Effacé avant d’être écrit. Si le mot trace peut être accueilli, c’est comme l’index qui indiquerait comme raturé ce qui ne fut pourtant jamais tracé. Toute notre écriture [...] serait ainsi : le souci de ce qui ne fut jamais écrit au présent, mais dans un passé à venir1.

De l’origine à la mort

1Dans ses essais critiques comme dans ses ouvrages de fiction, Maurice Blanchot médite l’impasse incontournable de l’écriture qui, en poursuivant un signifiant ultime, court à sa perte. Son œuvre, comme celle de Jabès, montre que ce qu’il y a à saisir est une dépossession. Lancé à la folle poursuite de l’origine avec la certitude pourtant inébranlable de ne jamais y parvenir, l’écrivain est en effet « celui qui perd ce qu’il saisit » (EL, p. 274). Sa descente aux enfers, comme Blanchot aime à se la représenter dans L’Espace littéraire et Le Livre à venir, répond à l’impératif de deux exigences exclusives : le disciple d’Orphée ne peut faire autrement que de marcher droit devant et se retourner pour voir son Eurydice, sous peine toutefois de la perdre définitivement. Partagée ainsi entre le désir de conserver, intact, l’événement dans l’immédiat, et la nécessité tout aussi viscérale d’en parler, de le saisir ni plus ni moins à travers le langage, l’écriture de l’indicible ne peut être pratiquée que sous la coupe de ce double bind : « comment ressaisir, en ma parole, cette présence antérieure qu’il me faut exclure pour parler, pour la parler ? » (El, p. 50.) Cette gageure perdue d’avance se solde par le désœuvrement, c’est-à-dire la ruine de l’œuvre, qui n’a de cesse de tournoyer autour du « point où elle ne peut jamais nous conduire, parce que c’est toujours déjà celui à partir duquel il n’y a jamais œuvre » (EL, p. 49). De telle sorte que l’origine nous reconduit toujours à sa fin.

2Cette première entorse faite à la logique obligera quiconque aborde l’œuvre de Blanchot à raisonner en contre-marche. Elle exige de nous, au départ, que nous nous imaginions la mort comme origine, première en vertu du retour qu’elle opère à l’indivis et à l’indifférencié. Ainsi l’espace littéraire, comme le précise Anne-Lise Schulte-Nordholt dans son élégant ouvrage Maurice Blanchot. L’écriture comme expérience du dehors, « est infini non pas au sens de l’au-delà du fini, mais de son en-deçà : l’indéfini2 ».

3C’est au travers de ces considérations sur la mort que j’aimerais envisager la quête de l’origine chez Blanchot. C’est elle, après tout, qui permet aux êtres humains d’arraisonner des concepts autrement insaisissables tels la limite, l’indicible, l’origine : « D’une certaine façon et depuis toujours, écrit-il, nous savons que la mort n’est qu’une métaphore pour nous aider à nous représenter grossièrement l’idée de limite, alors que la limite exclut toute représentation, toute “idée” de limite. » (PA, p. 75.)

4Que l’acte d’écrire ait, par ailleurs, partie liée avec la mort, telle est la thèse qu’avancent certaines des plus belles pages de L’Espace littéraire, du Livre à venir, du Pas au-delà, de La Part du feu, de L’Entretien infini et de L’Écriture du désastre. Il y a mort de l’œuvre certes, mais aussi – Barthes, Foucault et d’autres l’ont assez montré –, mort de l’auteur. Comme eux, Blanchot taxe l’exaltation du génie de l’artiste créateur de « rêve compensateur » qui n’a strictement rien à voir avec cette « recherche obscure, vers un souci essentiel dont l’importance n’est pas liée à l’affirmation de [sa] personne » (LV, p. 238-239). Il étend plus loin encore l’analogie qui unit l’écrivain au travail de la mort : l’écriture elle-même est vécue sur le mode déroutant du « désastre », d’un arrachement à soi, état de rupture proche de la folie, de la souffrance, de la passion. Cette expérience-limite dessaisit le sujet de son individualité et le rend à une forme d’anonymat, à une indifférenciation première libérée des aléas de la subjectivité.

5La prospection du Livre à venir et l’investigation de l’espace littéraire font ainsi sonner le glas d’une certaine conception de l’art qui « n’est plus capable de porter le besoin d’absolu » (LV, p. 265). Mais l’œuvre de Blanchot ne se limite pas à ce seul travail de démythification de l’Un et du Tout. Car à s’en tenir à clamer la fin des absolus, on risquerait de se fourvoyer dans d’autres chemins non moins trompeurs. L’objection de Blanchot est simple : revenue des charmes des grands Récits et ayant pour unique étalon la raison instrumentale, l’humanité en serait au point de croire que plus rien ne déborde les bornes de sa conscience :

[...] au point où nous arrivons, « à la fin des temps », l’homme s’est déjà en quelque façon réuni au point oméga, ce qui signifie qu’il n’y a plus d’Autre que l’homme et qu’il n’y a plus de Dehors en dehors de lui, puisque, affirmant le tout par son existence même, il comprend tout en se comprenant dans le cercle refermé du savoir. (El, p. 307.)

6Or cette idée d’un univers étriqué construit à la mesure de l’expérience et du savoir humains constitue pour Blanchot un leurre grossier, nouveau grand Récit que seule l’écriture, en préservant le souci de la différence, peut démonter. Au fond, dit-il, que l’on s’en remette à l’absence ou à la présence de Dieu, cela revient au Même. Ces deux postulations se recoupent du fait qu’elles restent prises dans les rets d’une pensée de l’étant (qu’il soit transcendant ou contingent) ; toutes deux consomment l’oubli de l’être. Ainsi les textes de Blanchot s’attacheront-ils à ménager un espace où l’on puisse encore réfléchir sur l’origine, sur l’Autre, sur le Dehors, bref, sur cela qui n’est pas du ressort des êtres humains. En effet :

[...] plus le monde s’affirme comme l’avenir et le plein jour de la vérité où tout aura valeur, où tout portera sens, où le tout s’accomplira sous la maîtrise de l’homme et pour son usage, plus il semble que l’art doive descendre vers ce point où rien n’a encore de sens, plus il importe qu’il maintienne le mouvement, l’insécurité et le malheur de ce qui échappe à toute saisie et à toute fin. L’artiste et le poète ont comme reçu mission de nous rappeler obstinément à l’erreur, de nous tourner vers cet espace où tout ce que nous nous proposons, tout ce que nous avons acquis, tout ce que nous sommes, tout ce qui s’ouvre sur la terre et dans le ciel, retourne à l’insignifiant, où ce qui s’approche, c’est le non-sérieux et le non-vrai, comme si peut-être jaillissait là la source de toute authenticité. (EL, p. 332, note.)

7Il en appelle donc à la littérature pour scruter les mystères de la mort que refoulent la science et la philosophie. S’inspirant des analyses pénétrantes de son ami Georges Bataille sur l’expérience intérieure et sur l’inépuisable force de négation, Blanchot nomme ce désir d’occulter la mort « le grand refus » du néant. Désir qui se galvanise, selon lui, au contact de la dialectique hégélienne et plus particulièrement du concept de l'Aufhebung, troisième terme de synthèse des contraires dont Derrida nous rappelle qu’d est « le concept de l’histoire et de la téléologie3 ». Tentée par la promesse de l’éternité, la pensée dialectique finit inévitablement par relever le négatif par voie d’abstraction, de sorte qu’elle « rachète » pour ainsi dire la part vide par le nom de Dieu, la mort par la résurrection spirituelle, et ainsi de suite. En tant que cheville de cette opération de réduction, l'Aufhebung serait « l’instrument par lequel la pensée a inventé de refuser et d’oublier la mort » afin de la récupérer à titre de pouvoir, c’est-à-dire de convertir toute dépense et perte en « commencement de la vie de l’esprit » (El, p. 48-49).

8Aussi, selon Blanchot, la philosophie aurait-elle de tout temps buté contre l’écueil qui consiste à penser la mort en fonction du mourant. Cette critique fait bien sûr écho à l’œuvre de Martin Heidegger, qui demeure une référence majeure pour Blanchot. Par son désir d’envisager l’être en deçà ou en l’absence de l’être humain, ce dernier se rapproche en effet du philosophe allemand qui avait déjà relevé, en le déplorant, l’oubli de l’être en faveur des étants. Mais à la place de l’éternel va-et-vient entre l’être et les étants, c’est la Mort et les morts qui sont ici engagés dans un étrange pas de deux, qui fait avancer l’un aussitôt que l’autre recule. Revue et « corrigée » en sa version négative, la différence ontologique telle qu’elle se module dans l’œuvre blanchotienne fera même apparaître quelques-unes des taches aveugles dans la pensée de Heidegger.

9Bien que ce ne soit pas mon objectif de faire le bilan des réserves qu’émet Blanchot à l’égard de Heidegger et que d’autres ont déjà eu le soin de dresser avant moi4, il faut néanmoins retenir deux points de divergence entre les penseurs : leurs conceptions de la mort, d’une part, et du dévoilement de l’être de l’autre. Dans L’Être et le temps, tout d’abord, Heidegger place la mort sous la caution de la vérité et de la propriété. Point culminant de la vie, elle représente « ma possibilité la plus propre », ce que nul autre que moi ne peut faire à ma place : mon authenticité. Or Blanchot cherche à dépasser cette idée de l’être-pour-la-mort qu’il estime piégée par des attributs qui en nivellent la radicale étrangeté, et qu’il n’hésite pas, par conséquent, à dénoncer :

[...] la mort comme l’extrême du pouvoir, comme ma possibilité la plus propre, – mais aussi la mort qui n’arrive jamais à moi, à laquelle je ne puis jamais dire Oui, avec laquelle il n’y a pas de rapport authentique possible, que j’élude précisément quand je crois la maîtriser par une acceptation résolue, puisqu’alors je me détourne de ce qui fait d’elle l’essentiellement inauthentique et l’essentiellement inessentiel : sous cette perspective, la mort n’admet pas d’« être pour la mort », elle n’a pas la fermeté qui soutiendrait un tel rapport, elle est bien ce qui n’arrive à personne, l’incertitude et l’indécision de ce qui n’arrive jamais, à quoi je ne puis penser avec sérieux, car elle n’est pas sérieuse, elle est sa propre imposture, l’effritement, la consumation vide, – non pas le terme, mais l’interminable, non pas la mort propre, mais la mort quelconque, non pas la mort vraie, mais, comme dit Kafka, « le ricanement de son erreur capitale ». (EL, p. 203.)

