des stèles parle une voix antique et souffle le Vent des royaumes. On y entend aussi le claquement des haubans de la rade de Brest.

  • 76 Lettres de Chine, Éditions Plon, 1967, p. 168-169.

52En effet, à la date du 17 septembre 1909, soit trois jours après la visite du temple confucéen situé aux pieds de la montagne Hua Shan et un an avant l’écriture de la préface et du premier poème de Stèles, Victor Segalen fait un récit apparemment sans importance, sinon qu’il apparaît à la fois dans la correspondance et dans le journal de voyage Briques et Tuiles. L’écrivain et son compagnon de voyage Gilbert de Voisins sont bloqués à deux jours de Si-ngan-fou (Xi’an) par des pluies incessantes. Ils décident d’occuper la soirée à fumer de l’opium et la conversation les conduit « par hasard à des questions exactes : comment se déroule la grossesse, ses vrais signes, ses troubles, ses dangers, son issue qui est assez généralement l’accouchement ; la délivrance, les soins aux nouveaux-nés et à l’accouchée [...] depuis trois mois, c’était la première fois que nous parlions obstétrique, et surtout avec cette insistance76 ».

Mais il manquait l’application pratique : la voici. À minuit la porte s’ouvre, et Yang vient nous dire que le Mandarin de Houatcheou nous suppliait de nous rendre auprès de la femme de son fils, en couches depuis quarante-huit heures ( ?) et qui « allait mourir ». Ceci ne pouvait tomber mieux. [...]
On nous reçoit très cérémonieusement d’abord, puis on nous fait entrer dans la chambre où, assise sur un petit escabeau, soutenue par des femmes, la jeune future mère assez épuisée, attend en effet depuis longtemps l’issue en question. Je commence par la mettre en meilleure posture ; j’explore ; Augusto explore ; la chose n’est pas loin. Comme toujours, influence de l’arrivée de l’accoucheur ; ça se précipite ; heureusement pour l’enfant qui, depuis un jour, ne donnait plus signe de vie, et qui surgit en état plutôt éteint. Je quitte la mère pour tenter sur lui tout ce qu’on peut faire de révulsion et d’excitation à bien vouloir goûter à la vie. Au bout de quelques temps, le cœur repart ; au bout d’une heure, il y a quelques respirations spontanées ; au bout de deux, l’enfant se décide à vivre à peu près tout seul. Mais, en réalité, c’était plus compliqué. Augusto, de premier aide devenu opérateur, avait lié et coupé le cordon pendant que je pratiquais la respiration artificielle ; puis, au bout d’une demi-heure, avait très habilement extirpé le placenta, reconnu les membranes intactes, pansé la mère, enfin s’était conduit mieux que la plus brevetée des sages-femmes, comme un sage-homme de1re classe. Il m’aide et me succède auprès de l’enfant car l’opium n’avait pas perdu ses droits ; et j’entremêlais mes pratiques d’accoucheur de vomiturations de femme enceinte. Enfin à 4 h, ou même 5 h, nous rentrions déguster les quelques heures de paix que procure la drogue ; mais vrai ! les émotions et les exercices ont été un peu vifs et nous nous endormons. (Lettres de Chine, Paris, Plon, 1967, p. 168-169.)

53L’opium conduit à l’obstétrique dont la théorie amène aussitôt la pratique. Victor Segalen relate les événements d’un ton froid et clinique et la naissance de l’enfant nous est présentée comme une application médicale. L’état critique de la jeune mère « ne pouvait tomber mieux » tandis que la venue du nourrisson subit une surprenante réification : « la chose n’est pas loin ». Il s’agit d’une séance de travaux pratiques où se mêlent les nausées de l’opium amenant l’accoucheur à éprouver les symptômes de la parturiente. Le lendemain, les deux compères reçoivent les hommages du beau-père et du père en l’espèce d’une copieuse restauration qui prend bientôt la forme d’un cauchemar à l’heure de la sieste. Le mandarin y manifeste sa reconnaissance par une accumulation écœurante de nourriture et par le poids de cent cinquante taels d’argent aussitôt refusés. Le récit se termine enfin dans le prolongement réel de cette abondance gratifiante :

  • 77 Ibid., p. 170.

