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Théâtre en Toscane

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Michel Plaisance

Les pleurs et la grâce : La Maddalena de G. Andreini

Silvia Fabrizio-Costa

Texte intégral

Occhi mia, fate di lacrime un fiume
per pianger quello ch’e io ho tant’offeso,
Non risguardando il vero e chiaro lume
Piangete il tempo ch’io ho male speso,
Piangete ogni piacer e van costume,
Piangete il ben ch’io non ho mai inteso...
Piangete, occhi oscurati e tenebrosi...

Anonyme, La conversione di Santa Maria Maddalena, «Sacra Rappresentazione»

  • 1 On trouvera une bio-bibliographie complète de G. Andreini dans Enciclopedia dello Spettacolo, Roma, (...)
  • 2 L. Ronconi a mis en scène en 1972 La Centaura comme examen final pour l’Académie d’Art Dramatique ; (...)
  • 3 Une édition critique récente de ce texte (I éd., Venise 1623) est dans Commedie dell’arte..., v. 2, (...)

1Ce n’est pas un hasard si Luca Ronconi, le metteur en scène italien de théâtre parmi les plus appréciés actuellement pour son travail original et d’avant-garde sur les textes anciens, a mis en scène trois œuvres de Giovambattista Andreini, auteur de théâtre célèbre au dix-septième siècle, mais inconnu aujourd’hui du grand public.1 Dans ses créations2 Ronconi a souligné que le point commun qu’il avait avec Andreini, l’élément qui le liait à l’œuvre de ce dernier malgré le fossé temporel et culturel, était précisément une conception commune du théâtre, conçu comme forme privilégiée sinon unique de connaissance du réel. Pour Ronconi, la pièce Le due commedie in commedia (1623) en particulier, écrite à l’époque de la Contre-Réforme et précédée d’un prologue où le théâtre est justifié en raison de son « utilité morale »3, démontrerait au contraire la vertueuse « immoralité » de ce même théâtre, sa transgression et son dépassement des normes imposées par le réel, son jeu d’équivoque entre la fiction et la réalité.

  • 4 Siro Ferrane, Introduzione à Commedie dell’arte…, v. 2, p. 11.

2Appartenant à une célèbre famille d’acteurs (son père Francesco fut l’inventeur du fameux capitaine Spaventa) et de lettrés (sa mère Isabella Canali fut elle aussi actrice mais également auteur d’œuvres en vers loués par le Tasse, par Chiabrera et par Marino), Giovambattista Andreini, né à Florence en 1578 environ, est un personnage typique de son temps, considéré par la critique la plus récente comme le « plus grand dramaturge italien du Seicento »4.

  • 5 Sur le topos du monde comme théâtre, cf. José Antonio Maravall, La cultura del Barocco, Bologna, Il (...)
  • 6 Andreini publia aussi – toujours à Florence en 1604 –, chez le même éditeur Volcmar Timan, un dialo (...)
  • 7 Cf. S. Ferrane, Introduzione ā Commedie dell’arte., v. 1, p. 36 ; et aussi M. Schedilo, San Carlo B (...)
  • 8 L’édition de cette œuvre causa des problèmes à l’auteur. La réaction décidée d’Andreini face à cett (...)
  • 9 En 1604, le peintre Alessandro Allori fit son portrait qui inspira un • madrigale » à Giovambattist (...)

3A une époque dominée par le spectacle et par la théâtralité5, Andreini fut par excellence homme de théâtre, fondant en sa personne le rôle et la fonction d’auteur, de chef de troupe et d’acteur sous le nom d’artiste de Lelio. D’abord dans la Compagnie des Gelosi, puis à la tête de la Compagnie des Fedeli, il parcourut infatigablement l’Europe entière : il fut à de nombreuses reprises à Paris, à Vienne, à Prague ; en Italie il joua surtout dans les villes du Nord et du Centre, se définissant cependant toujours au cours de ses pérégrinations comme « florentin ». Florence représentait effectivement pour lui quelque chose de plus que sa ville natale, une sorte de point de référence. Il fit du reste partie de l’Académie florentine des « Spensierati » à laquelle il dédia un petit poème de 64 octaves en l’honneur de Charles et Frédéric Borromée : La Divina Visione, édité à Florence en 16046. Le fait singulier qu’un acteur adressât des louanges en forme de poème à ces personnages ecclésiastiques, souvent hostiles à l’exercice du métier d’acteur, trouve une justification dans le désir, jamais caché par Andreini, d’obtenir et de garder une condition sociale régulière et honorable.7 Cette année 1604 marqua un tournant dans sa carrière : il mit en scène, toujours à Florence devant l’Académie des « Spensierati », sa première œuvre théâtrale : La Florinda8, une tragédie où le rôle principal était tenu par l’actrice Virginia Ramponi, sa femme depuis 1601.9 Ces débuts d’Andreini comme auteur dramatique coïncidèrent avec deux événements qui changèrent sa vie privée et son milieu professionnel : la mort d’Isabella Andreini, sa mère, à Lyon au cours d’une tournée théâtrale et, à la suite, le retrait de Francesco Andreini, son père, qui décida de quitter la profession d’acteur pour se dédier à la célébration posthume de sa femme et des gloires de la famille Andreini.

  • 10 Cf. la planche en couleurs, reproduction de la fresque de B. Poccetti in Enciclopedia dello Spettac (...)

4Toujours en 1604 et encore à Florence, le peintre Bernardo Poccetti, qui exécutait le cycle de fresques illustrant les histoires des Pères Servîtes dans l’église de la S.S. Annunziata, immortalisa, dans la lunette n° 22 du portique, les traits de Giovambattista – à droite en premier plan – et de Francesco Andreini à gauche, en costume de Capitan.10 Ce portrait peint par Poccetti, consacra la renommée de l’acteur, le plaça parmi les autres hommes illustres de la ville : ainsi le rôle social d’Andreini et son appartenance à la communauté florentine étaient explicitement reconnus.