10Sans antidote, la mort fait scandale au sens ; elle « ne s’échappe pas dans un autre sens, mais dans l’autre de tout sens » (EL, p. 359). Absolument inconnaissable, radicalement étrangère, la mort pour Blanchot ne peut être approchée que dans le détour par l’autre – et encore n’admet-elle aucun rapport comme tel. À telle enseigne que lorsque l’écrivain énonce, dans L’Espace littéraire, que « l’“On meurt” à ma place », ce n’est guère là un euphémisme permettant de prendre ses distances vis-à-vis d’une fin inéluctable. Non : « je ne meurs jamais », parce que tandis que la mort arrive, « je » n’est déjà plus. Blanchot met l’accent sur l’anonymat du mourant pour dépersonnaliser la “bonne mort” « humaine et convenable » (EL, p. 125) qui ferait encore partie de la vie et de l’expérience, et nous retirer la tranquille assurance d’être un « individu jusqu’à la fin, unique et indivisé » (EL, p. 154). Au contraire, dit-il, il faudrait entretenir avec la mort

une relation qui n’est pas celle de la possibilité, qui ne conduit pas à la maîtrise, ni à la compréhension, ni au travail radical du temps, mais l’expose à un renversement radical [...]. Ce renversement ne serait-il pas alors l’expérience originelle que l’œuvre doit toucher [...] ? Alors, la fin ne serait plus ce qui donne à l’homme pouvoir de finir, de limiter, de séparer, donc de saisir, mais l’infini, le très mauvais infini, par quoi la fin ne peut jamais être surmontée. (EL, p. 323, souligné dans le texte.)

11Le deuxième reproche qu’il adresse à Heidegger touche le statut de l’œuvre d’art, que celui-ci installe dans une relation privilégiée avec la vérité, ainsi qu’à la conception de cette vérité en termes de dévoilement (alèthéia) de l’être qui se déploie et se retire simultanément. Ce serait, aux yeux d’un Blanchot, grave méprise. D’abord – il est formel sur ce point – l’œuvre d’art est sans rapport avec la vérité, elle est cela même qui se dérobe tout entière à elle. Il en découle que l’être serait forcément irréductible à la double manœuvre de dissimulation et de dévoilement que propose le philosophe. Au grand jour auquel se livrerait l’être heideggerien, l’écrivain oppose l’obscurité de « l’autre nuit », qui lui fera découvrir l’inconnu en tant qu’obscurité toujours aussi insondable, dans un dévoilement qui dévoile, tout au plus, d’autres voiles encore.

La recherche – la poésie, la pensée – se rapporte à l’inconnu comme inconnu. Ce rapport découvre l’inconnu, mais d’une découverte qui le laisse à couvert ; par ce rapport, il y a « présence » de l’inconnu ; l’inconnu, en cette « présence », est rendu présent, mais toujours comme inconnu. Ce rapport doit laisser intact – non touché – ce qu’il porte et non dévoilé ce qu’il découvre. Ce ne sera pas un rapport de dévoilement. L’inconnu ne sera pas révélé, mais indiqué. (EI, p. 442.)

12S’il se soustrait effectivement à la logique de l’absence et de la présence, du visible et de l’invisible, c’est que l’être – que Blanchot appelle, pour mieux se démarquer de Heidegger, le neutre – précède l’entendement de telles catégories. Le neutre, auquel l’écrivain fait un sort très spécial dans son œuvre, tient lieu de synonyme de l’origine indicible. Contemporaine de l'il y a de Levinas, la pensée du neutre nous déporte du côté de l’indéfini ; elle « ne semble pouvoir être pensée et formulée que si nous faisons toujours un pas en arrière, vers cela qui demande à être encore pensé, même lorsque tout, le tout, est pensé. » (EI, p. 20.) Trace à l’origine du système (et donc nécessaire à son élaboration), le neutre demeure pourtant résolument en dehors de lui, sans aucun espoir de rédemption dialectique. C’est d’ailleurs au prix de cet abîme qu’il creuse, et à ce prix seulement, que pourra se fonder le (T)out.

13La place réservée à « ce moins que rien qui demeure, quand il n’y a rien » (EL, p. 68) met donc en échec la pensée du tout et du rien. Comme pour le chiasme chez Jabès, ce tiers terme sape les contraires en dévoilant leur consubstantialité, c’est-à-dire leur parasitisme réciproque au sein d’une relation différentielle. Les textes de Blanchot s’attacheront à mettre en évidence cette interdépendance de couples antinomiques en démontrant, tour à tour, que l’être, la présence et le langage n’obtiennent de sens qu’à l’aune du néant, de l’absence et du silence. Bien plus, l’écrivain s’efforcera de penser, en deçà de ces opposés symétriques, un autre qui ne soit pas leur autre tout simplement.

14Prenons à titre d’exemple les fantasmes monolithiques de la pleine parole ou du pur silence que viendra gêner le neutre sous sa forme de rumeur incessante. Ce bourdonnement vain mais non pas infructueux dissipe le silence tout en confinant la parole à l’insignifiance. Il s’agit en somme d’une affirmation

sans consistance, qui n’affirme rien, qui n’est pas le repos, la dignité du silence, car elle est ce qui parle encore quand tout a été dit, ce qui ne précède pas la parole, car elle l’empêche plutôt d’être parole commençante, comme elle lui retire le droit et le pouvoir de s’interrompre. (EL, p. 20.)

15Aussi avons-nous déjà vu en quoi la présence de la mort, pour Blanchot, est de l’ordre de l’« impossible » : elle est, pour reprendre la dense formulation que nous offre l’auteur, cette « présence à laquelle l’on ne peut être présent, mais d’où l’on ne peut s’écarter, ou encore ce qui échappe en ceci même qu’il n’y a pas à lui échapper, l'insaisissable dont on ne se dessaisit pas » (EI, p. 65, souligné dans le texte). De fait, la seule « expérience » que l’on puisse avoir de la mort est celle, invariablement parcellaire et inachevée, de l’attente de la mort. Cette attente, d’autant plus angoissante qu’elle est interminable, Blanchot l’appelle le mourir. Il l’oppose à l'existence pure et simple, état dégradé de l’être humain « réduit à l’irréductible » (EI, p. 196), c’est-à-dire à l’impuissance totale et au besoin radical. En faisant référence, dans L’Entretien infini, aux victimes des charniers nazis, il réfléchit sur les conditions inimaginables – littéralement invivables – dans lesquelles a vivoté l’être dépossédé, ramené à son état le plus démuni5.

16Voilà pourquoi, pour Blanchot, « [p]arvenir à la présence, mourir, [sont] deux expressions également enchantées » (PA, p. 29) : il n’y a toujours que des traces d’une mort qui, comme l’affirmait Hegel, se maintient dans la vie, et traces d’une vie qui porte la mort en elle. On comprendra dès lors pourquoi le commencement et la fin, expressions pareillement enchantées, sont supplantés sous sa plume par les termes plus viables du recommencement et de l’interminable.

17Ainsi, plutôt qu’une relève qui ferait le partage clair et net entre la vie et la mort comme de deux états parfaitement distincts (et parfaitement contraires), le mourir et l'existence représentent dans l’œuvre blanchotienne leur point de bris commun, deux versants d’une même limite dont ils dessinent ensemble l’écart. Lignes de faille, ces tiers termes du neutre occupent un espace limitrophe où s’accroît, au lieu de s’évacuer, la tension de l’inconnaissable :

Survivre : non pas vivre ou, ne vivant pas, se maintenir, sans vie, dans un état de pur supplément, mouvement de suppléance à la vie, mais plutôt arrêter le mourir, arrêt qui ne l’arrête pas, le faisant au contraire durer. « Parle sur l’arrête – ligne d’instabilité – de la parole. » Comme s’il assistait à l’épuisement du mourir : comme si la nuit, ayant commencé trop tôt, au plus tôt du jour, doutait de jamais en venir à la nuit. (PA, p. 184, souligné dans le texte.)

Parler sur l’« arrête »

18Mais comment faire au juste pour « parler sur l’arrête », rester « sur le bord de l’écriture » et « écrire en s’empêchant d’écrire » (PF, p. 34) ? En refusant, dira Blanchot, de faire l’économie de la mort sous des dehors harmonieux. Adorno soutenait que la « grandeur des œuvres d’art, c’est uniquement de laisser parler ce que l’idéologie dissimule6 ». Ici, le refus d’élider l’étrangeté absolue de la mort jouera à tous les niveaux des fictions de Blanchot, aussi bien sur les plans générique et diégétique que narratif et langagier.

19Ce besoin de nier l’informe en lui donnant forme – ce que Blanchot nomme « l’exigence civilisatrice » (EL, p. 322) –, il le décèle, au premier chef, dans le genre même du récit. Idylle qui renverse le négatif en positif, le récit crée de toutes pièces une discursivité cohérente et linéaire à partir d’une série de ruptures qui n’ont, au départ, rien de tel. C’est ce remplissage du néant qui rebutera le héros de La Folie du jour : « Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais. » (FJ, p. 33.)

20Blanchot s’attelle en revanche à exhiber les disjonctions et à aggraver les lacunes dans ses ouvrages de fiction, quitte à obliger ses lecteurs à les parcourir à l’aveuglette. Le découpage non-séquentiel, en apparence pêle-mêle, de ses textes porte ombrage aux lois les plus élémentaires du récit. En règle générale, plus ils sont travaillés, plus ils paraissent éclatés et décousus, soumis au caprice d’événements qui n’ont pas lieu et de personnages abandonnés à l’indétermination la plus complète. C’est que Blanchot choisit en somme de ne rien raconter, exception faite, bien entendu, de l’impossibilité d’écrire. Il ne s’agit pas de la relation

d’un événement exceptionnel, qui a eu lieu et qu’on essaierait de rapporter, [...] mais cet événement même, l’approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser. (LV, p. 13.)

21Dans un texte comme L’Arrêt de mort qui fera ici l’objet d’une analyse plus approfondie, ce désir d’accentuer la discontinuité se traduit en un clivage au niveau de la narration. On verra ainsi comment la pure dépense d’une voix dite « narrative » tient en suspens la voix narratrice, sans jamais éradiquer la distance entre elles.

22Enfin, Blanchot fait une entaille dans la conception classique du langage, en nous rappelant que le langage exige, pour que soit possible son existence même, le travail de la mort. (Heidegger, dans sa fameuse Lettre sur l’humanisme, avait désigné le langage comme véritable maison de l’être ; rien de surprenant qu’il soit alors, pour Blanchot, le lieu par excellence d’où surgit la mort.) Blanchot s’appuie pour sa démonstration sur le principe dialectique, ressort caché du système langagier. La chose doit disparaître et être oubliée, explique-t-il, pour que le nom la remplace, de façon à ce que la particularité concrète du référent puisse se généraliser en concept et en signifiant. Or la tentation est grande d’occulter à nouveau cette mise à mort du monde qui ouvre une brèche dans le langage, tant il est vrai que sa « résurrection » nous semble aller de soi.

23C’est précisément avec cette illusion de transparence que désire rompre l’écrivain, en favorisant un usage de la langue qui la rende aussi opaque que possible. En reprenant à son compte le vœu de Mallarmé, il affirme que l’« office [des mots] est d’attirer le regard sur eux-mêmes pour le détourner de la chose dont ils parlent » (PF, p. 39). Dans son œuvre, le langage visera moins à véhiculer le sens qu’à le suspendre et à disséminer les traces de l’absence. N’adhérant plus « naturellement » aux choses, les mots flottent, glissent et se décollent dans la narration. Quant aux images, elle n’y sont plus, comme le dicte le bon sens commun, une représentation plus ou moins fidèle de la réalité, mais la duplicité même de la révélation, « non pas le double de l’objet, mais le dédoublement initial qui permet ensuite à la chose d’être figurée7 » (El, p. 42). Comme quoi, dans l’univers virtuel de la fiction qui dérobe au monde réel sa valeur d’usage, les mots et les images sont les doublets fantomatiques des choses, non seulement antérieurs à elles mais aussi porteurs de leur mort.