Le soir, visite à l’accouchée. Plus éveillée, confiante. L’enfant s’éteint peu à peu. De retour chez nous, – dans cette demeure que la pluie effondre sur nos têtes, car il pleut des tuiles et des briques – on nous annonce que, puisque nos « Excellences » refusent les dons en argent, cet argent sera consacré à leur élever une stèle honorifique, qui proclame impérissablement leurs bienfaits !
Enfin, cette nuit, vers 5 h, on me prévient que l’enfant est presque mort. J’y vais. Il a, en effet, complètement renoncé à vivre77.

54Trois jours après la visite du temple confucéen, la stèle apparaît pour commémorer un événement auquel Victor Segalen a participé. L’écrivain entre virtuellement dans la mémoire des pierres et doit ce privilège à la catastrophe d’une naissance. En même temps qu’elle symbolise un bienfait, la stèle matérialise la douleur d’une naissance à laquelle le nom de Segalen est définitivement associé. L’histoire de famille se répète dans une étrange anamorphose : Segalen symbolise toujours une naissance difficile, mais le nom du médecin est virtuellement magnifié par l’exercice d’une bienfaisance. Cet épisode apparemment anecdotique vient réparer le nom par la dédicace d’une stèle honorifique directement associée à l’acte d’une naissance. L’importance de l’événement est soulignée par la présence en incise de l’ébauche du titre du futur journal de voyage composé en partie de la réécriture de la correspondance : « il pleut des tuiles et des briques ». Briques et tuiles, cela résonne d’abord comme l’accomplissement d’une punition divine qui châtierait la catastrophe d’une naissance, quelque chose dont on ne peut se sentir coupable mais qui semble solliciter un châtiment par le cruel silence d’un enfant mort. L’ensemble du journal de voyage soumet son titre, c’est-à-dire ce qui le résume, à l’écho de cet épisode. La référence est si inattendue, si surprenante, si lourde d’un sens indéchiffrable, qu’elle disparaît lors de la réécriture du passage :

  • 78 Briques et tuiles, Œuvres complètes, op. cit., 1995, vol. 1, p. 880.

Le soir, visite à l’accouchée. Plus éveillée, confiante assez. Le jeune homme refuse de boire, mais crie un peu. De retour dans cette haute demeure effondrable que la pluie délite sur nos têtes, on nous annonce que, puisque Nos Excellences refusent les dons en argent, cet argent sera consacré à leur élever une stèle honorifique, qui proclame impérissablement leurs bienfaits.
Ô comble ! Mais à une condition... qu’elle reste à jamais nue, qu’elle s’émiette plutôt que d’être préservée de ces petits édifices...
Enfin, cette nuit, vers cinq heures, on me prévient que l’enfant est presque mort. J’accours. Il a, en effet, renoncé complètement à vivre78

  • 79 Stèles, op. cit., p. 36.

55Au jeu des combles que le siècle dernier inventa, le médecin opiomane obtient une stèle honorifique pour la catastrophe d’une naissance dont il n’est pas coupable mais dont il est acteur. Le contraste est saisissant et l’écrivain l’exprime dans une phrase étrangement biaisée : « qu’elle s’émiette plutôt que d’être préservée de ces petits édifices... ». Au souhait de la nudité de la stèle et de son délitement, à la crainte de voir son nom entrer dans la mémoire imméritée des pierres répond une opposition tronquée. Les petits édifices dont il s’agit sont des structures adventices qui protègent les stèles des intempéries à la manière des niches de nos saints de campagne. Victor Segalen s’était déjà élevé contre la laideur de ces architectures parasitaires. La tournure de la phrase invite à préserver la stèle de ces constructions, autrement dit à la laisser au gré des intempéries, ce qui annule aussitôt la valeur de l’opposition. L’émiettement s’oppose à l’émiettement comme pour exprimer maladroitement un profond désir de préservation et de permanence que la préface des Stèles exprimait en ces termes : « Dans le vacillement délabré de l’Empire, elles seules impliquent la stabilité79. » Au jeu des combles, le médecin opiomane voit la stabilité d’une stèle célébrer la magnificence et la bienfaisance de son nom et préserver la durée de cette inscription gratifiante alors que ce même nom porte comme une honte les marques d’une naissance catastrophique, deux enfants venant associer leur destin à des années et des kilomètres de distance, le petit-fils du mandarin qui renonce à la vie et le père de l’écrivain auquel sa mère renonce dans l’acte d’abandon.

