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Théâtre en Toscane

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Michel Plaisance

Le rôle de l’aparté dans le dialogue de Giovan Battista Fagiuoli

Françoise Decroisette

Texte intégral

  • 1 Voir G. Baccini, G. B. Fagiuoli, poetafaceto fiorentino, notizie e aneddoti raccolti su nuovi docum (...)
  • 2 « Al Fagiuoli non saprei dare altro titolo che quello di principe dei seccatori, non sapendo nessun (...)
  • 3 G. B. Fagiuoli, Commedie, Firenze, F. Moücke, 1734-1737, 7 vol.
    Deuxième édition, Venezia, A. Gerem (...)
  • 4 M. Bencini, Il vero Giovan Battista Fagiuoli e il teatro in Toscana a’suoi tempi, Firenze, Fratelli (...)
  • 5 P. Toldo, L’œuvre de Molière et safortune en Italie, Torino, Lœscher, 1910.
  • 6 E. del Cerro, « Un commediografo dimenticato », in Rivista d’Italia, XIV, 1911, vol. 2, p. 241.

1 La critique n’a guère été tendre jusqu’ici avec Giovan Battista Fagiuoli. Pour les uns, il est un bouffon de Cour, « Il faceto Fagiuoli », personnage un peu légendaire alliant la littérature à la bouffonnerie1 ; pour d’autres, Giuseppe Baretti en l’occurence, il est le prince des raseurs, et possédait au plus degré l’art d’ennuyer son prochain2. C’est peut-être cette appréciation peu aimable qui explique le manque de rééditions de ses œuvres après les deux premières de 1734-1737 à Florence et de 1753 à Venise3. Réhabilité par Mariano Bencini dans sa longue étude sur G.B. Fagiuoli et le théâtre toscan de son époque4, il n’est cependant considéré qu’avec une attention tout juste bienveillante par Pietro Toldo, comme un habile imitateur de Molière et rien de plus5. Quant à Emilio del Cerro, il l’assassine en quelques phrases, et ne sauve que de rares scènes pour la richesse de leur écriture en dialecte toscan : « Tout cela sent le cadavre, c’est véritablement un cadavre »6.

  • 7 Voir M. L. Altieri Biagi, « Sulla lingua della commedia toscana del primo Settecento, Fagiuoli, Nel (...)
  • 8 Voir L. Zorzi, Il teatro e la cittā, saggi sulla scena all’italiana, Torino, Einaudi, 1977, p. 71 e (...)

2Plus récemment, pourtant, l’attention portée au théâtre florentin sous toutes ses formes par la critique a remis en question ces jugements négatifs et par trop catégoriques. Il semble indéniable que la richesse et la précision linguistiques soient les deux principaux mérites de Fagiuoli7. Mais il apparaît aussi que, comme ses contemporains et compatriotes Girolamo Gigli et Jacopo Angelo Nelli, il doive être considéré comme un précurseur direct de Goldoni, mais un précursseur dont l’impact aurait été étouffé par le système théâtral florentin des Académies dramaturgiques de la fin du XVIIe siècle8.

3Faut-il vraiment réhabiliter Giovan Battista Fagiuoli ?

  • 9 Voir H. Acton, Gli ultimi Medici e la successione del Granducato di Toscana, Firenze, Seeber, 1905.

4Certainement, ne serait-ce qu’à cause de la correspondance étroite qui existe entre sa longue vie et les règnes des deux derniers grands-ducs médicéens : né en 1660, l’année même du prestigieux mariage du prince héritier Cosme, futur Cosme III, avec Marguerite Louise d’Orléans, point culminant de la politique matrimoniale des princes médicéens mais aussi chant du cygne de la dynastie, Fagiuoli meurt en 1743, quelques mois après la disparition d’Anna Maria Luisa, Electrice Palatine, dernière représentante de la famille grandducale. Ainsi, il se trouve être un observateur privilégié d’une période qui suscite généralement chez le lecteur ce qu’Henri Acton appelle une « fascination morbide », provoquée par le mélange de splendeurs et de dégénérescence, de magnificence et d’avilissement qui filtre de la correspondance, des chroniques, des récits contemporains9.

5Or ce contexte est peut-être moins totalement négatif qu’on a bien voulu le dire. La notion de décadence, de lente agonie liée à l’extinction réellement peu glorieuse de la famille doit être nuancée et tenir compte de la mise en place, embryonnaire, progressive sans doute, mais effective, de nouvelles valeurs sociales et politiques.

  • 10 R. Galuzzi, Storia del granducato di Toscana sotto il governo della casa medicea, Firenze, per il C (...)

6Du long règne de Cosme III (1671-1723) on retient généralement les agitations provoquées par l’échec de l’union célébrée en 1661 qui se solde par une séparation définitive du Grand-Duc et de sa femme en 1674, et la régression qui se manifeste dans tous les domaines, politique, social, économique et culturel : en cinquante ans, à force de décrets répressifs, dictés par un bigotisme hérité d’une éducation étroite et par une volonté farouche d’ingérence dans la vie privée de ses sujets, à force de dépenses somptuaires qui visent peut-être à compenser son insatisfaction matrimoniale, à force de mesures économiques conservatrices niant toutes possibilités de développement, Cosme réduit la Toscane « en un vaste couvent » et se fait tellement haïr de son entourage que sa mort est saluée comme une délivrance10.

7 Dès 1670, l’élégance et la qualité que Ferdinand II et ses frères avaient su redonner à la vie culturelle et économique toscane après 1652 ne sont déjà plus qu’un souvenir. Malgré ses nombreux voyages à travers l’Europe (Hollande, Angleterre, France), rendus nécessaires pour éviter les heurts avec son épouse, Cosme n’a rien d’un souverain éclairé. Il exerce un véritable despotisme financier et moral sur ses sujets. Soumis lui-même aux hordes de prêtres et de religieux qui fourmillent dans tout l’Etat (19 384 religieuses et 27 108 ecclésiastiques pour une population de 890 805 habitants selon Robiony), il régente impitoyablement la vie des florentins. Ceux-ci sont obligés à de continuels exercices spirituels, processions et autres prêches journaliers dont font état les chroniques. Une loi interdit en 1690 aux jeunes gens d’avoir quelque rapport que ce soit avant le mariage. Des décrets définissent avec précision l’ornementation et la couleur des vêtements, et le noir est de rigueur. Dans son excès de zèle religieux et réformiste, le Grand-duc tente même de supprimer une partie des fêtes traditionnelles populaires, comme la célébration du « calendimaggio » (1er mai) au cours de laquelle les amoureux allaient offrir un rameau fleuri et décoré (« il maio ») à leur bien-aimée en chantant et dansant. Il propose de la remplacer « par la peine du fouet infligée aux jeunes filles qui allaient chantant et dansant au mois de mai par les chemins » ! Il n’y parvint pas. Par contre, il amplifie la persécution contre les juifs. Chrétiens et juifs ne peuvent plus avoir aucun contact, ni sentimental, ni social. Les prostituées surprises avec des juifs sont fouettées en public et envoyées en prison. On pourchasse à coup d’amendes très élevées les familles chrétiennes et juives qui ont ne serait-ce qu’une clôture ou un puits en commun, aucune nourrice chrétienne n’est autorisée à allaiter un nourrisson juif.

8L’économie est en totale perte de vitesse. On cherche à pallier les conséquences de la crise par l’institution du travail d’Etat qui assure la subsistance d’une partie de la population, on soutient péniblement de petites entreprises qui n’ont plus de raison d’être si ce n’est d’alimenter les fêtes et les représentations de la Cour, mais on abandonne les industries les plus rentables comme celles de la laine et de la soie, concurrencées par les manufactures hollandaises et anglaises.

  • 11 Voir L. Cantini, Legislazione toscana raccolta e illustrata dal dottor L.C. socio divarie accademie(...)

9Les dépenses de la Cour contrastent avec la misère de la population. Cosme puise sans compter dans un Trésor déjà très affaibli depuis la mort de Cosme II, afin de satisfaire son goût pour les réjouissances gastronomiques exotiques et pour les reliques précieuses. Pour renflouer les finances grand-ducales, il invente les impôts les plus inattendus, vexatoires même pour les aristocrates, comme l’impôt sur les perruques ou celui sur les ânes, ou des taxes sur les cartes à jouer, qui vont grossir les taxes habituelles, la dîme, la gabelle, la taxe sur les prostituées, celle sur les chevaux. A cela s’ajoutent encore les charges exceptionnelles dont ne peuvent être exemptées que les familles de plus de douze enfants : paiements pour les visites d’ambassadeurs, pour l’entretien des édifices publics, des routes, des ponts, pour le salaire des Ministres, pour les voyages du prince, pour le logement des soldats, la réparation des cloches, des fontaines, des citernes publiques, la maintenance des prisons, l’alimentation des prisonniers, la surveillance des portes, les dons pour les œuvres pieuses et les mendiants, les fortifications des villes, des châteaux, des forteresses11.

  • 12 G. Quazza, « Città e campagna : la Toscana nel tramonto mediceo », in La decadenza italiana nella s (...)

10On comprend que ses sujets aient été soulagés à sa mort. Son deuxième fils, Jean Gaston (l’aîné, Ferdinand, était mort prématurément en 1713) n’était pas porté vers les tâches du gouvernement. Les chroniques le présentent comme un prince fatigué et sceptique, mal marié à une princesse allemande, Anne de Saxe-Lauenbourg, dont il se sépare très vite, traînant avec lui un ennui tout pascalien, plus préocuppé de trouver un divertissement à cet ennui dans ses cohortes de « ruspanti » et de favoris d’origine douteuse que de s’occuper de questions politiques. Mais malgré sa nonchalance, il a l’intelligence d’abolir dès les premières années de son règne (1723- 1737) les décrets les plus iniques de son père et de prendre certaines mesures économiques et culturelles teintées d’illuminisme, qui mettent dans la vie des florentins un parfum de liberté : abolition des taxes les plus lourdes, abaissement du prix du blé, fondation d’asiles pour les pauvres où ils pouvaient travailler selon leurs compétences, réduction des dépenses de la Cour, introduction de la mode française. Commencent alors à se manifester des forces sociales, notamment dans les campagnes et parmi la bourgeoisie, qui tendent à faire bouger le système fermé antérieur, créé pour un cercle limité de familles. Des gentilshommes, citadins notamment, enrichis par le commerce, se constituent des domaines, investissent, contrairement aux grands propriétaires, pour leur mise en valeur et forment peu à peu une bourgeoisie foncière active et entreprenante, que Guido Quazza appelle « il ceto dei mediatori »12.

