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Segalen, l'écriture, le nom

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Étienne Germe

IV. Le signe de l’identité

Texte intégral

  • 1 Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995, vol. 1, p. 178.

Lorsque la tablette est incrustée comme une peau de chef, alors l’homme habile y trace son Rua, qui est sa marque à lui-même.
Les Immémoriaux1

  • 2 Adrienne L. Kaeppler, L’Art océanien, Paris, Éditions Citadelles et Mazenod, 1993, p. 109.
  • 3 Ibid., p. 108.

1Partons de ce graphisme. Il s’agit de la signature de Tuhawaiki, un maori que les documents administratifs identifient sous le nom de John Touwaick sur une déclaration du 28 mars 1840 conservée à la Hocken Library de Dunedin2. Confronté à la nécessité de signer un document, l’homme a tracé avec soin le dessin d’un tatouage proposant ainsi une rigoureuse égalité entre le grain de la peau et le grain du papier. Adrienne L. Kaeppler nous indique qu’à la différence des Marquises où « les mêmes motifs servaient pour tous les hommes, les motifs maori étaient personnalisés3 ». L’idée d’utiliser le tatouage pour authentifier un acte en est le témoignage. La signature de Tuhawaiki est conforme à la tradition de son peuple par sa symétrie, et l’affirmation de son individualité se fait ici dans l’irrégularité et l’asymétrie de certaines formes.

  • 4 L’expression est utilisée par Béatrice Fraenkel dans l’ouvrage qu’elle consacre à La signature, ge (...)

2Le tatouage entre ainsi dans le système des signes de l’identité4 où se rencontrent aussi les armoiries, les seings, les sceaux, les insignes et les noms propres. Il faut se souvenir que la réduction de ces signes se fait en France au XVIe siècle autour de la relation entre le nom propre et l’écriture dans l’autographie de la signature. Une ordonnance de 1554 rend par exemple obligatoire l’apposition du signe sur les actes notariés. C’est évidemment face à une exigence occidentale que le tatouage océanien se transforme en signature. Pourtant cette mutation nous indique qu’il en portait le trait. Le tatouage est la marque d’une identité et peut à ce titre en devenir le signe détaché. Ce qui marque le corps devient la marque du corps.

  • 5 À la recherche de la Polynésie d’autrefois (1829), Paris, Publications de la société des Océaniste (...)
  • 6 Adrienne L. Kaeppler, L’Art océanien, op. cit., p. 108.
  • 7 À la recherche de la Polynésie d’autrefois (1829), op. cit., p. 175.
  • 8 Cette illustration est extraite du dossier iconographique de l’ouvrage d’Alfred Gell, Wrapping in (...)

3En Océanie, le tatouage est aussi une écriture de l’histoire. Certains motifs se rattachent en effet à la poterie Lapita dont les tessons constituent la trace des ancêtres des Polynésiens et permettent aux archéologues de reconstituer le cheminement des populations. L’art du tatouage est ancien et l’Occident le découvre principalement par les gravures qui illustrent les voyages de Cook. Son rôle est multiple. Il est la marque d’une identité sociale et signale la position d’un individu dans une hiérarchie. Il joue un rôle de protection, une rangée de points tatoués autour de la cheville visant à en écarter les requins. Il intervient à la puberté et son origine mythique le rattache à la séduction. Il sert à la représentation symbolique d’un événement, le tatouage de la langue marquant par exemple la mort d’un chef important. William Ellis indique que le tatouage permet d’« établir une chronologie historique des faits principaux5 » de la vie d’un individu. Le corps est divisé en zones et chaque type de décor répond à un nom spécifique. C’est enfin la marque de la capacité de l’individu à supporter la douleur. Les méthodes utilisées étaient la source de souffrances très vives : le tatouage facial maori était pratiqué à la manière de la gravure sur bois et le tatouage polynésien était obtenu « en trempant dans une teinture noire un instrument de tatouage constitué par une pièce en os, en écaille de tortue ou en coquillage marin, fixée à un bâton ressemblant un peu à un manche d’herminette. On posait cet instrument sur la peau et on le frappait avec un maillet ou un autre instrument contondant6 ». William Ellis ajoute : « Tant que la personne pouvait supporter la douleur, l’opérateur continuait son travail, mais il était rare qu’un motif entier puisse être exécuté en une seule fois7 ». Le visage ci-dessus de ce dignitaire maori représentatif du tatouage moko8 nous donne à voir la force de cette cartographie symbolique, où la peau se lit comme un livre et où l’identité graphique redouble la présence.

4Victor Segalen est lecteur de James Cook, de William Ellis et de Jacques-Antoine Moerenhout. Il a connaissance des illustrations et des textes. C’est aussi le spectateur privilégié du travail de Paul Gauguin. Il se trouve que le peintre avait manifesté de son vivant un réel intérêt pour le répertoire des formes aux îles Marquises dont le tatouage est l’une des manifestations. Combattue par les missions, la culture du tatouage avait certainement fortement régressé sinon disparu mais il en restait des traces sous la forme de modèles sculptés sur bambous. En procédant à des frottages à partir d’objets tels des bols ou des bâtons sculptés, on obtient des motifs qui s’inscrivent dans une circulation formelle allant de la sculpture au tatouage. Gauguin les utilise et les intègre dans son œuvre.

5Nous en donnons ci-dessus un exemple. Il s’agit de la frise du bord inférieur d’un éventail dont la composition est reprise d’un tableau intitulé Te rahau rahi (le gros arbre) daté de 1891. L’objet a probablement été peint pendant le séjour de Gauguin en France entre ses deux voyages à Tahiti, mais il est surtout représentatif d’un certain nombre d’objets que Gauguin sculpta dans le même style et qui sont aujourd’hui perdus. On trouve le même répertoire de formes dans les aquarelles exécutées pour le manuscrit de Noa Noa comme nous le montre l’illustration ci-dessous.

Manuscrit de Paul Gauguin.

  • 9 Voir Michel Panoff, Trésors des îles Marquises, Paris, Musée de l’Homme, Réunion des musées nation (...)

Motif de tiki éclaté servant dans le tatouage et la sculpture9

6La comparaison entre ces deux graphismes en détermine la parenté mais l’inspiration du peintre reste libre. Il n’y a aucune servitude dans cette appropriation ; Paul Gauguin invente ses propres formes à partir de celles qu’il rencontre. Ces monstres enfantins, dont les extrémités se recourbent en liane et dont les yeux ronds fixent droit devant comme pour persuader de la noirceur d’un sort d’autant plus efficace qu’il relève d’une sorcellerie primitive et inconnue, sont les divinités mineures et infinitésimales du panthéon disparate que le peintre élabore en Océanie et dont le mode majeur serait par exemple la représentation ensauvagée d’Oviri, « cette étrange figure cruelle énigme », comme l’indique la dédicace à Stéphane Mallarmé sur une gravure de 1895.

  • 10 État de la société tahitienne à l’arrivée des Européens (1855), Papeete, Société des études océani (...)
  • 11 L’Île de Pâques, Paris, Gallimard, 1941, p. 166.
  • 12 Catalogue de l’exposition Gauguin organisée par le musée d’Orsay en 1989, p. 288.
  • 13 Voir Christiane Galus, Le Monde, 29 août 1996.

