... ça fait du mal, un écrivain. C’est intenable. Elle va porter ce message-là, à travers le monde : l’invivable de la vie. Mais ça c’est positif ce que je viens de dire [...] la messagère de l’invivable, l’ange1.
Marguerite Duras

Le désir est précisément ce rapport à l’impossible, il est l’impossibilité qui se fait rapport2.
Maurice Blanchot

Jamais te connaître, seul l’amour consent à une telle nuit. Entre ceux qui s’aiment, subsiste un voile3.
Luce Irigaray

Un indicible immanent

1Véritable tapisserie de Pénélope qui se fait et se défait à l’infini, l’œuvre massive de Marguerite Duras rappelle elle aussi la figure du palimpseste. À partir d’un noyau serré de « cellules génératrices4 », l’écrivain s’est employé à scruter dans le détail – suivant une gamme variée d’affects, d’inflexions et d’éclairages – un petit nombre de scènes-clefs, dans l’espoir, semble-t-il, que s’en détache le « mot-trou » (RLVS, p. 48) originel qui les dissémine toutes. Cette monomanie de l’auteur a engendré un réseau inextricable de textes qui se relancent continuellement mais qui résistent toutefois à la sommation, grâce aux « moments de fulguration » (C, p. 123) qui en ponctuent le cours.

2Pour saisir cette écriture de la fulgurance dans sa singularité, il faut premièrement indiquer en quel sens la quête durassienne de l’innommable se démarque de celle d’un Jabès ou d’un Blanchot. Car à la différence du nom imprononçable de Dieu ou de la mort inconnaissable – ces « objets », pour ainsi dire, de la quête de Jabès et de Blanchot-la recherche de Duras tourne autour d’un indicible immanent qui se déploie entre les êtres, découlant de leur extériorité les uns par rapport aux autres. L’œuvre s’attache ainsi à cerner l’inexprimable qui s’installe tantôt dans le giron familial, entre mère et enfant, frère et sœur, tantôt (et c’est ce sur quoi je me pencherai ici au fil de ma lecture du roman Emily L.) au cœur du rapport entre les sexes. De Moderato Cantabile jusqu’à Emily L., en passant par Le Ravissement de Loi V. Stein, Détruire, dit-elle, L’Homme assis dans le couloir ou La Musica deuxième, Marguerite Duras n’a cessé de nous révéler le désastre inéluctable, et de ce fait même, la grandeur sublime du couple amoureux. Car l’antagonisme initial qui complique le désir entre l’homme et la femme est aussi, à coup sûr, ce qui l’attise. C’est « là où l’imaginaire est le plus fort » (VM, p. 43) :

Nous sommes irréconciliables, nous essayons toujours, depuis des millénaires de nous réconcilier. Cela à chaque amour. C’est ça que j’appelle la richesse fabuleuse de l’hétérosexualité. [...] Nous aimons notre contraire, nous aimons notre antidote, nous aimons notre enfer5.

3Dire ce rapport à l’impossible qu’est le rapport à l’autre sexe constitue pour Duras « le défi qui est la source de tout, de tout écrit6 » ; « Écrire autre chose serait, quant à moi, échapper à écrire7 », ajoute-t-elle. Courant à toute allure sur la « crête des mots8 ^», l’écriture durassienne tâche ainsi de capter, dans son état d’apparition fugitive, le moment où l’amour entre la femme et l’homme survient comme une « faille soudaine dans la logique de l’univers » (MM, p. 52).

La différence sexuelle

4Existant hic et nunc dans l’ici-bas, l’indicible que traque Marguerite Duras est lié à des conditions toutes matérielles : il est incarné, mortel, et surtout, dans le cas qui nous concerne, sexué. Indicible que la philosophe Luce Irigaray, dont la réflexion sur la différence sexuelle recoupe de manière frappante celle de Duras, a désigné de locutions volontairement paradoxales, telles que l’« extase immanente », le « sensible transcendantal » et même la « transcendance horizontale ». En discutant sa longue et tumultueuse relation avec Yann Andréa, Duras affirme à son tour que « cette histoire [...] aussi participe du divin » (VM, p. 92). Bien que la mort et le nom de Dieu se dessinent également à l’horizon de son univers, Duras nous montre qu’il n’est pas nécessaire, pour imaginer l’altérité radicale, de faire appel à un au-delà purement et totalement inaccessible. L’innommable est déjà là, devant soi. Tant par son corps et son expérience du monde, que par la position qu’elle occupe dans la généalogie, la personne du sexe dit opposé demeure un mystère fondamentalement indéfinissable et inappropriable par soi. Cela, on le verra, quelque soin que l’on y mette, et malgré l’amour sans bornes et sans conditions qu’on peut lui porter.

5Comme Sheri Hoem le note à juste titre dans son analyse des conceptions de la communauté chez Bataille, Blanchot, Nancy et Duras9, seule cette dernière postule une différence irréductible entre les sexes, au lieu de subordonner celle-ci, comme le fait chacun de ses interlocuteurs, à une subjectivité plus originaire qui serait universelle et asexuée. Cette notion d’une subjectivité neutre sur laquelle se fondent les réflexions de Jabès et de Blanchot pose problème pour Duras, qui semble suggérer que ce leurre nuit sérieusement au rapport entre les sexes. Car force est de constater qu’à l’heure actuelle, le neutre n’a rien de neutre ; ayant brûlé l’étape cruciale de deux subjectivités, ce « il » impersonnel tient lieu tout simplement du masculin. Irigaray, pour qui la différence sexuelle constitue la question la plus urgente et « la plus universelle que nous puissions aborder » (JAT, p. 85) à notre époque, n’hésite pas à récuser cette panacée d’un sujet asexué, dont la facilité consiste à croire en la plénitude et l’unicité de l’être humain :

Certain(e)s riches ou naïfs de notre époque veulent effacer cette différence par le recours au monosexe, à l’unisexe ou à ce qu’on appelle l’identification : même si je suis homme ou femme corporellement, je peux m’identifier à, et ainsi être, l’autre sexe. Ce nouvel opium du peuple anéantit l’autre dans un leurre de réduction à l’identité, l’égalité, la mêmeté, notamment entre l’homme et la femme, ultime ancrage de l’altérité réelle. (JAT, p. 105.)

6Inscrits dans un horizon où l’homme représente l’unique modèle de l’espèce humaine, et où la femme est ravalée à la condition ancillaire de faire-valoir (elle sera, selon les circonstances, son complément, son autre, son objet ou son négatif), les discours philosophique, politique, linguistique et scientifique ont effectivement nié la différence sexuelle en définissant le sujet comme un et à partir de l'un. Or l’humanité, nous rappelle Irigaray, s’accomplit nécessairement entre deux sexes qu’il est impossible de rabattre sur « une hiérarchie, une généalogie, une histoire » (JAT, p. 164).

7Pour elle comme pour Duras, il incombe donc de concevoir une relation entre les sexes qui ne s’articulerait plus sur le mode de la partie et du tout ni en fonction d’une différence hiérarchisée. En s’appuyant, à l’instar de Blanchot et de Jabès, sur une économie de la pure différence plutôt que sur la logique spéculaire de l’opposition binaire, toutes deux donneront à repenser les rapports entre les sexes, en montrant que c’est la relation différentielle – l’écart entre les deux – qui rend l’un et l’autre possibles. C’est seulement dans l’intimité de cet entre-deux que peut se construire chacune des subjectivités10. En d’autres mots :

[Être] homme ou femme revient déjà à ne pas être le tout du sujet ni de la communauté ni de l’esprit, mais aussi à ne pas être tout à fait soi. Le fameux je est un autre, dont la cause est parfois attribuée à l’inconscient, peut s’entendre différemment. Je n’est jamais simplement mien en tant qu’il appartient à un genre. (JAT, p. 166.)

8La quête de l’origine prendra ainsi chez Duras les allures d’une « naissance » à soi, qui a ceci de particulier qu’elle s’accomplit au contact de l’autre et précipite la découverte d’une différence en soi, d’une différence interne, pourrait-on dire.

9Cette définition transactionnelle et intersubjective des genres est lourde de conséquences pour ce que l’on pourrait nommer la gestion du négatif. Finie, l’époque où le masculin pouvait occulter sa part manquante en la projetant sur l’« autre » féminin. Par la limite qu’elle impose à chacun, la différence sexuelle rappelle, de la façon la plus concrète et tangible qui soit, qu’aucun des sexes ne représente à lui seul l’humanité : « Cette propriété : être sexué, implique un négatif, un “ne pas être l’autre”, un “ne pas être le tout”, et un mode particulier de l’être, lié au corps et en relation avec l’autre, y compris dans le retour à soi » (ED, p. 63), souligne Irigaray dans son bel essai sur l'Être deux.

10Bien entendu, la prise en charge du négatif par les deux sexes altérera de fond en comble la dialectique entre eux. Désormais, on ne pourra plus réduire l’autre genre à une chose connue, voire connaissable, qu’il serait éventuellement possible de maîtriser et de posséder. Dans cette nouvelle optique, au contraire, l’autre sexe

me reste toujours extérieur, telle la chose en soi ou tel l’objet transcendantal. /Mais l’objet, ici, est un sujet. Il ne s’agit plus d’un jeu de l’un avec lui-même, mais d’une relation où l’autre n’est ni simple contiguïté, empiricité, facticité, ni simple idéalité, pure transcendance inaccessible. (ED, p. 165.)