  • 13 P. Lucchesini, « Rimettere in scena... », op. cit., p. 185-186.

11Il semble bien que quelques-unes des comédies de Fagiuoli puissent être interprétées en fonction de cette « ouverture politique ». Paolo Lucchesini, par exemple, voit dans le Scappino de Il cavaliere parigino, qui pourrait être le porte-parole privilégié de l’auteur si l’on se souvient qu’il a commencé sa carrière de comédien dans des rôles de serviteurs, le prototype de l’homme nouveau de l’Illuminisme, ouvert à la culture européenne contre le provincialisme toscan dont il dénonce abondamment le conformisme obtus et étouffant à travers le personnage du vieil avare, bourgeois temporairement chargé d’office (il est Podestà), Anselmo Taccagni13.

  • 14 G.A. Moniglia, Delle poesie drammatiche, vol. III, Firenze, nella stamperia di S.A. alla condotta, (...)

12On ne saurait, sur ce point, être trop prudent dans la mesure où cette ouverture vers l’illuminisme reste le fait de personnages isolés – comme Scappino ou certaines jeunes filles rebelles qui affirement leur libre-arbitre face au choix d’un mari – dans un petit nombre de pièces. Dans l’ensemble, l’univers de Fagiuoli calque beaucoup celui des « drammi civili rusticali », comédies en musique de son prédécesseur et compatriote Giovan Andrea Moniglia, médecin de la Cour et écrivain à ses heures14.

  • 15 Sur cette comédie, voir l’article de L. Clare, « Les variations de G.B. Fagiuoli sur les joutes et (...)
  • 16 G. Bartolommei Smeducci, Didascalia ovvero dottrina comica, lib. 3, Firenze, Stamperia nuova all’in (...)

13S’y affrontent les trois mêmes catégories de personnages : bourgeois, nobles et paysans. On y retrouve la même dérision du Podestà, délégué du pouvoir grand-ducal dans la campagne toscane, corrompu, obtus, avare, avide et despotique, accablé des tares du vieillard sénile, la même exclusion du paysan – Ciapo comme chez Moniglia –, qui peut montrer un certain bon sens, mais reste le plus souvent naïf, illéttré, arriviste et parfois aussi cupide que le Podestà. Le jeune gentilhomme, le plus souvent amoureux, propriétaire en villégiature sur ses terres, échappe, à de rares exceptions près – comme le comte de Butocondo dans Nobiltā vuol richezza15 – , à tout ridicule et sort vainqueur de toutes les tromperies. Comme Moniglia, Fagiuoli insère des éléments satiriques dans les intrigues encore proches de celles de la comédie traditionnelle : contre la justice mal administrée, contre la bêtise des notaires et des Podestà, contre les prétentions des nobles, contre certains décrets abusifs de Cosme III, comme la réglementation des amours prénuptiaux, ou encore, dans une moindre mesure, contre les ecclésiastiques. Mais l’ordre social n’en est pas pour autant bouleversé. Par ailleurs Fagiuoli est encore plus attentif que Moniglia aux exigences de réforme de la comédie que certains, comme le marquis Mattias Maria Bartolommei en 165816, avaient énoncées en préconisant une purgation radicale des textes de tout élément obscène ou scatologique pour leur redonner leur dignité primitive et les ramener à leur fonction de dénonciation des vices et d’éducation à la vertu. Ses personnages ne sont plus véritablement que des modèles de conduite à suivre ou à ne pas suivre. Les titres donnés aux comédies et les noms très répétitifs des personnages suffisent pour s’en persuader. Les premiers prennent la forme d’adages que l’auteur a toujours soin d’insérer habilement tant à la fin de l’« argomento » que dans la dernière réplique de l’œuvre (Un vero amore non cura interesse, Amore non vuole avarizia, L’aver cura di donne èpazzia), ou cernent le vice à corriger (Il Podestā spilorcio, L’avaro punito), le travers à dénoncer (Il marito alla moda, Il cicisbeo sconsolato). Les seconds sont ouvertement symboliques des vices et des défauts dont sont affligés leurs propriétaires (Anseimo Tacagni, ou Pancrazio Stringati, le Podestà avare, Frasia Tarlati, la vieille mère, avare elle aussi, parfois entremetteuse et volontiers émoustillée par les jeunes amoureux, Ciapo Scorzoni, paysan parvenu, Sempliciano Dolciati, mari « à la mode », Arruffilo Viluppi, notaire retors et incapable...). De ce fait d’ailleurs, la signification idéologique qui pouvait encore fonder l’univers de Motriglia s’efface, se dilue dans ce cadre volontairement moralisateur : le marchand florentin que l’on devinait encore dans l’Anselmo Giannozzi des « drammi civili » a totalement disparu de l’Anselmo de Fagiuoli, son avarice est une corruption de l’âme, elle met en jeu sa santé morale, elle est un danger pour la famille, non plus pour l’économie.

  • 17 La Bibliothèque Riccardiana de Florence possède un volume de « scherzi comici » manuscrits de G.B. (...)
  • 18 G. B. Fagiuoli, Memorie e ricordi di quello che accadrā alla giornata... prima serie, 1672-1704 (co (...)
  • 19 Voir ce que dit M. Bencini, Il vero G.B. Fagiuoli..., op. cit., p. 4. Dans un poème de ses « Rime » (...)
  • 20 Dans ses Memorie..., Fagiuoli note parfois les séances du Conseil auxquelles il assiste, en indiqua (...)

14Toutefois Fagiuoli se démarque de la génération immédiatement précédente par sa formation d’acteur/auteur autodidacte, par son professionnalisme. Moniglia est avant tout médecin, il n’est jamais présenté comme librettiste, Fagiuoli au contraire vit uniquement de ses œuvres, il écrit sur commande, pour des couvents, pour des particuliers, pour les princes selon l’occasion17. Il se distingue surtout par son individualisme. Témoin les Mémoires et souvenirs qu’il rédige scrupuleusement entre 1673 et sa mort. S’y révèle une personnalité ambiguë, affichant à la fois une certaine insoumission vis-à-vis de la société médicéenne et une activité ouvertement offerte au pouvoir en place dont il recherche la reconnaissance avec un acharnement longtemps mal récompensé18. Il ne s’agit pas d’un journal intime, mais, comme l’indique le titre, d’une sorte de chronique des petits événements journaliers que l’auteur sélectionne tout au long de sa vie, personnels ou non, suivant la tradition antérieure des « diari » pratiquée à Florence non seulement par les gens de lettres mais aussi par les bourgeois et les artisans. Même si elle est conventionnelle, la sélection qu’opère Fagiuoli est cependant lourde de sens pour lui-même. Dans la première partie (1672- 1704), les notations touchant les fêtes urbaines ou les célébrations princières sont presque toujours succintes et négatives. Par contre, une large place est accordée aux meurtres, suicides, accidents, intempéries dévastatrices, exécutions, qui s’égrènent jour après jour dans la vie florentine, comme si Fagiuoli, encore écarté de la sphère princière, voulait faire ressortir la morosité, sans doute réelle, du contexte. Dans la deuxième partie, qui correspond aux six années où sa condition d’écrivain est mieux assurée à la Cour, il s’attache naturellement plus aux célébrations princières, aux banquets, aux visites, aux jeux, aux anniversaires, aux deuils et aux enterrements, notant avec minutie les détails des costumes, des décorations, la qualité des participants et n’oubliant jamais de signaler sa présence à l’une ou l’autre de ces manifestations. A côté, ses activités personnelles prennent un certain relief : il n’omet aucune mention des représentations de ses œuvres (quelquefois une comédie était reprise quinze ou seize soirées de suite pendant le Carnaval) et se plaît même à noter ses habitudes d’hommes de lettres, comme la « cioccolata » qu’il boit ponctuellement le samedi matin avec des amis au café ! Fagiuoli semble partagé entre une origine incertaine, revendiquée comme noble19, une jeunesse difficile – son père meurt lorsqu’il a treize ans, ce qui oblige le jeune homme à abandonner ses études et à travailler d’abord comme copiste, puis comme secrétaire à l’archevéché et enfin comme acteur –, et une maturité protégée, au service de la Cour médicéenne, plus particulièrement du cardinal Francesco, frère du grand-duc Cosme III, puis de la princesse Violante de Bavière. C’est alors qu’il produit ses comédies et ses « scherzi scenici ». Il poursuit en même temps une carrière publique au Conseil des Otto di balia, au Magistrato dei Nove, au conseil des Dugento, et participe aux travaux de nombreux cercles littéraires et académies, dont les Apatisti et l’Arcadie20.

15Cette personnalité ambiguë nous ramène donc à la question initiale : qui est Giovan Battista Fagiuoli, un bouffon de Cour ou le porte-parole de nouveaux idéaux dans une société en crise ? Il n’est pas inutile d’essayer une nouvelle fois d’y répondre. Mais de quelle façon ?

16Au théâtre, la distance entre le « je » de l’auteur et celui des personnages est infinie, accentuée encore par l’assimilation du « je » de l’acteur et du « je » du personnage. Pour Fagiuoli, cette distance est immense, réfugié qu’il est derrière ses maximes, ses personnages-emblèmes et derrière les divers modèles qui s’offrent à lui : commedia dell’arte, comédie florentine ou siennoise, musicale ou non, comédies de Molière déjà largement traduites et représentées en Italie, puisque les premières traductions apparaissent dès 1696 (traduction de Niccolo’ Castelli, Leipzig) et que L’école des femmes est jouée à Bologne en 1680 et Le bourgeois gentilhomme à Florence en 1719. Il est assez difficile de déterminer exactement les influences respectives puisque Molière lui-même a pu être en contact avec les comédies italiennes du Cinquecento comme il l’a été avec la commedia deU’arte. Ainsi Gli inganni lodevoli de Fagiuoli, où l’héroïne, menacée par son père d’un mariage avec un paysan enrichi, rustre et borné, simule, sur les conseils de son fiancé et de son serviteur, une maladie, et même une mort, de circonstance, rappelle aussi bien Le malade imaginaireque les comédies florentines plus anciennes, La spiritata de Anton Francesco Grazzini (1561) ou La Pellegrina de Girolamo Bargagli (1589). Mais dans plusieurs pièces on trouve des paysans, ou même des notaires affamés qui maudissent l’avarice du Podestà comme Maître Jacques maudissait la ladrerie d’Harpagon. Et nombreux sont les exemples de dialogues calqués sur les « zibaldoni » des comédiens de l’Arte. Dans certaines scènes qui mettent face à face Orlando, avatar du Capitaine, et Bartolo, nouvelle figure du Docteur bolonais, les répliques de chacun des deux personnages s’inspirent à l’évidence des « tirades » qui constituaient le répertoire fixe des comédiens professionnels, voire aux anciens « contrasti » joués par les bouffons de place sur les tréteaux des charlatans :