L'Arrêt de mort et le palimpseste

24Dans L’Arrêt de mort, texte paru pour la première fois en 1948 et dont Blanchot a supprimé l’épilogue dans la version définitive de 1971, l’écrivain figure le défi lancé dans Le Pas au-delà de « parler sur l’arrête de la parole ». Défi qui nous renvoie d’emblée au titre de cette œuvre aussi déconcertante qu’énigmatique, dont plusieurs critiques, et notamment Derrida, ont soulevé l’ambiguïté. L’arrêt de mort, c’est bien entendu le décret auquel nul n’échappe, mais le titre suggère en outre la possibilité, sinon d’arrêter la mort, du moins de la faire durer. Or avant même de s’interroger sur les limites que transgresse le récit en vue de suspendre la mort, il importe d’en résumer, tant que faire se peut, les grandes lignes.

25Commençons par une remarque sur la présentation matérielle. On notera l’absence de chapitres et d’intitulés, un minimum de dialogue, bref : fort peu sinon pas de points de repères paratextuels. Une seule exception à cette règle de l’imprécision brille par son incongruité : une page blanche, sertie presque au beau milieu du texte, le sépare en deux parties distinctes. On peut ajouter, pour l’ensemble, qu’une même impression d’indétermination flotte sur les personnages et les lieux, que l’écrivain ne se soucie nullement de prédiquer, ainsi que sur l’insaisissable intrigue, brodée d’événements qui n’arrivent pour ainsi dire pas.

26Je, narrateur et protagoniste, semble vivre de sa plume. Il est nommé X. dans un passage du texte, et nous adopterons cette dénomination. Journaliste, sans doute, et d’abord romancier dont les œuvres sont toutes nées « au moment où les mots ont commencé de reculer devant la vérité » (p. 7), il reprend difficilement, après une version antérieure, un texte autobiographique. De toute évidence, ce récit est frappé d’un lourd interdit : il est difficile de dire en effet, de la résistance de X. à l’écrit ou de la résistance de l’écrit, laquelle est plus forte.

27Quoi qu’il en soit, X. se résout à relater « les événements », manifestement redoutables, qui lui sont arrivés entre 1938 et 1940, soit aux débuts de la seconde guerre mondiale qui sert de lointaine toile de fond au récit. De ces événements qui s’enveloppent dès l’entrée en matière d’une aura du plus grand mystère, il garde dans son armoire, dit-il, « une preuve “vivante” » (et effrayante : cette preuve provoque une grave syncope chez celle qui la découvre). Le lecteur avisé déduira, à l’aide d’allusions floues et d’indices elliptiques que semble lui fournir à contrecœur le narrateur, qu’il est question d’un moulage funèbre, objet fétiche qui ne prendra son plein sens qu’au fur et à mesure qu’avance le récit. Aussi comprendra-t-il peu à peu que les hésitations et circonlocutions de l’auteur ont moins à voir avec un souci de tenir son lecteur en haleine, qu’avec une pudeur qui semble, de prime abord en tout cas, déplacée.

28Après ce préambule aux allures mystifiantes, X. consacre toute la première partie de son récit à la maladie mortelle d’une ancienne amante. (C’est elle, présentée sous l’initiale de J., qui se fera faire un moulage des mains à l’approche de sa mort.) Animée d’une force vitale démesurée, exorbitante, indestructible au dire du narrateur, J. veut tenir tête à cette mort aussi longtemps que possible. Son brave combat semble enfin se terminer en présence de son ami. Je dis bien « semble se terminer » : car voilà que J. se ranime au moment même où X. profère son nom, qui ne nous sera du reste jamais dévoilé. Épisode d’autant plus troublant que J. est d’abord laissée dans l’ignorance de ce qui lui est arrivé, n’ayant jamais été, on s’en souvient, le sujet de l’expérience. Elle ne retire donc de ce passage aucune leçon qui puisse l’aider à affronter la mort de nouveau : ce sera toujours la première fois, toujours à recommencer.

29Il ne faudrait pas conclure trop hâtivement que le narrateur appose une sorte de sceau surnaturel à son récit. Au demeurant, il ne triomphera pas de la mort, à laquelle J. succombe le lendemain à la même heure, et dans des circonstances en tout point similaires à celles de la veille. En l’achevant avec une piqûre de morphine, X. s’avoue cette fois vaincu et dépassé par cet Autre incommensurable. « Il faut que ceci soit entendu : je n’ai rien raconté d’extraordinaire, ni même de surprenant. L’extraordinaire commence au moment où je m’arrête. Mais je ne suis plus maître d’en parler » (p.53), écrit-il, moyennant quoi la révélation n’en est pas véritablement une, ou du moins pas du tout celle qu’il avait anticipée. Car si X. est d’ores et déjà dans le secret, c’est qu’il ne sait rien (ou disons, pour être plus pointilleux, qu’il sait qu’il n’y a rien à savoir) ; si le secret est inviolable, c’est parce qu’il est nul et vide, tel un feuilleté sans noyau.

30Cette situation implacable (où livrer le « secret » de la mort serait, pour X., se transformer ipso facto en menteur) rappelle l’accusation de J. portée contre lui : « Si vous ne me tuez pas, vous êtes un meurtrier. » Ce contrat qu’il ne peut honorer qu’en y dérogeant nous fait entrer de plain-pied dans la logique insoluble et imparable de la double impasse. Toute la difficulté, voire l’impossibilité du projet d’écriture de X., tient à cette circularité sans issue : il lui faut partager avec son lecteur l’impartageable, c’est-à-dire indiquer la béance de la mort, sans toutefois succomber à la tentation d’en combler la vacance ni sombrer dans le mutisme. Pour ce faire, il s’exercera à forger « une manière verbale de retenir l’exigence de dire » (PA, p. 103), par le biais de stratégies discursives qui lui permettront en quelque sorte de laisser le vide ouvert.

31« [J]e touche aussi au terme de ce que je peux dire » (p. 48) : chaviré par la mort de J., les mots lui viennent en effet à manquer, et ce mur de silence auquel se heurte le narrateur nous oblige, nous aussi, à arrêter notre lecture. Cette césure textuelle marque en même temps l’interruption plus significative encore du mythe. Car tout au long de l’expérience fascinée et fascinante avec J., X. n’avait pas voulu renoncer à l’idée d’une mort qui soit maîtrisable et connaissable. Il persiste à croire que son amie peut amadouer la mort et même lui arracher son secret, pourvu qu’ils continuent tous deux de lutter de toutes leurs forces : « si elle ne voulait pas et si je ne voulais pas... » (p. 51.) La suite du récit (ainsi désignée pour la seule et unique raison qu’y réapparaissent le narrateur et le médecin de J.) se donne à lire comme l’application irrévocable de l’arrêt de mort, qui fait pénétrer les personnages dans l’espace vertigineux de « l’irrémédiable ». À tel point que lorsque X. se retrouve dans une situation plus ou moins analogue avec son amante N(athalie), il n’osera plus intervenir dans le cours des choses. Désormais, il respecte la loi :

Je ne pouvais l’aider en rien ; en m’approchant, en lui parlant, j’agissais contre la loi ; en la touchant, je pouvais la tuer. Lutter seule, apprendre, dans cette lutte, à connaître par quelle profonde justice les plus grandes forces adverses, au moment où elles nous déchirent, nous consolent et nous relèvent, c’est là ce qu’il lui fallait faire, (p. 86-87.)

32La suite s’annonce donc sous le signe de la continuité et de la discontinuité. Encore plus diffracté que le récit qui le précède, ce second volet comporte une série de séquences qui n’ont au premier coup d’œil rien en commun, sinon qu’elles traitent de femmes – S(imone), C(olette) – que connaît le protagoniste. Ces micro-récits plus extraordinaires les uns que les autres se greffent à l’histoire centrale, si l’on peut dire, de Nathalie, dont X. fait la connaissance lorsqu’elle s’introduit à l’improviste dans son appartement. (Notons au passage que cette irruption accidentelle n’est pas sans évoquer sa première rencontre avec J., qui elle aussi était rentrée subitement chez le narrateur, ayant rêvé qu’il était mourant. De tels échos entre les deux parties sont légion.)

33On ne sait rien sur Nathalie, à part le fait qu’elle est d’origine slave, traductrice et mère d’une enfant. L’essentiel, de toutes façons, n’est pas dans ces détails dérisoires : il importe seulement de savoir qu’elle est une de celles pour qui « l’irrémédiable était arrivé » (p. 65), et qui du coup a « déjà glissé hors de l’ordre des choses » (p. 67). Toutes les descriptions de l’amante, puisées aux métaphores de la statufication et de la pétrification, la présentent comme un cadavre en devenir, d’où l’attrait indéfinissable qu’elle exerce sur X.

34Parmi les scènes disjointes dans lesquelles figure Nathalie, il suffit de relever les trois plus marquantes. Il faut signaler, premièrement, la scène du métro dans lequel elle se retrouve avec X. lors du bombardement de Paris. Mû par une force dont il ignore la nature et la provenance, le narrateur demande à une Nathalie effarouchée de l’épouser – demande de mariage on ne peut plus ambiguë, à vrai dire, puisqu’elle est faite dans une langue slave qu’il baragouine à peine.

35Cette crise étrange culmine dans une rencontre plus étrange encore dans la chambre d’hôtel de X. Le couple semble y nouer une complicité autour de la reconnaissance de leur condition commune de mortels. La révélation de la distance infranchissable entre eux se fait la source d’une nouvelle intimité. Les caresses qu’ils s’échangent n’ont pourtant rien d’une communion fusionnelle, mais rendent encore plus tangibles le morcellement des corps et la discontinuité irrémissible des êtres :

[...] tout cela se passait infiniment loin, ma propre main sur ce corps froid me paraissait si éloignée de moi, je me voyais à tel point séparé d’elle, et comme repoussé par elle dans quelque chose de désespéré qui était la vie, que tout mon espoir me semblait être à l’infini, dans ce monde froid, où ma main reposait sur ce corps et l’aimait et où ce corps, dans sa nuit de pierre, accueillait, reconnaissait et aimait cette main. (p. 111.)

36Aucun dialogue ne ponctue ces pages chargées de fortes émotions. C’est à peine si le lecteur sait ce qui s’y déroule, tellement tout passe par ricochets tortueux, touches délicates, références discrètes. Une seule parole, dite par le narrateur, est proférée au cours de la scène : « Viens », exhortation apocalyptique tirée du Livre des Révélations, qui semble invoquer aussi bien la mort que Nathalie.

37Enfin, une semaine plus tard, le narrateur apprend que Nathalie, ayant découvert la carte du sculpteur (« dénommé » X. lui aussi) qui avait moulé les mains de J. avant son décès, s’est fait faire un masque de son visage. Elle a, ce faisant, « franchi un barrage » (p. 123) terrifiant et scellé son pacte avec les forces de la nuit. Prémonitoire de la mort, cet objet foudroie et la femme et le narrateur en leur « rappel[ant] la vérité de [leur] condition et [en leur] montr[ant] du doigt où était [leur] place » (p. 126). Sur ce, le récit se termine de manière aussi abrupte qu’il a commencé.