  • 11 Il signe ce long poème ambitieux et compliqué en se définissant : « suddito e servitore umilissimo  (...)
  • 12 Pour l’influence d’Andreini sur la vie théâtrale française de l’époque, voir Geneviève Duval-Wirth, (...)
  • 13 G. Andreini, La Maddalena, Mantova, Fratelli Osanna, 1617, « Al lettore ».

5D’ailleurs Andreini lui-même insiste sur sa « florentinité » dans les frontispices des œuvres ; par exemple dans La Maddalena lasciva e penitente (Milan, 1652), il signe ainsi : « Auteur G. Battista Andreini Florentin dit pour la scène Lelio Fedele », opposant presque deux identités : celle de l’acteur nomade et celle de l’écrivain ; dans La Maddalena (Mantoue, 1617) sur les feuilles et cartouches volants de la page d’ouverture on trouve bien en évidence, en lettres majuscules l’inscription suivante : « gio. battista androni fiorentino ». En outre Andreini dédia de nombreuses œuvres aux membres de la famille des Médicis : à Antoine de Médicis La Saggia Egiziana (1604), au grand-duc Ferdinand II L’Olivastro, o vero il Poeta Sfortunato (1642)11 et Adamo (1613) et La Centaura (1617) à Marie de Médicis qui l’invita à Paris et protégea la Compagnie des Fedeli12 ; c’est à celle qu’il appelle « la très dévote et très Chrétienne Reine de France » qu’il doit d’ailleurs la suggestion et l’encouragement à composer La Maddalena de 1617.13

  • 14 Cf. F. Angelini-Frajese, Andreini, dans Dizionario biografico degli Italiani… La première femme de (...)

6Mais son lien avec Florence n’est pas seulement constitué par la dette de reconnaissance qu’il a contractée envers l’illustre représentante de la maison régnante, mais par un rapport culturel plus précis, fait d’intérêts pour les thèmes et les produits de la culture florentine. Dans la composition de cette première Maddalena, publiée justement à Mantoue en 1617, il s’était largement inspiré des formes du « melodramma », dont il avait été un spectateur attentif précisément à Florence et à Mantoue, l’autre ville qu’il avait choisie comme point d’ancrage et de repère dans sa vie nomade d’acteur.14

  • 15 La première citation est tirée de F. Angelini-Frajese, Andreini, dans Dizionario Biografico…, p. 13 (...)

7Le texte de La Maddalena (1617) était effectivement accompagné de musiques de Salomone de’ Rossi, Claudio Monteverdi, Muzio Efrem et Alessandro Guinizzoni, éditées à Venise par Gardano en 1617, et l’œuvre a été unanimement reconnue par tous les critiques comme « une phase transitoire entre la pastorale florentine et l’œuvre romaine à grand spectacle », qui « marqua le dernier stade de la transformation de la “sacra rappresentazione” en “melodramma” ».15

  • 16 On peut rappeler que Marie Madeleine d’Autriche afficha toujours une grande dévotion pour la sainte (...)
  • 17 On trouve une allusion à une autre édition (Milan, 1620) de La Maddalena (Mantoue, 1617) chez G. Ma (...)

8Le personnage de Madeleine, très courant dans les arts et les lettres florentins de l’époque, avait déjà été célébré par Andreini dans un poème sacré (première édition, Venise 1601) en trois chants qui comptent au total 364 octaves où foisonnent nombre de concepts théologiques et de jeux métaphoriques. Ce n’est pas par hasard que l’édition florentine de ce poème, en 1612, fut dédiée à Marie Madeleine d’Autriche.16 De plus Madeleine est également la protagoniste de « l’action sacrée et dévote » de La Maddalena lasciva e penitente (Milan 1652), dernière œuvre d’Andreini, avant sa mort en 1654 à Reggio Emilia.17

  • 18 En ordre chronologique, voici les quatre textes d’Andreini traitant de Madeleine : La Maddalena. Po (...)
  • 19 S. Ferrone, dans Introduzione ā Commedie dell’arte..., p. 12, attribue la composition du poème à la (...)

9Les œuvres importantes d’Andreini qui traitent de la Madeleine sont donc au nombre de trois, sans compter un petit ouvrage (1643), élogieux et dévot ensemble, où il reprend le thème des larmes de Madeleine « la Martyre des pleurs ».18 Ces œuvres diffèrent entre elles pour des raisons qui ne sont pas seulement chronologiques ou d’appartenance à un genre littéraire ou à un autre. Entre la première édition de la « Sacra Rappresentazione » La Maddalena (1617), qui a plus d’un point en commun avec le poème de 161019 et la première édition de La Maddalena lasciva e penitente (1652) il y a un écart de plus de 35 ans ; le titre même avec l’ajout des deux adjectifs antithétiques et la définition de l’œuvre (« action dévote » au lieu de « Sacra Rappresentazione ») indiquent déjà que, du moins dans l’intention de l’auteur, il s’agit d’un texte différent et non d’une simple réduction de 3 à 5 actes.

10G. Andreini, dont la production comprend en outre plusieurs poèmes et d’autres œuvres de sujet indiscutablement religieux, montre un intérêt évident et personnel pour Madeleine, qu’il justifie lui-même ainsi :

  • 20 G. Andreini, La Maddalena…, p. 2-3 de la « Dédicace au Lecteur » : • Conosco adunque (e lo confesso (...)