Ori.: Che dite Signor Dottore? Quest’è un offesa, a vendicar la quale l’ammazzar Frasia non è nulla.
Bare: Questa veramente è stata una fraude, un dolo che merita altro che la pena ordinaria.
Ori.: A simile affronto si dee la guanciata e il bastone.
Bart.: Questo attentato richiede la protesta de injuria, oltre la condennazione nelle solite pene.
Ori.: Stabilir l’accasamento con un soldato veterano, graduato mio pari...
Bart.: Fermare il parentado con un juris consulto giubbilato come son io.
Ori.: E poi tacitamente e colla spada nel fodero, reciderlo e con altri riunirlo.
Bart.: E dopo rescindere inopinate in contratto, e con altri stipularlo.
Ori.: O questo è troppo...
Bart.: Qui non si può prestare patientiam.
(I genitori corretti dai figliuoli, I, 6)

17L’imitation ne concerne pas seulement les caractéristiques des types – Capitaine/guerrier fanfaron, ou Docteur/pédant bavard – et leurs langages propres, mais aussi l’écriture du dialogue, où l’on retrouve par exemple les procédés d’enchaînement rapide, en écho, de répliques parallèles qui parcourent la comédie italienne depuis Gli ingannati :

Men.: O che imbroglio!
Luc.: O amore.
Isa.: O destino.
Men.: O fortuna.
Luc.: Se volevi in un punto farsi essere amante d’Alfonso.
Isa.: Se disponesti, che in un momento fuss’idolatra di
Federigo.
Men.: Se lasciasti far queste belle copie in un tratto.
Luc.: Perché poi cosí presto rapirmelo?
Isa.: Perché in un subito slontanarmi da lui?
Men.: Perché t’attraversi, per un baleno spajarle?
(La forza della ragione, III, V)

18On peut admettre néanmoins que l’auteur dramatique délègue sa parole aux personnages qu’il fait vivre, au discours direct, qu’il existe dans ce discours et dans son organisation. Il convient donc d’aborder Fagiuoli par ce à travers quoi il s’exprime sur la scène, le dialogue théâtral, entendu au niveau pragmatique, c’est-à-dire comme les interactions des personnages entre eux, tour à tour locuteurs et allocutaires (communication horizontale, qui admet le droit de réponse) et de ces mêmes personnages avec le public qui est à la fois locuteur passif et allocutaire (communication verticale, sans droit de réponse ou réactions possibles, limitées aux seuls applaudissements, sifflets...). Et l’on peut supposer qu’au-delà des formes fixes héritées du passé dont il use abondamment, Fagiuoli imprime à ce dialogue une forme qui lui est propre.

Les apartés comme modélisation21

  • 21 Dans la problématique de l’énonciation, acte de production du texte, la modalisation définit la mar (...)

Anselmino, Anseimo, Lidia, Orazio in disparte, Isabella e Menica in disparte

Ans.ino: Signora madre, venitevi a scaldare, che il fuoco arde.
Ans.o: (Arde più che non dici.)
Men.: (Egli arde a doppio.)
Ans.o: E questo bel ragazzino...
Lid.: E’ l’unico mio figliuolo.
Ans.o: O che siete maritata?
Lid.: Sono adesso senza marito.
Ans.o: E ora dove si trova?
Lid.: Adesso è ito di là, il poveretto di mio consorte.
Ans.o: (Di là, da que’ più; ho inteso, egli è morto.) E non
avete altro che questo figliuolo?
Lid. No, Signore.
Ans.ino: Mia madre non ha fatto altri che me.
Ans.o: E com’hai tu nome?
Ans.ino: Anselmino.
Ans.o: O garbato Anselmino, ti voglio bene perchè hai il mio
nome; o tieni comprati da colazione (Gli dā dei denari).
Ans.ino: Vi ringrazio, Signor nonno.
Lid.: Che dici pazzerello, come sai che questo sia tuo nonno?
Ans.ino: Se è vecchio. (Ora poss’ire a far colazione) (Via).
Ans.o: Dice il vero, tutti i vecchi son nonni: e io potrei esser suo nonno sicuro, se il mio figliuolo fosse vostro marito.
Or.: (Come lo son veramente.)
Ans.o: Sicchè voi sarete vedova?
Lid.: Son come mi vedete presentemente.
Ans.o: Ma in che maniera vi siete così ridotta ad andare accattando con questo vostro fratello?
Lid.: Rimasta in questo grado, priva del padre, e senz’assegnamenti del marito, fui costretta per vivere a far questa vita miserabile con esso e con quel povero figliuolo, che voi avete veduto, o Signor Anseimo mio.
Ans.o: Sarei più che vostro io in quanto, mentre...
Lid.: Mentre che?
Ans.o: Ve lo dirò adesso, s’io ne troverò la via.
Isa.: (Mio padre s’è innamorato di costei.)
Men.: (Come voi di colui.)
Or.: (Giacché per quanto m’accorgo, a mio padre piace assai la mia consorte, mi preverrò a mio vantaggio di tal congiuntura.)
Isa.: (Ecco il mio pellegrino.) (Orazio vien fuori.)
Men.: (Allegri.)
Or.: Signore non permette la mia povertà il trattenermi sull’osteria; domattina di buon’ora con mia sorella, e col misero figliuolo, son necessario a proseguire verso Roma il pellegrinaggio intrappreso.
Ans.o: Voi avete una gran fretta.
Isa.: (O Dio vuol partire; voglio uscir fuori.)
Men.: (A vederlo un po meglio.)
Ans.o: Trattenetevi un altro poco.
Isa.: (Quanto le gradirei.)
Lid.: E come Signore se non aviam danari...
Isa.: Buon giorno Signor padre.
Ans.o: O buon giorno e buon anno (ci mancava costei.) Dove se’ stata?
Men.: Siamo state a spasso (…)
Or.: (Questa è mia sorella, che molto mi osserva.)
Lid.: (Questa è mia cognata, che non vi leva l’occhio daddosso.)
Ans.o: Ora che dicevate voi, signora pellegrina?
Lid.: Io diceva che non potevam trattenerci di più sull’osteria, se la vostra carità non ci sovviene.
Or.: Siamo poveri pellegrini.
Isa.: (Quanto mi muove a pietà.)
Ans.o: Perchè voi avete voluto essere, e non siete degno di compassione, com’è questa vostra sorella innocente.
Or.: Ma che volete fare? al fatto non c’è rimedio, che coll’emenda dee seguire (Isabella panni di me amante, fingerò corrisponderle.)
Ans.o: O bel ravvedersi: serrar la stalla quando son persi i buoi.
Lid.: Ma signore, meglio è una volta che mai.
Ans.o: Eh voi non ci avete a che fare, e per voi ho tutta la compassione, e son pronto a farvi ogni carità.
Isa.: Uh, signor padre, farete pur bene a levar di sull’osteria questa bella giovane.
Ans.o: (E’ bella pur troppo.)
Or.: A me dunque non averete punto di pietà?
Ans.o: Per chi cerca di star male a posta, non ho punta, vedete. (Orazio si volge a Isabella).
Or.: (Signora aiutatemi voi.)
Isa.: (Come lo faro volentieri.)
Or.: (Giacchè Amore in un punto...)
Isa.: (Si di voi mi fè serva.)…
(Z/ marito alla moda, I, 10)

19Point n’est besoin de multiplier les exemples. Tout le dialogue de Fagiuoli, ou du moins toute la technique de son dialogue, sont, peut-on dire, contenus dans cet extrait. Loin d’être ennuyé à cette lecture, on est au contraire frappé par la vivacité de l’enchaînement des répliques et par la mobilité des échanges. Étonnante cependant l’abondance des apartés qui émaillent et fragmentent ces échanges (ceci pouvant créer à la longue un certain ennui) et dont la multiplication nous semble précisément devoir être considérée comme la marque que Fagiuoli imprime à son dialogue.

20A l’évidence, ces apartés sont rendus nécessaires par la complexité des rapports qui s’établissent entre tous les personnages dans ces comédies. L’intrigue du Marito alla moda est exemplaire sur ce point : la voici résumée par Fagiuoli lui-même dans l’« argomento » :

Anselmo Taccagni, vieillard florentin, a conclu le mariage de sa fille Isabella avec Sempliciano Dolciati, jeune homme riche du village. Arrive Orazio, fils d’Anselmo, avec Lidia, sa femme, et Anselmino, leur fils. Ledit Orazio est resté longtemps absent de sa patrie et a sombré dans la misère après avoir dilapidé une grande partie de l’argent donné par son père. Il n’ose pas se présenter à lui, c’est pourquoi il se découvre d’abord à Ciapo, son père nourricier, ancien paysan d’Anselmo devenu hôtelier dans une auberge de son patron. Aidé par Ciapo, Orazio met sur pied un plan pour retourner dans les bonnes grâces d’Anselmo. Dans le même temps, Isabella, ne reconnaissant pas son frère, tombe amoureuse de lui, et Anselmo se prend à aimer Lidia, ne sachant pas qu’elle est sa bru. A la fin, tout s’explique : Anselmo pardonne à son fils et accepte Lidia comme belle-fille et Anselmino comme petit-fils. Quant à Isabella, qui ne voulait pas de Sempliciano, elle se résout à l’épouser puisque celui qu’elle aime se révèle être son frère. Sempliciano, d’abord jaloux d’Orazio, est instruit par Menica, vieille servante d’Anselmo, des mœurs nouvelles dans le domaine du mariage et il décide de bon gré de les suivre. Isabella alors se déclare satisfaite en constatant qu’elle ne sera pas malheureuse avec un Mari à la mode.

21Les changements d’identité, les déguisements, les travestissements ne sont pas toujours multipliés à l’excès, comme ici, mais rares sont les pièces où un personnage n’a rien à cacher à un autre. Dans la grande majorité des comédies, il s’agit, comme dans toute la tradition comique antérieure, pour quelque jeune couple d’amoureux de duper quelqu’un – généralement le vieil Anselmo, Podestà et père de famille, ou la vieille Frasia, son correspondant féminin, ou encore un paysan enrichi soucieux de placer son fils – afin d’obtenir la reconnaissance d’un amour légitime ou d’un mariage déjà négocié en cachette, comme dans l’exemple précédent, et l’assurance d’un héritage normalement dû.