11Au schéma dont s’était servi Hegel pour décrire le travail du négatif (où celui-ci est « relevé » par suite de l’action du sujet sur un objet), Irigaray substitue un modèle au sein duquel l’interaction de deux sujets a pour conséquence d’instaurer deux négatifs. Il y a du coup redistribution du négatif non seulement à l’intérieur de chacun des deux termes mais aussi entre eux.

12Si j’insiste dès à présent sur la dimension intersubjective du questionnement de Duras, c’est pour souligner que cette interrogation porte bien sur la différence sexuelle, et non sur la seule féminité. Cette nuance mérite d’être notée, car il aurait sans doute été aisé de démontrer, par exemple, en quoi cette féminité a valeur d’indicible dans les œuvres de Blanchot et de Jabès. Dans L’Arrêt de mort de Blanchot, par exemple, les personnages féminins servent tous de supports ou d’intercesseurs à travers lesquels le narrateur approche l’étrangeté de la mort. Dans le cas de Jabès, il est vrai, la gent féminine est nécessairement mise au ban du monde rabbinique de ses Livres ; les deux femmes qui parviennent malgré tout à s’y immiscer n’en seront que plus significatives. On se souviendra de Sarah Schwall, l’amante de Yukel qui sombre dans une folie impénétrable à son retour des camps, puis de Yaël, femme mystérieuse et énigmatique, qui se révèle n’être en fin de compte qu’une figure allégorique de l’écriture11. Ces exemples prouvent assez qu’il existe, selon ces écrivains, une distance irréductible entre les sexes. Seulement, l’altérité est pensée exclusivement en fonction d’un point de vue masculin arc-bouté sur lui-même – la femme devenant, pour reprendre à Irigaray son expression dans Ce sexe qui n’en est pas un, « l’autre du même ». L’œuvre de Duras, à l’inverse, nous permettra de repérer un espace intersubjectif où les deux sexes sont l’un pour l’autre irréconciliables et inconnaissables, et où chacun impose par là même une limite aux intérêts, aux besoins et aux désirs de l’autre.

La communauté désœuvrée des amants

13Intermittente, interactive et dialogique, plutôt qu’immédiate, donnée et univoque, la subjectivité se découvre soudainement être fondée sur un abîme. Ce constat revêt une importance évidente pour le couple. À la vérité, c’est tout le rêve d’une communion avec l’être aimé qui s’émiette. Soustraits à la logique de la complémentarité et de la supplémentarité des sexes, les deux amants ne peuvent plus se bercer de l’illusion qu’ensemble ils sont et font un. Irigaray ne manque pas de relever quelques-unes des regrettables confusions qu’a produites au sein du couple cette nostalgie d’une unité perdue :

La nostalgie du un a toujours supplanté le désir entre deux. /Cette nostalgie prend diverses formes. Elle peut se présenter comme une aspiration à la fusion [...]. Parfois, elle correspond à l’amour narcissique de soi. Elle équivaut souvent à la volonté d’être ou de posséder le tout. /Rester deux demande de renoncer à une telle unité, fusionnelle, régressive, autistique, narcissique. /Rester deux, c’est accepter de n’atteindre jamais au tout, ni par progression ni par régression, ni en s’anéantissant, ni en possédant. (ED, p. 104.)

14Longtemps fantasmée comme le lieu d’une parfaite union symbiotique, la « communauté des amants12 » prend donc conscience d’une ligne de fracture qui la divise au plus profond d’elle-même. Cette union précaire est minée de l’intérieur par la radicale incompatibilité de l’homme et de la femme : « ce nous ne sera jamais plein ni simplement positif. Il ne sera jamais non plus un neutre, un on collectif. Ce nous est travaillé par le négatif, l’insubstituable entre nous, la transcendance entre nous » (JAT, p. 162). Le tourment est grand, qui oblige le couple à reconnaître que les seules choses qu’il partage véritablement sont la solitude et le silence. À la rigueur, on pourrait dire que les amants ne s’unissent qu’à travers ce sentiment de désœuvrement qu’ils ont en commun. La narratrice d’Emily L. fera d’ailleurs remarquer à son jeune compagnon que « je suis toujours près de vous dans le désespoir que je vous procure » (EL, p. 25).

15Cette découverte d’un écart infranchissable qui sépare même les amants les plus éperdument épris l’un de l’autre est diversement ressentie par Irigaray et Duras. Pour Irigaray, l’accueil de l’autre en tant qu’autre est la condition minimum du « devenir et de [la] création » (JAT, p. 75). En délimitant un quant-à-soi, place d’attente et de solitude tonique où chacun viendra se ressourcer pour renouveler sa capacité d’aimer l’autre, ce hiatus fraie par ailleurs « un espace de possible rencontre ou écoute » (JAT, p. 32) entre les femmes et les hommes. Ainsi l’autonomie de chacun permet-elle de forger puis d’enrichir, dans un bonheur apparemment sans mélange, les deux subjectivités :

L’accès à la différence sexuelle, à l’horizontalité de la transcendance exige : je ne te sais pas, donc la naissance à la solitude et au respect du mystère de l’autre. Je te comprends, je te connais, sont souvent l’expression de l’impossibilité d’accéder à la solitude. (JAT, p. 180-181.)

16Pour Duras, pareillement, l’incapacité de respecter l’autre sexe dans sa différence témoigne d’un manque de courage et, pis encore, d’un manque d’amour. Il n’empêche que la découverte de la solitude inviolable des sexes s’avère nettement plus angoissante chez l’écrivain que chez la philosophe. En fait, la destruction du mythe de l’osmose amoureuse marque dans l’œuvre de Duras l’avènement de l’irréparable. Une fois cette vérité dévoilée, on ne peut plus jamais revenir en arrière, plus jamais faire comme si « la fixité quasi mathématique de cette séparation entre les gens » (YV, p. 39) n’existait pas. Le mot scandale n’est pas trop fort pour décrire cette brutale épiphanie : « on croit ne pas survivre à la connaissance de ces données abominables de la séparation irrémédiable entre les gens. Or, ce n’est pas vrai. On y survit » (YV, p. 39), écrit-elle dans Les Yeux verts. On y survit, oui, mais on ne se remet jamais complètement de ce désir de se perdre en l’autre, « anéantissement de velours de sa propre personne » (RLVS, p. 50) dont on pourrait dire que toute l’œuvre de Duras raconte le déchirement et fait le deuil.

17Ici comme chez Rilke, l’amour ne fait que conjuguer deux solitudes. Aussi faut-il noter, non sans un brin d’ironie, que la mise en commun fait émerger ce qu’il y a de plus singulier en chacun. C’est précisément au moment où l’on se lie avec quelqu’un que l’on accède à cette solitude « complètement dramatique, tragique, où [n]ous plonge [le] désir » (C, p. 93), et que l’on apprend, tout d’un coup, la vérité de sa condition. La rencontre de l’autre opère ainsi la douloureuse transition, tracée dans l’ensemble de l’œuvre durassienne et explicitée en toutes lettres dans La Maladie de la mort, entre « être seul » et « devenir seul » (MM, p. 12-13). Ne s’arracherait-on à l’isolement que pour entrer aussitôt dans les affres de la solitude ? C’est ce que soutient l’écrivain : « Vous croyez que vous vivez avec quelqu’un. Ce n’est pas vrai. Vous êtes sortie de ce que j’appelle l’isolement. Mais vous êtes dans la solitude. Ce sont deux notions contradictoires qui ne sont généralement pas distinctes13. »

18Or, à s’en tenir à la foule d’amants durassiens sidérés par le coup de foudre et prêts à se jurer un amour éternel, ne serait-on pas plutôt porté à croire que l’œuvre perpétue le mythe d’une douce fusion ? Qu’on ne s’y trompe pas. Pour peu qu’on les examine de près, on s’aperçoit que ces amours plus tragiques les unes que les autres donnent toutes à voir l’immense difficulté, voire l’impossibilité, du rapport entre les sexes. Duras montre sans édulcoration l’effort, l’humilité et le « gigantesque labeur » (EL, p. 42) qu’exige l’amour, tout comme elle nous met sous les yeux la violence effroyable, parfois même meurtrière, dont sont capables les deux partenaires. Elle brosse le portrait sans concession d’un amour qui, revenu de tout espoir, subsiste néanmoins dans le désespoir, allant jusqu’à perdurer dans la haine qui ne serait finalement qu’un des moments les plus déchirants de l’amour.

19Surtout, Duras laisse entendre le silence qui se répand entre les hommes et les femmes dès lors qu’ils essaient de se parler. Silence pénible qu’il importe coûte que coûte d’honorer, si l’on tient à respecter le mystère inexprimable dont s’enveloppe l’être aimé. D’où l’exhortation d’Irigaray à sauvegarder, voire à cultiver ce silence, non pas en vue d’abdiquer sa responsabilité face à l’autre, mais au contraire pour réinvestir le silence dans la relation, afin que « ces impossibles à dire » qui existent entre les femmes et les hommes deviennent pour eux « la nécessité du dire » (ED, p. 198).

20Comme de raison, il n’est pas question ici d’un mutisme passif dans lequel les femmes n’ont été que trop souvent emmurées. Loin de là, le silence auquel font allusion Duras et Irigaray est celui que les mots eux-mêmes sécrètent, celui que rend sensible tout effort de communiquer avec l’autre et qui nous confronte aussitôt à l’« admirable impossibilité » (MM, p. 56) de le connaître. On rejoint par là le paradoxe, déjà mis en jeu chez Blanchot et Jabès, selon lequel le langage contribue à creuser le silence au lieu de le chasser. Plutôt que de résoudre le mystère entre les sexes, le dialogue l’épaissit :

Expérimenter le défaut d’une parole, un silence obligé, n’est pas une épreuve facile. Mais les esquiver signifie refuser l’expérience de la réalité, de la vérité, et signifie aussi ne pas reconnaître l’autre comme un autre différent de moi, étranger à moi – ni moi, ni mien, ni alter ego, ni même, ni semblable à moi. (ED, p. 190.)