7Le peintre adopte avec la même liberté les écritures qu’il rencontre lors de son périple à Tahiti et aux îles Marquises. Dans l’ouvrage qu’il consacre à la société tahitienne, Edmond de Bovis dit clairement que les Maohi « n’avaient aucune espèce d’écriture [...] ils n’avaient pas même la coutume de marquer un événement remarquable par aucun genre de monument10 ». Comme nous l’avons vu, cette affirmation trouve sa limite dans la fonction du tatouage, celui-ci permettant de retracer la chronologie historique de la vie d’un individu. Chacun est à soi-même son propre monument et le tatouage s’apparente au fonctionnement d’une écriture. Cependant, la société tahitienne n’éprouve pas la nécessité de concevoir un système de signes pour conserver des informations et la mémoire individuelle de certains membres de la société suffit à assurer rituellement la pérennité d’une mémoire collective. La seule écriture que nous livre l’Océanie est le Rongo Rongo, localisée sur l’île de Pâques. L’ethnologue français Alfred Métraux la décrit ainsi : « ces figures combinent les éléments les plus disparates : des corps humains se terminant par des motifs géométriques, des triangles ou des losanges agrémentés d’oreilles, des mains accolées à des barres, des hommes pourvus d’attributs animaux11 ». En 1863, les Maori Rongo Rongo, « maîtres de l’écriture », ont été déportés par des négriers péruviens. Depuis, les signes de l’île de Pâques sont lisibles dans la représentation stylisée qu’ils offrent du monde, mais nous ignorons leur sonorité et leur syntaxe. C’est en 1868 que l’on découvre les tablettes de bois où l’écriture pascuane est gravée et dont quelques exemplaires sont présents à l’Exposition Universelle de 1889 à Paris. « Monseigneur Jaussen, affecté à la mission catholique de Papeete durant le premier séjour de Gauguin à Tahiti, s’était vu confier plusieurs spécimens de ces “bois parlants” et il a écrit un livre où il expose ses efforts pour les décrypter12 ». Aujourd’hui, des chercheurs comme Steven Fischer, Konstantin Pozdniakov ou Irini Fédorova confrontent leurs interprétations sans que le mystère de l’écriture pascuane soit pour autant dissipé13.

Exemple de l’écriture pascuane Rongo Rongo.

  • 14 Catalogue de l’exposition Gauguin organisée par le musée d’Orsay, p. 288.

8Paul Gauguin connaissait certainement les tablettes de Monseigneur Florentin-Etienne Jaussen, dit Tepano, vicaire apostolique de Tahiti, auteur d’une grammaire et d’un dictionnaire de la langue tahitienne. C’est ainsi que s’explique l’apparition, dans certaines de ses œuvres, de signes approchants. Nous en retiendrons deux. La première a pour nom Merabi metua no Tehamana : Teha’amana a de nombreux parents. Elle fut exécutée à la fin du premier séjour tahitien dans le dernier mois précédant le retour du peintre en France14.

9Le catalogue de l’exposition Gauguin au musée d’Orsay en 1989 en donne la description suivante :

Teha’amana vêtue de sa plus belle robe européenne, les cheveux parés avec beaucoup de recherche, tient un éventail de palme tressée comme si c’était un sceptre royal. [...] Une effigie en bois polychrome de la déesse Hina figure dans la frise à l’arrière-plan du portrait. [...] Dans la partie supérieure de Merahi metua no Tehamana, Gauguin a transcrit deux lignes de grands glyphes décoratifs comme on peut en voir sur les tablettes en bois, découvertes sur l’île de Pâques.

10Aucun de ces signes ne correspond à un spécimen connu de l’écriture pascuane. Il n’y a là aucun souci d’exactitude. Paul Gauguin adopte un tracé, un mode de symbolisation du réel et ajoute à des signes indéchiffrables d’autres signes indéchiffrables. En quoi ce qui n’est pas lisible ferait-il autorité ? Cette illisibilité renforce d’autant la plastique de l’écriture pascuane apte à solliciter l’imaginaire vers un monde premier dont le pictogramme d’un soleil en étoile de mer ou celui d’un hameçon affirment l’existence.

11Le peintre choisit pour sa toile des signes indéfinis qui échappent à une figuration trop évidente. L’écriture est ici chargée de représenter l’ancestralité d’un monde inconnu dont Tehamana est l’incarnation présente et dont elle sera le révélateur dans la biographie que le peintre s’invente, attribuant à la jeune femme des informations de sources livresques. Il s’agit de créer un monde dont la force figurative est supérieure à l’authenticité. La vérité ici, c’est la vérité du désir.

  • 15 Ibid., p. 327.

12Notre second exemple est l’un des tirages d’une gravure réalisée par Gauguin à partir de la peinture Te nave nave fenua (Terre délicieuse), l’une de celles qui firent sensation lors de l’exposition de 1893. Le projet initial du peintre était de mettre en scène la tentation. Le pommier est remplacé par une floraison imaginaire qui rappelle la queue d’un paon tandis qu’un lézard ailé figure le serpent. De la peinture, Gauguin garde la composition, la pose et les principaux éléments iconographiques. Il choisit cependant de transformer l’original « en étayant le bord droit de la planche avec ce qui pourrait être un pilier sculpté de case. Les divers éléments de ce cadre ont l’apparence de signifiants qu’il faut décoder, comme s’il s’agissait de mots, de lettres, de sons ou même d’idées. Gauguin renforce cette impression en plaçant à la base son fameux sigle “PGO”, abréviation codée de son nom. Le titre, Nave nave fenua, est sculpté en lettres majuscules grossières le long du bord supérieur15 ».

13On pourrait à nouveau chercher des parentés entre le répertoire des graphismes utilisés aux Marquises ou en Polynésie et ceux inventés par Gauguin. Le résultat serait le même : la marque d’une influence qui échappe à la servilité de la copie. Mais l’essentiel est désormais ailleurs. Le peintre a déjà montré son aptitude à prolonger un système de signes en créant de nouvelles figures, il atteste ici son désir d’y porter sa marque. En effet, l’abréviation de son nom est dessinée dans le même registre formel que les autres signes. Le nom propre acquiert le degré d’étrangeté d’un langage inconnu, il entre ludiquement dans le répertoire des signes indéchiffrables tout en étant familièrement lisible. Le peintre utilise plusieurs fois cette marque dans les gravures et elle obéit certainement aux contraintes de cette technique d’impression. La contrainte provoque l’invention et le jeu mais n’empêche aucunement ce jeu de se donner un sens. Les initiales gravées dans le voisinage de ce qui est indéchiffrable semblent l’articulation d’un passage entre le lisible et l’illisible, comme si chacun d’entre nous portait en soi sa part d’indéchiffrable, comme si une part de nous-mêmes était gravée dans une écriture parente de la pascuane et s’articulait définitivement entre la gravure des symboles et le secret du sens.

  • 16 Ibid., p. 333.

« Nave nave ferma » (Terre délicieuse)
Gravure sur bois tirée en noir sur papier de Chine et signée au crayon à l’aniline, en haut à gauche, n. 50 ; en dessous de la composition et de gauche à droite, Paul Gauguin fait ; Pola Gauguin imp.16

  • 17 Gilles Manceron, Segalen, Paris, J.-C. Lattès, 1991, p. 185.

14Qu’y avait-il dans les caisses ? Au-delà des multiples dénégations de ceux qui se rendirent coupables de la destruction des dernières œuvres du peintre au nom du bon sens et de la beauté, on pense qu’« il y avait en tout dix toiles, les grandes planches de bois sculptées qui entouraient la porte de la case de Gauguin, une douzaine de sculptures diverses, au moins cinq plaques de bois ayant servi à imprimer les gravures du Sourire, une dizaine d’objets de bois travaillés dont cinq cannes, de multiples dessins et estampes17 ». Au terme de la vente aux enchères des dernières affaires du peintre, Victor Segalen s’est porté acquéreur d’un grand nombre d’objets :

  • 18 Ibid., p. 187.

[...] quatre des planches de bois sculpté entourant la porte de la case de Gauguin [...] deux plaques de bois ayant servi à tirer les gravures du Sourire, dont il avait l’intention de tirer de nouvelles épreuves, la palette du peintre, plusieurs « albums » et « carnets » ainsi que de nombreux dessins [...] de nombreuses épreuves de gravures sur bois, des monotypes, [...] une partie de la documentation du peintre, des photographies et des reproductions de tableaux dont il s’était inspiré, souvent crayonnées au hasard de croquis de sa main, dont une série d’estampes japonaises et diverses photographies d’architecture grecque, égyptienne, romaine et javanaise18...