La mort absente

38On ne saurait souligner avec assez de force combien le récit de Blanchot frustre la curiosité, voire la compréhension du lecteur même le plus patient et attentif. Alors que le propre du récit est de nous focaliser sur un événement précis, L’Arrêt de mort esquive ces contraintes de code en supprimant d’un trait l’événement central : du propre aveu de X., « tout ne s’est pas encore passé ».

Je continuerai cette histoire, mais, maintenant, je prendrai quelques précautions. Ces précautions ne sont pas faites pour jeter un voile sur la vérité. La vérité sera dite, tout ce qui s’est passé d’important sera dit. Mais tout ne s’est pas encore passé, (p. 54.)

39Ce qui ne s’est pas encore passé, ce qui à vrai dire ne se passera jamais et laissera éternellement le lecteur dans l’expectative, cet événement principal du récit qui n’a pas lieu parce qu’il est ce qui n’a pas de lieu, c’est bien évidemment la mort, qui tranche le texte de « son profond coup de hache » (p.21). Est-il besoin, au regard des remarques précédentes de Blanchot, de justifier cette omission en apparence si fâcheuse ? Écoutons, pour toute réponse, le narrateur :

Qui m’a donc aveuglé ? Ma clairvoyance. Qui m’a égaré ? Mon esprit droit. Qui fait que maintenant, chaque fois que ma tombe s’ouvre, j’y réveille une pensée assez forte pour me faire revivre ? Le propre ricanement de ma mort. Mais, sachez-le, là où je vais, il n’y a ni œuvre, ni sagesse, ni désir, ni lutte ; là où j’entre, personne n’entre. C’est là le sens du dernier combat, (p. 86.)

40« Là où j’entre, personne n’entre » : cela veut dire, on vient de le voir, que l’on meurt dans une solitude que personne, pas même son témoin, n’amoindrit. Mais cela signifie aussi que, dès lors la mort m’emporte, « je » n’est (n’ai) personne : ni volonté de puissance, ni détenteur de savoir, ni sujet désirant. Et de même que la mort n’est pas intégrable à la connaissance ni à la conscience humaines, de même elle s’écarte du récit en tant que reste foncièrement inintelligible et inassimilable à la narration.

41Génératrice du projet d’écriture de X., la mort l’élude tout à fait. Il n’empêche que même absente, la mort continue son œuvre et a tôt fait de gagner tout le récit. On peut parler, avec Jabès, de « [l’]implacable sentence, l’infaillible décret [qui] s’abat, comme un couperet, sur chacune de ses pages8 ». Certes, la « chute infinie » (PA, p. 24) du mourir (occasion rêvée de rappeler que chuter, en latin, se dit cadavere) (dé)compose L’Arrêt de mort du début jusqu’à la fin : à l’étrange « fantomisation » de la morte à l’ouverture du texte, répond la cadavérisation finale tout aussi unheimliche des vivants. Cette mort en différé précipite les personnages et le récit dans un espace vague, voire inassignable, qui établit un rapport non pas entre un ici et un ailleurs que l’on pourrait encore sereinement désigner au-delà d’une certaine limite, mais plutôt, selon l’expression de Blanchot, « entre ici et nulle part » (EL, p. 344).

42Marqué d’une fracture en son centre, le récit de X. s’élabore ou bien en attente de la mort, ou bien dans son sillage, « ou trop tôt ou trop tard, prématur[é] [...] et comme après-coup » (EL, p. 147-148). Ne nous sont livrés que les bords externes d’une même limite laissée en blanc dans le texte, bords qui essaient de circonscrire en son défaut le trou noir de la mort. On y trouve, en amont, l’existence « sans bien, déjà dépossédée » (p. 14), à laquelle est réduite J., gisante-vive qui néanmoins se raccroche avec une passion forcenée à la vie ; en aval, le mourir qui tient jalousement N. sous son emprise, vivante cadavérique déjà submergée dans les ténèbres de « l’autre nuit ». Cette coupure à la fois théorique, thématique et textuelle commande toute une chaîne de métaphores (cloisons, murs et portes à la fois « impossible[s] à transgresser [et] cependant toujours franchi[s] comme infranchissable[s] » [A, p. 135]) sur lesquelles X. attire subrepticement l’attention du lecteur. Ce n’est certainement pas accidentel, par exemple, que l’appartement de Simone – « une unique pièce, et sans vestibule, divisée en deux par un grand rideau, d’un côté pour le jour, l’autre la nuit » (p. 72) – reproduise matériellement la distribution du texte en jour et en nuit (partition déjà évoquée en sourdine, comme le suggère Leslie Hill, à travers les initiales de J. et de N.9).

Le point aveugle

43On peut donc dire que la mort, en organisant L’Arrêt de mort en négatif, joue le même rôle que l’innommable qui structure le langage, ou le punctum cœcum qui rend possible la vue. Le paradoxe du point aveugle – qu’on ne voit jamais mais qui sert de support nécessaire à la perception (ou à la lecture, en l’occurrence) – est d’une importance capitale dans la réflexion de Blanchot sur l’indicible. Dans L’Arrêt de mort en particulier, la tache aveugle est à l’origine d’une épiphanie étonnante que X. baptise le « phénomène de la vitre ».

44En bref, il se passe ceci : Simone, que X. avait rencontrée six ans plus tôt dans un sanatorium, le croise dans la rue. Ce dernier l’aperçoit soudainement dans la vitre d’un magasin, et de la voir apparaître ainsi la transforme de façon inattendue. « Quelqu’un qui a tout à fait disparu et qui, brusquement, est là, devant vous, derrière une glace, devient une figure souveraine » (p. 72), explique-t-il. Cette manière oblique de se présenter à la vue de X. par objet interposé fait plus que distancier Simone de lui. La vitre la déréalise et la désincarne en simple image. Blanchot nous offre, dans L’Espace littéraire, quelques éclaircissements sur le sens de cette transmutation de la chose ou de la personne en image : « instantanément la voilà devenue l’insaisissable, l’inactuelle, l’impassible, non pas la même chose éloignée, mais cette chose comme éloignement, la présente dans son absence, [...] le cœur étrange du lointain comme vie et cœur unique de la chose. » (EL, p. 343.) Cette « vision sous verre » qui évide Simone – qui la donne à voir en négatif, déjà contaminée par la puissance de mort – est lourde de conséquences. D’abord, le protagoniste prend conscience de la médiation qui jusque-là était passée inaperçue et sous silence. Découverte fortuite qui conduit, de fil en aiguille, au désir urgent de briser la glace : « La vérité, c’est qu’ayant eu cette chance de la voir à travers une vitre, je n’ai jamais, pendant le temps que je l’ai rencontrée, cherché plus qu’à ressaisir sur elle “l’immense plaisir” et aussi à briser la vitre. » (p. 73.) En d’autres termes, X. rêve d’être en prise directe non seulement sur les choses et les personnes, mais aussi et tout autant sur la mort.

45Ce fantasme orphique est d’office voué à l’échec. Comme le remarque justement Laure Himy au sujet du protagoniste du récit Au moment voulu, « L’immédiat est en effet pour lui ce qui nous est inaccessible, puisque en avoir conscience, c’est déjà ne plus y participer10 ». Au lieu de disparaître, le phénomène de la vitre étendra son empire sur la totalité de l’univers dont notre narrateur se découvre, tout à coup, retranché :

L’étrangeté consistait en ceci que le phénomène de la vitre, dont j’ai parlé, s’appliquait à tout, mais principalement aux êtres et aux objets d’un certain intérêt. Par exemple, si je lisais un livre qui m’intéressait, je le lisais avec un vif plaisir, mais mon plaisir lui-même était sous une vitre ; je pouvais le voir, l’apprécier, mais non l’user. De même, si je rencontrais une personne qui me plaisait, tout ce qui m’arrivait avec elle d’agréable était sous verre et, à cause de cela, inusable, mais, aussi, lointain et dans un éternel passé, (p. 79-80.)

46Une fois délestées de leur valeur d’usage, les choses dans le hic et nunc sont transportées au loin, dans l’infini et l’éternité. De cette difficulté de les saisir dans leur singularité, proviennent les distinctions que fait le narrateur entre regarder, fixer, voir et remarquer. Au sujet de J., il précisera par exemple : « je ne parvenais pas à la voir. Je l’ai regardée, cela est sûr, je l’ai fixée, mais je ne l’ai pas vue » (p. 34), comme il dira par la suite, de Nathalie : « Étant dans cette faiblesse que j’ai décrite, je la voyais d’extrêmement loin : elle était sous mon regard qui voit tout, mais je me posais toujours cette question : est-ce que je la remarque ? » (p. 82.)

47La séquence touchant Colette exécute une variation intéressante sur ce thème de la médiation. Le narrateur affirme de nouveau qu’il ne « remarque » pas sa voisine malgré leur fréquentation et leur proximité. Cette fois, ce n’est qu’à travers une tierce personne, aperçue au hasard dans le métro, que Colette lui reviendra soudainement à la mémoire. L’image de l’une devait s’estomper pour que l’autre apparaisse. Cette configuration triangulaire sidère X. d’autant plus qu’elle permet de rendre visible le trou de mémoire11 et de saisir l’image absente au moment même de son émergence du gouffre de l’oubli :

En cet instant, j’eus l’extraordinaire impression que cette femme que je voyais presque tous les jours, je l’avais absolument oubliée et, pour me souvenir d’elle, il fallait chercher une passante entrevue il y a dix ans. Sans la rencontre de tout à l’heure, non seulement je l’aurais perdue de vue, mais déjà je trouvais à sa place comme un immense trou impersonnel, quoique animé, une sorte de lacune vivante, de laquelle elle n’émergeait que difficilement. Ce qui compliquait l’impression, c’est que l’oubli ne m’en paraissait pas un. [...] Mais par exemple, je me demandais : hier, pendant toute la soirée où elle a été là, est-ce que je l’ai remarquée ? (p. 62-63.)

48Ainsi, tout ce qui autrefois lui avait semblé limpide et familier est maintenant menacé d’opacité. L’arrêt de mort introduit (ou, plus exactement, rend manifeste) une distance au cœur du langage, du regard, de l’interaction sociale, du quotidien – de la vie tout court. Il fonctionne à la manière d’un palimpseste qui fait apparaître et disparaître les personnes et les choses autrement. Dépourvues de présence, celles-ci deviendront, Leslie Hill le remarque très finement, non pas des êtres mais des interruptions dans l’être12, ou pour tout dire : des arrêts de mort à leur tour.

Le palimpseste

49En explicitant ce double mouvement d’apparition et de recel dont s’imprègne tout L’Arrêt de mort, la structure du palimpseste me semble être la plus apte à tracer les jeux et les enjeux de l’indicible chez Blanchot. Exploité à répétition par l’écrivain dans ses ouvrages (on se rapportera tout spécialement au Pas au-delà et à L’Écriture du désastre), le palimpseste offre un condensé remarquable de ses plus grandes préoccupations : la question du neutre, le processus de (ré)écriture, le défaut de présence, la perte de toute origine, l’interruption et le double bind, pour ne nommer que celles-là. On pourrait même envisager toute l’œuvre de Blanchot comme un palimpseste gigantesque, dans lequel se répondraient, par-delà cinq décennies, deux voix. L’une, théorique, traite de l’abîme de la mort sur le mode de l’exposition ; l’autre recourt au mode de la fictionnalisation pour nous y propulser de plein fouet. N’étant jamais complète en soi, chacune jette une lumière partiale sur l’autre, en abandonne une part à l’obscurité, et nous renvoie dans tous les cas à d’autres lectures. Ce croisement des voix, déjà sensible dans les premiers ouvrages théoriques de Blanchot, ira croissant jusqu’à se fondre l’une dans l’autre dans L’Écriture du désastre, paru en 1983.