Je reconnais donc (et je l’avoue) ma trop grande audace. Mais pour celui qui est dévot que soit louée la faute et que l’on dise que, tout comme celui qui apprécie l’or, la vérité, les armes, la chasse, les amours, discourt toujours de ce qu’il aime le plus, de même moi, qui suis un fidèle adorateur de Madeleine, je ne pouvais donner aux presses autre chose que des Madeleine.20

La Maddalena (1610) : le poème

  • 21 Les citations suivantes sont tirées de l’édition florentine (presso gl’heredi di Cristofano Maresco (...)
  • 22 Par exemple, si l’on parcourt la liste des œuvres théâtrales de la période qui ont pour sujet Madel (...)
  • 23 Aux nombreux ouvrages issus de la tradition magdalénienne de l’ordre dominicain, (comme, par exempl (...)
  • 24 G. Andreini, La Maddalena…, p. 1 ; p. 43 ; p. 81.

11Le poème La Maddalena (1610), première œuvre où Andreini aborde le thème de la pécheresse repentie21, renvoie dès la formulation du titre, le même que celui de la pièce de 1617, à la manière utilisée par l’auteur pour traiter son sujet. Il prend la dénomination la plus commune et la plus générale pour désigner cette sainte très populaire : l’article défini devant le nom propre, sans autre indication adjectivale ou adjonction explicative.22 Sainte Marie Madeleine, selon la dénomination officielle établie par le culte catholique et confirmé par le Concile de Trente, devient pour Andreini l’héroïne populaire d’une épopée quelque peu romancée, dans laquelle se mêlent les sources traditionnelles du récit hagiographique, les principes codifiés par l’orthodoxie catholique et les buts littéraires d’une poétique de l’étonnement qui se fixe comme objectif d’émerveiller le lecteur à tout prix en ayant recours à un imaginaire fantastique : une sorte de mythologie chrétienne fabuleuse. Les épisodes évangéliques universellement connus et les points marquants de La Légende dorée et d’autres œuvres sur la Madeleine alors fort répandues23, constituent la structure narrative du poème qui raconte la vie de la sainte en la subdivisant en trois moments principaux, comme le révèlent les résumés précédant chacun des trois chants constitutifs de l’œuvre, qui correspondent chacun à une phase précise de l’existence de la Madeleine. D’abord est présentée la vie de « femme pécheresse » aux « infâmes ardeurs » jusqu’à sa conversion ; en un deuxième temps, on assiste au lavement des pieds de Jésus au cours du repas chez le Pharisien suivi par l’intervention des démons et l’abandon forcé de la Palestine à cause de la persécution des Juifs. Enfin c’est le voyage par mer et l’arrivée à Marseille précédant l’apostolat ardent en Provence et la retraite ascétique jusqu’à la mort sainte après la « vie sauvage ».24

  • 25 G. Andreini, La Maddalena..., : « l’accesa amante » p. 36, oc. 105 ; p. 55, oc. 37 ; p. 112, oc. 19 (...)

12Andreini utilise cette trame essentielle, ordonnée autour de faits connus par un vaste public, qu’il agrémente de variations personnelles sur les événements, dont il extrait des détails pour se livrer à des incursions dans les domaines du merveilleux, du fantastique, de l’érotisme, du jeu littéraire gratuit. Il s’éloigne ainsi de la simple célébration hagiographique, tout en restant cependant fidèle aux canons théologiques de la plus stricte orthodoxie. La Madeleine de son poème est qualifiée à plusieurs reprises de « Grande Convertie », de » Pécheresse » par antonomase, de « Bienheureuse Amante du Christ », etc., mais elle est surtout en conformité avec les prescriptions du culte officiel, « La Martyre des pleurs ».25

  • 26 G. Andreini, La Maddalena…, dédicace. Le nom de la destinataire de l’édition florentine, Marie Made (...)
  • 27 Le thème des larmes de Madeleine était fréquent dans les sermons de la même époque ; par exemple, c (...)
  • 28 G. Andreini, La Maddalena…, p. 36, oc. 104, où Marthe parle ainsi pour consoler sa sœur qui est déj (...)

13Le thème dévotionnel des pleurs, si important dans le rituel catholique qu’il est l’objet d’une prière spéciale « pro lachrimarum impetratione », est invoqué par l’auteur au nombre des buts déclarés de son œuvre : Andreini veut provoquer les « larmes de pitié » du lecteur, ou mieux, de la lectrice26 et les pleurs sont la clef idéologique de son poème.27 Madeleine devient la démonstration vivante de la théorie catholique des pleurs, preuve tangible des remords de ses fautes, symptôme de la possibilité toujours présente (grâce à la miséricorde divine) de la libération du mal et donc racine première de tout salut et de toute sainteté.28

  • 29 Ibidem, p. 3 oc. 5-6 (à remarquer le début de l’octave 5, de marque pétrarquiste) : « Tu c’hora asc (...)
  • 30 Le respect scrupuleux de l’orthodoxie de la part d’Andreini est témoigné par de nombreux passages d (...)

14Le caractère central du thème des pleurs dans le poème est confirmé par quelques octaves initiales où s’exerce l’habileté rhétorique de l’écrivain dans la variatio et dans les figures étymologiques et métaphoriques.29 Mais, au-delà de la tâche théologique scrupuleusement respectée30, les pleurs deviennent, avec toutes leurs variations, leurs images métaphoriques et leurs renvois symboliques (larmes, eau, ruisseaux, gouttes, vagues, mer, sang, etc.) un motif conducteur de l’œuvre ; à tel point qu’à la lecture, celle-ci donne l’impression d’une fluidité permanente, d’un jaillissement continu d’humeurs liquides provenant des personnes, des objets, des paysages, où semble s’enliser et disparaître tout concept.

  • 31 G. Andreini, La Maddalena..., p. 39, oc. 115 : « Qui l’ignude ginocchia a terra piega / Mira il Cie (...)
  • 32 Ibidem, p. 26, oc. 74 : « Hor mentre il tempo così perduto / Tenta la Donna richiamar co’l pianto, (...)
  • 33 Ibidem, p. 37, oc. 108-109 : « Deh, come fia, che Divo amato, e sacro / In Amante sì vil si cangi, (...)