21L’épreuve du silence sera d’autant plus bouleversante pour ceux qui cantonnent l’expérience à ce qu’ils peuvent nommer ou maîtriser par le regard. Selon Duras, ce dessaisissement de la parole serait spécialement angoissant pour les hommes, trop habitués à vouloir remplir le vide, tandis qu’une longue fréquentation du silence aurait fini par sensibiliser les femmes aux nuances éloquentes de ce mode d’« expression ».

22Au savoir qui s’étaie d’un déni de l’absence et d’un refus de la différence (sexuelle notamment), l’écrivain oppose donc un savoir d’un autre ordre, capable d’accommoder l’incompréhension, l’ambiguïté et l’altérité. Ce mode de savoir ferait place aussi bien au silence qu’à la « puissance de prolifération infinie14 » des mots, sans chercher, comme le fait le narrataire masculin dans Emily L., à en raccorder les différences ni à en boucher les trous : « Vous n’écoutez pas aussi parce que vous croyez que dans ce que je dis il y a à comprendre. Alors, vous n’écoutez pas » (EL, p. 52), lui reproche la narratrice. Il faut s’empresser de préciser que chez Duras, « ‘rien’, c’est positif. Savoir rien. Ce n’est pas ne rien savoir15 ». Toute son œuvre vise à mettre en valeur ce rien qui est toujours là mais que l’on tend à escamoter. À ceux qui « regarde[nt] le plein. Pas le creux. » (P, p. 117), l’écrivain rappelle incessamment que la place vide doit être lue aussi.

23Cette redéfinition du savoir instaure un rapport nouveau à la vérité, que Luce Irigaray, comme Levinas avant elle, compare à une lumière qui n’éclairerait rien sauf l’obscurité :

respecter le mystère de l’autre par amour implique que ce respect d’une vérité jamais mienne modifie mon rapport, notre rapport à la vérité. / Au lieu d’être une lumière opposée à l’obscurité, ou une connaissance opposée à l’ignorance, la vérité est alors lumière qui ne renonce pas au mystère, lumière qui illumine sans dévoiler, jamais totale, jamais autoritaire ni dogmatique, mais lumière partagée entre deux sujets, irréductibles l’un à l’autre. (ED, p. 195-196.)

24Cette belle métaphore du clair-obscur (filée du reste tout au long d’Emily L.) révèle que l’échec épistémologique produit un savoir fondamental en soi. Duras nous invite à l’envisager en tant que savoir de non-savoir. Non qu’il s’agisse d’une ignorance béate. Au contraire, ce profond désœuvrement qui surgit au contact de l’indicible opacifie tout ce qui, jusque-là, paraissait transparent et semblait couler de source.

25L’écrivain travaillera ainsi à faire lever l’affectivité d’une pensée qui passerait par le corps plutôt qu’à travers l’intellection et le concept16. Il n’est que de songer, dans Emily L., au grand désarroi du Captain face aux poèmes de sa femme Emily : l’incompréhension du mari constitue, pour la poète, la preuve qu’il les a « compris ». Visant à transmettre au lecteur le sentiment de l’impartageable, le succès du poème résiderait, paradoxalement, dans l’échec de la lecture :

Une fois il lui avait parlé de ça, de la souffrance dans laquelle le jetaient ces poésies parce qu’il ne les comprenait pas. Elle aurait dû se tromper sur le sens de son aveu. Elle lui avait dit en effet que du moment que ces poésies le faisaient souffrir c’est qu’il avait sans doute déjà commencé à les lire, à les comprendre. (EL, p. 78.)

26Toujours assortie de guillemets de protestation, la « compréhension » se joue à un autre niveau, dans le partage d’une espèce de vague à l’âme que provoque la confrontation à l’incommensurable de la pensée, à l’éclatement du langage et à l’altérité de l’autre sexe.

Un amour « invivable »

27Si Duras affirme, par conséquent, que la relation de couple est « invivable17 », c’est notamment à cause de cette impasse de la communication et de la détresse qu’elle suscite de part et d’autre. Il suffit de jeter un coup d’œil sur le dialogue dans Emily L. pour constater qu’il achoppe constamment sur des malentendus, des blocages et des silences : « – C’est fou ce que le désespoir est proche... Quand on parle, je veux dire » (EL, p. 27), avoue la narratrice à son compagnon ; « – Certaines fois, quand nous parlons ensemble, c’est aussi difficile que de mourir » (EL, p. 23). Si difficile, à vrai dire, qu’il arrive souvent aux interlocuteurs de vouloir abandonner la partie : « Tout à coup je n’ai plus voulu rien entendre de vous. » (EL, p. 46.) Et puis, de manière tout aussi abrupte, le dialogue redémarre sous l’impulsion d’« un effort pour revenir à [l’autre] » (EL, p. 48).

28Mais ce mot invivable qui qualifie la relation entre les sexes, il faut aussi le prendre au pied de la lettre, au sens de ce qui ne peut pas être vécu puisqu’il se dérobe à l’emprise de l’expérience et à la capture du langage. Pour Duras, en effet, on verra que l’histoire d’amour ne comprend aucune expérience commune qui puisse attester de ce que l'on pense seulement avoir vécu. Ce décalage se produit non seulement à l’intérieur du couple, où chaque personne vit en solitaire une histoire différente, mais également au fond de soi-même. L’écrivain note à ce propos que « [l]a plupart des gens ne savent pas qu’ils sont en train de vivre quelque chose d’essentiel ; les gens ne sont pas dans une intelligence des faits qu’ils vivent et c’est bien18 ».

29Cette distanciation résulte, non sans paradoxe, d’une trop grande proximité. Tant et aussi longtemps que nous n’avons pas un certain recul par rapport à ce que nous avons vécu, l’expérience nous échappe. Autrement dit, il faut s’extraire du présent, magma de l’indifférencié, pour pouvoir ensuite le « vivre » après coup. Ce dédoublement diachronique – le fait de vivre toute expérience (au moins) en deux temps – se révèle être, à l’analyse, premier dans l’ordre des choses. Le récit isochrone, cette unité impossible que l’on prend volontiers pour la « vraie » version de l’histoire, se construit seulement par la suite. En découle l’étrange sentiment d’être toujours en retard sur son vécu et de passer à côté de son expérience.

30Ainsi repoussé aux marges de sa propre vie, on aurait parfois l’impression inquiétante d’y assister du dehors, comme si les événements qui nous arrivent advenaient à d’autres que nous. A fortiori dans le cas de la passion, qui rehausse ces effets d’asynchronie et d’extériorité. En tant qu’expérience radicale de l’inconnu, l’histoire d’amour ne saurait « être assumée, comme sujet à la première personne, par celui à qui elle arrive19 », si bien qu’elle ne semblerait pouvoir se « vivre » que par procuration, à travers d’autres. On lira ainsi dans Emily L. que le temps pendant lequel « l’amour [est] supposé se vivre » est toujours « un temps remis à plus tard. Un temps mutilé de l’espérance » (EL, p. 42). Faute d’être à son diapason lorsqu’on est sous son empire, on ne prend réellement conscience de l’amour qu’une fois qu’il aura disparu. Son ampleur se mesure à partir des dégâts qu’il laisse sur son passage : « On ne peut rien faire du couple dans le couple, qu’attendre que se dévide cette merveille, le temps de l’amour. » (YV, p. 88-89.)

31Pour écrire sur l’amour, il faut donc en avoir secoué le joug. Car dès qu’on essaie de raconter l’histoire d’un amour, et du moment même qu’elle est racontable, elle commence déjà à s’effriter : « – Il me semble que c’est lorsque ce sera dans un livre que cela ne fera plus souffrir... que ce ne sera plus rien. Que ce sera effacé. Je découvre ça avec cette histoire que j’ai avec vous : écrire, c’est ça aussi, sans doute, c’est effacer. Remplacer. » (EL, p. 23.) Il n’en demeure pas moins que seule l’écriture permet de « vérifier » que cet amour a eu lieu, et même, en fin de compte, d’en faire l’expérience. C’est donc dire qu’en donnant l’occasion de vivre la relation (en la produisant par une fiction performative), le passage à l’écrit en consommera aussi, du coup, la fatale rupture20.

La (non) consommation

32Sans caution ni résolution définitives, la relation amoureuse demeure à tout jamais suspendue à l’état virtuel. D’autant que la dissymétrie des sexes empêche dès le départ toute consommation de la relation entre eux. Dans un passage de L’Éthique de la différence sexuelle qui rappelle la thèse de Lacan sur l’impossibilité du rapport sexuel21, Irigaray signale qu’il n’y aura en aucun cas « franchissement de l’intervalle. Jamais accomplissement de la consommation. Cet accomplissement étant un leurre. » (EDS, p. 20, souligné dans le texte.) Quand bien même on voudrait combler l’intervalle entre les deux sexes, toute tentative de rapprochement ne sert qu’à accentuer davantage leur différence et à approfondir leur solitude. La consommation n’est jamais qu’apparente, comme l’illustre bien la description de l’acte sexuel dans Emily L., où l’héroïne éponyme et son mari s’absentent, chacun à sa manière, du contact avec l’autre :

[...] il ne la quitte pas des yeux, jamais, Il l’aime encore de toute sa force sexuelle. Elle, non ; elle, elle est déjà engagée ailleurs, un peu dans la mort, un peu dans le rire aussi et dans Dieu sait quoi encore. Alors elle n’a plus assez de forces pour d’elle-même choisir un homme. Mais chaque soir elle le laisse faire. Fourrager à son aise dans son ventre et jouir avec les pin-up des îles. Il achète les magazines sur le port de Singapore. (EL, p. 97.)