50Conformément à son étymon grec (palin : nouveau, et psêstos : gratté), le mot palimpseste renvoie à un parchemin manuscrit que l’on efface pour pouvoir ensuite réinscrire, par-dessus, un nouveau texte. En extrapolant à partir de cette définition, Gérard Genette emploie ce mot pour désigner tout texte « qui se superpos[e] à un autre qu’il ne dissimule pas tout à fait, mais qu’il laisse voir par transparence13 ».

51On conçoit aisément les raisons pour lesquelles la structure du palimpseste a fait fortune auprès d’une certaine critique structuraliste et post-structuraliste. D’abord parce que le palimpseste brouille en les multipliant les origines : la superposition d’au moins deux éléments hétérogènes tient nécessairement en échec toute recherche visant à établir une source originaire du texte. Le palimpseste pulvérise ainsi l’unité du texte et la stabilité du sens en les faisant différer tout au long d’une chaîne infinie de significations. Et si aucune strate textuelle ne peut s’arroger la place de l’origine, il va de soi qu’aucune ne pourra prétendre à la pleine présence : tous les textes sont ramenés à l’état de trace dont aucune n’a véritablement préséance sur les autres. On signalera enfin que plus le palimpseste s’augmente de traces, moins il sera possible d’en baliser la lecture, faute de repères clairs et d’assise sûre pour en garantir le sens. Le cumul de traces a donc pour conséquence contradictoire de les faire « s’effacer pluriellement » (PA, p. 77), c’est-à-dire de dépouiller le texte petit à petit de sa cohérence et de sa lisibilité.

52À coup sûr, le palimpseste aura un attrait tout particulier pour celui qui définit l’écriture comme l’acte d’« écrire en s’empêchant d’écrire » :

Écrire, c’est peut-être non-écrire en récrivant - effacer (en écrivant par-dessus) ce qui n’est pas encore écrit et que la réécriture non seulement recouvre, mais restaure obliquement en la recouvrant, en obligeant à penser qu’il y avait quelque chose d’antérieur, une première version (détour) ou, pis, un texte d’origine et par là nous engageant dans le processus de l’illusion du déchiffrement infini. (PA, p. 67.)

53Blanchot s’inspirera du modèle du palimpseste pour mettre en œuvre ce qu’il appelle une « écriture d’effraction », qui « ne suppose[rait] les mots que barrés, espacés, mis en croix, dans le mouvement qui les écarte, mais par cet écart les retient comme lieu de la différence14 ». Qui plus est, en esquissant le mouvement de va-et-vient qu’épouse la quête de l’origine dans l’écriture, la structure du palimpseste permettra à Blanchot de figurer le retour au néant dont l’œuvre est issue.

54Comment le palimpseste peut-il nous aider à lire L’Arrêt de mort ? Ma thèse se résume à ceci : si fuyant soit-il, le palimpseste tient lieu de point d’ancrage auquel s’arrime tout le récit. Les fonctions qu’il remplit sont multiples : thématique et symbolique, d’abord (à titre de motif qui rassemble à lui seul toute une série d’objets apparemment hétéroclites, et qui informe la description des personnages) ; topologique et diégétique, ensuite (seul le palimpseste rend compte adéquatement de la structure biface du récit, de même qu’il en éclaire la microstructure) ; temporel (dans la mesure où le texte obéit non point à la chronologie mais à une « exigence du retour » qui calque l’avenir sur le passé) et enfin, narratif et rhétorique (la stratégie de rature et de répétition qui clive l’énonciation étant celle-là même qui gouverne le palimpseste).

Les motifs

55La structure du palimpseste a, entre autres fonctions dans le récit, celle de mettre en rapport divers objets (on se limitera ici à une photo du Saint-Suaire et aux mains de J.) que rien dans l’histoire ne liait. À y regarder de plus près, on s’aperçoit que ces motifs, caractérisés par la dualité et la transparence, forment un système. Créés à l’image du texte, ils retracent en pointillé la ligne de partage qu’est l’arrêt de mort.

56À ce compte, la photo du Saint-Suaire, objet-palimpseste s’il en est, est exemplaire :

Sur le mur d[u] cabinet [du médecin], il y avait une admirable photographie du Saint-Suaire de Turin, photographie où il reconnaissait la superposition de deux images, celle du Christ, mais aussi celle de Véronique ; et, en effet, derrière la figure du Christ, j’ai vu distinctement les traits d’un visage de femme extrêmement beau et même superbe, à cause d’une bizarre expression d’orgueil, (p. 19.)

57Dans ce récit d’une concision de Pythie, où les descriptions de décor se font rarissimes, une telle richesse de détails ne peut que nous surprendre. D’autant plus que la reproduction du Saint-Suaire comporte ici une dimension supplémentaire. L’image de la mort est traversée (et détournée) par le regard de l’autre ; à l’empreinte du visage du Christ se greffe celui de Véronique qui lui avait essuyé le visage. Cette duplicité de l’image nous fournit ainsi, en début de récit, un indice de lecture qui nous prépare à entrevoir la superposition de deux récits lus et entrevus comme à travers un linceul. Que le premier récit traite d’une femme « ressuscitée » pendant vingt-quatre heures, et le deuxième d’une amante dont la description finale fait précisément référence à sa « puissance superbe » (p. 124) et son « orgueil grandiose » (p. 125), ne doit d’ailleurs pas nous laisser indifférent. Sans compter que le Saint-Suaire préfigure les moulages funèbres que se font faire ces deux femmes. Loin que cela représente leur glorieuse immortalisation pour la postérité, les memento mori révèlent, à l’inverse, combien elles sont déjà tout entachées par les forces de la mort et de l’anonymat.

58Les mains de J., moulées par le sculpteur, constituent une métaphore encore plus « transparente » du texte ainsi que des limites qui y sont transgressées. En elles se concentrent point par point toutes les particularités structurelles du récit, depuis la ligne d’arête visible en son centre jusqu’aux entrecroisements irréguliers de ses hachures :

[Les lignes de la main] paraissaient tout à fait singulières, hachées, enchevêtrées, sans la moindre unité apparente [...]. En outre, ces lignes parfois s’estompaient, puis s’évanouissaient, à l’exception d’un profond sillon central correspondant, je crois, à ce qu’on appelle la ligne de chance. Cette ligne ne se montrait bien qu’au moment de l’éclipse de toutes les autres ; la paume de la main était alors absolument blanche et lisse, une vraie paume d’ivoire, tandis que le reste du temps les hachures et les rides la faisaient paraître presque vieille ; cependant, au milieu s’ouvrait toujours le profond coup de hache, et si cette ligne s’appelle bien ligne de chance, je dois dire que son aspect rendait cette chance tragique, (p. 21-22.)

59Le jeu d’effacement et de réinscription des lignes de la main témoigne de la grande porosité de la limite dans L’Arrêt de mort. Limite qu’il est possible d’aborder, comme l’a montré Kant, soit en tant que borne infranchissable, soit comme limite à transgresser, selon qu’on la désigne par son en-deçà ou par son au-delà. Dans cette veine, l’irruption soudaine du « coup de hache » peut se lire comme une référence cursive à l’antériorité de la transgression par rapport à la loi. De même que les lignes de la main doivent s’évanouir pour qu’advienne la ligne de chance (semblables en cela au point aveugle que sont la vitre et la tierce personne), de même le « pas au-delà » de J. fera ressurgir l’arrêt de mort dans le récit de X. Aussi ces mains-palimpsestes évoquent-elles la différence ontologique telle que la conçoit Blanchot : d’une part surgit l’absence demeurée absence, et d’autre part s’estompe le sujet, retenu sur le seuil de la mort, suspendu dans le mourir ou l’existence.

La cadavérisation des personnages

60Dotés d’une force sinistre, la photo du Saint-Suaire et les moulages funèbres transmettent un affreux sentiment de malaise à tous ceux qui entrent en leur contact. Si certains objets dans L’Arrêt de mort paraissent ainsi animés d’une puissance vive contagieuse, les êtres humains, en revanche, font figure de pauvres cadavres en puissance.

61La cadavérisation concrétise le statut indécidable des personnages, pris dans l’entre-deux de l’existence et du mourir. Elle se révèle d’autant plus significative lorsqu’on sait que le cadavre a fourni matière aux réflexions théoriques de Blanchot, notamment dans un essai qu’il a placé en annexe à L’Espace littéraire. Rétive à toute tentative de classement, la dépouille mortelle s’inscrirait en rupture de référent : « quelque chose est là devant nous, qui n’est ni le vivant en personne, ni une réalité quelconque, ni le même que celui qui était en vie, ni un autre, ni autre chose. » (EL, p. 344.) Figure éloquente du neutre, le cadavre est cette trace qui subsiste après que tout s’est effacé, « ce qui est encore présent quand il n’y a personne » (EL, p. 27).

62« Morts de [leur] vivant » (PF, p. 16), les personnages dans L’Arrêt de mort ressemblent à des palimpsestes faits chair. Toujours déjà « en train de devenir ce corps cadavérique » (p. 50), les corps laissent transparaître les signes de la déchéance à laquelle ils sont promis. Une rigor mortis précoce s’empare de ces êtres condamnés à survivre « en état de mort perpétuelle15 » : paralysée par « l’immobilité d’une gisante », J. n’est « déjà plus qu’une statue, elle absolument vivante » (p. 35) ; la crispation du corps, le visage exsangue et les yeux « passifs et vides » (p. 122) de Nathalie lui prêtent à elle aussi cet inquiétant « air de statue » (p. 65). Cette pétrification de la matière signale chez Blanchot le retour à l’élémentaire et au biologique. Retour aux sources, ni plus ni moins, qui, à en juger d’après la métamorphose de la moribonde, est capable de suspendre et même de renverser le cours du temps. La maladie « fait de J. une enfant » (p. 18) et la rend « exagérément » jeune ; la mort lui redonne une extraordinaire beauté, car « [a]près la mort, il est connu que les êtres beaux redeviennent, un instant, jeunes et beaux » (p. 28).

63Cette régénérescence subite s’explique du fait que la cadavérisation replonge le corps dans un état d’avant la différenciation. L’antériorité de principe du cadavre par rapport au corps vivant s’inscrit dans la logique blanchotienne qui affirme la mort comme principielle et l’image originaire. Le sujet n’est plus qu’une ombre neutre et impersonnelle ; son visage, un masque froid et anonyme. Le cadavre incarne ainsi la logique de l’ourobouros en ce sens que les restes renvoient à ce « que le vivant (et non pas le défunt) a laissé derrière soi et qui maintenant affirme, à partir d’ici, la possibilité d’un arrière-monde, d’un retour en arrière, d’une subsistance indéfinie, indéterminée, indifférente » (EL, p. 345).