15Comme attribut principal de Madeleine, les pleurs sont souvent soulignés et amplifiés par le moyen de comparaison et de concepts étranges, comme par exemple dans le portrait de la belle repentie composé de références plastiques et picturales, où les larmes représentent, avec leur exagération exotique, l’élément dominant.31 La posture et l’attitude de Madeleine repentante, qui pleure à genoux, soupire et se frappe la poitrine en regardant le ciel, sont évoquées par l’enchaînement paratactique des verbes au temps présent. Le rythme horizontal des syntagmes, où, au niveau phonique, domine l’alternance du son des consonnes « r » et « s » (rehaussée par la rime interne : « mira... sospira »), est amplifié par la figure du chiasme, renforcée, à son tour, par la position des mots : « Sue colpe » en enjambement. L’image abstraite et conventionnelle des prières silencieuses que Madeleine adresse à Dieu en expiation de ses péchés prend subitement un relief concret et original grâce au jeu rhétorique de l’opposition conceptuelle. Les prières sont silencieuses, mais non moins efficaces, puisqu’elles arrivent à « briser les cornes au Diable » ! Et si Madeleine immobile et en pleurs ressemble dans ses gestes à une statue de marbre, ses yeux font penser au Gange, la démesure de l’image étant soulignée par le vers hendécasyllabe hypermètre. En plus de leur valeur cathartique, les larmes sont le moyen de récupérer le temps précieux de la vie gâchée par le péché32 et aussi un signe de découragement de Madeleine convaincue qu’elle ne pourra jamais être digne de ce Jésus qu’elle aime.33

  • 34 Ibidem, p. 45, oc. 5-6 : « Passa più d’una porta, e già co’l piede / Giunge ù Simone a ricca mensa (...)
  • 35 Ibidem, p. 61, oc. 53 : « Di reverenza poi la fronte cacca / Fin a terra piego, ma nulla espose ; / (...)
  • 36 Andreini reprend le lieu commun tiré de La Légende dorée de l’ascendance noble et de la descendance (...)
  • 37 G. Andreini, La Maddalena, p. 70-71, oc. 93. Dans cette circonstance, comme pour contrebalancer sur (...)
  • 38 Les métaphores et les similitudes utilisées sont d’un conceptisme tout à fait baroque, même si elle (...)
  • 39 Andreini semble exploiter au maximum la définition initiale du chapitre de La Légende dorée qui con (...)

16L’incertitude et l’espoir de la pécheresse devant le Sauveur, avant qu’elle ne se jette à ses pieds et ne les lui baise avec un « zèle dévot », trouvent leur expression dans les « larmes amères » qui lui baignent le visage34, et quand elle s’apprête à abandonner le repas chez le Pharisien, son adieu à Jésus est scellé par une longue et silencieuse révérence et par les pleurs « qui inondent et franchissent la joue ».35 Revenue ensuite dans son luxueux palais, cadre fastueux de sa vie de noble et riche jeune femme36, elle refuse en pleurant les pompes qui l’entourent, elle se méprise en se mirant « dans la Mer » de ses péchés et « les yeux emplis de pleurs » prie Dieu de la sauver du « déluge de ses fautes ».37 Après sa conversion miraculeuse, advenue instantanément à travers un rayonnement de regards qui blessent les cœurs et qui rappellent certaines images stylnovis – tes, Madeleine recourt aux pleurs pour manifester tous les sentiments qu’elle éprouve38 ; les larmes traduisent les changements de ses états d’âme et renforcent ses réactions vis-à-vis des événements du passé, revécus à la lumière du présent nouveau.39

  • 40 G. Andreini, La Maddalena..., p. 31, oc. 91 : « Ogni detto di Dio strale pungente / Era che a Madda (...)
  • 41 Ibidem, p. 48, oc. 15 : « Deh tu, che’l tutto far di nulla fai / Ond’hor ruotan per te le sfere, i (...)
  • 42 Ibidem, p. 100, oc. 56 : « Fra mille tane di solinga fera / L’horrida più la più riposta elesse, / (...)
  • 43 Ibidem, p. 103, oc. 67 : « O quante volte la Eremita, o quante / Di fiori al rimirar pompa e di fer (...)
  • 44 Ibidem, p. 115, oc. 108 : « Maddalena parlar tentò più volte / Al gran cospetto del suo gran Signor (...)

17Elle pleure au moment où elle se sent touchée par la parole divine40 ; elle pleure en déclarant son amour au Seigneur41 ; elle pleure dans sa retraite ascétique avant de se flageller42 et, « par grand plaisir » en contemplant la beauté des fleurs et des animaux43, elle pleure en recommandant son âme à Dieu avant de mourir.44

  • 45 Voir Jaqueline Kelen, Un amour infini. Marie Madeleine prostituée sacrée, Paris, Albin Michel, 1982 (...)

18Madeleine est représentée comme une femme qui ruisselle : de ses pleurs surtout mais aussi de sa chevelure et de ses vases d’onguent. Tout coule chez elle : cheveux, larmes et parfums. Sans vouloir attribuer à Andreini un penchant pour une interprétation un peu hétérodoxe de la pécheresse repentie, on peut rappeler que ce lien entre Madeleine et l’eau est essentiel dans la célébration que les Gnostiques firent d’elle. Si, dans les évangiles, les allusions à Maris Madeleine sont plutôt confuses et éparpillées, en revanche la tradition hermétique et hérétique avait taillé une part royale à cette femme, en faisant de son histoire le symbole de la chute de l’Ame cosmique dans la matière. Le cycle de l’âme trouve une image sensible dans le cycle de l’eau : de la pluie qui tombe, fécondant la terre, à l’eau qui s’évapore et sublimée, regagne le ciel.45

  • 46 Les pleurs, comme moyen de communication et d’expression sont utilisés aussi par de nombreux autres (...)
  • 47 Ibidem, p. 31, oc. 91 ; p. 104-105, oc. 68, 69, 72 ; p. 114, oc. 106.
  • 48 Le portrait de Madeleine, jeune et très belle (« Amorosetta Diva »), sur lequel Andreini s’arrête l (...)