15Victor Segalen achète un héritage et une documentation. Il suivra bientôt les traces du peintre dans la bibliothèque de l’avocat Auguste Goupil et lira à son tour l’ouvrage de Jacques-Antoine Moerenhout. Nous pouvons affirmer qu’il a vu le jeu de Paul Gauguin sur les initiales de son nom. Nous pouvons supposer qu’il a vu des photographies de tatouages et qu’il s’est familiarisé avec le répertoire des formes utilisées par les artistes marquisiens. Nous avons la certitude qu’il a eu connaissance des tablettes de Monseigneur Tepano Jaussen et qu’il a lu son ouvrage, rédigé par le R. P. Ildefonse Alazard, paru à titre posthume aux éditions Ernest Leroux en 1893. Gilles Manceron n’en parle pas, mais le manuscrit des Immémoriaux en conserve la trace. Confions à Marie Ollier le soin de décrire ce manuscrit :

  • 19 L’Écrit des dits perdus. L’invention des origines dans Les Immémoriaux de Victor Segalen, Paris, L (...)

Si nous lisons maintenant le manuscrit des Immémoriaux, conservé à la Bibliothèque nationale, nous nous apercevons qu’il s’agit, comme le journal, d’un véritable métier à écrire : on y voit l’écrivain construire son cadre, disposer sa trame, choisir ses fils et progresser dans son art en remaniant sa première version. [...]
Ce manuscrit garde la trace de la genèse du livre [...] il est écrit sur de grandes feuilles de papier d’architecte, toujours coupées à l’identique et dont Segalen n’utilise qu’exceptionnellement le verso. Le texte, rédigé d’une belle écriture très lisible, est agrémenté de lettres majuscules au crayon bleu ou rouge ; il est parfois daté et surtout annoté, ce qui permet de retrouver les ouvrages qui ont documenté l’écrivain19

16Nous nous intéresserons ici à la première version de l’ouvrage de Victor Segalen. À la différence des autres manuscrits de l’écrivain celui-ci rend compte d’une surprenante ébullition. Les manuscrits de Siddhârtha ou de Feuilles de route sont de sages copies où la régularité de l’écriture et de la mise en page montre un soin parfois excessif. Bien au contraire, la première version des Immémoriaux est un monde en fusion. On y trouve des dessins, des encadrements, des calculs, des ratures, des bulles, l’ancre d’un bateau, l’étrave d’un autre... L’influence des carnets de Gauguin où l’écriture avoisine le dessin est certaine mais le manuscrit de Victor Segalen va au-delà de cette influence.
En effet l’écriture du récit s’entoure de ce que l’on peut appeler des événements graphiques. Des formes, des lettres, des chiffres surgissent dans la marge comme une écriture parallèle qui se construit dans le vis-à-vis et dans le prolongement du texte littéraire. Nous travaillons ici sur un matériau proprement marginal, avec pour hypothèse que ce qui se passe dans la marge est porteur d’informations essentielles sur ce qui se passe dans la page.

Les Immémoriaux I (p. 49, 58)

  • 20 Les extraits du manuscrit de Victor Segalen ont été numérisés à partir de la reproduction de certa (...)

17Tout d’abord, certains mots sont entourés d’un trait continu qui n’a pas pour but de les valoriser mais qui semble l’exercice d’une inspiration en travail. Nous en donnons ci-dessus deux exemples20. Le premier est explicite : le mot « labeur » s’entoure d’un linéament qui en souligne le poids. Le second répète le même geste indépendamment du sens puisque le mot est ici coupé de sa suite, l’habillage de la ligne semblant l’effet d’une patience.

18Le même jeu se retrouve, plus ouvragé, sur d’autres mots (voir ci-dessous : Les Immémoriaux I, microfilm no 8705, BnF, p. 8, p. 89). Cette fois, la ligne dessine une géométrie de figures qui englobe le mot à la manière d’une amplification. L’ornementation enrichit le caractère purement graphique de la lettre tout en en célébrant le sens. L’étranger comme le commencement semblent élus en pleine page par la grâce des signes qui leur confèrent le statut de mot-clef sans que l’on sache précisément ce qui désormais s’ouvre là. Peut-on dans ces détails identifier une influence ? Ira-t-on jusqu’à dire que les lignes que trace Victor Segalen autour de certains mots se tiennent dans le prolongement de la culture du tatouage en Océanie ? Est-on en droit d’affirmer que l’écrivain tatoue son écriture, trace au cœur de la page la présence graphique de la culture de l’autre ? De la même manière que le vocabulaire maohi tisse le récit des Immémoriaux jusqu’à le rendre obscur à un lecteur européen, les linéaments du tatouage viennent tisser le manuscrit comme une peau seconde.

19Pour affirmer cela il est nécessaire d’introduire d’autres exemples qui occupent le plus souvent une position intermédiaire entre la marge et la page (voir page suivante). Les dates et les chiffres, l’écriture et la lettre se prolongent et se fondent dans le jeu de la ligne qui semble pouvoir gagner la page entière selon une méthode d’absorption et de génération des signes. La numération traduit le pas à pas de l’écriture, la date indique le jour de travail, les lettres amorcent le mot mais chaque fois le tout semble rejoindre un magma linéaire premier, quelque chose d’avant l’écriture, quelque chose qui garde le trait mais échappe à la loi du sens tout en portant une marque, quelque chose comme la signature de Tuhawaiki. Bien évidemment les enjeux ne sont pas les mêmes : ce qui amène le maori à tracer un signe ne s’accorde en rien au cheminement qui conduit un médecin de la marine à enrichir son manuscrit d’un labyrinthe tatoué, mais la correspondance formelle est indéniable, la parenté est là.

Les Immémoriaux I (p. 8, 47, 49, 58)

20Cette parenté se vérifie en d’autres endroits du manuscrit. De-ci de-là, des signes et des lignes viennent tracer un écho affaibli, ponctuel, accessoire, distrait, mais à nouveau indéniable. Au cœur ou en marge de l’écriture, une culture se donne à lire dans son répertoire symbolique.

Les Immémoriaux I (p. 6)

Motif de tiki éclaté servant dans le tatouage et la sculpture, d’après W.C. Handy, L’Art des Marquises, p. 59, pl. I.
(Michel Panoff, Trésors des îles Marquises, Paris, Musée de l’homme, 1995, p. 43.)

Les Immémoriaux I

Motifs de tatouage aux îles Marquises

21Au contraire, la place de l’écriture pascuane dans la première version des Immémoriaux n’est pas marginale mais construite par le récit lui-même. Les signes de l’île de Pâques sont le dernier recours dans la quête de Paofaï et de Térii. La métamorphose en arbre a échoué, l’île Savaii est inabordable, l’inoa est inopérant, le récit des origines est connu du seul lecteur car Térii s’est endormi et Paofaï n’était pas présent. À la mort de Tupua, ce personnage prend un nouveau nom :

  • 21 Les Immémoriaux, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 170.

Car le crabe regarde Tupua, dont il fut choisi pour esprit-familier. La poitrine vieille halète. Les lèvres tremblent un peu. Paofaï y colle ses lèvres. La bouche asséchée retombe, et pend. Les yeux se font immobiles : comme ceux du crabe qui disparaît, emportant le souffle. Paofaï connaît que les paroles sont mortes. [...]
Et Paofaï, pour nom-d’agonie, choisit : « Paofaï Paraü-maté » qui peut se prononcer : « Paofaï les Paroles-mortes » : afin de déplorer sa venue tardive, et les parlers perdus21.