33La consommation du rapport entre les sexes se solde inévitablement par l’échec. Or c’est justement cette faillite à laquelle est promise la rencontre avec l’autre – rencontre toujours périlleuse puisque l’on y consent au « risque d’un échange avec l’irréductible à soi » (ED, p. 55) – qui assure sa fécondité toute paradoxale. Duras explique :

L’hétérosexualité est dangereuse, c’est là qu’on est tenté d’atteindre à la dualité parfaite du désir. / Dans l’hétérosexualité il n’y a pas de solution. L’homme et la femme sont irréconciliables et c’est cette tentative et à chaque amour renouvelée qui en fait la grandeur. (VM, P-45.)

34La « vraie » faillite, si l’on peut s’exprimer ainsi, ne se situe d’ailleurs pas au niveau d’une quelconque consommation de la relation. L’échec véritable (le crime, pour parler comme Duras) tiendrait bien plus au refus de cette rencontre si malheureuse et glorieuse à la fois.

La question de l’homosexualité

35C’est à la lumière de cette dernière assertion qu’il faut examiner la place ambiguë qu’occupe l’homosexuel dans l’œuvre durassienne. Figure marginale exaltée dans les années soixante-dix au même titre que les fous, les femmes et les juifs, l’homosexuel fera plus tard l’objet de critiques assez acerbes de la part de l’écrivain. En somme, c’est la stérilité de son désir qu’elle lui reproche22. Duras soupçonne de lâcheté celui qui ne risque pas toute son identité dans la relation amoureuse. Que l’on se rapporte, à cet effet, à La Maladie de la mort, récit très bref écrit à l’époque où les jugements de l’auteur sur l’homosexualité paraissent les plus péremptoires. Le lecteur y fait la connaissance d’un protagoniste qui, n’ayant jamais eu à composer avec la différence des femmes, aurait échappé à la découverte de l’irréparable. L’escamotage de cette « naissance » à la différence ferait de lui, à son insu, un mort.

36S’il est indéniable que Duras et Irigaray reconnaissent à la relation entre les sexes une richesse autrement plus féconde que celle que nous procure l’amour de notre semblable, gardons-nous d’en conclure pour autant au diktat de l’hétérosexualité. Si l’on en juge par les nombreuses réserves et clarifications qui ont marqué ce débat, rien ne serait moins sûr. Au regard de toutes ces mises au point, il semblerait plus juste de dire (et c’est assurément le cas pour Emily L.23) que Duras et Irigaray s’insurgent contre ce que cette dernière a nommé le régime mortifère de « l’hom(m)osocialité ».

37Notons qu’en ce qui touche Irigaray, premièrement, la fécondité de l’alliance entre les sexes ne s’oriente nullement sur la procréation ; l’engendrement dont elle fait si souvent l’éloge est à caractère entièrement culturel et spirituel. Quant à Duras, ses opinions aussi tranchantes que changeantes sur cette question ont parfois donné lieu, Duras oblige, à des déclarations à l’emporte-pièce, que le doute et l’incertitude sont ensuite venus atténuer. Il y aurait là substance pour un livre entier24. On se contentera au moins de souligner que la sexualité n’est pas, aux yeux de l’écrivain, ce qui prime dans la relation entre homme et femme. Loin d’incarner la forme suprême de l’amour, la sexualité n’en constitue tout au plus qu’un de ses stades vite dépassés. Les formes plus humbles et plus durables que prend l’amour – nourrir quelqu’un, lui donner à boire, veiller sur lui, deviner les peurs qui le hantent et qu’il n’est pas en mesure de nommer – sont tout autant sinon plus importantes. Le désir durassien sur lequel la critique a tant épilogué ne relève pas forcément de la pulsion érotique : il s’agirait surtout de la rencontre de l’autre sexe, expérimentée dans le contact et l'échange avec lui25.

Un rapport sans rapport

38Si Duras tient pour primordiale l’ouverture à l’altérité de l’autre sexe, c’est justement à cause des difficultés, des incertitudes et des remises en question qu’elle entraîne. On comprendra ainsi que la différence indépassable des sexes, pour les diviser à tout jamais, n’en représente pas moins la seule possibilité d’une alliance entre eux. Ce lien paradoxal qui unit le couple durassien tout en le scindant de manière irrévocable (tel celui qui, chez Jabès, fondait la solidarité du peuple juif dans la solitude), trouve son pendant théorique dans le concept blanchotien du « rapport de non-rapport ». Ayant reformulé dans L’Entretien infini cet oxymore qu’il reprend à Levinas, Blanchot l’emploie de nouveau dans son étude de La Maladie de la mort sur laquelle s’achève La Communauté inavouable. Ce concept a ceci d’ingénieux qu’il permet de formuler, par la négative,

[l’é]trange rapport qui consiste en ce qu’il n’y a pas de rapport. [...] Qui consiste ainsi à préserver les termes en rapport de ce qui les altérerait dans ce rapport, qui exclut donc la confusion extatique [...], la participation mystique, mais aussi bien l’appropriation, toutes les formes de conquête et jusqu’à cette prise qu’est toujours, en fin de compte, la compréhension26.

39En emboîtant le pas à Blanchot, Leslie Hill évoque lui aussi cette expression contradictoire pour décrire la rencontre manquée entre la femme et l’homme : « Qu’elle soit sexuelle ou textuelle, leur rencontre est en quelque sorte toujours déjà une rencontre manquée ; le seul mode relationnel que permet d’envisager le texte de Duras est sans doute celui d’une non-relation27 », écrit-il dans son ouvrage Apocalyptic Desires.

40Vouée à l’échec, la relation amoureuse ne pourra d’ailleurs se réaliser autrement que par ce ratage. C’est en n’ayant pas lieu que la relation arrivera. Ce qui veut dire qu’au lieu d’esquiver le désastre du couple, ou encore de le corriger par une mise en récit harmonieuse (ce qui ranimerait le mythe éculé et étouffant de l’amour fusionnel), Duras fera de ce désastre le seul mode d’« accomplissement » du rapport entre les sexes. Cet infime déplacement de perspective peut nous sembler dérisoire, pour ne pas dire parfaitement futile. Toujours est-il que cette transformation imperceptible de la borne en limite permettra à la relation entre les sexes de passer d’une absence de rapport à un rapport d'absence. Contrairement à la première formulation qui congédie la mise en rapport des genres sans autre forme de procès, la seconde fait une entaille dans l’impossibilité de cette relation.

41On connaît déjà, pour les avoir tracés chez Jabès et Blanchot, les principes d’un tel passage à la limite. Par l’intermédiaire d’une fiction qui se reconnaît et s’affiche assidûment comme telle, Duras parviendra à contourner l’« empêchement central » (VM, p. 97) contre lequel bute la relation amoureuse : « C’est ce qui m’est arrivé et que je n’ai pas vécu, c’est ce que j’ai mis dans un livre parce que ça ne m’aurait pas été possible de le vivre. » (VM, p. 13.) Mais à l’instar de la relation entre les sexes, appelée à se dérouler « de la seule façon qui puisse se faire [...], en [...] perdant [l’amour] avant qu’il soit advenu » (MM, p. 57), le récit deviendra, à son tour, la narration de sa propre impossibilité. Rappelons à ce propos que, pour Duras, écrire n’a rien à voir avec l’art de la narration rondement menée : « C’est le contraire de raconter des histoires. C’est raconter tout à la fois. C’est raconter une histoire et l’absence de cette histoire. C’est raconter une histoire qui en passe par son absence. » (VM, p. 35.) L’écriture donnera ainsi la chance insigne de « vivre », fût-ce sur le mode de l’impossibilité et de l’absence, la relation invivable entre les sexes.

La relation avec Yann

42« Il s’agit d’un amour qui ne se terminera jamais, qui ne connaîtra aucune résolution, qui n’est pas vécu, qui est invivable, qui est maudit et qui se tient dans la sécurisation de la malédiction28. » Cette description que proposait Duras du désir incestueux entre frère et sœur s’applique tout aussi rigoureusement à la relation innommable et insaisissable qu’elle tente d’arraisonner dans son roman Emily L. Car comment faire le récit d’une passion, alors qu’il a été impossible, partant, d’en faire l'expérience ?

43La relation dans Emily L. paraît d’autant plus invivable que Duras y introduit une impossibilité supplémentaire. Elle complique le rapport déjà fortement hypothéqué du couple principal en faisant du compagnon de la narratrice un homosexuel. Ceux qui connaissent les faits saillants de la biographie de l’auteur ne seront guère surpris par cette dynamique inhabituelle. L’écrivain s’était en effet lié, pendant les dix-sept dernières années de sa vie, avec un jeune homosexuel, Yann Lemay, que nous lecteurs avons connu sous le nom de Yann Andréa. Cette rencontre bouleversante semble avoir déclenché chez Duras un moment de déperdition et de brouillage des repères dont témoignent, au demeurant, ses déclarations les plus provocantes sur l’homosexualité. Dans ses entretiens et ses écrits plus tardifs, elle n’a cessé de méditer cette liaison qui avait commencé alors qu’elle avait déjà soixante-cinq ans : « C’est sans doute le plus inattendu de cette dernière partie de ma vie qui est arrivé là, le plus terrifiant, le plus important. » (VM, p. 89.) Le plus fou et le plus courageux, aussi, dans la mesure où cet amour s’est avéré entre tous le « plus impossible » :

Nous avons fait fi de tous les compromis, de tous les « arrangements » habituels entre les genres, nous avons affronté l’impossibilité de cet amour, nous n’avons pas reculé, nous ne nous sommes pas sauvés, c’était un amour qui venait de très loin, qu’on ne pouvait pas imaginer, il était si étrange, nous nous moquions, nous ne le reconnaissions pas et nous l’avons vécu comme il se présentait, impossible, vraiment, et sans intervenir sans rien faire pour moins en souffrir, sans le fuir, sans le massacrer ni partir. Et ça n’a pas été suffisant. (VM, p. 103.)