19Les larmes qui accompagnent tout changement psychologique, toute variation minime du personnage de Madeleine dans le poème d’Andreini46, prennent, au-delà de la valeur déclarée et à la fois symbolique et dévotionnelle, une connotation fortement physique, en s’associant souvent, en un binôme érotico-religieux, à un autre liquide corporel chargé de valeurs symboliques : le sang.47 Le soin et l’intérêt avec lesquels Andreini a peint la protagoniste de son poème, en la suivant de sa jeunesse pécheresse à sa mort sainte48 et en lui donnant un développement psychologique dans l’ensemble assez cohérent, même s’il est plutôt monocorde dans l’expression « larmoyante », confèrent un relief de première importance à cette Madeleine par rapport aux deux autres protagonistes des textes théâtraux postérieurs au poème.

  • 49 Ibidem, p. 53-55, oc. 29-36 : « […] Perdon Signor, quando tra fonti e fiori / Io presi a inghirland (...)

20Intégrée en outre dans une dimension équivoque, crée par la savante insertion d’allusions et de situations explicitements érotiques dans un contexte rigoureusement religieux, elle est imprégnée d’une sensualité qui manque aux deux autres et qui enrichit le personnage d’un profil intéressant. Un seul exemple, parmi ceux, innombrables, que l’on pourrait citer à ce propos : Madeleine demande pardon au Seigneur de sa vie passée de pécheresse, dans une longue tirade rhétorique, qu’elle ponctue, désolée, du mot apocopé « perdon », à plus de quatorze reprises, en quelques octaves. Les pleurs arrivent à interrompre cette répétition monotone et théâtrale qui est, peut-être, un écho du « Mea culpa » liturgique que l’on accompagne d’un coup sur la poitrine. Mais en invoquant la miséricorde de Jésus, elle se laisse aller à une évocation très détaillée et concrète de ses erreurs passées dont se dégage le portrait d’une femme trop consciente de sa beauté, amoureuse de la vie mondaine, de la danse, de la bonne chère, avec une certaine propension aux amours champêtres.49

  • 50 Ibidem, p. 9 ; p. 25 ; p. 42 ; p. 87 ; etc..., passim.
  • 51 Par exemple, ibidem, p. 5, oc. 11-12 : « […] L’altre poi fila bionde eran cosparte / Di quante ricc (...)

21Dans tout le poème, la personne de Madeleine, souvent représentée picturalement sur un fond de beaux jardins enchantés, de fleurs et pierres précieuses, de perles et d’étoiles scintillantes50, est enveloppée dans une atmosphère artificielle, à la création de laquelle contribuent également les réminiscences littéraires et l’abondance des références mythologiques.51

  • 52 Ibidem, p. 42, oc. 123-124 : « Vanne felice, e a quel che’ vaso accogli / Aggiungi l’alma e fia più (...)

22L’auteur s’introduit lui-même à la première personne dans la mise-en-scène poétique du personnage de la sainte en lui adressant directement la parole. Par exemple à la fin du chant I, il salue la femme prête à abandonner les pompes terrestres, par une espèce de congé, programme-synthèse de la vie future de la pécheresse repentie, où une place prédominante est occupée par les pleurs et par la prière.52

  • 53 Ibidem, p. 86-91. Cet excursus, véritable répertoire de lieux historico-mythologiques, semble presq (...)
  • 54 G. Andreini, La Maddalena..., p. 87, oc. 19 où l’auteur continue : « Tu Maddalena, tu la sacra e be (...)
  • 55 L’image de Vénus, liée au motif des pleurs, revient aussi dans la vie de Madeleine écrite par G. Er (...)
  • 56 Voir surtout le livre de Marjorie M. Malvern, Venus in Sackcloth. The Magdalen’s Origins and Metamo (...)
  • 57 G.-B. Andreini, La Maddalena..., p. 118, oc. 122 : « Oh Maddalena, oh Dio, lo sguardo humano / Più (...)

23Ou encore : au début du chant II, l’écrivain, après s’être attardé à raconter avec une profusion de noms propres géographiques mi-fantastiques, le périple de la petite embarcation de Madeleine à travers une Méditerranée mythologico-littéraire53, lui adresse avec chaleur une apostrophe qui la définit : « Toi Madeleine, tu es la sainte et belle Vénus ».54 En identifiant Madeleine avec la déesse païenne de l’amour, Andreini semble, encore une fois, se rapprocher de la tradition gnostique qui considérait la sainte comme une synthèse symbolique de Vénus (l’Amour)55, Diane (la Fertilité) et la « Pistis Sophia » de l’évangile gnostique (la Sagesse).56 Il n’a pas hésité à considérer Madeleine comme l’avatar chrétien du mythe païen de Vénus divinité capable de réunir l’esprit et l’instinct de l’homme sous l’égide de l’amour et de la beauté. Cependant il termine son poème par une image beaucoup plus traditionnelle de la sainte pécheresse que le regard et les facultés humaines n’arrivent plus à suivre dans sa gloire céleste où, comme un aigle hautain, elle fixe Dieu, son soleil.57

Madeleine personnage théâtral : l’interprétation de son histoire par G. Andreini (1617)

  • 58 Sur l’importance du rôle de Madeleine dans le théâtre du Moyen Age, voirM. Bath, Untersuchungen des (...)
  • 59 Leone Allacci, Drammaturgia, Roma, per il Marescotti, 1666, p. 200- 202 ; Laura Cairo – Piccarda Qu (...)