56Il nous semble que la cour du temple confucéen le 14 septembre et l’offrande d’une stèle honorifique le 17 septembre fondent le projet de recueil des Stèles. D’un côté, il y a la trace d’une découverte objective, compréhensible, accessible à tous : la stèle porte la mémoire de l’écriture et la mémoire des morts, elle incarne l’origine et l’ancestralité. De l’autre, se devine la coïncidence intime et presque indéchiffrable entre la stèle et la catastrophe d’une naissance, coïncidence qui échappe peut-être à l’écrivain lui-même mais dont il souligne involontairement l’importance en y plaçant la source du titre de son journal de voyage.

57C’est dans le prolongement de cette origine duelle que Stèles devient une étape fondamentale dans la relation que l’écrivain entretient avec son propre nom. Il abandonne le pseudonyme qui organisait son absence entre l’ami et l’aimée, Max-Anely, et adopte son nom de famille comme nom d’auteur, transformant une honte tue en l’évidence d’une excellence. Stèles est l’œuvre de l’appropriation du nom, celle qui accomplit la métamorphose d’une histoire de famille en histoire littéraire. Cette appropriation se réalise au prix d’un réglage si discret que les éditeurs, les libraires et les bibliothécaires n’en tiennent le plus souvent pas compte. L’écrivain s’en explique dans une lettre à ses parents datée du 26 juillet 1912 :

Rien ne vaut un nom de terroir franc et sonore comme le mien ; à condition de le prononcer « lène » à la bretonne. Sur ce point, je voudrais demander à mon cher Papa si l’accent aigu sur est nécessaire ? Je l’ai supprimé ne le trouvant pas breton. Y a-t-il des accents aigus ? Je ne le crois pas.

58Dans l’imaginaire de l’écrivain, la suppression de l’accent est un acte de correction salvateur. En effet, dans les mots bretons, le e se prononce é et la présence de l’accent résulte d’une clarification de l’administration française. Le passage de Ségalen à Segalen permet donc de vivifier l’origine celtique du nom. L’histoire de famille se noie désormais dans le continuum mythique d’une origine bretonne magnifiée. Segalen devient un « nom de terroir franc et sonore », ce qu’il n’a jamais été, l’inscription territoriale sur la carte des Côtes d’Armor revenant au véritable patronyme, Tréguier, dans le Trégorrois. L’écrivain purifie son nom des miasmes de l’hospice de Brest et le porte à la dignité de celui d’un auteur, plaçant sur le fronton des Stèles ce matronyme qui symbolise la catastrophe d’une naissance et que la grâce des compositions poétiques pare désormais des honneurs de la création littéraire. Ainsi, tandis que l’écrivain conçoit son œuvre à partir des objets, des signes et des textes qui se trouvent à la source de l’écriture et de la civilisation chinoise, il renoue avec son origine celtique au moyen de l’écriture de son propre nom et devient d’une certaine manière un écrivain breton. La suppression de l’accent est une offrande aux ancêtres fondue dans le secret d’une histoire de famille ; Stèles est le manifeste de cette identité recomposée.

Notes

1 Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995, vol. 2, p. 638.

2 Stèles, ibid., p. 88.

3 Jacques Gernet, Le Monde chinois, Paris, Armand Colin, 1990 (troisième édition), p. 123.

4 Jean-François Billeter, L’Art chinois de l’écriture, Genève, Albert Skira, p. 287.

5 Le petit-fils de Gengis-khan, Qubilai, adopte le titre dynastique de Yuan en 1271 au moment où il établit sa capitale à Pékin. Cette dynastie régnera sur l’ensemble de la Chine à partir de 1279 jusqu’en 1368.