22C’est de cette mort que se manifeste le désir d’une écriture et nous pouvons désormais répondre à cette question laissée en suspens : « Connaît-on en français un concept où s’unissent le néant, l’identitaire et la mémoire des morts ? » Oui, l’écriture. L’écriture est le lieu des morts, le lieu de leur mémoire, donc le lieu de la construction de l’identité des vivants. La mort est le terreau du sens comme le corps des ancêtres est l’engrais de la germination. Le moindre mot est la marque d’une présence ancestrale si quotidienne et si discrète que nous en oublions notre condition fugitive dans le flux du langage. Nous avons souvent l’impression et l’orgueil d’être les auteurs de nos propres mots là où nous sommes le jeu d’un flux qui nous emporte, nous anime et nous survit. Nous en sommes les conducteurs, non au sens mécanique mais au sens électrique du terme. Les mots nous disent autant que nous les disons, ils passent par nous, ils nous articulent comme des pantins et la mémoire du temps parle toujours par notre bouche. C’est ce que Paofaï désire, quelque chose qui garde la mémoire des morts, le gardien du temps et des disparitions.

  • 22 Ibid., p. 170-171.

Les étrangers blêmes, parfois si ridicules, ont beaucoup d’ingéniosité : ils tatouent leurs étoffes blanches de petits signes noirs qui marquent des noms, des rites, des nombres. Et ils peuvent, longtemps ensuite, les rechanter tout à loisir.
Quand, au milieu de ces chants, – qui sont peut-être récits originels, – leur mémoire hésite, ils baissent les yeux, consultent les signes, et poursuivent sans erreur. Ainsi leurs étoffes peintes valent mieux que les mieux nouées des tresses aux milliers de nœuds22

  • 23 Notre réflexion se nourrit ici des travaux de Jack Goody sur l’origine de l’écriture.
  • 24 Basse Mésopotamie, début du IIe millénaire av. J.-C. : argile (10 x 5,2 x 2,5 cm), Musée du Louvre (...)

23L’écriture est immédiatement décrite comme la pratique d’un tatouage. Les « petits signes noirs » marquent « des noms, des rites, des nombres » comme les linéaments du manuscrit unissaient la lettre, la marque des jours et la numération. La valeur du système des signes étrangers réside dans sa capacité à assurer la pérennité de la mémoire et la permanence d’une identité. C’est là que se tient l’ingéniosité de l’écriture. À la différence du tressage marquisien dont chaque nœud marque la présence d’un nom sans en garantir la formule, la rédaction d’une liste23 est la garantie d’une stabilité, elle inscrit l’ordre dans la réalité, elle impose à la fluctuation des choses et du temps la pérennité d’une énumération, elle conditionne le présent en y portant durablement les traces du passé, activité mortuaire qui menace le vivant de la définitive immobilité des mots, activité extraordinairement vivace et créatrice qui porte le monde hors du chaos et le fonde dans l’histoire. La mémoire maohi mène une lutte épuisante contre l’oubli là où l’écriture en fait la part de son silence. Ce qui sauve de la faillite des généalogies, ce qui sauve du trou de mémoire, ce qui assure le passage au-dessus des oubliettes de l’histoire, c’est l’écriture. Une tablette mésopotamienne du début du IIe millénaire av. J.-C. porte ainsi cette demande en écriture cunéiforme : « Dans l’examen d’entrailles que je vais faire, dans l’agneau que je dédie, mettez une réponse sans ambiguïté24 ». Quatre mille ans après, la seule réponse que nous apportons est celle de notre lecture. La tablette porte toujours une demande au dieu et, en traçant les signes, le prêtre-devin ne se doutait pas que nous prendrions un jour cette place en le laissant seul, dans un autre temps, dans une autre histoire, plongé dans l’incertitude de ses interprétations. La trace qui lui a survécu reconstruit à elle seule le monde qui l’a produite et, au moment où il en portait les marques dans l’argile, l’écriture admettait par sa seule existence cette disparition, elle parlait au silence de la divinité et nous occupions déjà d’une certaine manière ce silence. L’oubli de Térii plonge la foule qui l’écoute dans un désarroi hostile et véhément parce qu’il symbolise la disparition de ce peuple dans le silence de la mémoire absente ; la tablette mésopotamienne assure l’éternité d’une invocation qu’elle conduit au-delà de ce qui la nécessitait. L’écriture engage toujours la construction d’une arche et la lecture commence quand la colombe ne revient plus.

  • 25 Les Immémoriaux, op. cit., p. 178.

24Le désir de Paofaï le conduit sur la terre Uvéa à la recherche des « signes-parleurs ». À sa demande « un homme maigre, aux yeux vifs, et dont les oreilles appesanties d’anneaux trament sur les épaules, prend le parler tout seul »25.

  • 26 Ibid.

– Ma terre est nommée : Nombril-du-monde. Et moi, Tumahéké. Ma terre nage au milieu de la très grande mer toute ronde et déserte – ainsi qu’un nombril [...].
« Nous avons de très grands Tiki, taillés dans la roche des montagnes. Ils regardent les eaux, toujours, avec des yeux plats et larges [...].
« Quant aux signes, on les tatoue, avec une pierre courante, sur des bois polis et plats qu’on nomme ensuite Bois-intelligents. Lorsque la tablette est incrustée comme une peau de chef, alors l’homme habile y trace son Rua, qui est sa marque à lui-même.
Et l’on peut, longtemps après, reconnaître un à un les signes – comme un homme reconnaît ses fétii – par leurs noms. On dit alors : les Bois parlent26. »

25Le nombril du monde se nomme l’île de Pâques. Là où l’imaginaire choisit de situer la trace du lien nourricier à la mère se placent les traces du langage. L’écriture est à nouveau associée au tatouage, ce qui nous permet désormais d’affirmer que Victor Segalen en avait parfaitement mesuré les enjeux sociaux et identitaires. Les linéaments du manuscrit ne sont pas le fruit d’un hasard ou d’une distraction, mais les circonvolutions de la compréhension du monde qui environne l’écrivain et de la réflexion qui le travaille. La référence à l’écriture pascuane est aussi la trace de ce parcours. Les signes se reconnaissent par leurs noms, « comme un homme reconnaît ses fétii », c’est-à-dire ses parents, sa famille. On a beau faire, le nombril du monde est toujours une histoire de famille. L’écriture et la lecture sont inéluctablement associées à la reconnaissance d’une parenté. L’indéchiffrable, le maternel et le familial trouvent ici leur point de rencontre.

Les Immémoriaux I (p. 209-210)

26Dans la première version des Immémoriaux Victor Segalen avait enrichi l’information fournie par Tumahéké de la présence réelle des signes. Utilisant les tablettes de Monseigneur Tepano Jaussen, il propose un ensemble de correspondances dont nous donnons ci-dessus quelques exemples. Il suffit de comparer les signes présents dans le manuscrit à d’autres, extraits de l’une des vingt et une tablettes répertoriées à ce jour, pour admettre que nous sommes en présence d’un travail de documentation bien différent de la reformulation plastique illustrée par Gauguin.

27La source est exacte et une recherche minutieuse localiserait avec précision l’origine de chaque citation. Un tel travail serait cependant inutile : la source est exacte mais indéchiffrable, on trouvera l’original d’un calque mais le cheminement ne s’enrichira d’aucun sens nouveau. La conception d’une écriture boustrophédon composée de caractères kyriologiques demeure une interprétation. Peut-être est-ce la raison pour laquelle l’écrivain abandonne dans la version finale de l’ouvrage la visibilité de l’écriture pascuane et ne garde qu’un seul signe qu’il place en tête des Immémoriaux au-dessous de l’annonce « justification du tirage ».

  • 27 Victor Segalen, voyageur et visionnaire, catalogue de l’exposition réalisée sous la direction de M (...)

28Victor Segalen y accole dans un premier temps une ambitieuse interprétation cosmogonique : « La terre et l’homme ». Par la suite, cette signification disparaît, et sur la reliure en cuir des Immémoriaux réalisée par Yvonne Segalen27 le même signe se voit au côté d’une idole dessinée par Gauguin comme si la communion des deux traces célébrait un même mystère. Le symbole du cosmos est devenu le représentant de la disparition du sens. L’écriture pascuane est muette et ce qui justifie le tirage des Immémoriaux est très exactement indéchiffrable. C’est le sceau du silence, un seuil d’illisibilité qui précède la lecture de l’œuvre et dont seul l’écrivain soupçonne peut-être le fondement.