24Personnage théâtral parmi les plus importants du théâtre médiéval, protagoniste des mystères et des « sacre rappresentazioni » qui furent imprimés pendant tout le XVIe siècle et représentés jusqu’à la moitié du XVIIe, Madeleine joue un rôle de premier rang aussi dans la dramaturgie baroque.58 Nombreuses sont les pièces baroques traitant de la pécheresse et de sa conversion, comme en témoigne la liste dressée par Leone Allacci dans sa Drammaturgia (1666), mais le seul auteur de l’époque qui ait repris l’histoire de Madeleine par deux fois et dans deux textes différents, dont la composition est séparé par un intervalle de 35 ans, est, comme on l’a vu, le « comico dell’Arte », Giovambattista Andreini.59

  • 60 Par exemple, cf. la pièce Sacra Metamorfosi dal Profano al Divino Amore in Maria Maddalena, écrite (...)

25Homme de théâtre, habitué à saisir les humeurs et les goûts de son public, il s’était rendu compte que ce sujet pouvait satisfaire les attentes collectives par un spectacle où volupté et remords sollicitaient la sensibilité, tout en restant dans les limites édifiantes annoncées. Pour un public qui désirait et réclamait non le repentir mais l’image du repentir, Madeleine était un personnage consolant qui offrait à l’auteur l’occasion d’une variation sur le thème de l’amour. L’histoire de Madeleine, pécheresse et sainte en même temps, ne répondait pas aux critères d’une fable mythologique ni pastorale, genres alors à la mode, mais exprimait dans toute son ambiguïté la façon de sentir de l’époque. En cette Madeleine baroque, héroïne littéraire bien lointaine du personnage théâtral médiéval du même nom, prenaient forme certains fantasmes de l’imaginaire collectif du XVIIe siècle, frappé par cette sainte dont la vie et même la sainteté étaient placées sous le signe de l’amour. Dans les œuvres théâtrales d’Andreini, dont la trame laisse entrevoir la fragilité de l’amour et de ses incertitudes, on a l’impression que le thème sentimental est transformé en thème spectaculaire et justifié par la sainteté à laquelle la protagoniste arrive après ses amours. Cependant, si la sainteté résumait les aspirations et les modèles de comportement du siècle, la sainteté de Madeleine était tout à fait particulière, parce qu’elle avait ses racines dans l’amour, que l’on peut aussi considérer comme un puissant mythe collectif, toujours valable et comme un moteur inépuisable d’intrigues théâtrales.60

  • 61 Il écrit, à la p. 1 de la dédicace au lecteur (« Achilegge ») : « L’haver inteso (o cortese Lettore (...)
  • 62 Sur le rôle de défenseur de la dignité de l’acteur-auteur, joué par Andreini dans le milieu culture (...)
  • 63 Cf. par exemple, Ferruccio Taviani, La Commedia dell’Arte e la societā barocca. Lafascinazione del (...)

26Andreini, après le succès remporté par son poème sur Madeleine et conscient des possibilités théâtrales et spectaculaires de ce personnage, décida de le porter à la scène à la demande de Marie de Médicis lorsqu’il se trouvait, avec sa troupe, à la cour de France.61 Fort d’une maîtrise professionnelle acquise dans ses tournées de « comico dell’Arte », il essaya donc de créer une pièce de théâtre dont le but immédiat et déclaré était de démontrer qu’il possédait les qualités littéraires d’un auteur “sérieux”.62 En employant toutes les ressources rhétoriques et les suggestions artistiques de son temps au service d’un sujet apparemment “sacré", ou du moins religieux, Andreini, en homme de lettres raffiné, révèle l’ambition de s’affirmer comme un écrivain à part entière et non seulement comme un acteur renommé à la mode. Il manifeste, ainsi, dans l’écriture de sa Madeleine théâtrale (1617), le souci de se conformer aux directives officielles concernant le théâtre et aux tendances du temps, tout en gardant une certaine liberté d’expression, typique de la « Commedia dell’Arte ».63 L’homme de théâtre souhaite tirer du même sujet : la vie de Madeleine de la débauche à la sainteté (sujet dont il avait sciemment exploité la richesse en poésie), le succès et le prestige qui le confirmeraient en tant qu’homme de lettres attitré et renforceraient sa position d’acteur-auteur.

  • 64 Andreini, affichant une grande modestie (peut-être feinte), demande au prince d’accepter l’ouvrage (...)
  • 65 Ibidem : « Ond’io percio sconsolatissimo rimasi »…] privo […] di veder come spettatore, anzi di rec (...)
  • 66 Ibidem : « Nel fine chi fosse gia mai disioso di far rappresentare questa operetta devota, troverà (...)

27L’avertissement au lecteur, qui suit la dédicace au prince Alexandre Pic de la Mirandole64, est jalonné de petites phrases qui témoignent de la déception d’Andreini après la représentation manquée à la Cour de France, son soin d’auteur attentif à parachever sa rédaction avant de la confier aux presses, sa crainte de se montrer trop hardi en reprenant, pour la deuxième fois et dans un contexte différent, le thème religieux de la Madeleine.65En filigrane, on peut lire aussi cette envie de voir jouer son œuvre, d’ailleurs avouée presque ouvertement par l’adjonction au bas de la liste des personnages d’une petite note de travail destinée à celui qui serait éventuellement désireux de représenter cette « operetta devota ».66

  • 67 Ibidem, p. 228 : « Avisi per alcuni affetti nell’opera recitativi. Nell’Atto quarto carta 152, line (...)
  • 68 Ibidem, p. 235-238 : « […] Atto primo, Scena III. Qui anderà fatto un balletto in sei, cioé fra le (...)