44Entravée par les obstacles considérables que l’on imagine, sans début ni fin qui puissent en marquer nettement l’évolution, la relation avec Yann s’est donnée à « vivre » uniquement par le manque, dans l’impuissance et le désespoir. Jamais par la possession, ni par l’assouvissement, si incomplet et passager soit-il, du désir.

45Sur le plan de la création artistique, en revanche, la relation avec Yann a fait preuve d’une remarquable fécondité. Toute une floraison d’œuvres littéraires et cinématographiques est issue de cet amour indicible et indécidable, comme si seule l’écriture, « n’étant pas concernée par ce genre du possible ou non de l’histoire » (VM, p. 101), pouvait en venir à bout29. Nombreux sont les écueils auxquels a dû faire face ce couple ; nombreux, aussi, sont les enjeux qui ont motivé la « fictionnalisation » de l’histoire dans l’écriture :

[C’est] l’histoire d’un amour non avoué entre des gens qui sont empêchés de dire qu’ils s’aiment par une force qu’ils ignorent. Et qui s’aiment. Ça n’est pas clair. Ça ne peut pas se déclarer. Ça fuit tout le temps. C’est impuissant. Et pourtant c’est là. Dans une confusion qu’ils ont en commun qui leur est personnelle et qui est l’identité de leur sentiment. [...] Ils savent plus que les autres dans le sens du silence à faire sur l’amour mais ils ne savent pas le vivre. Ils vivent à la place une autre histoire comme s’ils étaient d’autres gens. [...] Ici ce sont des gens qui ne savent pas s’aimer et qui vivent un amour. Mais le mot ne leur vient pas aux lèvres pour le dire ni le désir au sexe pour l’exprimer, le vider, et pouvoir ensuite bavarder et boire de l’alcool. Non. Que les pleurs. (VM, p. 98-99.)

46De ce passage, retenons tout d’abord le désœuvrement du couple qui se rejoint dans une confusion partagée. À défaut de consommer la relation par l’acte sexuel ou même par la déclaration verbale, l’amour restera éternellement suspendu dans les limbes de l’indicible et de l’inavouable. (Vue l’impossibilité fondamentale de la consommation du rapport entre les sexes, il faudrait plutôt dire que le couple ne pourra à aucun moment entretenir ces chimères à son sujet.) S’ensuit la nécessité de « vivre » la relation invivable autrement. Dans Emily L., c’est par le détour d’un couple « intercesseur30 » que l’écrivain a essayé pour la dernière fois d’exprimer cet amour sans emploi. Pour le vider, sans doute. Mais aussi pour que soit atteint et partagé, à travers l’histoire d’Emily et du Captain, un de ces moments fulgurants où les limites de l’amour et du langage se transgressent, ne serait-ce que pour un instant lumineux :

Il se peut que j’aie voulu dire cela même que je dis ici mais sans y parvenir, à savoir qu’il n’y a pas eu d’histoire d’amour entre les gens mais de l’amour. Que peut-être, ce que je voulais dire, c’était qu’une fois, aux confins de leurs relations, une certaine nuit, l’amour s’était montré comme un filet de lumière dans l’obscurité. Qu’une fois, à un certain moment, l’histoire était arrivée jusqu’à l’amour. (VM, p. 101.)

Le roman d'’Emily L.

47Le roman Emily L. occupe une position privilégiée dans le cycle de Yann qu’il boucle en 1987. Cette élucidation au bout du compte semble plus mûrie, plus généreuse, que La Maladie de la mort, texte écrit dans les moments les plus durs et éprouvants de la passion pour le jeune homme. A en croire son auteur, Emily L. serait aussi « la chose la plus simple [qu’elle ait] écrite31 ». Traversé de références aux œuvres antérieures dont il se fait la chambre d’écho32, et composé d’histoires étagées qui lui donnent à dessein l’apparence d’un film mal doublé, le roman est cependant bien moins simple qu’il n’en a l’air. Il recèle une trompeuse complexité qui lui confère, au dire de la critique Carol J. Murphy, un caractère étrangement inquiétant, voire hallucinatoire33. Hautement prisé par Duras (« Il y a très longtemps que je n’ai pas aimé un livre comme j’aime ce livre-là » [VM, p. 104], admet-elle dans son essai sur « Quillebeuf », où se déroulera une partie de l’action), Emily L. a pourtant été, dans l’ensemble, assez mal accueilli par la critique. Ce n’est que petit à petit qu’il commence à occuper au sein de l’œuvre la place d’importance qui lui revient de droit.

48La situation initiale du roman nous présente une narratrice âgée et son jeune compagnon, englués dans une dispute de longue date et apparemment sans issue. Chacun s’emploie en vain à persuader l’autre de sa version de l’histoire d’amour qu’ils auraient vécue ensemble, ou qu’ils auraient « invent[é] une fois, il y a maintenant des années » (EL, p. 25), puisque l’homme s’obstine à répéter à la femme qu’il ne s’est strictement rien passé entre eux : « -Il n’y a rien à raconter. Rien. Il n’y a jamais rien eu. » (EL, p. 23.

49Mais la narratrice, comme Duras elle-même d’ailleurs34, n’est pas femme à se laisser abattre par le rejet. Si son compagnon persiste à croire que rien n’a eu lieu, raisonne-telle, c’est qu’il n’a sans doute pas saisi ce qui lui arrivait. Manifestement désorienté par les sentiments d’asynchronie et d’extériorité qui décalent l’expérience amoureuse, il n’a pas été à même de nommer ce sentiment inattendu, ni de reconnaître ça, le visage singulier de leur amour.

50La femme s’attellera par conséquent à prouver que ce « rien » dont il parle avec tant de mépris n’est pas rien. C’est donc toute la différence entre l’absence de rapport et le rapport d’absence qui sera invoquée dans ces pages. Échappant à tous les critères habituels, leur histoire ne se donnerait à lire que dans son « obscurité [...] lisible » (EL, p. 87). Semblable au visible qui se distinguait, dans les Livres de Jabès, par son invisibilité, le désir de l’homme se caractériserait ici par sa latence :

Il devrait y avoir un moyen de dire, de rejoindre ce que vous dites... cette certitude-là... qui vous fait un si grand plaisir de croire, qu’il n’y a jamais rien eu, jamais. Une fois cette certitude posée en principe, on pourrait voir venir le reste autour, accueillir ce qui n’aurait pas été aperçu par les deux amants dans le même temps. Par exemple que vous étiez sans désir aucun de moi mais qu’en même temps... en même temps. (EL, p. 24.)

51Interrompant le flot de la dernière phrase, la locution adverbiale « en même temps » sur laquelle s’arrête la narratrice permet d’imaginer un désir qui soit dénué de désir. La narratrice introduit ainsi le concept-clef d’une différence interne logée au cœur des choses et des êtres, une double syntaxe qui viendrait casser leur identité propre.

52Pour que le personnage masculin puisse enfin voir ce rien qui n’est pas rien qu’est le rapport de non-rapport entre les sexes, il lui faudra d’abord apprendre à identifier cette double syntaxe paradoxale. L’éducation sentimentale du narrataire s’effectuera ainsi sous les espèces d’une formation littéraire. Pour lui comme pour nous lecteurs, le roman prendra la forme d’une leçon d’herméneutique, où la relation amoureuse apparaît comme un texte toujours décalé par rapport à lui-même, troué de silences et strié d’oxymores que nous devons apprendre à reconnaître sinon à déchiffrer.

53Prenons prétexte de ce parallèle entre le rapport à l’autre sexe et le rapport au texte pour rappeler que l’écriture, au même titre que l’amour, fait advenir l’irréparable dans l’univers durassien. L’œuvre littéraire n’est pas, pour l’écrivain, un objet fait pour plaire et divertir, encore moins pour rasséréner et consoler. Pour reprendre l’expression de Bataille dans La Littérature et le mal, c’est une littérature « plaidant coupable » qui ose dire l’intolérable. Duras n’hésite pas à qualifier son écriture de scandaleuse : « J’écris dehors, de façon indécente. Ce que d’ordinaire on cache, je l’écris au grand jour35. » Dans Emily L., l’écriture comporte un risque certain pour ceux qui la pratiquent, de même qu’elle inflige une blessure inguérissable à ceux qui s’y exposent. Car elle suscite l’angoisse et émeut contre l’invivable de la vie ; elle détruit l’illusion du bonheur et de la plénitude en nous faisant accéder à notre différence interne, à notre singularité la plus secrète. La souffrance qu’elle peut déchaîner n’est donc pas, ou pas seulement, psychologique ou physique, mais proprement existentielle. L’inconvenance fondamentale de l’écriture aurait alors moins à voir avec les aveux que l’on peut y faire (concernant l’alcoolisme ou l’inceste, par exemple) qu’avec ce mal de vivre qu’elle communique à chacun.