64De ce retour au magma originel découle l’inquiétante « étrangeté de la ressemblance cadavérique », qui constitue pour Blanchot la ressemblance par excellence. Non point dans la mesure où le cadavre ressemblerait à quelqu’un de particulier, mais en ce qu’il pourrait ressembler, tout compte fait, à n’importe qui. C’est ce que j’ai appelé, dans l’œuvre de Jabès, la ressemblance négative. Dans la sémantique blanchotienne, ce dépouillement des particularités individuelles range le cadavre à la tête d’une catégorie qui comprend également l’écrivain et les personnes subissant les expériences extrêmes de la souffrance, de la maladie ou de la passion.

65Les personnages du récit, qui ne possèdent pratiquement aucune caractéristique en propre, s’ajouteront à cette liste. Témoin Nathalie, dont le trait définitoire est justement de ne ressembler à rien :

Je ne peux cependant pas dire qu’elle fût un visage parmi d’autres : elle était moins que toutes les autres, c’était là sa particularité, et ce moins, quand j’y songe, est une anomalie vraiment étrange, une surprise, un phénomène angoissant, qui aurait pu m’éclairer si j’y avais été sensible et que pourtant j’entrevoyais quelquefois [...]. (p. 91.)

66Cette dépersonnalisation la rend, non sans ironie, encore plus singulière aux yeux de X. : « En me liant avec Nathalie, je puis le dire, je ne me liais presque avec personne : ce n’est pas là une parole rapetissante, c’est au contraire ce que je puis exprimer de plus sérieux sur un être. » (p. 90.) D’où les rôles de tiers et de vitre, à la fois passage et barrage, que cette femme insaisissable sera appelée à jouer dans le récit. À travers elle, le narrateur tentera de se rapprocher de cette « autre nuit » qui lui ressemble, de ce « danger très grand, [...] sans nom et sans figure, tout à fait indéterminé » (p. 22) qu’est la mort.

La disparition du nom

67La mort imminente des personnages se lit non seulement à même leur corps pétrifié, mais aussi à travers leur prénom morcelé. Les procédés de nomination que mobilise Blanchot dans le récit nous invitent à prendre au pied de la lettre sa théorie selon laquelle nommer et anéantir vont toujours de pair. Le nom du narrateur, en premier lieu, est littéralement mis en croix. (C’est à croire que cette phrase du médecin est un clin d’œil au lecteur : « “X. ? Mon pauvre monsieur, il faut faire une croix dessus” », p. 78.) Il en va de même pour J., dont le « je » est d’entrée de jeu en voie de disparition, et dont on rapporte au style indirect seulement le prénom au pouvoir effrayant.

68L’ambiguïté des cas de Simone, Colette et Nathalie, appelées C(olette), S(imone) ou S., N(athalie) ou N., mérite qu’on s’y attarde plus longuement. La réduction d’un prénom à son initiale n’est certes pas inouïe en soi. Il reste que nos habitudes de lecture sont fortement heurtées par la mise entre parenthèses du prénom, que ni la discrétion du narrateur, ni son désir de créer du suspense ne semblent motiver. Il importe davantage de s’interroger sur le poids symbolique de la chose, car il n’y a assurément rien de gratuit dans ce coup de hache qui vient casser et castrer le nom propre, signe par excellence de l’identité et de l’unicité du sujet. Travaillés de l’intérieur par la force toute-puissante de l’anonymat – cet « aspect sous lequel l’insaisissable, le non-limité, le non-situé s’affirment le plus dangereusement auprès de nous » (EL, p. 323) – les prénoms des personnages se détachent de ce qu’ils désignent au fil du récit. Cette désagrégation progressive met en relief, jusque dans la division matérielle qu’elle instaure dans le nom, les liens ténus et sursitaires qui séparent l’être vivant de la mort :

Comprenons bien que jamais nous ne serons quittes du nom, fussions-nous marqués par l’anonymat pré-originel. L’anonymat nous est donné dans le nom même, ne nous libérant en rien de nous, de notre identité et de ce visage dont on a besoin, pour se refuser à tout abord, le sans face, le sans regard, masque qui transforme tout en masque et que rien ne démasque. (PA, p. 55.)

69Palimpseste miniature, la stratégie des initiales oblige donc le lecteur à déchiffrer les noms sous rature, dans l’écart laissé par les traces. Le point typologique [.] derrière lequel se « cachent » les prénoms tronqués se fait en même temps le point aveugle à travers lequel il faut les lire.

Un texte bipartite

70Venons-en à présent à la macrostructure du récit. Celle du palimpseste m’est apparue la plus propre à élucider la relation complexe entre les deux volets de L’Arrêt de mort. Jusqu’à maintenant, sauf erreur, la plupart des commentateurs ont disposé ces deux parties en miroir. Or cette notion de spécularité n’est pas à mon avis la plus propice à décrire la jointure du texte qui (dés)articule les deux parties. Certes, les recoupements massifs, tant au niveau de la diégèse que de la forme, nous interdisent de traiter des histoires de J. et de N. comme de deux entités discrètes. On ne saurait lire la deuxième partie indépendamment de la première, qui la « contamine » bien au-delà de sa limite : nul doute que le spectre de J. hante en filigrane l’ensemble du récit. Mais au simple reflet d’un miroir, on devrait substituer, comme le texte nous convie d’ailleurs à le faire, la métaphore plus heureuse de la trace perçue à travers une épaisse vitre. Tout se passe en effet comme si la première partie recouvrait la deuxième d’un voile à travers lequel se devine et se dérobe à la fois toute l’histoire de Nathalie. À la manière du Bloc magique, cette tablette d’écriture pour enfants à laquelle Freud fait allusion pour illustrer le mécanisme psychique, les deux parties du récit s’étayent l’une sur l’autre sans pour autant s’éclipser, et cette reprise met sous verre, si l’on peut dire, ce qui est répété. Le décalage renforce donc l’objectivation et la déréalisation de la partie répondante, qui désormais ne sera perceptible qu’en tant qu’absence et écart.

71Cette hésitation à parler de mise en abyme dans le cas de L’Arrêt de mort trouve un support dans l’analyse qu’en fait Derrida dans Parages. Selon lui, le double bind à partir duquel se déploie le récit de Blanchot « empêche [...] cette représentation réfléchissante de se replier ou de se reproduire de façon intérieure et adéquate à elle-même, [...], tautologiquement, de se traduire dans son propre ensemble16 ». La répétition, ainsi que le démontre Blanchot dans L’Entretien infini, crée un intervalle qui brise la coïncidence de la chose avec elle-même et la transmue en image creuse et fuyante. À l’instar de l’image et du nom qui dédoublent (en la redoublant) la chose anéantie, la répétition fait ressortir la différence logée au cœur de la chose et, dès lors, le néant qui la fonde :

[...] ce qui est dit une fois d’un côté, est redit une deuxième fois de l’autre côté et non pas seulement réaffirmé, mais (parce qu’il y a reprise) élevé à une forme d’affirmation nouvelle où, changeant de place, la chose dite entre en rapport avec sa différence, devient plus aiguë, plus tragique, non pas plus unifiée, mais au contraire suspendue tragiquement entre deux pôles d’attraction. (EI, p. 318.)

72Il n’est que de penser aux propos de l’infirmière lors de la « double » mort de J. : le premier soir, elle annonce que le pouls de la malade « s’éparpilla comme du sable » ; le lendemain à la même heure, le narrateur reprend la même expression, parée cette fois de guillemets : « son pouls [...] “s’éparpilla comme du sable” » (p. 52). La citation met ainsi en retrait des paroles pourtant identiques, devenues autres dans l’écart de la répétition.

73Pour achever notre comparaison rapide de la mise en abyme et du palimpseste, retenons ceci : la mise en abyme présuppose un élément originel repris dans un autre, alors que le premier texte d’un palimpseste devient partie prenante du deuxième par le surgissement d’éléments ponctuels, dont la récupération et la réinsertion dans un autre contexte effacent les sens du premier. La mise en abyme tend ainsi à gommer les différences entre les parties, lesquelles se rabattent les unes sur les autres pour se confondre dans un Tout. Le palimpseste au contraire maintient et accentue les différences ; les parties hétérogènes s’inscrivent hors du Tout qu’elles excèdent. À la fusion dans l’identité s’oppose donc la superposition de ressemblances. Dans le premier cas, il y a synthèse du couple binaire avec, au bout du compte, résorption dans l’Un, cependant que le deuxième se nourrit de suppléments et d’interruptions. Cette formidable force tensionnelle à l’œuvre dans le palimpseste n’en reflètera que mieux la structure de double bind qui alimente L’Arrêt de mort et qui seule sied à l’indicible postmoderne.

Le découpage analogique des séquences

74Quant au découpage des séquences dans les récits de Blanchot, on a déjà souligné qu’il offusquait la logique habituelle. L’Arrêt de mort, pour sa part, ne s’agence pas selon la succession linéaire d’épisodes bien définis mais procède plutôt (ce qu’on ne découvrira forcément qu’après-coup) par principe d’analogie. Le jeu de renvois incessants au sein de ce récit fragmentaire et syncopé a pour effet de multiplier les angles sous lesquels il incombe de le lire.

75On peut songer, à ce titre, aux « digressions » sur Colette et Simone interpolées dans la dernière partie. Ces séquences, qui semblent s’enchaîner de but en blanc, sans transition aucune, ont tout l’air d’empêcher la progression du récit en le faisant dévier de son droit chemin. Toujours est-il qu’elles révèlent le texte précisément en lui faisant écran : c’est-à-dire qu’en illustrant le paradigme de la médiation (en relatant les épiphanies de la vitre et de la tierce personne), elles nous font entrer dans le vif de la question du point aveugle. Au niveau diégétique, elles racontent l’expérience de la mise en retrait ; au niveau formel, pour nous lecteurs, elles en sont l’événement même. Ces digressions ne sont donc pas, comme on aurait pu le croire, étrangères au cours du récit. Elles sont même ce qu’il comporte de plus essentiel, puisqu’elles servent à nous rappeler que l’approche de l’indicible doit se faire par une écriture oblique qui emprunte les voies du détour, de l’erreur, de la digression et de l’analogie.

Le temps de l’éternel retour

76Compte pour beaucoup, dans ce découpage analogique des séquences, la conception blanchotienne du temps. Ici, on l’a dit, le temps ne s’écoule pas au rythme des calendriers, dans la suite linéaire de moments uniques et distincts les uns des autres. Il ne se mesure pas non plus à l’échelle des hauts faits de l’Histoire, vu le silence quasi total qui entoure les événements pourtant incontournables de la seconde guerre mondiale. Dans ces pages, le temps porte plutôt les empreintes de ce que Blanchot, dans la foulée de Nietzsche, désigne comme « l’exigence du retour ». Celle-ci fera planer une troublante impression de déjà-vu sur l’ensemble du récit, depuis les épisodes les plus extraordinaires (dont l’exemple éclatant de la « double » mort de J.) aux plus banals (X. « reconnaît » Nathalie, bien qu’il ne l’ait jamais vue auparavant). Décidément, rien dans ce monde n’existe dans la singularité de la première fois ; chaque instant, chaque événement, chaque personnage en recèle un autre qui le précède et qu’il annonce. Cette circularité inextricable nous reconduit à l’absence radicale de toute origine :

Le recommencement, la répétition, la fatalité du retour, tout ce à quoi font allusion les expériences où le sentiment d’étrangeté s’allie au déjà vu, où l’irrémissible prend la forme d’une répétition sans fin, où le même est donné dans le vertige du dédoublement, où nous ne pouvons pas connaître mais reconnaître, tout cela fait allusion à cette erreur initiale qui peut s’exprimer sous cette forme : ce qui est premier, ce n’est pas le commencement, mais le recommencement, et l’être, c’est précisément l'impossibilité d’être une première fois. (EL, p. 326-327.)