28Même s’il affecte toujours une certaine modestie, il en soigne bien, pourtant, une hypothétique mise en scène et, à la fin de l’édition du texte, il donne d’abord des conseils experts concernant le jeu des acteurs et les objets nécessaires à l’intrigue.67 Ensuite il s’étend sur « l’ordine dell’apparato » (« l’ordre de la mise en scène ») en soulignant, acte par acte et scène après scène, les changements de décor, les gestes significatifs des acteurs, l’emploi des objets par chaque personnage et cela, avec une attention minutieuse accordée au moindre détail significative de l’état d’esprit de l’auteur et de sa formation de chef de troupe.68

  • 69 Ibidem, p. 238 : « […] Veggasi ancora che, dovend’io far cantar alcune cose necessarie, ho l’Opera (...)
  • 70 G. Andreini, La Maddalena…, p. 238 : « [...] Musici quali, quasi torrenti di devozione, hanno godut (...)

29Quand il finit d’énumérer ces indications, juste avant le mot : fin, il justifie la présence de morceaux musicaux accompagnant le texte69 et il désigne, comme il l’avait déjà fait dans la dédicace initiale, les larmes de Madeleine comme une clé d’interprétation de son œuvre en les offrant à l’observation/admiration du lecteur et du spectateur potentiel. Qu’Andreini suive, ainsi, les idées et les indications, nées du débat (propre à la culture florentine de l’époque) sur le rôle de la musique, est suggéré par l’interaction des larmes et des musiques. Les morceaux musicaux, bien qu’ils ne soient pas nombreux, accompagnent et soulignent les thèmes littéraires ; ils contribuent à « muover gli affetti » (« émouvoir »), à provoquer les pleurs et à souligner leur musicalité.70

  • 71 Ce procédé dramatique, employé souvent par Andreini dans ses pièces a été mis en valeur par Luca Ro (...)
  • 72 Même dans l’Adamo, première œuvre religieuse dramatique (1613) d’Andreini, le tableau des personnag (...)
  • 73 Elle correspond au personnage de Mirtille dans La Légende dorée..., p. 458.

30L’emploi avisé d’un motif thématique (les larmes, par exemple) et le procédé d’alternance des épisodes comiques et des épisodes tragiques, (comme je tâcherai, par la suite, de faire ressortir de l’analyse des actes IV et V), aident à bâtir la construction de la pièce, dont la structure d’ensemble est le résultat d’un équilibre adroit et savant entre scène et scène, thème et thème, image et image, liés par une chaîne de renvois internes très calculés.71 Déjà la composition de la liste des personnages et le nom de chacun d’eux, accompagné d’indications sur leurs caractéristiques physiques et leurs rôles dans la pièce, permettent d’appliquer une certaine grille structurale de lecture.72 Le choix des noms délimite deux groupes principaux de personnages : “les sérieux” et “les comiques”, ou bien “les nobles” et “les vulgaires”. Ceux de la première série sont essentiels au déroulement de l’histoire et ils ne sont pas une création originale d’Andreini qui les a tirés de sources littéraires déjà citées : Madeleine, Lazare, Marthe, Maximin, Maximille, servante et sage confidente de Marthe.73 A ce premier groupe de figures, qui ne se détachent pas de la typologie traditionnelle, il faut ajouter Simon le Pharisien, présent dans l’Évangile.

  • 74 A propos de la “toscanité” de cette pièce, on pourrait mettre en évidence le fait qu’Andreini, en g (...)

31Les personnages de la deuxième série, qui ont tous des noms bibliques : Aron et Léon, les nains de Madeleine, Baruch son page, Emanuel le cuisinier, Mordaccai le caviste, sont entièrement conçus par Andreini qui puise à pleines mains dans le répertoire de la « Commedia dell’Arte » et de la tradition littéraire.74 A mi-chemin entre les rôles “nobles” et les rôles “populaires” se situent Saül l’échanson de Simon le Pharisien et Judith avec Rachel « jeunes damoiselles » (« damigelle giovinette ») dont les noms bibliques feraient plutôt des personnages populaires, mais qui, par leurs fonctions sur la scène, se classent à un échelon légèrement plus bas que les “nobles”.

  • 75 La division des thèmes dans les cinq actes suit la division en trois parties du « poema devoto », m (...)

32L’onomastique des servantes et des soupirants de Madeleine mérite une petite disgression. Les trois servantes, Rosa, Stella, Aurora ont des noms lumineux, qui évoquent toute une lignée de créatures littéraires diaphanes, d’ascendance pétrarquiste, ou mieux qui renvoient aux topoide la beauté, de l’amour, du rêve, de la jeunesse souriante. Mais en réalité ce sont des « vieilles de mauvaise réputation » (« vecchie di bassa stirna ») et le charme, ainsi que toutes les belles références liées à leurs noms, sont tournés en ridicule par le langage vulgaire et les gestes très peu distingués par lesquels elles se singularisent dans la pièce. En ce qui concerne l’autre trio, les amoureux de Madeleine : Angelo, David et Samson, leur façon de vivre leurs rôles sur la scène, leurs attitudes paraissent dériver de leurs dénominations. « Nomina sunt consequentia rerum » et par une sorte de processus analogique Samson « porteur d’armes » (« armigero ») est le matamore de la situation, le guerrier vaniteux toujours prêt à mettre la main à son épée, qui finira fou furieux, comme son homonyme biblique, à cause de la conversation (pour lui une trahison), de sa Madeleine bien-aimée. David, « riche et d’âge juste » (« di giusta età e ricco ») représente la raison, l’élément modérateur des éclats de Samson, celui qui décidera de suivre le chemin de la pénitence, ouvert par Madeleine. Enfin Angelo, comme son nom le laisse soupçonner, est un jeune homme très beau (« giovinetto vago ») et il est l’élu du cœur de Madeleine à cause justement de sa beauté et de sa jeunesse : le rôle idéal pour un jeune premier et Andreini, en tant qu’acteur, avait souvent joué le rôle de l’amoureux. La présence de deux anges qui parlent (« parlanti ») et d’un chœur d’anges qui, en chantant, annoncent la fin et saluent le public (« cantando licenziano »), complète la liste des personnages de cette pièce où le déroulement des actions est d’une grande simplicité parce qu’il est subordonné à une conception essentiellement visuelle du texte théâtral.75