6 Bérénice Angremy, « Wu Changshi, 1844-1927 », Encyclopædia Universalis.

7 Le mouvement du 4 mai 1919 est le plus souvent décrit comme l’affirmation d’une identité nationale chinoise face aux décisions de la conférence de Versailles. Le Japon avait par exemple obtenu le transfert des droits et des possessions de l’Allemagne au Shandong. Les violentes manifestations qui secouèrent la Chine réunirent des étudiants, des marchands et des ouvriers. Elles provoquèrent notamment de profondes mutations dans l’histoire des formes littéraires et artistiques, et aboutirent principalement à la fondation du parti communiste chinois en 1921.

8 Stèles, op. cit., p. 88.

9 Poésies de l’époque des Thang, Paris, Amyot, 1862, p. CVI.

10 « Li Bo », Encyclopædia Universalis.

11 « Première de toutes les stèles, elle fut composée le 24 septembre 1910 en même temps que la préface. » (Henry Bouillier, note de l’édition de Stèles, Œuvres complètes, Robert Laffont, op. cit., p. 64.)

12 « Les manuscrits des stèles et de la préface ont été rangés par Segalen lui-même dans deux grands dossiers. [...] À deux ou trois exceptions près, Segalen utilisa de grandes feuilles de papier mince, presque transparent, dont se servent habituellement les architectes pour y tracer leurs plans. » (Henry Bouillier, préface de l’édition de Stèles, op. cit., p. 26.)

13 Poésies de l’époque des Thang, op. cit., p. 62.

14 Une note de l’édition originale apporte les informations suivantes : « Le Kobi, Gobi, ou Chamo est cette immense steppe de l’Asie centrale qui s’étend dans la Mongolie, au nord du Thibet et de la Chine, sur une longueur de 3 300 kilomètres et sur une largeur de plus de 700. La végétation, pour y être très pauvre, n’y manque pas absolument ; les marais y sont nombreux. Des hordes tartares la parcourent encore aujourd’hui. » (Ibid., p. 52.)

15 Au terme du poème, une seconde note explique le sens de cette expression : « Quand un général devait partir pour une expédition lointaine, l’empereur brisait ou fendait, en deux morceaux, une tablette d’ivoire ou de bambou sur laquelle était sculptée la figure d’un tigre, et lui en remettait la moitié. C’était pour lui l’ordre de départ et aussi, dans les circonstances graves, le moyen d’éviter un piège en établissant l’authenticité d’une dépêche ou la véracité d’un messager. En effet, si l’empereur jugeait à propos d’expédier quelque contre-ordre ou quelques instructions nouvelles, son envoyé devait présenter la seconde moitié du tigre brisé, et le général n’obéissait qu’après avoir constaté que les deux brisures s’adaptaient parfaitement l’une à l’autre. » (Ibid., p. 63.)

16 Ibid., p. 44.

17 L’Itinéraire chinois de Victor Segalen, Thèse de troisième cycle en littérature comparée, Université de Lyon, 1983.

18 Empire de Chine, empire des signes. L’œuvre poétique de Victor Segalen, Thèse de doctorat en littérature française, Université de Toulouse, 1986.

19 Jean-Pierre Han, « Norge, lecteur de Segalen », Europe, no 696 : « Depuis Les Immémoriaux où le sacré est appréhendé dans ses sources primitives au sein d’une population peu évoluée, jusqu’aux Odes, la dernière en date des œuvres publiées, et celle où Segalen exprime sans doute le plus ouvertement son attitude personnelle, son adoration – le même courant circule et se renforce. Le sacré forme aussi bien la toile de fond de René Leys que celle de Peintures. Il stationne comme une eau cristallisée dans les Stèles. »

20 L’Itinéraire chinois de Victor Segalen, op. cit.

21 Stèles, op. cit., p. 89.

22 Jean Lacouture, Jésuites. 1. Les conquérants, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 248.

23 Jean-François Billeter, L’Art chinois de l’écriture, op. cit., p. 25.

24 Ibid.

25 Nous respectons ici le système de transcription utilisé par Léon Wieger dans son ouvrage.

26 Léon Wieger, Caractères chinois, Kuangchi Press, Taiwan, 1963, septième édition, p. 9.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 C’est l’opinion de Xu Shen dans la préface du Shuowen jiezi, l’ouvrage qui constitue la source majeure de Léon Wieger.