29Cette traversée des écritures ne serait qu’un jeu séduisant si elle ne rejoignait la quête de l’écrivain dans la fondation d’une identité. Pour construire sa marque propre, Victor Segalen en passe obligatoirement par la trace de l’autre comme si c’était à cette trace de lui donner une identité. Dans la marge du manuscrit des Immémoriaux, ce désir se manifeste par l’élaboration d’un signe. Parallèlement à l’écriture de son texte, l’écrivain ne cesse de signer, jouant avec la forme et les initiales de son nom, à la recherche d’un paraphe, d’une signature qui porte définitivement sa trace. Si l’on se souvient de la relation qu’entretient l’écrivain avec son nom de famille, on comprendra que cette quête, à travers ses hésitations, ses brouillons, ses ratures, est primordiale. Victor Segalen cherche à reformuler son identité à la rencontre d’une écriture étrangère. Dans la marge du manuscrit se croisent les signes pascuans, le tatouage marquisien et le paraphe segalenien.

Les Immémoriaux I (p. 11, 58, 26)

30En observant le jeu des trois exemples ci-dessus, on constate que la maturation du graphe segalenien passe par de multiples épreuves. Les lettres se mêlent à l’écriture, aux chiffres et aux autres graphismes, chacune hésite à s’associer, la forme et la dimension ne cessent de changer. L’écrivain se choisit diverses initiales sans que l’on puisse chaque fois identifier le nom auquel elles se rattachent : ED, VS, M, DN, DA, EA, SD, SN. Tandis qu’il élabore sa marque, Victor Segalen semble hésiter entre plusieurs identités. Pourtant, dans l’envolée des signes se retrouvent chaque fois plus ou moins discrètement ceux qui correspondent à ses nom et prénom :

31Il nous semble que ce sigle condense deux influences graphiques. On y retrouve d’une part le glyphe de l’écriture pascuane et d’autre part le linéament du tatouage marquisien comme nous le montre l’illustration suivante :

Écriture pascuane.

Motifs servant dans le tatouage et la sculpture.

32La parenté formelle est aisément lisible et l’écrivain invente son paraphe à la croisée des signes étrangers. Ce qui est autre conduit à l’élaboration d’une identité propre, le familier se choisit une autre parenté, l’exobiographie se signe d’une exographie. Tout au long du manuscrit des Immémoriaux, Victor Segalen semble ainsi être dans le jeu de son nom et cette recherche aboutit finalement à l’abandon ou plus exactement à l’éclipse du nom de famille, comme le soleil noir de l’absence. À la fin du manuscrit de la première version des Immémoriaux, ce choix se manifeste à la manière d’un surgissement spectaculaire en pleine page (voir page suivante).

33Nous ne reviendrons pas sur la signification du pseudonyme, mais nous retiendrons la multiplicité des écritures, les soulignements, les majuscules, l’hésitation entre le redoublement du n et la présence d’un accent, la conception immédiate d’un sigle équivalent à celui que l’écrivain a composé pour son propre nom. Si l’on compare les signes élaborés par Victor Segalen, on constate que chacun d’eux se construit autour d’une clôture. L’accolement des lettres V et S formait déjà un centre clos, le jambage du M et le corps de la lettre A en forment systématiquement un autre. Au cœur du nom de famille comme au cœur du nom d’auteur il y a quelque chose qui ne s’ouvre pas, une clôture, un secret, comme au cœur de Pékin la cité interdite fascinera bientôt l’écrivain. Le contre-poinçon de la lettre A est ici un contre-poison.

Les Immémoriaux I (p. 260)

  • 28 Cité par Jean-Jo Scemla dans l’ouvrage qu’il consacre aux Immémoriaux, op. cit.

34Le cheminement qui conduit Victor Segalen à s’inventer un nouveau nom dans le cours du récit qu’il construit redouble dans la réalité immédiate de l’écrivain le parcours qu’il invente pour la société maohi dans Les Immémoriaux. En effet, la narration s’organise à partir de quelques étapes importantes de l’histoire tahitienne. C’est, au début du récit, en 1797, l’arrivée du Duff, le navire de la London Missionnary Society fondée quelques années auparavant. En 1815, il s’agit de la conversion du peuple tahitien. En 1819, Pomare II est baptisé et il promulgue le code Pomare, en 1824, le pasteur Pritchard arrive à Papeete, en 1827, c’est la naissance du mouvement hérétique Mamaia et la fondation d’une mission catholique à Hawaii... Cette chronologie souligne l’essentiel : Victor Segalen s’intéresse au combat entre deux pensées du monde, la maohi et la chrétienne. Pourtant la succession des dates donne l’illusion d’une croissance irrésistible. En 1808, les missionnaires de la London Missionnary Society ont dû piteusement plier bagage et la conversion du peuple tahitien s’opère réellement en trois ans, de 1812 à 1815, sous l’influence de Pomare II qui sort victorieux de la bataille de Fei Pi grâce à l’appui des Européens. Comment un peuple disposant d’une conception symbolique du monde a-t-il pu renier son identité en l’espace de trois ans ? C’est la question qui intéresse Victor Segalen. Le 2 avril 1904, il écrit à sa mère inquiète de la mise en cause de la chrétienté dans Les Immémoriaux : « Rassure-toi, ma bien chère maman, les religieux n’ont rien à voir avec mon livre dont l’action se passe entre 1800 et 1820 à Tahiti28 ». Au-delà de la dénégation, on peut d’une certaine manière lui donner raison. Sa fascination pour l’histoire du peuple maohi tient principalement dans la lutte, le vacillement et l’amuïssement d’une identité et, en Chine, la confrontation entre les systèmes religieux permutera avec le combat entre les conceptions politiques européennes et la tradition millénaire de l’Empire.

  • 29 Les Immémoriaux, op. cit., p. 181.

35Ce vacillement identitaire se manifeste précisément par le changement des noms. Dans le cadre de la conversion à la religion chrétienne, l’onomastique tahitienne dans sa liberté créatrice disparaît au profit de la rigidité symbolique des dénominations d’origine biblique. C’est ce que découvre Térii au terme de son voyage de « vingt années hors de Tahiti29 ». Son retour est immédiatement présenté comme un retour au cœur des noms :

  • 30 Ibid., p. 181-182.

Lui-même considérait le rivage d’un regard familier, se répétant, avec une joie des lèvres, les noms des vallées, des îlots sur le récif, des crêtes et des eaux courantes.
[...] De chaque faré blanc sortait seulement un murmure monotone où l’on reconnaissait peut-être un récit de haèré-po, et les noms d’une série d’aïeux30.

36Aux noms de lieux font écho les noms des aïeux comme le nom de Tréguier réunit la topographie bretonne et les ancêtres de Victor Segalen. On ne sera donc pas étonné qu’en l’absence du personnage, on ait modifié l’ascendance :

  • 31 Ibid.

Il s’assit, écoutant le discoureur.
Les fils de Iakoba étaient au nombre de douze [...]...
« C’est bien là une histoire d’aïeux », pensa l’arrivant. Mais les noms lui restaient obscurs. [...]
Le récit monotone s’étendit interminablement. Enfin, l’inhabile orateur, repliant les feuilles blanches, dit avec gravité un mot inconnu : « Améné », et s’arrêta31.

37L’apparition de l’écriture sur l’île coïncide avec l’effacement de la chaîne ancestrale originelle et l’obscurité de ces nouveaux noms rappelle la caractérisation de celui de Segalen dans le dictionnaire d’Albert Deshayes : nom d’origine obscure.

38Cette permutation d’une ascendance à l’autre a pour conséquence directe une permutation des noms. Les Tahitiens, souvent dans le cadre du baptême, adoptent des noms d’origine biblique qui les transforment en héritiers de la tradition hébraïque.

  • 32 Ibid., p. 183.