22Or, à la différence des comédies antérieures, les monologues sont pratiquement inexistants chez Fagiuoli et les personnages habités par des sentiments inavouables, par des jugements indicibles, par des vélléités d’action qu’ils doivent taire pour mener à bien leurs entreprises, sont sans cesse en présence les uns des autres, confrontés les uns aux autres, d’où la nécessité d’utiliser un espace de parole qui rende manifestes au public et à qui, sur scène, peut les entendre, toutes ces réalités secrètes.

23L’aparté – selon la définition du dictionnaire : « ce que l’acteur dit « a parte », pour que les autre personnages ne l’entendent pas » – répond parfaitement à cette nécessité, et Fagiuoli jongle avec toute la gamme des apartés imaginables.

24Tantôt, c’est pour permettre à un personnage qui observe la scène en cours de l’extérieur d’exprimer ses réactions, comme Orazio ou Isabella dans l’extrait ci-dessus, ou comme Tonino, paysan jaloux de sa femme Lena qu’il épie alors qu’elle s’entretient avec le Podestà Anselmo dans Il Podestā spilorcio :

Lena: Buondì a lor Signori.
Ans.: Buondì, Lena.
Ton.: (Il Sere s’è fatto innanzi co’ saluti, gli ha fornito di studiar l’avventario, e ha riauto la parola.)
Ans.: Buondì, buondì Lenina.
Ton.: (Lenina, e? O vecchio trentino)...
(Il Podestā spilorcio, III, 11)

25Tantôt il s’agit pour deux personnages de se mettre d’accord à l’insu des autres sur la marche à suivre pour arriver à leurs fins ; on obtient alors un dialogue en aparté, ou un dialogue dans le dialogue. Ainsi Orazio et Lidia :

Or.: (Se mio padre vi domanda chi siete dite che siete mia sorella, e ch’io mi chiamo Ventura; perchè essendomi accorto che egli affettuosamente vi mira...)
Lid.: (Ho inteso; anch’io ci ho badato.)
(Il marito alla moda, I, 9)

26ou bien un personnage doit formuler une décision destinée à faire échouer les plans d’un rival, énonçant de la sorte les termes du conflit :

Lel.: Ora che mi rispondete?
Ciapo: A chene?
Lei.: Circa al concludere i miei sponsali con la signora
Fulvia.
Ciapo: O vo’ vorresti sconcludere troppo presto. (Vo vedere
di sconcruder’io per mene: tu non la sai tutta tu.)
(Ciapo tutore ovvero il Podestā di Capraia, I, 11)

27Les plus fréquents sont les apartés où les personnages expriment un sentiment caché, une émotion rentrée ou encore un jugement parfois acerbe, parfois amusé sur un ami, sur un patron détesté, sur un collègue ridicule. Ainsi Isabella dans II marito alla moda pare son amant de toutes les qualités et reste sourde aux réflexions réalistes de sa servante tout en reprenant à son compte chaque terme :

Men.: Ma che burlate, e? Dov’armeggiate voi col cervello? andarsi a innamorare in un tratto d’un passavolante, d’un accattone... che non si sa chi si sia? Può essere un ladro.
Isa.: (Che m’ha rubato in un momento tutti gli affetti.)
Men.: Un assassino.
Isa.: (Che m’ha spogliato ad un tratto il cuore di libertà.)
Men.: Un ammazzatore.
Isa.: (Già m’ha l’alma trafitta.)
Men.: Un barone.
Isa.: (Non è possibile. Ha troppo nobil sentimento.)
Men.: Un poveraccio.
Isa.: (Ricco d’ogni più bella, quanto più rara prerogativa.) (Il marito alla moda, I, 4)

28Écoutons aussi tout l’entourage de Sempliciano se gausser du futur époux d’Iabella en une suite serrée d’apartés peu aimables :

Sempl.: Ma se vo’ dite ch’ell’è bell’e fatta, ch’occorre altro?
Or.: (E questo sarà mio cognato!)
Lid.: (Che stordito è costui!)
Isa.: (E questo sarà mio sposo!)
Men.: (Uh! Sposo sguaiato! Ma se la roba l’hanno costoro.) (ivi, I, 11)

29Lelio n’est pas plus tendre avec son ami Orlando, frère de sa bien-aimée, matamore naïf et vantard dont personne n’est dupe :

Ori.: In me però più d’ogni altro, perchè adesso ho così inferocito lo spaventoso, formidabile aspetto, che si rende in tutto dissimile a quel di prima.
Lei.: Veramente io così in un tratto...
Ori.: Doveste avere una paura orribile tutt’a due.
Lel.: Così è. (Dirò come lui, io però non ebbi paura nessuna.)
Onorato: (Io non provai alcun timore: costui presume molto di bravo.)
(Ciapo tutore, III, 7)

30Fagiuoli est tellement emporté par son élan qu’il introduit aussi des apartés dans les « argomenti » des comédies (dans II Ciapo tutore ovvero il Podestā di Capraia par exemple) pour exprimer une réflexion personnelle en interpellant directement le lecteur :

Maître Ciapo Scorzoni, riche paysan de Capraia, tuteur désigné d’Orlando et de Fulvia, enfants de messire Timoteo Stringati, habitant du lieu, ayant reçu la fausse nouvelle de la mort d’Orlando au champ de bataille, et Fulvia se trouvant de ce fait hériter de tout le bien de son père, imagine de pouvoir prendre sa pupille pour femme. Il a recours, pour s’assurer de son droit, au Podestà, Anselmo Taccagni, citoyen florentin très avare qui, en apprenant la situation avantageuse de Fulvia, pense pouvoir faire de même. Ils ont tous deux recours au notaire : Ciapo pour qu’il arrange le testament de Timoteo en sa faveur, Anselmo pour qu’il pousse Fulvia à l’épouser. Ser Onorato, notaire honnête (fait extraordinaire ?), s’oppose justement à leurs prétentions. Sur ces entrefaits, Orlando revient de la guerre, bien vivant, et accorde sa sœur à Lelio qui l’aime, et à qui elle avait été promise. Ainsi sont bernés comme il se doit, Ciapo Tutore et Anselmo Podestà de Capraia.

31Mais si la parenthèse écrite dénote clairement l’intervention de l’auteur et son adhésion à son sujet, la parenthèse scénique appartient d’abord au personnage. En quoi cette multiplication d’apartés théâtraux peut-elle être révélatrice d’une intention personnelle de Fagiuoli ? En réalité ce n’est pas tant leur contenu qui importe que leur simple présence et la signification particulière qu’ils confèrent aux interactions scéniques.

Un dialogue de sourds

  • 22 Le tome VII de l’édition des oeuvres complètes de 1753 comprend diverses compositions en vers, dont (...)

32En termes de communication, les apartés privilégient les messages expressifs dans le discours global, c’est-à-dire les messages centrés sur le destinateur lui-même. Ils peuvent donc être considérés comme une suite de monologues éclatés, dans un certain sens proches de l’écriture des ensembles (tutti) des livrets d’opéra, surtout des « drammi giocosi » fort prisés à l’époque, où il est possible de faire s’exprimer en même temps dans le chant plusieurs personnes sur des messages différents. N’oublions pas que Fagiuoli écrit aussi des « drammi civili per musica « et transpose lui-même en livrets plusieurs de ses comédies22.

  • 23 Argument de I genitori corretti dai figlioli : « Frasia Tarlati, mère d’Isabelle et de Lucinda, et (...)

33On est en présence d’une forme qui n’est en réalité ni monologue, ni dialogue, mais qui crée dans les interactions scéniques entre les personnages une coupure constante du contact, l’annulation de la fonction phatique, fonction d’appel du langage qui marque l’établissement d’une communication. Il en résulte aussi que la quantité d’informations échangée véritablement entre les personnages est extrèmement faible malgré la longueur de certaines scènes et le cheminement très lent des intrigues. L’impression qui en ressort est qu’il s’agit d’un univers où chacun est enfermé dans un comportement bien déterminé dont il ne peut sortir, d’un monde d’hypocrisie et de mensonge, où les destinataires ne sont jamais clairement définis, où l’expression personnelle ne peut jamais être explicite, mais seulement implicite. La communication ne peut pas être établie, et la plupart du temps le dialogue, même lorsqu’il n’est pas entrecoupé d’apartés, fait un usage très réduit de la fonction d’appel du langage, – ainsi dans les échanges « parallèles », en miroir, entre le Capitaine et le Docteur où chacun ne fait que reprendre ce que dit l’autre dans son propre langage –, et au contraire un usage abondant de la fonction égarante. Fagiuoli excelle dans l’utilisation des doubles sens et quiproquos verbaux, comme dans certains échanges entre Lidia et Anselmo dans le premier extrait cité du Marito alla moda, ou comme dans cette scène de I genitori corretti dai figliuoli23 où deux jeunes couples d’amoureux contrariés dans leurs amours par des parents iniques réussissent à se déclarer leur passion et à échanger des billets sans que la mère des jeunes filles, Frasia, entichée de l’un des deux jeunes prétendants, ne s’aperçoive de leur manège :

Fra.: Uh! Che belle cose che voi dite, alle quali confusa non so che rispondere. Però tralasciando di dire quel che non capisco, parlerò di quello ch’io bramo; quando vostro padre vi parlò delle mie nozze come ne foste contento?
Orazio: Contentissimo! E godo in estremo di avervi qui ritrovato per ratificarvi in vostra presenza che sarò vostro consorto e non d’altri.
Isa.: CEd è possibile!)
Or.: Ed ho gusto, che sentiate voi medesima queste mie sincere espressioni, in conferma dell’affetto che vi ho sempre portato.
Isa.: (E pur me rimira.)
Fra.: Che è un pezzo che mi volevate bene?
Or.: O Dio! Son molti anni che vi venero come quella che avete appresso di voi l’anima mia.
Fra.: Non è ch’io non me ne fussi avvista, che ogni volta che io usciva di casa, voi e il vostro fratello sempre mi seguitavate; dite il vero vo’ mi volevate bene tutt’a due?
Or.: Anche Federigo mio fratello era unito con me per due diverse cause ne’ medesimi affetti.
Fra.: O che mi volevate bene a mezzo?
Or.: No Signora, non al medesimo oggetto era rivolto il nostro amore, perchè saremmo stati rivali?
Fra.: Questo è quel ch’io vo’ dire.
Or.: Ma avendo sotto il vostro dominio una duplicata bellezza, Federigo all’una, io all’altra fui sempre affettuosamente rivolto.
Isa.: (Intendo l’equivoquo.)
Fra.: I’ ho inteso benessimo, queste mie bellezze a doppio; voi avete voluto bene a me e Federigo ai miei quattrini: e voi, che volevate parlar con modestia del fratello, l’avete detta così in cifera...
(I genitori corretti dai figliuoli, I, 14)