Le doublage à l’œuvre

54L’opérateur de notre analyse provient de la rencontre fortuite de Duras avec le cinéma : tout comme la rencontre avec Yann réenclenche le processus créateur après un long blocage, la réalisation de films relance également l’écriture des romans. Et c’est par le biais du doublage, dispositif emprunté à l’art du cinéma, que Emily L. met en scène, au cœur de sa forme, le rapport de non-rapport entre l’homme et la femme.

55Par doublage, il faudrait entendre non seulement la traduction de la bande originale d’un film ou la substitution d’un acteur par une doublure, mais aussi, tout simplement, le montage de la bande-son et de la bande-image. Ce montage de la bande-son et de la bande-image n’a pourtant rien de simple dans le cinéma durassien, qui les conjugue sans les faire coïncider. Ce doublage « manqué » a déjà fait l’objet de plusieurs commentaires très pénétrants. Dans son étude d’India Song, par exemple, Marie-Claire Ropars discute la « dé-liaison36 » de la voix par rapport à l’image, dont le rapprochement toujours différé dégage un intervalle créateur. La productivité de cet écart tient à ce qu’il ménage un espace intersubjectif à partir duquel chacun des éléments dérivera son sens et décèlera sa limite.

56Cette divergence du son par rapport à l’image nous donne à voir et à entendre l’assemblage de deux supports distincts. Leur ancrage est posé comme impossible au départ : quoique interdépendants, l’hétérogénéité de la bande-son et de la bande-image exclut d’avance leur fusionnement. Michel Chion, spécialiste du son au cinéma, explique que ce décalage de l’image et du son aurait pour corollaire le dévissage du corps et de la voix. Bien qu’ils s’insèrent eux aussi dans un rapport d’implication réciproque, le corps et la voix forment, dit-il, un « couple impossible37 ». Et le cinéma (celui de Duras notamment) désabuse le spectateur de l’illusion de leur coïncidence parfaite : « au lieu de dénier ce ficelage il en fait son sujet, allant par là, sous le signe de l’impossible, au cœur même de l’effet de réel38 ».

57En cela, l’exercice de dérapage que s’amuse à répéter le cinéma durassien comporte un enjeu et une portée ontologiques. Dans un essai de La Vie matérielle, Duras suggère que ce doublage bâclé est paradigmatique de notre existence : « On ne sait pas quand les choses sont là dans la vie. Ça échappe. [...] C’est exactement ce que je ressens : ma vie est un film mal doublé, mal monté, mal interprété, mal ajusté, une erreur en somme. Un polar sans tueries, sans flics ni victimes, sans sujet, de rien. » (VM, p. 157.) Le montage délibérément a-synchrone dans les œuvres filmiques de Duras a pour effet non seulement de fragmenter et de casser l’immédiation de l’expérience, mais aussi de nous mettre sous les yeux le caractère nécessairement truqué, « triché », de cette immédiation et de cette totalité. Elle nous conduit ainsi à reconnaître que l’unité et la plénitude du présent sont toujours le produit d’un travail de postsynchronisation. Car du moment que l’on constate qu’un film est doublé, c’est que le doublage a déjà échoué. Faire référence au doublage chez Duras, c’est donc forcément parler d’un doublage « raté » qui exhibe ses coutures et sa coupure originaire. Qui donne à lire la place vide.

58La lecture que propose Leslie Hill de L’Homme atlantique (dont la bande-image est composée d’un écran noir, mis à part un rectangle de lumière provenant du projecteur) semble particulièrement pertinente pour notre propos. Le dérèglement de l’image et du son viserait d’après lui à inscrire dans la forme du film la dissymétrie du couple amoureux. Pour la première fois dans le cinéma de Duras, avance Hill, « l’écart entre l’image et le son est aligné sur la fissure de la différence sexuelle39 ».

59Mais pourquoi parler de doublage dans une œuvre littéraire ? C’est Duras elle-même qui nous y invite lorsqu’elle décrit le processus de l’écriture en termes bien proches du doublage. Chacun porterait en soi une « ombre interne », une part anonyme et inconnue que Duras conçoit comme un écrit non encore écrit qui « ne peut sortir, s’écouler au dehors, que par le langage » (YV, p. 64). Or, dès que l’on tâche de traduire cette « masse du vécu, non inventoriée, non rationalisée » (LMD, p. 99) en récit lisible et cohérent, on consent, ipso facto, à la mutiler : « J’ai l’illusion que je fais de l’ordre alors que je dépeuple, que je fais de la lumière alors que j’efface » (P, p. 50), admet Duras dans Les Parleuses. D’où l’impératif de préserver, tant que faire se peut, le désordre originel de cet écrit non écrit. Le final d’Emily L. nous incite dans cette veine à « jeter l’écriture au-dehors, la maltraiter presque, oui, la maltraiter, ne rien enlever de sa masse inutile, rien, la laisser entière avec le reste, ne rien assagir, ni vitesse ni lenteur, laisser tout dans l’état de l’apparition » (EL, p. 153-154). L’écriture durassienne consisterait ainsi à doubler, de manière plus ou moins heureuse, un écrit intérieur essentiellement intranscriptible.

60Reste cependant le problème de la transposition littéraire d’un procédé qui, en disposant d’une bande-image et d’une bande-son, relève de la spécificité du cinéma. Sans doute faudrait-il conclure d’entrée de jeu au doublage raté de la figure ! Or c’est précisément l’impropriété de la figure du doublage dans le texte littéraire, ce caractère inévitablement approximatif qu’elle conserve dans le meilleur des cas, qui lui donnera ici son efficace. Dans Emily L., c’est à travers la non-coïncidence – du récit à la narration, du dialogue au monologue intérieur, du corps à la voix, de l’événement à l’expérience, voire des mots aux choses – que s’éprouvera la dissymétrie de l’homme et de la femme dans le couple. De même que la radicale incompatibilité des sexes creuse un abîme autour duquel peut se former le couple, de même le point de fuite de l’histoire et des mots pour la dire servira de point de départ à l’écriture : « Je vous disais que je croyais qu’il y avait un moyen de rejoindre cette histoire. Que c’était ça à mon avis qu’il fallait faire. Que c’était à partir de là, de la résistance qu’elle nous opposerait, qu’on saurait ce qu’il y avait à faire avec elle. » (EL, p. 61.)

Le doublage de la réalité par la fiction

61Pour partir du plus apparent, il faut signaler les recoupements patents entre l’histoire avec Yann et celle relatée dans Emily L. Duras la première encourage cette projection : « ma parente profonde, ma sœur, c’est Emily L. C’est moi, à un point que vous ne pouvez imaginer40 », confie-t-elle. Il n’y a d’ailleurs rien de très surprenant à ce que cette œuvre de mûrissement, où se côtoient les thèmes du génie de l’écriture féminine, de l’alcoolisme, de la folie et du vieillissement, ait arraché à l’auteur cet aveu au parfum flaubertien. À forte composante autobiographique, le roman joue sur l’illusion référentielle. Bien que les noms de la narratrice âgée et de son jeune compagnon soient évincés du récit pour être remplacés par de simples « je » et « vous » (vraisemblablement le « je » de L’Amant et le « vous » auquel se destinait L’Homme atlantique), ce mince couvert d’anonymat ne semble voiler l’identité des personnages principaux que pour mieux l’affirmer. Sans toutefois adhérer parfaitement à ses sujets : malgré les similitudes glosées par Duras elle-même dans ses interviews et ses essais, il reste que toute nomination explicite est soigneusement évitée. Installée dans cet entredeux, la voix narrative met ainsi en relief l’écart qui à la fois sépare et relie l’espace du signe de celui du référent. Dans un texte qui vise à montrer comment la fiction nous laisse entrevoir une réalité supérieure, plus vraie encore que celle des faits, et peut nous transmettre un savoir affectif plus substantiel que toute connaissance discursive, un tel détail ne doit pas nous laisser indifférent.

Le doublage des récits

62Passons ensuite à la structure duelle dans laquelle se coule le roman. D’une pierre deux coups, le doublage de l’histoire par celle d’un autre couple permettra à la femme de contourner l’opposition du compagnon au livre qu’elle projette d’écrire sur leur relation41, et à l’homme d’apercevoir ce « rien » de leur relation qui lui avait, jusque-là, échappé.

63Si paradoxal semble-t-il, ce détour par l’autre pour mieux se voir soi-même est dicté par la logique tortueuse de la relation amoureuse. Car s’il est vrai que l’amour se découvre seulement du dehors et après le coup, n’est-ce pas en reproduisant le doublage originel de l’histoire qu’on pourra en quelque sorte l’atteindre et l’apercevoir pour la première fois ? Seule la répétition de cette histoire mal montée, faite « d’états successifs sans lien entre eux » (EL, p. 56), permettra de détecter ce qui aura eu lieu :

Je crois que lorsque cela vous arrivera, si cela vous arrive, vous n’en saurez rien. [...] La connaissance de l’histoire, vous la posséderez comme les héros de Henry James, quand elle sera terminée. Le sentiment, vous en apprendrez l’existence de l’extérieur de votre vie. Ce sera très long avant d’arriver à votre conscience. [...] Vous ne reconnaîtrez plus rien. Vous ne saurez plus rien. Jusqu’au jour où cette situation, vous la transformerez à votre tour dans un livre ou dans une relation personnelle. (EL, p. 137-138.)

64Il faudra donc que la situation du couple « intercesseur » présente suffisamment de ressemblances avec celle du couple principal pour que « vous » puisse établir un parallèle entre elles. Mais cela dit, il importe tout autant de maintenir chacun des couples dans sa différence, de crainte qu’ils ne se confondent totalement : « Trop près d’eux, nous en étions étouffés. Il fallait s’en éloigner un peu pour les voir ensemble, les prendre avec nous. » (EL, p. 90.)