« Mon nom n’est plus Roométua, mais Samuéla. Et voici Iakoba tané ; et l’autre, c’est Ioané... Et toi, n’as-tu pas changé de nom aussi ? »
Térii acceptait volontiers que l’on changeât de nom en même temps que de pays ; voire, d’une vallée à une autre vallée. [...] Mais les mots entendus apparaissaient inhabituels ; à coup sûr, étrangers. Il répéta : « Iakoba... » et rit au mouvement de ses lèvres.
« Roométua, c’était un bien vilain nom, continuait le discoureur, [...] Il redit avec satisfaction : “Samuéla...” et récita complaisamment :
Dormait Elkana près de son épouse Anna vahiné : et l’Éternel se souvint de cette femme. Et il arriva qu’après une suite de jours, Anna vahiné conçut et enfanta un fils qu’elle appela “Samuéla”, parce qu’elle l’avait “réclamé au seigneur”32 ».

39L’adoption du nom nous est clairement présentée comme l’adoption d’une référence et l’adoption d’un sens. La Bible organise la signification d’un nouveau monde apte à identifier chaque individu dès lors qu’il se saisit d’un nouveau nom. Victor Segalen exploite la richesse des dénominations bibliques et inscrit tour à tour chaque personnage dans un sens autre. Ce passage d’un nom à l’autre est l’articulation majeure entre la biographie de l’écrivain et l’histoire du peuple tahitien. Roométua devient Samuéla et le premier prénom biblique qui apparaît est celui de l’enfant désiré. La femme de Térii, Taümi no té Vaïrao, se nomme désormais « Rébéka » et sa fille s’appelle « Eréna ». L’aveugle Hiro devient, comme il se doit, Paolo. Térii lui-même progressivement assimilé par la nouvelle religion change de nom lors de la cérémonie du baptême :

  • 33 Ibid., p. 210.

Il s’ébroua sans bien comprendre, mais satisfait et mieux attentif à sa personne : il était chrétien ! non plus Térii l’Ignorant. Térii... quel nom stupide ! Aussitôt, il voulut s’en dépouiller, et comme il murmurait au hasard le premier mot qui l’eût fait rire à son retour, et qu’il eût retenu, « Iakoba », il dit gravement : « Je me nommerai Iakoba »33.

40L’apparente désinvolture avec laquelle le personnage se choisit un nouveau nom cache la précision minutieuse qui organise le passage d’une identité à l’autre dans Les Immémoriaux. Jacob est l’ancêtre éponyme et mythique du peuple d’Israël. Le nouveau nom de Térii le consacre dans le rôle d’une figure ancestrale majeure. Le personnage qui provoqua l’effondrement de la généalogie maohi par l’omission des noms acquiert l’envergure d’un fondateur. Mais la figure de Jacob est d’autant plus intéressante qu’elle se confond avec celle d’un imposteur, le nom lui-même ayant en hébreu le sens de « supplanter ». Jacob est celui qui troque le droit d’aînesse d’Esaü contre du brouet de lentilles et lui vole la bénédiction d’Isaac. Grâce à la cécité du patriarche et à la faveur d’une mise en scène organisée par sa mère, il supplante son frère aîné lors de ce rituel. Pour transformer l’imposteur en fondateur, une intervention divine sera nécessaire et à la suite du combat sur la rive du Yabboq, Dieu désigne Jacob sous le nom d’Israël. La scène d’usurpation se répète sous la forme d’une élection, le destin d’un peuple est tracé, l’ancêtre est désormais lavé de son ignominie. En choisissant le nom de Jacob le jour de son baptême, Térii s’identifie au fondateur d’un peuple mais il hérite aussi d’une imposture. Son nom le désigne tout autant comme quelqu’un qui prend une place qui n’est pas la sienne, renégat d’un savoir, d’une culture et d’une identité désirant la défroque et le geste des missionnaires européens.

  • 34 Ibid., p. 189.

41À la rencontre des siens, Térii trouve trois personnes : Rébéka, l’une de ses anciennes compagnes, Éréna, la fille de celle-ci, et Aute, le compagnon de cette dernière. Dans l’Ancien Testament, Rebecca est la mère de Jacob, dans Les Immémoriaux, elle devient sa femme. Au-delà du schéma œdipien qu’implique la métamorphose, comment dire avec plus de pertinence que quelqu’un n’est pas à sa place et qu’il y a une imposture ? Aute est le seul nom polynésien qui se maintienne en dépit de l’influence de la chrétienté. Le personnage qu’il désigne est un Européen, un entomologiste anglais et celui-ci n’a dans l’œuvre aucun autre nom. Autrement dit, face à Térii devenu Iakoba, prend place un étranger devenu Aute. Ce face à face est d’autant plus saisissant que Victor Segalen choisit de décrire le personnage en ces termes : « un visage de jeune homme, des cheveux clairs, des yeux roux timides34 ». Outre sa valeur descriptive, la couleur rousse a ici la fonction d’un écho, d’une discrète incrustation comme les aime l’écrivain. En effet, dans l’Ancien Testament, la caractéristique dominante du frère de Jacob, Esaü, est la rousseur. Du reste, le surnom Edom signifie « Le Roux ». En choisissant de caractériser son personnage en référence à Esaü, Victor Segalen renforce l’idée d’un face à face entre Térii et Aute, créant une surprenante gémellité identitaire où chacun est l’usurpateur de l’identité de l’autre. L’Océanien hérite de la culture européenne tandis que l’Européen se choisit des racines polynésiennes. Le terme est d’autant plus exact que aute désigne en maohi un arbre, le mûrier à papier. Là où Térii avait échoué dans son désir de métamorphose, l’Européen se voit attribuer un titre arboricole.

  • 35 À la recherche de la Polynésie d’autrefois (1829), op. cit., p. 48.

42Le mûrier à papier joue dans la société traditionnelle maohi un rôle précis. On trouve dans l’ouvrage de William Ellis les informations suivantes : « Il faut noter, à côté des arbres qui leur fournissent le bois de construction, les plantes dont ils obtenaient jadis leur habillement. Parmi celles-ci la plus précieuse est le auti, le morus papyrifera ou mûrier à papier chinois. La plus grande partie des étoffes portées dans les îles sont faites avec l’écorce de cette plante, cultivée comme l’osier ou le saule en Angleterre, avec la différence qu’au lieu d’un terrain bas et humide, on choisit ici un sol riche et sec35 ». Cet arbre sert à la fabrication du tapa qui constituait la matière principale de l’habillement indigène avant l’introduction des tissus étrangers.

Le procédé de fabrication est à peu près le même dans toutes les îles, mais certaines écorces permettent un travail plus rapide. Lorsqu’on emploie l’écorce de l'auti ou celle de l’arbre à pain, la couche extérieure verte ou brune est grattée avec un coquillage ; elle est alors battue légèrement et laissée à fermenter ou mise à macérer dans de l’eau. Une grosse pièce de bois, ressemblant à une poutre, longue de vingt ou trente pieds, et de six à huit pouces carrés, avec une canelure faite à la partie inférieure, est placée sur le sol, l’écorce est mise dessus et battue avec un solide maillet de fer ou de casuarina. Le maillet est généralement long de quinze à dix-huit pouces, sur deux pouces carrés et arrondi à l’une des extrémités pour permettre de le tenir fermement. Les faces du maillet sont cannelées : un côté a des rainures grossières et larges, elles sont excessivement fines du côté opposé. Une autre face est généralement gravée de carrés ou de damiers, et le dernier est plat ou à nervures. L’écorce est posée sur une longue pièce de bois ; elle est battue d’abord avec le côté rugueux du maillet puis avec les parties qui sont les plus fines. [...] Les fibres de l’écorce sont complètement entremêlées par le battage exécuté avec les côtés à rainures ou à damiers du maillet ; lorsque la pièce est terminée, la texture du tissu est souvent souple et régulière et les inégalités occasionnées par les fines rainures, ou petits carrés, lui donnent l’apparence d’un tissage. [...] Il est étonnant qu’ils puissent, par un procédé aussi simple faire des pièces de tissu longues parfois de deux cents yards et larges de quatre. Le tout est en une seule pièce, fait avec des bandes d’écorce rarement plus longues que quatre ou cinq pieds jointes ensemble simplement en les battant avec un maillet. [...] La fortune d’un chef est parfois estimée d’après le nombre de rouleaux enveloppés qu’il possède.
(William Ellis, À la recherche de la Polynésie d’autrefois (1829), Paris, Publications de la Société des Océanistes, no 25, Musée de l’Homme, 1972, p. 48.)