34Cela sent son Molière, et l’on pense à diverses scènes comparables du Malade imaginaire (II, 6) ou mieux des Femmes savantes (I, 4). Mais Molière ne va pas aussi loin que Fagiuoli dans l’utilisation du quiproquo, ou du moins il en use différemment. Dans Le malade imaginaire, Angélique et Cléante échangent leurs serments interdits devant le père d’Angélique, Argan, en chantant une pastorale où des bergers se disent également leur amour devant le père de la bergère. La fonction égarante n’est pas contenue dans les mots eux-mêmes, mais dans la transposition de la situation réelle (Argan opposé à l’amour d’Angélique pour Cléante) en une situation fictive (le trio identique de la pastorale). C’est un travestissement des personnes, de leur identité, et non pas un travestissement des mots. Argan, d’ailleurs, s’il est berné un instant, déjoue cette tromperie dès lors qu’il donne son jugement sur la fiction qu’on lui représente. Ce jugement, très négatif, (« Le berger Tircis est un impertinent, et la bergère Philis, une impudente de parler de la sorte devant son père ») laisse voir qu’il n’est pas dupe et utilise le même procédé du déguisement des noms pour admonester sa fille. Dans Les femmes savantes, le quiproquo que Molière développe entre Clitandre, prétendant d’Henriette, et Bélise, mère de cette dernière, paraît proche de celui des Genitori corretti dai figliuoli. Il repose également sur un travestissement linguistique : Clitandre veut obtenir Henriette de Bélise, mais il ne la nomme pas expressément au départ et Bélise se déclare troublée par le jeune homme et sensible à ses prétentions qu’elle dirige sur sa propre personne. Elle donne aux paroles de Clitandre un sens différent de celui qu’il leur attribue. Mais il n’y a pas situation de duperie et chacun entend parfaitement ce que dit l’autre. Clitandre détrompe Bélise dès la seconde réplique et dissipe l’équivoque linguistique en nommant clairement l’« objet de sa flamme », Henriette. C’est Bélise qui, par un jeu de vieille coquette un peu bornée, ridicule et prétentieuse, prolonge volontairement l’équivoque initiale alors que Clitandre prône (et parle) un langage clair et concis. Chez Fagiuoli au contraire les mots sont masqués. Lorsque Lidia répond à Anselmo qui lui demande où se trouve son mari : « il est allé là-bas », cet énoncé unique recouvre en fait deux signifiés ; d’une part un signifié réel, « il est là-bas », pris au pied de la lettre par le locuteur (Lidia), et un signifié apparent « il est mort », pour l’allocutaire (Anselmo) qui interprète en fonction de ce qu’il veut comprendre. De même dans l’extrait précédent l’énoncé : « Son molti anni che vi venero corne quella che avete appresso l’anima mia » et toute la suite, offre deux signifiés possibles pour un même signifiant. C’est le règne du double sens où l’échange existe (adresse et réponse) mais seulement en apparence, à la surface. Il ne comporte aucun échange direct d’informations. Tout est codé (« in cifera ») comme dit Frasia, mais les clefs du code sont multiples et seul le public les possède toutes. Le trompé ne peut pas réagir et ces jeux verbaux imprègnent les rapports entre les personnages d’une grande cruauté : Orazio, par exemple, peut aller jusqu’à traiter en face Frasia « d’horrible fantôme » sans qu’elle puisse seulement s’en offusquer puisqu’il s’adresse en fait à Isabella en feignant de raconter un rêve à Frasia :

Or.: Però, presa la lettera, mi parve a caso di ritrovarvi.
Fra.: Pensa se ti cascò il cacio sui maccheroni.
Or.: E quando fusti a me vicina...
Fra.: Come son ora?
Or.: Non tanto: e mentre penso di giugnere a darvela in mano, mi veggo dinanzi una brutta figura, che me l’impedisce.
Fra.: Sarà stata la Fantasma.
Or.: Ed io che feci allora?
Fra.: Sì, che facesti tu,
Or.: (Cava di tasca la lettera che tiene in mano socchiusa in modo che non è vista da Frasia, bensì da Isabella) Figuratevi che in questa mano sia la lettera…
Fra.: Sì, e allora?
Or.: Abbracciai quella orrida larva così. (Abbraccia Frasia col braccio dritto, dov’è la lettera, che vienpresa da Isabella e parte.)

A la recherche d’une métalangue

35Chaque société produit les formes théâtrales qui correspondent à son organisation, à ses aspirations, à ses orientations idéologiques et morales. Alors, à l’époque de suspicion, de contrainte morale, dialogue de sourds ? Sans doute, mais l’aparté, ne l’oublions pas, est ambivalent.

36S’il est, sur scène, facteur de rupture dans la communication entre les personnages, il devient, au niveau des rapports scène/salle, facteur de contact, il abat le mur virtuel qui existe entre les deux lieux. C’est un contact établi à sens unique, les réflexions ou jugements exprimés par les personnages dans les apartés ne supposent aucune réponse de la part du public, il n’y a pas d’interpellation directe. Mais ils mettent néanmoins en cause les spectateurs car ils fonctionnent comme porte-parole d’une possible réaction de leur part. Loin d’être invité à se taire et à écouter comme c’était le cas par le passé dans la comédie érudite où les prologues, qui n’existent d’ailleurs pas chez Fagiuoli, avaient entre autres cette fonction d’admonestation, le spectateur est implicitement inclus dans le dialogue. L’aparté rend audibles pour le spectateur des situations inextricables, où les personnages, eux, se perdent et qu’ils subissent Le spectateur acquiert ainsi un certain pouvoir sur ces personnages, comparable à celui que possède l’auteur lui-même. Il est seul – avec l’auteur – à maîtriser la situation qui se présente à lui sans ambiguïté, il peut déjouer tous les pièges. Le « Come lo son veramente » de Orazio (Il marito alla moda), le « e pur me rimira » ou les « Vien a me il discorso » et « intendo l’equivoco » d’Isabella (I genitori…) constituent des exemples-types d’énoncés destinés essentiellement au public, certainement redondants par rapport à la gestuelle. L’aparté est en quelque sorte la négation de l’illusion théâtrale, il casse la fiction, il ôte tout suspens. « L’argomento », résumé complet de l’intrigue et de ses développements, qui figure automatiquement au début de chaque comédie dans les deux versions imprimées, peut être considéré comme une autre marque distinctive de cette orientation. C’est une vaste didascalie dont la structure calque d’ailleurs celle de la comédie. Elle est circulaire dans la mesure où la dernière phrase, comme la dernière réplique de chaque pièce, réintroduit le titre de l’œuvre ainsi qu’une moralité au terme d’une démonstration (voir plus haut l’« argomento » du Marito alla moda, ou celui du Podestā di Capraia ci-dessous, ainsi que les notes 23 et 24).

37L’aparté dénote aussi un souci pédagogique. La satire des mœurs, la dénonciation de tel ou tel vice moral ou social est sans doute moins importante chez Fagiuoli que la mise en évidence à travers le dialogue des clivages existants entre les diverses catégories sociales et de la totale incompréhension qui persiste, même sur scène, entre elles. Par là Fagiuoli se démarque nettement de l’univers des comédies antérieures, en particulier des comédies dialectales, où toutes les catégories réunies illusoirement dans la fiction théâtrale pouvaient idéalement se comprendre malgré des langages diversifiés. Chez Fagiuoli, les personnages croient toujours avoir compris (la fréquence de l’expression « intendo bene » ou « ho inteso » dans les apartés le souligne) mais à tort. Pourtant Fagiuoli tente d’humaniser ce monde et précisément à travers les apartés. A travers eux, son dialogue tend vers la création d’une métalangue, audible par tous les spectateurs à défaut de l’être par les personnages, source permanente d’informations sur les mots. L’aparté explicatif en est une composante, la succession fréquente de répliques où les personnages ne font que reprendre dans leur langage propre les énoncés de leurs interlocuteurs en est une autre, de même que les jeux comiques sur les mots déformés par tel ou tel personnage ridicule, paysan généralement, mais aussi notaire ou Podestà, qui comportent toujours un rétablissement de la forme concrète :

Arruffino: (legge) Nota delle sode bastonate per darsi allo sposo.
Ciapo: Non è che non le meritasse...
Orazio: E non è possibile, leggete bene, Ser Arruffino… Arr.: Come volete ch’io legga?
Or.: … Mostri in grazia a me: Nota delle robe destinate per darsi allo sposo, e non delle sode bastonate...
(Le differenze aggiustate, ILI, 11.)

38A qui Fagiuoli accorde-t-il la charge de créer cette métalangue favorisant la communication ? La réponse nous est donnée théâtralement aussi bien dans l’exemple précédent, avec l’intervention du jeune Orazio, que dans l’acte I du Ciapo tutore owero il Podestā di Capraia où le paysan Ciapo cherche désespérément quelqu’un qui puisse lui expliquer le contenu d’un testament, ou plus exactement le lui « traduire » afin qu’il se l’approprie :

Ciapo: … Vo’ mostrawi un certo fogghiolo, ch’ene appunto scritto in quella lingua, che di moilti Seri, ch’io v’ho detto, non l’hanno mai intesa per bene.
Onorato: Sarà scritto in quella lingua che i notai tutti dovrebbono sapere, cioè in lingua latina.
Ciapo: Ser sì, or’a voi come vi paregghi d’essere in gambe a leggella in mo’ di potella caprire?
Onor.: Coll’aiuto del cielo, a sufficienza l’intendo.
Ciapo: Ma che vo’ la ’ntendiate voi solo, la non mi risuilta, i’ vorrei doppo che vo’ me la rifornissi in mo’ d’intendella anch’io. (I, 2)

39Celte dernière réplique est fondamentale. Elle signale la tranformation des caractéristiques traditionnelles de ces deux types de personnages. Ciapo continue à être le paysan qui comprend tout de travers (il va prendre le « codicillo » pour un « coccodrillo » et « l’istituzione dell’erede » pour la « distruzione dell’arede »), Onorato reste l’homme de loi borné et fat, mais au-delà de la caricature et de la recherche de l’effet comique, le besoin d’une métalangue se fait sentir chez le paysan et est clairement exprimé par lui-même de façon nouvelle.