77Le temps dans L’Arrêt de mort s’assimile à une spirale qui revient sans cesse et à laquelle on n’échappe pas. Jamais ne pourra-t-il y avoir, étant donné cette régression à l’infini, de contact véritablement initial. Ni de feuille parfaitement vierge. Rappelons à cet effet que neuf ans avant de nous livrer son récit, le narrateur avait déjà couché sur papier, dans le « désœuvrement » de la « stupeur » (p. 8) et de l’épouvante, un premier texte qu’il avait détruit aussitôt. Toute l’entreprise d’écriture de X. prend alors l’allure d’un palimpseste réécrit par-dessus les traces d’un original irrécupérable. Tout comme il s’édifie sur les ruines de l’oubli : le narrateur constate, non sans un frisson d’angoisse, qu’il se remet à écrire le 8 octobre, soit à peu près à la date où il avait entamé son récit antérieur. On en vient à se demander si X. n’est qu’un simple scribe, poussé à écrire et à réécrire sous la dictée d’une exigence obscure et sans limites que lui-même ne saisit pas. C’est ce qu’il semble suggérer, lorsqu’il observe que « [l]e monde qui vient tombe déjà en avalanche sur le souvenir d’autrefois » (p. 76). Or si le futur et le passé sont ainsi voués à s’aplanir en se recoupant et se superposant continuellement, c’est que le présent ne se laisse pas cerner, encore moins appréhender. Inaccessible parce que vide et déjà « sous verre », le présent est vécu dans l’oubli, peuplé de spectres du passé et encore à venir.

78En mettant le narrateur en rapport de diachronie avec son texte, ce défaut de présent et de présence semble entériner le mot célèbre de Mallarmé selon lequel nul n’est son propre contemporain. La compréhension de X., si compréhension il y a, vient toujours à retardement. D’abord à cause de l’hiatus entre le temps de la relation et le temps de l’événement : les connaissances qu’on dira actuelles du protagoniste le décalent nécessairement par rapport à ses impressions antérieures. Mais là où les narrateurs traditionnels auraient tendance à masquer ou à rationaliser ces interruptions, celui de Blanchot les accentue à dessein. Tantôt, X. admet que le pourquoi de ses actions lui échappe totalement (« Si mystérieuse qu’ait été la suite de ces événements, plus mystérieuse pour moi est [mon] absence volontaire qui les a rendus possibles » [p. 23-24], écrit-il), tantôt il ne comprend plus ce qu’il vient tout juste de dire : « sa première parole resta un peu angoissante. À la prendre en elle-même, elle ne l’est pas ; et, maintenant que je viens d’écrire qu’elle l’était, je n’arrive pas à bien comprendre pourquoi. » (p. 36-37.) En résulte la surimpression, en surface du texte, d’une multiplicité de variantes qui ajoutent une dimension de profondeur à son récit. Faute de position de surplomb, X. propose toutes sortes d’interprétations (on lit, dans l’espace de deux pages, « Il se pourrait que », « il se peut que », « il se peut encore que » [p. 126]) sans qu’il puisse jamais en présenter la version « authentique » ou définitive.

79Ce constant décalage du temps, ainsi que sa fatalité récursive, nous rappellent qu’il n’existe aucun point stable susceptible d’ancrer le texte dans un présent ou une présence. Il n’y a pas de signifiant transcendantal qui puisse mettre fin à l’indéfini et, par là même, un terme définitif au récit. Car si, comme on l’a vu, le commencement est toujours recommencement, la fin quant à elle s’avérera interminable : « Viens », le mot de la fin – d’une fin qui ne vient pas – consacre non pas la clôture du texte mais son ouverture sur une répétition et une réécriture infinies. Pour que X. pût mener à bien son entreprise, et son récit former un tout achevé, il eût fallu, en place et lieu de ce « ressassement éternel » et de cette perpétuelle attente du mourir, une mort pleinement présente et parfaitement dicible, une mort qui s’accomplît au moment voulu17.

Un double rapport au monde

80Le récit se démultiplie sous le poids des répétitions, des oublis et des tiers interposés qui distancient X. de sa narration. Il se disloque aussi sous l’effet d’un double rapport au monde, puisque il existe, selon X., à la fois « un temps pour apprendre, un temps pour ignorer, un temps pour comprendre, un autre pour oublier » (p. 61). Réflexion proche de l’Ecclésiaste que poursuit Blanchot dans L’Entretien infini :

[...] il faut entendre que la possibilité n’est pas la seule dimension de notre existence et qu’il nous est peut-être donné de « vivre » chaque événement de nous-mêmes dans un double rapport, une fois comme ce que nous comprenons, saisissons, supportons et maîtrisons (fût-ce difficilement et douloureusement) en le rapportant à quelque bien, quelque valeur, c’est-à-dire en dernier terme à l’Unité, une autre fois comme ce qui se dérobe à tout emploi et à toute fin, davantage comme ce qui échappe à notre pouvoir même d’en faire l’épreuve, mais à l’épreuve duquel nous ne saurions échapper [...]. (EI, p. 307-308.)

81C’est donc dire que le monde se déploie sur deux « versants » : l’ontique et l’ontologique. À la manière d’un hologramme, la perspective de X. se transforme de fond en comble pour peu qu’il change de position à l’égard de la limite, à savoir qu’il parle depuis l’univers mondain des étants (du côté de la loi) ou qu’il se mette à l’écoute de la mort et du neutre (du côté de la transgression).

82X. vit ainsi à la lisière de deux mondes, cruellement écartelé entre l’univers de la narration et celui de l’inénarrable. Car autant il est attiré par « l’autre nuit », autant son temps mort de l’impuissance et de la dépense improductive l’effraie (c’est là, en somme, tout le combat de L’Arrêt de mort). Dans le vain « espoir d’échapper à l’inévitable » (p. 99), il lui arrive de se réfugier dans la vie quotidienne, fût-elle trempée dans « la folie du sang et des armes » (p. 99), « comme si, au moment même, [il] n’avai[t] pas passé [s]es nuits dans une tombe ouverte » (p. 91). Reste qu’il voit chacune de ces distractions pour ce qu’elles sont véritablement : de simples manœuvres dilatoires qui refoulent, le temps d’une page ou deux, l’image de la tombe ouverte. Béance qu’il a beau tenter de combler avec du récit, il sait fort bien ce que lui coûte son infidélité à l’ontologique :

[...] toutes ces circonstances et les interprétations que j’en donne ne sont pour moi qu’un moyen de rester un peu plus longtemps dans le domaine des choses qu’on peut raconter et vivre –, mon tort, et il est criant, fut de me conduire selon le monde. [...] j’étais encore tout imprégné de la vie et du jugement du monde, c’est-à-dire que j’étais infidèle à une vie et à un jugement bien plus importants. [...] en ces minutes j’avais conscience du prix insensé que j’allais payer pour un instant de distraction, je savais que, si je ne redevenais pas sur-le-champ un homme emporté par un sentiment sans frein, je risquais de perdre et une vie et l’autre côté d’une vie. (p. 118-119.)

83Ce double rapport au monde volatilise à son tour la relation du sujet au langage. Le mourir fragilise les mots, ces « monstre[s] à deux faces » (PF, p. 328), en les affectant de significations qu’ils n’avaient pas dans la vie de tous les jours. X. fait l’expérience de ce langage qui se profilerait « derrière » la langue courante, lorsque Nathalie lui demande s’il connaît d’autres femmes :

On peut à cette question prêter un sens assez clair. Ce sens, j’en suis sûr, serait ridiculement trompeur ou, du moins, si étroit, si simple qu’il ne représenterait rien de la vérité qui était frôlée par là ; et ma réponse elle-même, dans sa spontanéité, signifiait quelque chose qui n’avait rien à voir avec la vie et le cours du monde, (p. 83.)

84Le récit fourmille d’exemples qui illustrent cette duplicité du langage. Mais de tous le plus probant est sans doute l’épisode où le narrateur essaie de parler dans la langue maternelle de Nathalie. Le fait de balbutier dans une langue qu’il ne connaît pas libère en X. des pensées et des sentiments insoupçonnés :

[...] ce que je n’aurais jamais dit, ni pensé, ni même tu à partir de mots véritables, ce balbutiement, irréel, d’expressions à peu près inventées, et dont le sens se jouait à mille lieues de ma tête, me l'extorquait, m’invitait à le faire entendre, me donnait, à l’exprimer, une petite ivresse qui n’avait plus conscience de ses limites et allait hardiment au-delà de ce qu’il fallait. [...] j’exprimais par elle, avec l’ingénuité et la vérité d’une demi-conscience, des sentiments inconnus qui surgissaient effrontément sous cette forme et me trompaient moi-même comme ils auraient pu la tromper, (p. 100.)

85Tant et si bien, à vrai dire, que le protagoniste, tout emporté par le déferlement des émotions, demande à Nathalie de l’épouser. Proposition de mariage faite dans cette étrange langue, s’entend, ce qui revient à dire qu’elle a lieu sans réellement avoir lieu (telle la mort, comme l’a bien noté Derrida18).

86En définitive, le sens de cette partie de cache-cache est à chercher ailleurs, dans le non-sens des mots. En provoquant un bris de communication, le galimatias du narrateur force Nathalie « à reconnaître autre chose qu’un langage dans [s]on langage » (p. 102). Cette déchirure dans le tissu du langage le restitue, sinon au silence, à tout le moins à une certaine opacité, pour qu’enfin les mots se fassent remarquer dans leur puissance purement matérielle. Elle y rouvre par la même occasion un espace de latence : les paroles inintelligibles du narrateur inaugurent une espèce de retour à la potentialité originaire des mots, puisque comme le précise Blanchot, « si le sens précis des termes s’est éteint, maintenant s’affirme la possibilité même de signifier, le pouvoir vide de donner un sens, étrange lumière impersonnelle » (PF, p. 318). En sorte que ces balbutiements qui pointent vers un en-deçà de la langue où se laisserait entendre la rumeur incessante du neutre, confrontent les deux personnages à l’anonyme et l’obscur.

Le clivage de la narration

87On ne s’étonnera pas de ce que ce double rapport (à la fois au monde, à la limite et au langage) scinde la narration en deux voix distinctes. Plus exactement, il la divise en deux voix rigoureusement contradictoires, sans qu’il n’y ait, à la manière de la dialectique hégélienne, de synthèse pour en assurer la relève et en garantir le sens. Sans intégration possible, la superposition gênante de ces voix inconciliables rendra ainsi sensible l’impossibilité de réduire l’altérité absolue de la mort à l’économie d’un Même totalisant. Le mouvement d’effacement et de réinscription à l’origine du palimpseste nous aidera à concevoir ce singulier clivage19 de la narration qui fait continuellement déraper le récit de Blanchot.