31 Anthologie des mythes et légendes de la Chine ancienne, Paris, Gallimard, 1989, p. 199.

32 Divination par l’interprétation des os.

33 L’Aventure des écritures. Naissances, sous la direction d’Anne Zali et d’Annie Berthier, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1997, p. 44-45.

34 L’Écriture chinoise, Paris, PUF, 1970 (rééd. 1990).

35 « L’Écriture chinoise », Le Grand Atlas Universalis des Littératures, p. 132.

36 Nous empruntons ce néologisme à Joël Bellassen qui le doit lui-même à Delphine Weulersse et Nicolas Lyssenko, auteurs de la Méthode programmée du Chinois moderne.

37 « Chine. Écriture », Encyclopædia Universalis.

38 Ibid.

39 Le Monde chinois, Paris, Armand Colin, 1990 (troisième édition), p. 50.

40 Système de divination utilisant les os brûlés, et notamment les omoplates de daim.

41 « Les premières pièces gravées apparurent dans les boutiques de pharmaciens où elles étaient vendues sous le nom d’“os de dragon”. Elles attirèrent l’attention de l’épigraphiste Wang Yirong (1845-1919) et furent identifiées par son ami Liu E (1857-1909) comme des documents de la dynastie des Shang. » (Jacques Gernet, Le Monde chinois, op. cit., p. 50.)

42 Système de divination utilisant les écailles de tortue.

43 Selon Jean-François Billeter, des fouilles systématiques ont été menées à partir de 1927 sur le site de l’ancienne capitale des Shang, près d’Anyang dans le nord du Henan. (L’Art chinois de l’écriture, Genève, Albert Skira, 1989, p. 267.)

44 L’Aventure des écritures. Naissances, sous la direction d’Anne Zali et d’Annie Berthier, op. cit., p. 46.

45 Caractères chinois, op. cit., p. 368.

46 Il s’agit de l’interprétation de Léon Wieger, celle dont Victor Segalen prend connaissance dans l’Histoire des croyances religieuses et dans les Caractères chinois.

47 Jacques Gernet, Le Monde chinois, op. cit., p. 56.

48 À propos de l’organisation du pouvoir durant la dynastie des Zhou, Anne Cheng considère que l’étroitesse des liens entre la structure politique et le système des cultes ancestraux et familiaux serait « à l’origine de la conception chinoise de l’État comme famille – en chinois moderne, l’État se dit guojia (littéralement pays-maison) ». (Histoire de la pensée chinoise, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 43.)

49 « La prédominance du culte ancestral dans la Chine antique a donné heu à une représentation cosmogonique fondée sur un modèle organique d’engendrement bien plus que sur celui d’un mécanisme de causalité ou d’une création ex nibilo par une puissance transcendante. La divinité suprême, en tant qu’ancêtre par excellence, n’apparaît pas comme une toute-puissance créatrice ou un premier moteur, mais comme une instance d’ordre jouant un rôle axial entre le monde cosmique, constitué d’entités et d’énergies en interaction harmonieuse, et le monde sociopolitique humain, régi par des réseaux de relations de type familial et hiérarchique et par des codes de comportement rituel. » (Ibid., p. 49.)

50 Les missionnaires chercheront soit à assimiler le Souverain d’en haut shangdi au Dieu chrétien soit à le débouter par diverses condamnations. Leurs efforts seront vains et l’une des nombreuses raisons de leur échec tient à la répugnance du monde chinois pour la représentation du corps christique. La présence d’un crucifix dans la cité interdite fut même initialement interprétée comme un maléfice dirigé contre l’empereur et valut quelques journées de prison à ses propriétaires.