La doublure des personnages

65C’est au café de la Marine à Quillebeuf, où ils vont régulièrement pour regarder le fleuve et échapper au désespoir de leur situation, que la narratrice et son ami voient ces « voyageurs à [eux] donnés », rentrés d’un périple dans le Pacifique. Ils délègueront à ces doublures la performance, si l’on peut dire, de leur histoire. Comme la narratrice, celle que l’on surnomme Emily42 est sensiblement plus vieille que son conjoint, le Captain. C’est aussi une invétérée de l’alcool ; la narratrice, pour sa part, sort d’une cure de désintoxication. Hébétée par le bourbon et la fatigue, « honteuse d’avoir à mourir » (EL, p. 69), Emily semble étrangement décalée par rappport à l’être déchu qu’elle est devenue. On sent que cette femme aux « cheveux teints et reteints, et les ongles cassés et les dents cassées avec toutes ces chutes qu’elle faisait la nuit » (EL, p. 106) a dû, autrefois, être habitée par une force prodigieuse. Cette dissonance entre l’être et le paraître se lit à même son vieux corps « habillé comme une jeunesse, de nippes usées de la jeunesse » (EL, p. 32). Est-ce hasard si Emily, chaussée de ses sandales d’enfant, nous renvoie l’image inversée (mais tout aussi incongrue) de la jeune fille coiffée de son chapeau d’homme dans L’Amant ?

66La narratrice et son ami soupçonnent qu’il s’est produit, dans l’histoire de ce couple anglais, un incident tragique qui aurait désamorcé le « mensonge divin » (EL, p. 43) de l’amour fusionnel. Ils s’occuperont de la sorte à imaginer les circonstances du désastre qui aurait poussé Emily et le Captain à se réfugier dans un voyage sans fin sur la mer. À partir de quelques bribes décousues et presque inaudibles d’une conversation entre la femme et son mari – passages italicisés en anglais, que le lecteur doit littéralement doubler, c’est-à-dire traduire, – le couple principal fera d’Emily une poète qui n’écrit plus. C’est ce trait qui différencie les deux femmes que le texte institue d’emblée en doubles : Emily représente ce que la narratrice serait sans doute devenue si on l’eût privée du recours salutaire à l’écriture.

67En étouffant la création littéraire d’Emily, son mari reprend, quant à lui, le rôle du narrataire. Sauf que dans son cas, c’est le fait que sa femme n’écrive pas sur lui qui le tourmente. En lisant les poèmes qu’il qualifie de « saloperies » (EL, p. 83) inintelligibles, le Captain découvre qu’Emily lui est inconnue. Son fantasme d’une femme qu’il posséderait entièrement se heurte à la réalité de cette étrangère qui mène une vie « clandestine, cachée, incompréhensible, honteuse peut-être » (EL, p. 78). Le choc de cette trahison s’avère si insoutenable qu’il brûlera, en cachette, le poème le plus cher d’Emily.

68Le crime qui révèle le couple anglais à lui-même est donc double (et doublé, bien entendu, par le « désastre » imminent du couple principal43). Pour écrire, c’est-à-dire pour survivre, Emily doit « garder par-devers soi [...] une sorte d’endroit personnel » (EL, p. 135) qui la sépare de son mari, cependant que le Captain, en supprimant le poème, « assassine » sa femme qui n’écrira plus. C’est le silence fait sur chacune de ces infractions qui aurait précipité la dérive perpétuelle des voyageurs sur la mer : « Tous les autres emplois de leur amour avaient été rejetés. Le bonheur avait été rejeté. L’écriture, bannie. » (EL, p. 90.)

Le doublage de la narration : l’errance des voix

69On vient de dire que le dialogue du couple voyageur, laissé dans l’anglais « original », exige le doublage. À cela s’ajoute le fait que l’espace bruyant dans lequel évoluent les deux couples implique nécessairement une certaine dissociation de l’image et du son, si l’on peut parler ainsi. Le bar bourdonne de voix entremêlées, à la fois proches et inaccessibles, qui enterrent la conversation d’Emily et du Captain : « On ne pouvait pas tout comprendre de ce qu’ils disaient. Ils ne parlaient pas d’une façon suivie mais de loin en loin et si bas qu’il suffisait d’un rien, du bruit d’une voix lointaine pour recouvrir la leur » (EL, p. 18). Les conversations s’embrouillent constamment, à point tel que le Captain et Emily « eux-mêmes s’y perdaient un peu » (EL, P-19).

70Aussi les voix paraissent-elles se déconnecter pour se rebrancher sur d’autres corps. Le mari, par exemple, « prête » souvent sa voix à son épouse. Or le Captain a beau expliquer à qui veut bien l’entendre qu’il « faut bien, chaque soir, un peu, pour elle, à sa place, parler » (EL, p. 71), il est évident que les paroles du Captain ne correspondent en rien aux pensées d’Emily : « Elle, elle le laissait dire sur les voyages, ça avait l’air de ça, qu’elle laissait dire. Mais allez savoir ce qu’elle pensait vraiment. » (EL, p. 102.) Il suffit du reste de confronter les discours intérieurs des deux personnages pour faire apparaître l’énormité de ce gouffre entre eux44.

71Mais en rester à ces quelques exemples de dévissage de voix et de corps serait négliger l’essentiel. Car la performativité du récit qu’invente le couple principal dépend entièrement de l’égarement et du débordement des voix dans la « rumeur espacée des conversations de la salle » (EL, p. 44). À tout moment, le dialogue doit pouvoir se détacher du récit sur les voyageurs pour se recoller, tant bien que mal, au récit du couple narrateur. Peu importent le véritable destinataire des paroles ou la véracité des faits, puisque, comme l’explique la narratrice, c’est le partage d’un affect qui « consommera » l’échange :

Que quelqu’un ait dit cette chose-là ce jour-là, c’est ce qui fera ce livre s’écrire. Le livre sera sincère. Que nous l’ayons dite nous, ou que nous l’ayons entendu dire à travers un mur, par un autre que vous à une autre que moi serait équivalent quant au livre, du moment que vous l’auriez entendue en même temps que moi dans un même lieu. Dans une même frayeur. (EL, p. 26.)

72Émancipées de tout « patronage narratif » (comme dirait Genette45), les paroles circulent à la surface du texte sans s’ancrer définitivement en un lieu. Le couple principal profite ainsi de cette ambiguïté pour mettre dans la bouche du couple délégué les propos qu’il n’a ni la force ni la capacité de proférer en son nom propre, à la manière de doublures que l’on convoquerait dans des moments risqués, pour exécuter des cascades ou jouer des scènes érotiques. Outre cette fonction d’écran, la double énonciation permet aux personnages de prendre conscience de ce qu’ils ne pourraient pas voir autrement, puisque ce « qui est là en plein visage [...] vous aveugle » (EL, p. 62). Preuve en soit le commentaire du narrataire sur le couple anglais, à travers lequel se réfractent ses intentions vis-à-vis de la narratrice : « Vous dites que c’est aussi parce qu’elle aimait tellement le Captain que parfois elle voulait le quitter. » (EL, p. 107.) Par le détour de ces voix anglaises, le couple français arrive donc, petit à petit, à parler de lui-même : le récit sur Emily et le Captain ne cesse de croiser, de contaminer et d’interrompre le dialogue entre « je » et « vous ».

Le doublage du poème

73Venons-en à présent au point focal et au point de fuite de l’histoire d’Emily et du Captain. Il s’agit du poème absent dont Emily vient à douter de l’existence, judicieuse métaphore du rapport de non-rapport entre « je » et « vous ». Absolu du moment qu’il a disparu, le poème rejoint du coup toutes ces autres métonymies de l’indicible dans l’œuvre de Duras, dont le mot-trou dans Le Ravissement de Loi V. Stein, la photographie manquante dans L’Amant et l’écriture de la mouche dans Écrire. Même avant sa mystérieuse disparition, ce poème s’était distingué des productions antérieures par la célérité de sa composition et par l’état second dans lequel il avait plongé la poète. Les circonstances de l’événement méritent également d’être rappelées : Emily reprend la plume au bout d’un long et douloureux silence, quelques mois après avoir accouché d’une fille mort-née.

74Intitulé « Winter Afternoons », le poème peint le tableau d’une lumière ténébreuse qui s’infiltre dans les nefs de vieilles cathédrales par certains après-midi d’hiver très froids. Ces rayons « terribles » transpercent comme des épées ceux qui les voient :

Dans les régions claires de l’écriture elle disait que les blessures que nous faisaient ces mêmes épées de soleil nous étaient infligées par le ciel. Qu’elles ne laissaient ni trace ni cicatrice visible, ni dans la chair de notre corps ni dans nos pensées. Qu’elles ne nous blessaient ni ne nous soulageaient. Que c’était autre chose. Que c’était ailleurs. Ailleurs et loin de là où on aurait pu croire. Que ces blessures n’annonçaient rien, ne confirmaient rien qui aurait pu faire l’objet d’un enseignement, d’une provocation au sein du règne de Dieu. Non, il s’agissait de la perception de la dernière différence : celle, interne, au centre des significations./Vers la fin du poème, les régions de l’écriture devenaient obscures, indécises. Il était dit, ou presque dit, que cette différence interne était atteinte par le désespoir souverain dont elle était en quelque sorte le sceau. (EL, p. 85.)