  • 36 Ibid., p. 409.

43Pourquoi accorder tant de place à cette description technique ? C’est qu’il s’agit d’un acte culturel. Le procédé de feutrage des fibres végétales qui produit le tapa correspond à un certain âge de l’histoire polynésienne. Ces vastes pièces d’écorce peinte, dont les motifs peuvent s’apparenter au tatouage ou à la sculpture, sont les témoins d’un savoir antérieur à l’arrivée des Européens. Au battage va bientôt succéder le tissage et le mûrier à papier sera remplacé par les plants de coton. La présence européenne a introduit sur les îles le cotonnier et la cotonnade, c’est-à-dire une matière dont le procédé de fabrication relève du filage et du tissage. En septembre 1821 arrivent à Tahiti les premières machines à carder et les premiers métiers à tisser. L’objectif est d’apprendre à la population à maîtriser la chaîne de production qui va du coton brut au tissu. Les missionnaires multiplient les efforts pour introduire ces nouvelles techniques ; William Ellis établit presque involontairement la motivation fondamentale de cet apprentissage : « En même temps que les mains de cette jeunesse étaient employées à filer ou à tisser, leur intelligence était cultivée : ils recevaient des leçons de lecture ; des textes de l’Écriture ornaient les murs des diverses parties de la fabrique36 ». L’essentiel est dit. L’apparition du tissu et du texte coïncident, leur apprentissage les associe, la cotonnade est le mode mineur de l’Écriture. La première presse du Pacifique Sud arrive en 1817 et le 10 juin est imprimée la première page d’un abécédaire. En 1818 et en 1821 sont éditées des traductions en langue océanienne de l’Évangile de Matthieu et de l’Évangile de Jean. L’oralité trouve sa trace et en l’espace de quatre ans s’imposent le texte et le tissu que la parenté étymologique accole définitivement à la réalité historique.

  • 37 Les Immémoriaux, op. cit., p. 239.
  • 38 Ce sens du mot « Irénée » est attesté dans l’édition de 1866 du Grand Dictionnaire Universel Larou (...)

44On comprend mieux désormais le choix du nom ante. Celui qui le porte s’inscrit en référence à un âge antérieur à l’influence européenne, antérieur au tissu et antérieur à l’écriture. C’est précisément le désir que Victor Segalen attribue à son personnage. Témoin de la christianisation de l’île et de la disparition massive d’une culture ancestrale il est seul chargé d’en exprimer la nostalgie : « Il déplorait la montagne vide, les images de Tii en pièces. Et il répandit ses regrets : tout était mort du Tahiti des autrefois37 ». Tandis que la population tahitienne se livre à la culture agressive qui la dépossède de son identité, l’entomologiste cherche à préserver les derniers fragments de la mémoire d’un peuple. La compétence scientifique que lui attribue l’écrivain trace pourtant les limites de ce désir. L’écriture ne risque-t-elle pas de chloroformer la vivacité d’une tradition orale ? Le livre ne préserve-t-il pas les récits maohi comme on préserve des insectes morts ? Victor Segalen renforce implicitement cette idée en choisissant de donner à la compagne du personnage le nom d’Éréna. On peut certes considérer que la source de ce nom concerne l’une des saintes Irène que la martyrologie chrétienne énumère, ou admettre qu’il s’agit de l’impératrice d’Orient que les orthodoxes ont canonisée ; mais on peut aussi suggérer que c’est une forme féminisée du mot « Irénée » synonyme de « Leptochire », qui désigne en entomologie un genre de coléoptères « comprenant une dizaine d’espèces qui habitent les régions équatoriales des deux hémisphères38 ». Le nom « Éréna » permettrait l’invisible intrusion de l’entomologie dans l’histoire biblique. Peut-être Victor Segalen avait-il en tête le rôle joué par Teha’amana auprès de Paul Gauguin dans la transmission des savoirs anciens. La jeune fille participait à un vaste projet de découverte et de conservation d’une culture. Elle en était simplement un très beau spécimen.

45Ce désir de conservation organise l’une des dernières scènes des Immémoriaux. Térii devenu Iakoba cherche à endormir la vigilance d’Aute et décide de lui transmettre les savoirs anciens :

« Alors, jeune homme, tu attends les vieilles histoires. Quel plaisir peux-tu donc y prendre ? [...] Je vais t’en dire quelques-unes. Bien qu’il soit ridicule de s’occuper des temps ignorants ! » Il commença au hasard :
Dormait Té Tumu avec une jeune inconnue.
De ceux-là naquit Tahito-Fénua...
[...] Pour mieux saisir l’attention de l’écouteur, il entremêlait tous ces parlers, au hasard des lèvres. Il riait en lui-même à voir l’étranger recueillir ces racontars païens, de confiance [...].
« Voici qui t’amusera davantage. Un prêtre, dont je ne sais plus le nom, m’a raconté quelque chose comme ceci...
« Il était... Son nom Taároa. Il se tenait dans l’immensité. Point de terre ; point de ciel ; point de mer ; point d’hommes... [...] Taaroa appelle, et rien ne répond... et rien ne répond... Eha ! j’ai oublié. » [...] Aüté secoua la tête :
« Tu as vraiment oublié, Iakoba tané ; j’avais pensé que ta mémoire était certaine. »
Le diacre sourit : Oui, [...] quand l’homme malade, à Opoa [...] me racontait tout ça : je dormais. [...] Quand je me suis éveillé, il était mort, ou presque mort.
– Les Paroles sont donc mortes avec lui », prononça, comme un Maître, le jeune étranger aux yeux clairs. Iakoba tressaillit.
(Les Immémoriaux, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995, vol. 1, p. 243-245.)

46Le Polynésien qui ajoute à sa nouvelle identité un titre de diacre fait face à l’étranger qui lui répète exactement les paroles de son ancien Maître. La transmission du savoir élabore un singulier chiasme identitaire. L’oubli qui provoqua l’exil de Térii est devenu un jeu de dissimulations et d’anamorphoses, où la narration de la genèse maohi bute sur un silence comme si la pérennité d’un monde ou d’une culture exigeait la survivance du récit de sa naissance. Iakoba et Aute sont le face-à-face d’une identité introuvable, chacun contemple dans l’autre une part de lui-même, la limite entre l’altérité et l’identité semble s’estomper. L’oubli, la confusion et le silence sont désormais des éléments constitutifs et nécessaires de l’identité du Polynésien. L’Européen est devenu la mémoire de l’autre tandis que cet autre devient le dépositaire et l’acteur d’une histoire et d’une culture qui lui sont étrangères.

47Pour empêcher la déliquescence de la mémoire de son peuple, Paofaï était parti en quête du Rongo Rongo, l’écriture pascuane. Il trouve à son retour une société christianisée et avoue son échec :

  • 39 Les Immémoriaux, op. cit., p. 212.