40Toute la suite de l’acte est consacrée à la satisfaction de ce besoin. Onorato ne répond pas au désir de Ciapo. Il s’enferme dans son jargon d’homme de loi et toutes ses explications sur les termes techniques incompréhensibles pour le paysan ne sont que des définitions ésotériques parce qu’exprimées dans ce même jargon. Aucune communication n’est possible malgré les efforts répétés par Ciapo pour l’établir. Le notaire est perdu et seul dans son univers dont les bornes sont créées par son propre langage : d’ailleurs à la fin de la scène, alors que Ciapo est déjà parti pour une autre tentative, il continue ses explications dans un des rares monologues de toute l’œuvre de Fagiuoli :

Ciapo: Non vo’ più coccodrilli, rivogghio il mio testamento, dico.
Onor.: I codicilli discordano da’ testamenti in questo
Ciapo: O se ghi scordano, il me testamento donche.
Onor.: Perchè ne’ testamenti si fa l’istituzione dell’erede e la diseredazione.
Ciapo: Non vo’ più aredi, ne redazione; quà il me fogghio (gli strappa i fogli di mano), o io ciavo dato dentro.
Onor.: Nè i codicilli poi...
Ciapo: Va in malora tu, e i codicilli.
Ser Onorato solo:
Ne’ codicilli poi la diretta istituzion dell’erede o la diseredazione non può esser fatta, se non per fidecommisso, pregando l’erede o successore ab intestato, acciò restituisca l’eredità ad un altro... (I, 2)

41Ciapo ne s’avoue pas vaincu et sollicite un autre interlocuteur, Lelio, le jeune amoureux, qui, lui, va trouver ce langage intermédiaire et va offrir au paysan une version intelligible du testament. Leurs échanges comportent tous les moyens linguistiques nécessaires à l’établissement de la communication : questionnement, interpellation, répétitions, définitions. Lelio procède à une véritable traduction en « volgare » du testament en latin, comme le désire Ciapo (« O dite in volgario » dit-il à Lelio), agrémentée de définitions claires : dans les répliques de Lelio, la fréquence des termes « cioè » et « vuol dire » (c’est-à-dire) est significative, tout comme celle de « intendo « dans la bouche de Ciapo :

Lelio: Semoventi, cioè il bestiame, le pecore, l’asino; il bue, signor tutore, e simili.
Ciapo: Come diaschin le bestie si chiaman semoenti?
Lei.: Benissimo detto! Perchè se movent, cioè si muovono da per loro.
Ciapo: Capucii! V’ate studiato bene voi... O tirate innanzi (So io).
Lel.: In omnibus autem suis bonis mobilibus, immobilitus e semoventibus praesentibus et futuris, sibi haeredem universalem instituit ac esse voluit, et proprio ore, nominavit Dominum Rolandum ejus figlium legittimum et naturalem.
Ciapo: O dite un po’ ch’intenda io ora.
Lei.: In tutti i suoi beni mobili, immobili e semoventi, persenti e futuri...
Ciapo: Fin’ a’ presenti, cioè i regali, intendo, ma e’ futuri, a che enn’egghin buoni?
Lel.: Futuro vuol dire quel che sarà. (I, 11)

  • 24 Du XVIe au XVIIIe siècle et même au-delà, la comédie, mieux que la tragédie où la noblesse des pers (...)
  • 25 Argument des Differenze aggiustate, ovvero il Podestā spilorcio : « Un différend étant né entre le (...)

42Sans doute, le rôle pédagogique de Lelio n’empêche-t-il pas complètement Ciapo de se tromper : les notions temporelles résistent au paysan, il les ramène à ses préocupations matérielles (« presenti » n’évoque, pour lui, que les cadeaux, « regali »). Mais Fagiuoli favorise toutefois le rôle du gentilhomme comme dépositaire désigné d’un langage intermédiaire susceptible de rapprocher toutes les catégories qui existait déjà chez son prédécesseur Moniglia24. Dans Le differenze aggiustate ovvero Il Podestā spilorcio, Ciapo souligne bien ce don de la parole que possède Orazio Galanti, jeune citadin en villégiature : « Questo signor Orazio, quanto la discorre bene ! M’ha incantato con quel suon di voce argentina ». Par ailleurs, à plusieurs reprises, dans les comédies, le jeune propriétaire aura fonction d’arbitre dans les différends opposant le paysan au Podestà, ou les paysans entre eux. C’est le cas d’Orazio précisément dans Il Podestā spilorcio où il n’y a pas d’autre rôle dans l’action, en quoi il se distingue des gentilshommes-médiateurs présents dans la comédie érudite du Cinquecento qui profitent généralement de ce pouvoir de médiation pour faire tourner la situation à leur avantage25.

43Peut-on dire qu’apparaît là l’idée de l’importance toujours croissante des « mediatori », ces hommes nouveaux qui constituent l’embryon d’une bourgeoisie toscane ? Peut-être, et Fagiuoli se révélerait ainsi, sous des dehors assez tièdes et conformistes, un subtil observateur des mutations latentes dans la société de son temps.

44Il va même plus loin que la simple observation. Dans la communication qu’il établit avec son public, en jouant notamment avec les apartés, il s’arroge à lui-même, auteur dramatique possédant la maîtrise de l’expression, une fonction identique à celle des jeunes gentilshommes sur la scène ; il fait, pour son public, ce que Lelio fait pour Ciapo, il se fait pédagogue, il dissèque pour lui le sens caché de la fiction théâtrale et met à nu tous ses artifices.

  • 26 Écrit en 1722 pour Suora Matilde Guliana Fagiuoli sa fille, qui était religieuse « nel Conservatori (...)

45Dans un de ses « scherzi comici », La commedia che non si fa26, Fagiuoli aborde ainsi très clairement une réflexion sur le rôle de la comédie, sur les conditions de la représentation et sur le jeu de l’acteur. Dans un couvent de femmes, on s’apprête à répéter une comédie spirituelle (Santa Caterina trionfante) à l’occasion du Carnaval. Suor Placida, responsable des novices, a réussi à faire admettre à la mère supérieure, Suor Severa, le principe de la récitation d’une comédie par les religieuses. Dans la première scène, elle lui en vante abondamment les mérites en soulignant sa fonction moralisatrice et pédagogique dans la lutte contre le vice. On croirait entendre le marquis Bartolommei :

Placida: Madre, si, commedia, come dire? La commedia quando è modesta e dee riprendere il vizio e il gastiga ed esalta la virtude e la premia talvolta è fruttosa al pari d’una predica.
Severa: Vorrei veder questo!
Placida: Voglio dire che al pari di quella ammaestra gli uditori, rimprovera forse con più libertà e più alla svelata ed in specie tra secolari, mentre essi ascoltano e scorgono biasimato e punito e messo ignominiosamente in pubblico il vizio tra persone non religiose che l’abbiano per mestiero o per instituto, ma da genti com’essi e della loro sfera, delle quali non è così précisa tale incumbenza ancorchè il riprendere il vizio sia cosa di ogniuno onde restano più improvisamente al cuore da chi meno se l’aspettano mortificati e si apre loro un’impensata strada a correggersi già che questi appunto mai non vanno alle prediche...

46Le rôle-titre a été attribué par Placida à une jeune novice, Suor Semplicia, naïve et bornée comme l’indique clairement son nom, exceptionnellement godiche, et qui n’arrive pas, de ce fait, à assimiler son rôle. Elle ne comprend pas ce qu’on attend d’elle, et, lorsque la mère supérieure elle-même essaie de lui faire apprendre son texte, elle confond les remarques personnelles de son interlocutrice et les phrases du dialogue théâtral. Ce qui donne l’occasion à Fagiuoli de produire quelques unes de ces scènes de quiproquos linguistiques et de dialogues de sourds dont il a le secret :

Semplicia, sola, con la parte in mano: Uh, questo scritto è cattivo, gli è scritto tanto male che io non intendo una parola, e poi la maestra grida che io non studio la parte; come ho io a fare anche? Io non la so leggere e l’ho a imparare a mente, basta può essere che io l’impari in ogni modo; il tener a mente è una cosa e il leggere è un’altra.
Severa e detta:
Severa: Dite un pò su quel che avete imparato, che io veda corno vi portate bene.
Semplicia: Io l’ho imparata poca, perché codesto scritto è cattivo e non l’intendo.
Sev.: Anzi questo scritto è intelligibilissimo a maggior segno, pur di te quella pocha che avete imparato.
Semp.: Ma se tenete la parte in mano voi...
Sev.: L’ho bene a tenere io e voi recitarla che io così vedo se la dite bene.
Semp.: Ma io non vedo nulla.
Sev.: Non avete già a veder nulla.
Semp.: Ma com’io non veggo non potrò recitare.
Sev.: O che credete di dover recitare con la parte in mano?
Semp.: Se ella m’è stata data per questo?
Sev.: Si, v’è stata data, ma non perchè la tenghiate in mano solamente, perché la studiate e l’impariate e poi la recitiate a mente... O ditela in buon ora via. Atto primo scena I. Caterina e Plautilla sua balia... Santa Caterina dice... Su dite voi, Santa Caterina siete voi...
Semp.: Io sono Santa Caterina?
Sev.: Certo.
Semp.: Io sono suor Semplicia, io.
Sev.: Lo so, ma adesso, facendo questa parte si figura che siate voi Santa Caterina, la quale cominciando la sua scena con la sua balia Plautilla dice: di maniera che, o balia sapete di certo... o voi non dite
Semp.: Se dite voi...
Sev.: Io ve la rammentava; orsù mi cheto, or dite voi... o che non dite nulla?
Semp.: Non mi ricordo del principio.
Sev.: Lo ricordero’ io: di manera che...
Semp.: Di maniera che
Sev.: O balia
Semp.: O balia
Sev.: Sapete di certo
Semp.: Sapete di certo
Sev.: Che l’imperatore Massimino
Semp.: Che l’imperatore Tommasino
Sev.: O che domin dite: l’imperatore Massimino
Semp.: L’impellatore mattacino
Sev.: Massimino
Semp.: Balsimino
Sev.: O che spropositi dite voi mai!
Semp.: O che spropositi dite voi mai.
Sev.: E ora che dite?
Semp.: E ora che dite.
Sev.: Voi uscite del seminato.
Semp.: Voi uscite del seminato
Sev.: Questa non è la vostra parte.
Semp.: Questo non è la vostra parte.
Sev.: Costei si crede di recitar la parte, considerate come la sa, e come n’è informata. Orsù basta suor Semplicia, ecco suor Placida...

47Finalement les répétitions sont suspendues et la représentation annulée.