88On retrouve, dans un premier temps, une voix narratrice qui semble détenir la clef de l’énigme. C’est elle qui, ayant « vu et surpris ce [qu’elle] n’aurai[t] pas dû voir » (p. 37), promet au lecteur patient sa récompense : « La vérité sera dite, tout ce qui s’est passé d’important sera dit. » (p. 54.) S’élève, en contrepoint, une voix que l’on pourrait désigner de méta-énonciative (Blanchot la qualifie de narrative), « voix neutre qui dit l’œuvre à partir de ce lieu sans lieu où l’œuvre se tait » (El, p. 565). Cette dernière s’évertue à interrompre, différer et réfuter la première par tous les moyens rhétoriques à sa disposition, que ce soit par la négation, l’interrogation, la retouche, l’approximation, la dubitation, la réserve, l’omission, la contradiction, la correction, l’anticipation, l’annulation ou la répétition. Affirmer que cette stratégie narrative a pour effet de ballotter en tous sens le lecteur qui ne sait plus où donner de la tête, et d’entre les mains de qui le texte semble à tout moment glisser, c’est peu dire. À force de cultiver l’équivoque et de multiplier les contradictions non-relevables, le ressac incessant des voix narratives mettra en cause toute lecture totalisante que l’on voudrait faire du récit. Tout se passe comme si celui-ci se couvrait d’énormes ratures au fur et à mesure qu’on le lisait. Mieux encore : comme si l’on effaçait ce qu’on avait à peine eu le temps de tracer.

89Le méta-discours vient donc à la fois redoubler et défaire la narration sur toute sa longueur. X. n’a pas achevé de formuler ses phrases ou d’avancer ses idées qu’il se ravise et les rétracte aussitôt. Point d’assertion, si catégorique soit-elle, qui ne soit suivie d’une nuance qui en atténue la portée : « Ces précautions, peut-être ne seront-elles pas des précautions » (p. 55) ; « Je n’étais pas du tout malade, quoique peut-être un peu plus que malade » (p. 16) ; ou qui ne soit greffée d’une réserve qui n’en contredise nettement les intentions déclarées : « J’écrirai librement », jure le narrateur au début de son récit, non sans ajouter illico, dans un soudain accès de timidité : « je suis presque sûr [...], il me semble que j’y suis résolu » (p. 8). En un même souffle, la phrase se développe et se retire, le sens prend forme et se mutile. Il n’est pas jusqu’à la totalité du récit, voire du système langagier, qui ne soient suspendus et mis en doute par celui qui est pourtant censé en être le garant : « Il se peut, dit-il, que tous ces mots soient un rideau derrière lequel ce qui s’est joué ne cessera plus de se jouer. » (p. 54). Ces effractions aux règles de la pragmatique doivent être en partie imputées à la résistance, certes monumentale, du narrateur. Mais force est d’admettre que ces écarts sont aussi le symptôme d’une exigence autrement plus grande. Ils témoignent en vérité de la fidélité de l’écrivain à la double postulation de l’indicible : c’est parce qu’elle permet au narrateur de dire sans dire, d’écrire en s’empêchant d’écrire, que Blanchot maintient et exploite la tension entre les voix discordantes.

90Signalons, à ce sujet, combien la négation pratiquée par la voix narrative se démarque de celle de la pensée dialectique qui débouche sur une belle totalité. C’est tout le contraire ici : la négation qu’opère la voix narrative « ne dit rien, non seulement parce qu’elle n’ajoute rien à ce qu’il y a à dire (elle ne sait rien), mais parce qu’elle sous-tend ce rien » (EI, p. 565). Sans les effacer complètement, la voix du neutre recouvre d’un voile les traces de la voix narratrice :

[Elle] ne fait peut-être que recueillir cette perversité de l’autre en la rendant encore plus perverse par l’ombre qui la recouvre sans la dissiper, sans parvenir à une vraie négation (ni même, redoublée et non renversée, une négation de négation) capable de repos ou de clarté. [La voix du] neutre reprend en soi l’autre sous un léger (mais intransperçable) voile qui semble seulement faire sortir de l’autre son incessante affirmation que seul un négatif donne à saisir [...]. (PA, p. 104-105.)

91C’est justement en ne disant rien que la voix narrative peut préserver la possibilité de dire le rien. Elle a donc valeur de memento mori qui ferait pendant, sur le plan formel, aux masques mortuaires dans la diégèse20. De concert avec la voix narratrice, la voix narrative rappelle le travail impitoyable de la mort en faisant ressurgir le néant.

92À ces fins, la figure de l’aposiopèse s’avère riche en possibilités pour communiquer le sentiment de défaillance et d’horreur devant l’indicible. Ces points de suspension qui, comme leur nom l’indique, tiennent en suspens les mots manquants, émaillent le texte en le marquant des traces d’une absence. C’est le cas du moulage, « ... cette chose » sur laquelle bute le narrateur chaque fois qu’il s’y réfère.

93Or X. préfère, aux points de suspension, ce qu’on pourrait appeler une rhétorique de l’absence qui s’inscrit dans le droit fil de la pensée mallarméenne. Celle-ci use librement de périphrases, de métalepses, de prétéritions et de circonlocutions, autant de figures qui, comme « l’absente de tous bouquets », donnent « par [leur] présence le sentiment de [leur] propre manque » (PF, p. 42). Il suffit d’être attentif aux innombrables à-côtés du genre : « Je n’ai aucun moyen d’en écrire davantage » (p. 52), ou : « De tout le reste, je ne veux rien dire » (p. 52), pour percevoir qu’ils réveillent savamment, au moyen d’allusions plus ou moins furtives, une idée que le narrateur échoue à mettre en mots. Mieux vaut affirmer que taire l’abîme, parce que quand

un mot [...] nous manque, il se désigne encore par ce manque ; nous l’avons comme oublié et ainsi le réaffirmons dans cette absence qu’il ne semblait fait que pour remplir et en dissimuler la place. Dans le mot oublié, nous saisissons l’espace à partir duquel il parle et qui maintenant nous renvoie à son sens muet, indisponible, interdit et toujours latent. (EI, p. 289.)

94Faute de pouvoir dire ce qui s’échappe et s’écarte du langage, la voix du neutre permet en tout état de cause d’indiquer que quelque chose lui échappe, de redire sans relâche qu’il y a écart, altérité, excès. Pour reprendre l’admirable formulation de Blanchot, il s’agira de puiser dans un « langage qui, exprimant le vide, doit finalement encore exprimer le vide de langage » (PF, p. 42).

95Considérons les locutions, toutes banales en apparence, qui mettent en évidence cela même qu’elles feignent de supprimer : « pour ne pas dire », « sans dire », etc. L’Arrêt de mort se tisse de ces fausses négations qui laissent vide la part vide et gardent dans l’obscurité ce qui doit demeurer obscur. X. note ainsi qu’à l’instant où J. se ranime, ses paupières « s’ouvrirent sur quelque chose de terrible dont je ne parlerai pas, sur le regard le plus terrible qu’un être vivant puisse recevoir » (p.36 ; je souligne). Même procédé en ce qui concerne cette clausule : « peut-être ma légèreté, tout en la rendant un peu légère elle aussi, éveillait-elle surtout des pensées désobligeantes, sans parler d’une autre pensée sur laquelle je ne puis rien dire » (p. 101 ; je souligne). Bon nombre de phrases sont ainsi entrecoupées de fragments hétérogènes qui en réorientent parfois violemment le cours et en interdisent formellement l’achèvement. Si bien que le récit semble s’écrire et se jouer simultanément sur deux plans : une arrière-pensée, obscurément pressentie en toile de fond, menace continûment d’interrompre ce qui se déroule au premier plan. Telle cette apostrophe « Viens » qui invoque la mort et s’en détourne à la fois, et qui hante en catimini le bavardage de X. et de Nathalie.

96On voit donc que si la deuxième instance narrative nous ramène incessamment à la limite de l’indicible, ce n’est que pour mieux dévoiler la vacuité du secret. On se gardera toutefois de privilégier la voix narrative à l’exclusion de la voix narratrice, comme si l’une était plus authentique que l’autre. (Il faut éviter l’arrogance et de l’illuminé et du positiviste – sans non plus tomber dans le piège du juste milieu, formulation non moins à risque dont Blanchot le premier se méfie.) De fait, ces deux voix incompatibles forment un tout indissociable, conformes en cela à la logique en tourniquet de l’indicible. Le clivage de la narration témoigne puissamment du paradoxe sur lequel s’est ouvert cet essai : paradoxe de la complicité entre la loi et sa violation, paradoxe de la quête de l’origine qui à la fois innerve et détruit l’œuvre, paradoxe de l’acte de foi et du travail de deuil que constitue tout à la fois l’écriture contemporaine de l’indicible.

97On pourrait attribuer à L’Arrêt de mort la description que fait Blanchot des récits de Kafka : « Il y a vraiment impossibilité de découvrir quelle face la pensée tourne vers nous, tant elle tourne et se détourne, comme si, au bout d’un fil tordu, elle n’avait pour objet que d’en reproduire le mouvement de torsion » (PF, p. 31). Non seulement ce qui retourne importe-t-il moins que le fait inexorable du retour lui-même, mais la pensée incommunicable que la narration clivée prend en charge ne peut se communiquer que dans l’écart de ses deux voix. « [S]ans savoir de quoi [elles] s’écarte[nt] » (PA, p. 74), du reste. Puisque au bout du compte, une fois le récit terminé, aucune facette de la mort ne sera dévoilée au lecteur. Seul en est indiqué, à travers cette expérience angoissante de la non-coïncidence, l’intervalle qui nous en sépare à tout jamais, le mourir infini : « J’appelle désastre ce qui n’a pas l’ultime pour limite : ce qui entraîne l’ultime dans le désastre » (ED, p. 49).

98Cela dit, l’impossibilité de la mort soulève un autre paradoxe, celui du langage qui « sans cesse [...] évoque sa mort sans pouvoir mourir jamais » (PF, p. 30). En effet, quelles que soient les stratégies qu’emploie Blanchot pour le creuser, le néant de ses récits ne peut pas demeurer indéfiniment ouvert. L’œuvre restera illisible, lettre morte, tant qu’on n’en aura pas comblé au moins quelques-uns des trous. En redoublant le parcours de l’écrivain, le lecteur est donc sommé de faire advenir du sens là où il n’y avait que de l’indéterminé. Or cette entreprise critique qui est la nôtre, en succombant à ce « penchant si étonnant, et presque fatal, qui fait tenir la [littérature] pour plus accessible si on lui substitue des mots analogues qui la détruisent » (PF, p. 103), ne va-t-elle pas directement à l’encontre de la pensée de Blanchot sur l’écriture ? Soit. Toujours est-il qu’il faut faire un sort aux mots et au récit. La lecture se fait à ce prix : c’est sa loi. Si un Barthes nous a montré que lire, c’est collaborer activement à la création de l’œuvre, Blanchot nous rappelle avec acuité que c’est aussi, d’emblée, participer à sa ruine. C’est ainsi qu’en faisant l’expérience de l’œuvre manquée, le lecteur de ces récits deviendra, à son tour, disciple d’Orphée.