Il dit, avec des gestes dépités, le grand voyage sans profits et sans compagnon [...]. Et il prit à sa ceinture une palette de bois brun, polie par la peau des doigts, et sur laquelle s’incrustaient des centaines de petites figures, si confuses, si pressées, qu’elles pétillaient toutes et dansaient devant les yeux. [...]
« Chacune de ces figures, bien chantée, désigne un être différent : ce poisson-là, nageoires ouvertes, est un dieu-Requin. Ceci représente Trois-chefs-savants. On voit en plus la Terre, la Pluie, le Lézard mort. Voici la Baleine, et toute la suite des dieux-fardés [...]. Hié ! siffla-t-il enfin, mais après ? après tout cela ? Comment fixer, avec ces mots et ces figures éparses, une histoire que d’autres - qui ne la sauraient point d’avance - réciteraient ensuite sans erreur39 ? »

48L’écriture pascuane échoue à préserver la mémoire et l’identité. Face au premier abécédaire et à la traduction des évangiles en langue océanienne, le Rongo Rongo se fera définitivement silencieux comme s’il dessinait dans le mutisme de ses signes les fragments d’une mémoire perdue. Cet échec, Paofaï le paie aussitôt de son propre nom.

  • 40 Ibid., p. 214.

[...] il regarda soudain avec défiance par-dessus l’épaule de Iakoba qui tressaillit, tourna et aperçut le Missionnaire entré à l’improviste.
[...]
[...]... quel est ce fétii ?
– « Son nom est... » L’autre hésitait, sachant qu’un nom païen mordrait les oreilles du Piritané aussi durement qu’un appel de conque ou de tambour défendu. « Son nom est... Ioséfa »40.

49Nous retrouvons Joseph. « Je prie ces messieurs de vouloir bien donner les noms de Victor Joseph à cet enfant », avait écrit Marie-Charlotte sur le billet qui accompagnait le père de l’écrivain abandonné dans le tour de l’hospice de Brest le 3 mars 1849. Une trentaine d’années plus tard, le 14 janvier 1878, l’acte de naissance de l’écrivain lui-même porte la marque de l’héritage : Victor, Joseph, Ambroise, Désiré. Trente ans passent à nouveau et la trace se trouve au cœur d’une fiction, dotée d’un autre sens, dans un autre contexte, symbolisant la déliquescence de la mémoire du peuple maohi. Le transfert est ici parfaitement lisible et Victor Segalen choisit de porter dans l’histoire de l’autre cet héritage et cette identité. Les Maohi sont les dépositaires d’une histoire qui leur est étrangère, tout autant que l’écrivain travaille apparemment à la conservation de leur mémoire.

  • 41 « Plus c’est la même chose, plus ça change » dans « Mémoires », Nouvelle revue de psychanalyse, no(...)

50En choisissant d’attribuer au personnage de Paofaï le nom de Joseph, la clé de l’histoire familiale, Victor Segalen provoque enfin un singulier renversement. Dans l’Ancien Testament, Joseph est le fils de Jacob. En donnant à son père présumé un nouveau nom, Térii le désigne implicitement comme son propre fils et devient le géniteur de son ascendance en lui donnant un nouveau sens. Comme l’analyse Jean Pouillon à propos de la tradition, « ce sont les fils qui engendrent leurs pères pour justifier les changements réels qu’ils apportent au système existant41 ». Jacob engendre Joseph comme Victor Segalen crée Les Immémoriaux et élabore dans la marge du manuscrit le signe de son identité. Il y a là un désir de maîtrise, le désir de dominer sa propre histoire en la dotant d’un nouveau sens, le désir de créer l’héritage.

Notes

1 Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995, vol. 1, p. 178.

2 Adrienne L. Kaeppler, L’Art océanien, Paris, Éditions Citadelles et Mazenod, 1993, p. 109.

3 Ibid., p. 108.

4 L’expression est utilisée par Béatrice Fraenkel dans l’ouvrage qu’elle consacre à La signature, genèse d’un signe (Paris, Gallimard, 1992).

5 À la recherche de la Polynésie d’autrefois (1829), Paris, Publications de la société des Océanistes, n° 25, Musée de l’homme, 1972, p. 173.

6 Adrienne L. Kaeppler, L’Art océanien, op. cit., p. 108.

7 À la recherche de la Polynésie d’autrefois (1829), op. cit., p. 175.

8 Cette illustration est extraite du dossier iconographique de l’ouvrage d’Alfred Gell, Wrapping in images. Tattoing in Polynesia, Oxford, Clarendon Press, 1993.

9 Voir Michel Panoff, Trésors des îles Marquises, Paris, Musée de l’Homme, Réunion des musées nationaux, 1995, p. 43.

10 État de la société tahitienne à l’arrivée des Européens (1855), Papeete, Société des études océaniennes, 1978.

11 L’Île de Pâques, Paris, Gallimard, 1941, p. 166.

12 Catalogue de l’exposition Gauguin organisée par le musée d’Orsay en 1989, p. 288.

13 Voir Christiane Galus, Le Monde, 29 août 1996.

14 Catalogue de l’exposition Gauguin organisée par le musée d’Orsay, p. 288.

15 Ibid., p. 327.

16 Ibid., p. 333.

17 Gilles Manceron, Segalen, Paris, J.-C. Lattès, 1991, p. 185.

18 Ibid., p. 187.

19 L’Écrit des dits perdus. L’invention des origines dans Les Immémoriaux de Victor Segalen, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 62-63.

20 Les extraits du manuscrit de Victor Segalen ont été numérisés à partir de la reproduction de certaines pages du microfilm n° 8705 consultable à la Bibliothèque nationale de France.

21 Les Immémoriaux, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 170.

22 Ibid., p. 170-171.

23 Notre réflexion se nourrit ici des travaux de Jack Goody sur l’origine de l’écriture.

24 Basse Mésopotamie, début du IIe millénaire av. J.-C. : argile (10 x 5,2 x 2,5 cm), Musée du Louvre, AO 6769.

25 Les Immémoriaux, op. cit., p. 178.

26 Ibid.

27 Victor Segalen, voyageur et visionnaire, catalogue de l’exposition réalisée sous la direction de Mauricette Berne, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1999, p. 61.

28 Cité par Jean-Jo Scemla dans l’ouvrage qu’il consacre aux Immémoriaux, op. cit.

29 Les Immémoriaux, op. cit., p. 181.

30 Ibid., p. 181-182.

31 Ibid.

32 Ibid., p. 183.

33 Ibid., p. 210.

34 Ibid., p. 189.

35 À la recherche de la Polynésie d’autrefois (1829), op. cit., p. 48.

36 Ibid., p. 409.

37 Les Immémoriaux, op. cit., p. 239.

38 Ce sens du mot « Irénée » est attesté dans l’édition de 1866 du Grand Dictionnaire Universel Larousse qui constitue la référence encyclopédique majeure de la seconde partie du XIXe siècle.

39 Les Immémoriaux, op. cit., p. 212.

40 Ibid., p. 214.

41 « Plus c’est la même chose, plus ça change » dans « Mémoires », Nouvelle revue de psychanalyse, no 15, printemps 1977, p. 208.

Table des illustrations

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Légende Manuscrit de Paul Gauguin.
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Légende Motif de tiki éclaté servant dans le tatouage et la sculpture9
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Légende Exemple de l’écriture pascuane Rongo Rongo.
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Légende « Nave nave ferma » (Terre délicieuse)Gravure sur bois tirée en noir sur papier de Chine et signée au crayon à l’aniline, en haut à gauche, n. 50 ; en dessous de la composition et de gauche à droite, Paul Gauguin fait ; Pola Gauguin imp.16
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Légende Les Immémoriaux I (p. 49, 58)
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Légende Les Immémoriaux I (p. 8, 47, 49, 58)
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Légende Les Immémoriaux I (p. 6)
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Légende Motif de tiki éclaté servant dans le tatouage et la sculpture, d’après W.C. Handy, L’Art des Marquises, p. 59, pl. I.(Michel Panoff, Trésors des îles Marquises, Paris, Musée de l’homme, 1995, p. 43.)
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Légende Les Immémoriaux I
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Légende Motifs de tatouage aux îles Marquises
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Légende Les Immémoriaux I (p. 209-210)
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Légende Les Immémoriaux I (p. 11, 58, 26)
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Légende Écriture pascuane.
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Légende Motifs servant dans le tatouage et la sculpture.
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Légende Les Immémoriaux I (p. 260)
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© Presses universitaires de Vincennes, 2001

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