48Ce scherzo a été considéré comme une pointe satirique lancée contre la religion et le relâchement des couvents de religieuses. Et de fait, ne serait-ce que par le symbolisme élémentaire des noms qu’il attribue aux protagonistes (dans une deuxième version de l’œuvre, également manuscrite, participe aussi à l’action un confesseur affublé du nom très suggestif de Menabuono), Fagiuoli brosse en quelques scènes un tableau peu flatteur du monde des couvents. Mais il est clair que le propos de l’auteur dépasse largement ce stade de la caricature sociale. Il s’agit plutôt d’un petit manifeste sur l’art théâtral, où sont réaffirmées les vertus éducatives de la comédie, mais surtout le but suprême du théâtre qui doit être, selon Fagiuoli, la satisfaction du public. Le spectacle se regarde lui-même en train de se fabriquer et s’aperçoit qu’il porte en lui, dans l’incompétence de ses artisans, les causes de l’incompréhension du public et donc les causes de son manque d’efficacité :

Sev.: Le parti della commedia son corne gli uffizi e le cariche, non si devon dare all’età, ma al giudizio, non secondo il proprio gusto, ma secondo l’altrui abilità e se suor Semplicia non è il caso, non debbe esser il caso per forza, nè per l’impegno, ed inspecie in quelle cose che riguardano il pubblico, le quali si debbon far bene per soddisfarse lui, non male per soddisfazione d’un solo. E se per mancanza di questa parte non si potrà far la commedia, lasciate stare, e finitela. Perché ho sempre udito dire che in materia discene, o non fare, ofar bene, perché la commedia finalmente non è di necessità ma di puro divertimento, perciò non merita scusa se in essa chi v’opera opera male e chi non sa non s’esponga e stia cheto...

49Et voilà pourquoi la comédie ne se fera pas.

  • 27 R. Turchi, La commedia italiana nel Settecento, op. cit., p. 65. Il s’agit des théoriciens, dont Sc (...)

50Cette petite pièce est emblématique de toute la production de Fagiuoli et c’est sans doute à travers ce personnage de la suor Severa qu’il s’exprime le plus directement. En revendiquant à travers son dialogue une meilleure attention au double niveau de la communication théâtrale, Fagiuoli crée l’appareil formel d’énonciation d’un théâtre ouvert à tous, il propose intuitivement une réflexion originale sur la fonction de l’œuvre dramatique et du dramaturge et de leur prépondérance par rapport aux exigences des autres artisans du spectacle, celles des acteurs notamment. Par là, il rompt avec le passé, il appartient déjà à la sphère de ceux qui, au même moment, à Venise et à Bologne, posent clairement de problème de « l’adéquation du monde théâtral au grand projet de renouvellement de la société civile »27.

Notes

1 Voir G. Baccini, G. B. Fagiuoli, poetafaceto fiorentino, notizie e aneddoti raccolti su nuovi documenti, Firenze, Salani, 1886 et D. Bolsi, Breve studio su G.B. Fagiuoli, poeta burlesco ai tempi di Cosimo III, Firenze, 1903 et le petit fascicule des « bons mots » de Fagiuoli recueillis par G. Pecori, Il Fagiuoli, un poeta alla Corte di Gian Gastone dei Medici, Libreria editrice fiorentina, 1979.

2 « Al Fagiuoli non saprei dare altro titolo che quello di principe dei seccatori, non sapendo nessun rimatore fiorentino che possegga o che abbia meglio di lui ben posseduta l’arte di seccare il prossimo », G. Baretti, Frusta letteraria, n° 10, 15 febbraio 1764, cité in P. Lucchesini, « Rimettere in scena il Fagiuoli : un granducato in crisi sotto gli occhi del vecchio poeta », in Il teatro dell’Illuminismo, Quaderni di teatro, anno III, n° 11, febbraio 1981, p. 182.

3 G. B. Fagiuoli, Commedie, Firenze, F. Moücke, 1734-1737, 7 vol.
Deuxième édition, Venezia, A. Geremia, 1753, 8 vol.
Parmi les éditions séparées on peut citer :
La serva bacchettona, Cremona, 1727. Il s’agit d’un « scherzo comico » écrit en 1723 pour sa fille, Suor Matilde Fagiuoli (voir aussi plus bas note 25). L’original est conservé ā la bibliothèque Riccardiana de Florence, 3466.
Il cicisbeo sconsolato, Bologna, per il Longhi, s. d. ; Ferrara, 1726 ; Venezia, 1727.
Un vero amore non cura interesse, Venezia, 1733.
Il cicisbeo sconsolato, représenté pour la première fois en 1708, fut l’un des plus grands succès de Fagiuoli, ce qui explique les très nombreuses éditions. Celles-ci étaient réalisées quelquefois contre son gré, ce qui a incité Fagiuoli à établir lui-même une édition complète de ses œuvres, à Florence, avec la préface suivante : « Sono stato costretto finalmente a darle alla luce, perché almeno compariscono in pubblico a farsi compatire, tali quali elle son veramente state fatte da me, non come vorrebbero gli altri. » Attitude qui reflète bien sa rigueur de dramaturge, son professionnalisme et son individualisme. En cela il diffère d’autres auteurs amateurs, comme le librettiste Giovan Andrea Moniglia, son prédécesseur et modèle (voir ci-dessous notes 14, 15 et 24), qui déclare avoir été forcé par des amis à accepter une édition complète de ses œuvres.

4 M. Bencini, Il vero Giovan Battista Fagiuoli e il teatro in Toscana a’suoi tempi, Firenze, Fratelli Bocca, 1884.

5 P. Toldo, L’œuvre de Molière et safortune en Italie, Torino, Lœscher, 1910.

6 E. del Cerro, « Un commediografo dimenticato », in Rivista d’Italia, XIV, 1911, vol. 2, p. 241.

7 Voir M. L. Altieri Biagi, « Sulla lingua della commedia toscana del primo Settecento, Fagiuoli, Nelli, Nardi », in Atti dell’Accademia toscana di scienze e lettere • la Colombaria », Firenze, Olschki, 1965, p. 251-378.

8 Voir L. Zorzi, Il teatro e la cittā, saggi sulla scena all’italiana, Torino, Einaudi, 1977, p. 71 et note 23.
Sur G. B. Fagiuoli précurseur de Goldoni, voir aussi R. Turchi, La commedia italiana nel Settecento, Firenze, Sansoni, 1985, p. 7-18.
Le fonctionnement des théâtres à Florence à la fin du XVIIe siècle est encore mal connu. On sait qu’après 1650 s’étaient constituées de nombreuses académies littéraires ou groupements de gentilshommes à but vertueux, dont l’une des activités était la récitation de comédies. Leurs statuts montrent une organisation très hiérarchisée, avec à leur tête un prince de la famille médicéenne, souvent tout puissant à l’intérieur du groupe, des conseillers, un secrétaire, un trésorier et un ou deux censeurs chargés de contrôler les œuvres produites ou jouées. Les membres, en nombre restreint, payaient une cotisation et finançaient de plus les spectacles et fêtes organisées par le groupe. Ces académies possédaient des salles fixes probablement ouvertes au public payant : l’académie des Sorgenti avait un petit théâtre « in piazza del Grano », les Rinvigoriti avaient un « Stanzone in BorgoTegolaio », les Percossi avaient le Casino de San Marco (dans le palais du prince cardinal Carlo), les Cadenti avaient un théâtre « Corso dei Tintori » (que Fagiuoli dans ses Mémoires et souvenirs attribue aux Imperfetti), les Infuocati avaient le théâtre de la via del Cocomero. Le théâtre de la Pergola, géré par l’académie des Immobili, n’était pas ouvert au public payant. On possède certains statuts manuscrits des académies, ceux des Immobili (Archives du théâtre de la Pergola, bibliothèque Laurenziana, Antinori 248, et bibliothèque Riccardiana, cod. 4011), ceux des Istancabili et des Sorgenti (bibliothèque Nationale de Florence, IX-92), des Infuocati (bibliothèque Laurenziana, Antinori 126), ceux des Giramei (académie fondée en 1702, à la bibliothèque Laurenziana, ivi.). Voir E. Povoledo, Enciclopedia dello spettacolo, a cura di S. d’Amico, Roma, 1954, à « Firenze », tome V, p. 381.
P. Roselli, I teatri di Firenze, Firenze, Bonecchi, 1978, p. 77-85.
F. Decroisette, L’Académie des Immobili de Florence et le théātre de la Pergola, 1652-1713, thèse de doctorat d’Etat, Paris VIII, 1984.

9 Voir H. Acton, Gli ultimi Medici e la successione del Granducato di Toscana, Firenze, Seeber, 1905.

10 R. Galuzzi, Storia del granducato di Toscana sotto il governo della casa medicea, Firenze, per il Cambiagi, 1781, tome IV, livre VIII.

11 Voir L. Cantini, Legislazione toscana raccolta e illustrata dal dottor L.C. socio divarie accademie, Firenze, Stamperia Albuzziniana in Campo, 1805, voi. 18, p. 38.

12 G. Quazza, « Città e campagna : la Toscana nel tramonto mediceo », in La decadenza italiana nella storia europea, Torino, Einaudi, 1971, p. 188- 215.

13 P. Lucchesini, « Rimettere in scena... », op. cit., p. 185-186.

14 G.A. Moniglia, Delle poesie drammatiche, vol. III, Firenze, nella stamperia di S.A. alla condotta, 1689-1691.
Voir F. Decroisette, « Les « drammi civili » de G.A. Moniglia, librettiste florentin, entre Contre-Réforme et Lumières », in Culture et idéologie après le Concile de Trente : permanences et changements, études réunies par M. Plaisance, Abbeville, Paillart, 1986, p. 91-150. G.A. Moniglia naît en 1624, il meurt en 1700, il est membre de diverses académies dont les Apatisti, l’Arcadie et la Crusca.

15 Sur cette comédie, voir l’article de L. Clare, « Les variations de G.B. Fagiuoli sur les joutes et les jeux de la quintaine dans Nobiltā vuolrichezza », in Le théātre italien et l’Europe (XVIIe-XVIIIe siècles), études réunies par C. Bec et I. Mamczarz, Firenze, Olschki, 1985, p. 214-239.

16 G. Bartolommei Smeducci, Didascalia ovvero dottrina comica, lib. 3, Firenze, Stamperia nuova all’insegna della Stella, 1658. Sur la réforme de la comédie proposée par G. Bartolommei, voir F. Decroisette, « De la commedia dell’arte au dramma giocoso : les « drammi civili » de C.A. Moniglia et la réforme de la comédie au XVIIe sicle », in Les fetes princières en Europe et les genres au théātre, études réunies par I. Mamczarz, Paris, P.U.F., 1985.