75L’expérience quasi mystique de la poète, qui s’imagine transpercée par des épées de lumière et transportée à la lisière du dicible, n’est pas sans évoquer la sainte Thérèse d’Avila sculptée par le Bernin. À l’exception près qu’ici, aucune Unité n’est pressentie, aucune communion extatique n’a lieu, aucun enseignement n’est prodigué. Tout est dispersion, désœuvrement et non-savoir. L’expérience met celle qui écrit (et celui qui lira le poème) dans un état de privation que rien ne pourra combler.

76Portant sur une expérience de non-coïncidence, la forme du poème redouble ce fond sans fond. Inachevé et couvert de ratures, jeté au feu avant même qu’Emily n’ait l’occasion de se lire, « Winter Afternoons » n’apparaîtra jamais tel quel dans le roman. Tantôt le Captain nous en offre une paraphrase en style indirect libre ; tantôt c’est Emily qui relate le sujet du poème au gardien de sa villa. Baignant dans un éclairage clair-obscur et s’achevant sur un de ces moments d’intensité qui arrache l’être humain à l’ordinaire de son existence, le roman lui-même fait pendant au poème perdu. Sans même parler du fait (qui avait échappé, on le sait, aux premiers lecteurs d’Emily L. : c’est Duras elle-même qui a dû fournir la référence à ses lecteurs) que ce poème double en réalité le poème d’une autre Emily : « There’s a Certain Slant of Light » d’Emily Dickinson. Le jeu intertextuel s’assimile lui aussi à une forme de doublage.

77A l’image de la relation amoureuse, le poème n’est donc accessible que par le truchement d’exégèses et de gloses, c’est-à-dire de versions constamment doublées. Brian Stimpson observe ainsi que le poème

n’est pas seulement perdu dans le sens littéral et matériel de l’histoire, il est perdu dans le texte, couvert par des couches multiples de voix, filtré par des niveaux de narration complexes [...], notre acte de la lecture imitant celui de la genèse de l’écriture, le texte lui-même étant une mise en acte de cette voix en fuite46.

78Il est significatif que le seul vers demeuré intact de « Winter Afternoons » (et tiré, de surcroît, du poème de Dickinson, « There’s A Certain Slant of Light »), le seul vers qui soit cité mot à mot dans le récit et même doublé dans les deux langues, traite justement de l’équivocité du langage :

Je disais que ces rais de soleil blessaient comme des épées célestes [...] sans laisser de cicatrices, rien, aucune trace... sauf... j’ai oublié et c’était ça le principal. Sauf celle... / Elle se reprend, elle dit d’une traite : « – Sauf celle d’une différence interne au cœur des significations ». [...] [Le gardien] répète la phrase anglaise : – But internai différence, Where the Meanings are. (EL, p. 113-114.)

79Percevoir la différence interne au cœur des significations, c’est découvrir qu’il est possible, voire inévitable, d’exprimer des choses tout à fait différentes tout en employant les mêmes mots. (On se rappelle le désespoir du Captain : lui qui croit en la fusion des mots et des choses, en la capacité du langage à dire une réalité stable et objective, apprend en lisant les poèmes d’Emily qu’il n’a aucune prise sur elle ni sur le monde.) C’est justement cette cicatrice des mots, le collage arbitraire de signifiants et de signifiés, que révèlent ensemble le poème d’Emily et le roman Emily L.

Le doublage des mots : le rôle de l’oxymore

80Ayant à transiter par un langage qui ne correspond pas à la réalité, l’être humain s’inscrit irrémédiablement dans le doublage. Sur le plan de la rhétorique dans Emily L., rien ne montrera mieux ce caractère « mal doublé » des mots que l’exploitation systématique de l’oxymore au sens large du terme. En rapprochant deux mots syntaxiquement indissociables mais sémantiquement opposés, l’oxymore constitue la figure idéale pour illustrer la « différence interne » au sein du couple et à l’intérieur du langage. Quoi de plus juste en effet pour exprimer l’asynchronie du temps, le désir sans désir, le savoir de non-savoir, le regard aveugle ?

« Ça se voyait que c’était fini et en même temps qu’elle était là encore. Ça se voyait de la même façon. » (EL, p. 20.)
« Dans le même instant je cesse de vous parler pour toujours et je vous parle pour la première fois. » (EL, p. 23-24.)
« Vous, c’est parce que vous êtes un écrivain que vous n’écrivez pas. » (EL, p. 56.)
« Cette année, c’était le temps qui avait pris du retard, mais eux, ils étaient à l’heure. » (EL, p. 67-68.)
« [...] sur le moment, ç’a été tout de suite trop tard. » (EL, p. 96.)
« Vous vous trompez de la même façon, mais inversée. » (EL, P'137’)
« les gens [...] étaient inoubliables, même si après on les oubliait. » (EL, p. 143-144.)

81Le dépistage de l’oxymore fait partie intégrante de l’initiation de « vous » au rapport de non-rapport entre les sexes47. Le tiers terme inexprimable, laissé en blanc par la collusion de termes antonymes, pose un défi constant à la logique binaire qui poussait le compagnon à dire que rien n’avait eu lieu. Au fur et à mesure qu’avance le récit, il apprendra à tolérer l’ambiguïté indécidable de l’oxymore. C’est d’ailleurs en formulant à son tour des oxymores (lorsqu’il reconnaît par exemple « l’inintelligibilité de la vérité » [EL, p. 89] ou bien les « ressemblances entre les femmes qui ne se ressemblent pas » [EL, p. 131]), qu’il admet la possibilité qu’il se soit passé quelque chose d’insaisissable entre lui et la narratrice.

Le doublage du livre

82Tout comme « vous », qui ne prendra conscience du lien qui l’a rattaché à sa compagne qu'après coup, dans l'écart que produit le récit sur Emily, c’est en dernière instance, une fois la lecture terminée, qu’on se rend compte que le livre impossible sur le couple aura été entrevu dans les brèches de celui qu’on vient de lire. En cumulant des phrases disjointes, hachées de points de suspensions et de pauses dont on ne tracera que rétrospectivement l’enchaînement et le sens, Emily L. redouble point par point les dialogues disloqués entre Emily et le Captain : « Ils disent des phrases incomplètes, très espacées, et aussi, de temps en temps, des mots sans suite. Mais petit à petit on arrive à savoir de quoi ils parlent. » (EL, p. 65.)

83À première vue, cette structure circulaire qui diffère constamment notre lecture semble suggérer que le roman mène à un moment de révélation à partir duquel nous pourrions enfin connaître le texte et en faire quelque chose de stable et d’univoque. Ceci présupposerait la possibilité d’arrimer celui-ci à un « point de capiton » (pour parler comme Lacan) pour en interrompre la dérive et en définir le champ de signification. Or à y regarder de près, on s’aperçoit qu’Emily L. renvoie à un texte qu’on ne pourra jamais « lire », mais seulement cerner dans l’après-coup et indiquer dans son absence. L’illisible version originale ne se révélerait à nous que sous sa forme toujours doublée.

84C’est dire qu’autant le doublage dans Emily L. fonde la nécessité du livre, autant il compromet la possibilité de le fixer. Dans « une approche constante qui n’atteint pas [...] de même que dans l’invivable du désir et de la passion » (YV, p. 80), le récit fait déraper les mots sur la page vers un ailleurs et un autre toujours plus lointains. L’événement même de notre lecture ne coïncide pas avec l’expérience que nous en faisons : une disjonction irréductible se produit entre les sens qui circulent à la surface du texte et ceux que l’on projette, a posteriori, sur lui. L’entendement ne viendra qu’« après la nuit ». Se dérobant à l’instant présent, notre lecture se pratique au futur antérieur, dans l’imminence latente d’un futur déjà passé48. Le livre à lire, la relation à vivre, sont dès lors le livre qu’on aura lu, la relation que l’on aura vécue.

85Duras fait vivre en somme deux livres : le livre ponctuel qui nous est donné à lire, et puis la face cachée du livre qu’il contient en creux, dont la lecture ne sera jamais satisfaite. L’expérience de la lecture devient ici celle d’une non-lecture, ou si l’on préfère, d’une non-consommation. On aura compris que le recoupement du rapport au texte et du rapport à l’autre sexe ne relève pas du hasard. En balayant la possibilité de savoir en toute certitude et sérénité, la lecture nous installe dans un rapport d’analogie avec la relation amoureuse qui frustre le désir épistémologique et érotique tout à la fois. Le mode d’être propre au livre (écrit non écrit) et à la relation entre les sexes (rapport de non-rapport) est de résider dans ce clair-obscur que saisit, justement, le poème d’Emily.

86Rappelons, en terminant, la distinction établie par Duras dans La Vie matérielle entre ce qui se passe et ce qui arrive : « Ce qui se passait chaque jour n’était pas ce qui arrivait chaque jour. Il arrivait que ce qui ne se passait pas était ce qui était le plus important de la journée. Quand il n’arrivait rien c’était ce qui donnait le plus à penser. » (VM, p. 102.) Ce qui se passe, dans Emily L., est le récit sur Emily dont « je » et « vous » tiennent ensemble les rênes. Mais ce qui arrivera (toujours trop tard, hélas, après que tout s’est passé), n’est rien moins que l’accomplissement, sur le mode de la non-consommation, de la relation impossible. La scène finale où le couple, jouissant d’une rare trêve, reste néanmoins séparé par une porte, montre bien que ce qui est donné est retiré dans le même mouvement. Il n’empêche que c’est seulement dans cet intervalle entre ce qui s’est passé et ce qui sera arrivé, dans cette aventure du langage qui se fonde sur la « cicatrice » des mots, qu’aura pu se vivre la relation, se faire le livre et s’expérimenter l’indicible.