51 Jacques Gernet, Chine et christianisme, Paris, Gallimard, 1982.

52 Équipée, Œuvres complètes, op. cit., vol. 2, p. 301.

53 Gilles Manceron, Segalen, Paris, J.-C. Lattes, 1991, p. 260.

54 Rappelons qu’aux environs de Dadong dans le nord du Shanxi se trouve le site de Yungang dont les sculptures datent de la fin du Ve siècle. Il s’agit d’un sanctuaire aux statues colossales comparable au site de Longmen et résultant de la floraison artistique qu’a provoquée l’influence du bouddhisme entre le Ve et le VIIe siècles de notre ère.

55 À la différence des éditions de Peintures qui conservent l’empreinte d’un sceau, les éditions des Immémoriaux et du Fils du Ciel ont délaissé les marques que Victor Segalen a tracées au seuil de ses œuvres dans les deux manuscrits sous la mention « justification du tirage ». La transcription et la traduction du sceau se trouvent dans la dernière partie de ce travail.

56 Nous sommes ici parfaitement en accord avec Christian Doumet lorsqu’il affirme que « les œuvres, bien souvent, n’adviennent à Segalen que comme la réaction à une perte du sens ». (L’origine et la distance, Éditions Champ Vallon, 1993, p. 107.)

57 Équipée, op. cit., p. 296.

58 Dans la thèse de doctorat qu’elle consacre à Peintures, Muriel Détrie retrace en ces termes la genèse des « Peintures dynastiques » : « L’idée de peindre les portraits des empereurs décadents de la Chine honnis par les défenseurs du confucianisme est venue à Segalen, ainsi qu’il le note lui-même en tête du cahier D de son premier manuscrit, au cours de son voyage au Japon, en février 1910, c’est-à-dire à un moment où il ne songeait pas encore à son œuvre Peintures. Il avait alors conçu le projet d’un “essai sur les derniers de chaque dynastie”, mais, note-t-il à la date du 14 mai 1912, “cet essai qui depuis fort longtemps tentait de prendre corps, serait, faute d’une forme possible, resté mort-né s’il n’était venu, une belle nuit s’intercaler dans (ses) Peintures en place des Confucéennes dont il forme l’antithèse” (Cahier D). » (Étude littéraire et édition critique de Peintures de Victor Segalen, Thèse en littérature comparée, Université Paris IV-Sorbonne, 1986.)

59 Empire de Chine, empire des signes. L’œuvre poétique de Victor Segalen, op. cit.

60 Dans la graphie actuelle du caractère désignant le cheval, « la partie supérieure figure la tête et la crinière ; il y a ensuite le corps, puis les pattes sous la forme de quatre points ». (Joël Bellassen, Les Idéogrammes chinois, Éditions You-Feng, 1995, p. 32.)

61 « Chine. Arts », Encyclopaedia Universalis.

62 Kang Youwei est considéré comme le premier grand théoricien politique de la Chine moderne. Il est l’auteur du Livre de la Grande Unité (Datong shu), une utopie socialiste qui inspirera Mao Zedong. Kang avait le désir d’industrialiser la Chine et d’y introduire la monarchie constitutionnelle. L’empereur fait appel à ses services en 1898 et c’est à ce titre que le personnage apparaîtra dans Le Fils du Ciel.

63 Op. cit., p. 117.

64 Connaissance de l’Est, Paris, Poésie/Gallimard, p. 52-55.

65 Ibid.

66 Ibid.

67 Ibid.

68 Yves Hervouet, « Chine. Écriture », Encyclopædia Universalis.

69 Ibid.

70 Lettres de Chine, op. cit., p. 166-167.

71 Ibid.

72 Léon Vandermeersch, « le rationalisme divinatoire », Études sinologiques, p. 164.

73 Stèles, op. cit., p. 37.

74 Ibid.

75 Ibid., p. 36.

76 Lettres de Chine, Éditions Plon, 1967, p. 168-169.

77 Ibid., p. 170.

78 Briques et tuiles, Œuvres complètes, op. cit., 1995, vol. 1, p. 880.

79 Stèles, op. cit., p. 36.

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© Presses universitaires de Vincennes, 2001

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