17 La Bibliothèque Riccardiana de Florence possède un volume de « scherzi comici » manuscrits de G.B. Fagiuoli (cod. Ricc. 3466) écrits entre 1687 et 1736, dont la plupart sont effectivement destinés à des congrégations religieuses féminines (« monache di sant’Orsola, di San Domenico, di San Donato... ») ou à des compagnies de frères (« fratelli della compagnia di San Carlo, i giovani della congregazione dell’Oratorio di San Filippo Neri ») ou encore à des gentilshommes ou artistes divers (« il Signor Giovacchino Fortini, scultore, il signor Vincenzo Antinori, il signor Giuseppe Imer, genovese, impresario dei comici del teatro San Samuele dei signori Grimani di Venezia... »). Ces • scherzi comici » servent souvent à Fagiuoli de base pour la composition de ses comédies qui peuvent être ainsi considérées comme une mosaïque faite de morceaux ébauchés dans ces petites créations : mêmes personnages, mêmes dénominations, mêmes lieux scéniques, mêmes situations, mêmes procédés dramatiques (quiproquos, doubles sens, langages écorchés...). Ainsi un « scherzo comico » de ses débuts, écrit en 1699 pour les jeunes gens de l’Oratorio de San Filippo Neri, sans titre précis, peut être considéré comme une première version du Podestā spilorcio. Il comprend 15 scènes. On y découvre deux paysans, Tonino et Ciapo son beau-père, qui se disputent à propos de la dot de la femme du premier, fille de Ciapo. Intervient aussi un notaire, Arrufino Viluppi (voir ci-dessous note 24). Une scène de lecture écorchée des objets qui font partie de la dot existe déjà dans ce scherzo. On trouve même, parmi les feuillets du scherzo, deux pages très certainement de la main de Fagiuoli, très raturées, qui sont marquées « acte III, scène 1 ». Ce réemploi s’explique en partie par le fait que Fagiuoli est souvent obligé d’écrire ses comédies avec une rapidité impressionnante, notamment pour le cardinal Francesco Maria dei Medici, frère du grand-duc Cosme III, qui se plaisait à improviser des spectacles à la villa de Lapeggi.

18 G. B. Fagiuoli, Memorie e ricordi di quello che accadrā alla giornata... prima serie, 1672-1704 (cod. Ricc. 2695, 2696, 2697), seconda serie, 1704-1742 (cod. Ricc. 3457, 1-27).
Une analyse de ce recueil a été faite par M. I. Aliverti, « Anni di apprendistato di G.B. Fagiuoli », in Il teatro dei Medici, Quaderni di teatro, Firenze, Vallecchi, anno II, n° 7, marzo 1980, p. 229-237.
Contrairement à G. A. Moniglia, qui est déjà en 1644, à vingt ans, dans la suite du prince Giovan Carlo de Toscane, lors de son élévation au cardinalat, à Rome, Fagiuoli n’est admis à la Cour qu’après un « long calvaire », selon l’expression d’E. del Cerro, à presque quarante ans, et seulement grâce aux habiles manoeuvres de sa belle-mère, Angela Cerrini Guerini, attachée au service de la grande-duchesse Vittoria, qui avait remarqué Fagiuoli dans l’un de ses rôles. Elle voulait absolument qu’il épouse sa fille, ce que notre auteur devait refuser longtemps, peut-être pour sauvegarder son indépendance, ne se jugeant pas assez mûr, ni assez riche pour ce mariage. Par la suite il devait donner dix enfants à sa femme, quatre filles qui furent toutes religieuses (c’est pour l’une d’entre elles qu’est composé bon nombre de « scherzi comici »), et six fils, très dissipés. Dans sa correspondance avec sa femme, au début de leur mariage, il témoigne d’une grande tendresse et de beaucoup de prévenance pour son épouse.

19 Voir ce que dit M. Bencini, Il vero G.B. Fagiuoli..., op. cit., p. 4. Dans un poème de ses « Rime », La Fagiuolaja, ovvero rime facete del signor dottor Gioambattista Fagiuoli, avvocato fiorentino, libri 2, in Amsterdam, presso l’erede del Barbaja, 1729, adressé à sa femme (« alla consorte »), Fagiuoli affirme que sa famille appartient à la catégorie des « cittadini », et qu’il peut le prouver. En fait le père de Fagiuoli, Anton Maria, « mercante », protégé par le cardinal Carlo de Toscana, n’aurait été fait « cittadino » que vers 1625.

20 Dans ses Memorie..., Fagiuoli note parfois les séances du Conseil auxquelles il assiste, en indiquant brièvement ce qui s’y passe (voir année 1720 notamment). Dans un manuscrit des « scherzi comici » (voir plus haut note 17), l’auteur est présenté comme « Accademico fiorentino, de’ Riformatori di Cesena, de’ Filopadroni di Faenza, fra pastori arcadi chiamato Sargonte Medeatide, fra gli Innominati di Brà in Torino, il Confederato ». Sa réputation dépassait donc largement la Toscane.

21 Dans la problématique de l’énonciation, acte de production du texte, la modalisation définit la marque donnée par le sujet à son énoncé.

22 Le tome VII de l’édition des oeuvres complètes de 1753 comprend diverses compositions en vers, dont quatre « drammi civili », dont Fagiuoli déclare lui-même dans la préface (datée de 1736 et adressée au « signor Giovacchino Fortini, scultore e architetto di S.A.R. », pour qui il avait déjà écrit d’autres « scherzi comici » (voir note 17), qu’ils sont tirés de ses comédies en prose. Il s’agit de Un vero Amore non cura interesse, L’avaro punito, Amore non vuole avarizia, Amore e fortuna. Amore e avarizia est le premier « scherzo comico » écrit par Fagiuoli dès 1687 pour les jeunes gens de l’Oratorio de San Filippo Neri et réécrit ensuite en 1736 pour Giuseppe Imer toujours sous forme de « scherzo comico » (cod. Ricc. 3466). Dans le codice Riccardiano 3462 on trouve aussi Amornon vuole avarizia, dramma civile, avec la mention : « Questo dramma tratto da uno scherzo fatto da me l’anno 1687 e poi riprodotto in tre atti in commedia l’anno 1713, e adesso in dramma civile nel 1733 ».

23 Argument de I genitori corretti dai figlioli : « Frasia Tarlati, mère d’Isabelle et de Lucinda, et Anseimo Taccagni, père d’Orazio et de Federigo, vieux et avares, veulent tous les deux se marier malgré leur âge. Par économie, ils veulent imposer à leurs enfants des mariages iniques, qui violentent le libre-arbitre des jeunes gens. Ceux-ci, cependant, aidés par Trappola, leur serviteur, trompent les deux vieillards, et, garçons et filles s’aimant réciproquement, ils échangent leurs serments entre eux. Ils révèlent aux parents leurs erreurs et leurs injustes prétentions, d’où l’on peut dire vraiment que « les parents sont corrigés par les enfants ».

24 Du XVIe au XVIIIe siècle et même au-delà, la comédie, mieux que la tragédie où la noblesse des personnages ne leur permet pas de parler autrement qu’en toscan littéraire, est en quelque sorte un lieu privilégié où s’expriment l’épineuse « question de la langue » et les difficiles rapports de la langue littéraire et des dialectes. A la fin du XVIIe siècle surtout, s’impose l’idée de la nécessité de dépasser les diversités régionales. L’Académie de la Crusca elle-même dans la troisième version du dictionnaire (1691) recherche cette unification linguistique autour du toscan. Chez G.A. Moniglia la variété des « parlate » n’est effectivement plus facteur d’incompréhension entre les personnages et le toscan parlé (« la parlata della plebe fiorentina » caractéristique des bourgeois) est clairement revendiqué comme langue de communication. Dans les « drammi civili », il n’est pas rare d’entendre un personnage suggérer à son interlocuteur de parler toscan pour qu’il le comprenne, ou s’étonner qu’un autre ne le comprenne pas alors qu’il parle toscan, ou encore tenter de traduire les langages techniques.

25 Argument des Differenze aggiustate, ovvero il Podestā spilorcio : « Un différend étant né entre le paysan Ciapo et Tonino, son gendre, à propos d’un soi-disant reliquat de la dot de Lena, femme de Tonino et fille de Ciapo, Tonino, pour être payé, fait appel au Podestà, Anselme Taccagni. Celui-ci, vieil avare, avide de percevoir ses droits, met Ciapo dans un tel désespoir, que le paysan le frappe. Orazio, maître de Ciapo, intervient, et sa médiation fait que s’arrange non seulement cette affaire, mais aussi celle d’Arruffino, le notaire qui accuse le Podestà de le laisser jeûner, et celle de Tonino et Ciapo. Ainsi, tout rentrant dans l’ordre, de tous côtés, les ’ différends sont apaisés 1 ». Cette fonction de médiateur désintéressé et philosophe est effectivement originale par rapport à des situations identiques dans la comédie toscane antérieure. Dans Lavinia, comédie de Pietro Fortini (voir dans ce volume l’article de F. Glénisson), un jeune seigneur, Tacito, intervient dans un différend qui oppose, sur ses terres, deux paysans, Strambio et Frusta, à propos d’une récolte de champignons qu’ils n’arrivent pas à se partager équitablement (acte II, scène 10). Les deux paysans finissent par céder la récolte entière à Tacito, qui en est le légitime propriétaire, et qui, grâce à ces champignons, va pouvoir mener à bien ses propres affaires sentimentales.

26 Écrit en 1722 pour Suora Matilde Guliana Fagiuoli sa fille, qui était religieuse « nel Conservatorio della Santissima Incamazione detto della Montalva di Firenze » (cod. Ricc. 3466, p. 224 et suiv.) ; réécrit en 1727 sous forme de comédie : La commedia che non si fa, commedia di Gio. Battista Fagiuoli, accademico florentino e apatista », avec la mention : « questa commedia è tratta da uno scherzo comico del medesimo, ch’ei fece per suora Matilde Giuliana sua figlia, l’anno 1722, e ridotto in tre atti coll’aggiunta di tre personaggi » (cod. Ricc. 3462, p. 231 et suiv.).

27 R. Turchi, La commedia italiana nel Settecento, op. cit., p. 65. Il s’agit des théoriciens, dont Scipione Maffei, Pier Jacopo Martello, Ludovico Antonio Muratori, Giovanni Gioseffo Orsi, tous rattachés à l’Arcadie, comme Fagiuoli.

© Presses universitaires de Vincennes, 1991

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