  • 76 G. Andreini, La Maddalena..., Ac. I, sc. V, p. 37-40, où le goût sensuel pour le vin s’oppose à la (...)
  • 77 Ces prises de bec ont souvent un ton très vulgaire et ne cachent pas trop le double sens du discour (...)
  • 78 Ibidem, ac. II, sc. VI, Aron y raconte comment il avait été assailli et piqué par un essaim d’abeil (...)
  • 79 Ibidem, ac. III, sc. I. Il se plaint d’être frappé par les « sorcières » quand il n’est pas assez r (...)
  • 80 Ibidem, ac. III, sc. IV. L’entretien entre Saul et Emanuel prend la place évidente d’un intermède d (...)
  • 81 Ibidem, ac. II, sc. III et se. IV. Andreini, en ébauchant le contraste entre le zèle religieux de l (...)

33Les trois premiers actes montrent la vie de luxe et les amours de Madeleine avant sa conversion, plus précisément ils contiennent l’histoire d’un rendez-vous galant qu’elle a donné à Angelo, son amant préféré par le moyen d’un billet doux que Stella, une servante étourdie, égare et que David, un autre soupirant, trouve par hasard. D’où des scènes de désespoir de la servante, des scènes de jalousie de David et de Samson, le troisième soupirant, puis la ruse de Rachel, demoiselle de Madeleine qui s’accuse de l’envoi du billet à Angelo, dont elle serait secrètement amoureuse, etc. Le tout est entrecoupé par l’élément comico-satirique que représentent les tirades gourmandes de Mordaccai le caviste76 ; les empoignades entre les servantes et les nains77 ; les divagations des nains78 ; les lamentations de Baruch, le page qui se plaint de sa condition de domestique et de ses rapports “difficiles” avec les servantes79 ; la profession de foi, aux tonalités presque rabelaisiennes d’Emanuel, le chef-cuisinier qui entonne les louanges de sa cuisine à Saül, l’échanson de Simon le Pharisien80 ; l’intervention pieuse de Maximille, femme sage et âgée, amie de Marthe, qui voudrait inviter Madeleine et ses servantes au repentir, mais qui est agressée et rouée de coups par elles et ainsi de suite.81

  • 82 Parmi ces personnages vulgaires qui s’opposent en contrechamp aux personnages “sublimes”, nous pouv (...)

34Les deux derniers actes traitent de la conversion de Madeleine et de l’influence que sa décision exerce sur tous les autres personnages qui vont suivre son exemple de pénitence et d’ascèse, sauf – bien entendu – les personnages “comiques”, qui restent bien ancrés dans leur réalité terre à terre et qui deviennent porteurs d’un message de jouissance matérielle.82

  • 83 Voir l’ouvrage de Sara Mamone, Firenze e Parigi : due capitali dello spettacolo per una regina, Mar (...)
  • 84 G. Andreini, La Maddalena..., ac. V se. IX passim. Andreini, dans son attitude courtisane et adulat (...)
  • 85 La didascalie qu’Andreini met en titre de cette scène IX ac. V est très intéressante pour bien comp (...)
  • 86 Ibidem, ac. V sc. IX p. 226 : « Ben che già legga espresso / De’ Franchi in ogni fronte, / Che non (...)

35La scène finale du cinquième et dernier acte, qui se termine par la mort glorieuse et sainte de Madeleine, sanctionne ainsi, dans une perspective atemporelle, la gloire de la France (et implicitement de Marie de Médicis83), où elle a choisi de finir sa vie. Madeleine invoque la grâce de Dieu sur ce pays qui accueille son ermitage, elle le bénit en chantant les louanges des Français et en prophétisant la grandeur de la maison régnante au XVIIe siècle !84 Les vers de clôture, accompagnés par la musique85 se réfèrent explicitement à la diffusion du culte et des images (tableaux, gravures, dessins) concernant Madeleine et ils justifient cette mode par le cas particulier et extraordinaire d’une pécheresse devenue sainte par le truchement de ses pleurs.86

36L’intrigue n’est pas vraiment essentielle à l’architecture générale de l’œuvre, parce qu’elle fait fonction de gigantesque contenant qui englobe l’action et qui se déroule sous forme de tableaux vivants, bien élaborés et enchaînés l’un à l’autre. Il s’agit d’évocations racontées de lieux et/ou d’événements, à l’intérieur d’une même scène à plusieurs personnages.

  • 87 Prenons par exemple la scène II, ac. V. Simon le Pharisien annonce la conversion de son échanson Sa (...)
  • 88 Par exemple l’emploi continu, obsédant, de métaphores et de similitudes, ayant comme sujet les anim (...)
  • 89 G. Andreini, La Maddalena…, ac. I sc. IV, p. 28-31 ; ac. III sc. II, p. 92- 93 ; ac. III sc. V, p.  (...)

37Souvent une scène correspond à un tableau unique, dans d’autres cas plusieurs tableaux différents concourent à former une seule scène87 et chaque tableau est le produit d’un assemblage recherché de matériaux déjà utilisés et expérimentés, qui apparaissent et disparaissent d’un tableau à l’autre, d’un acte à l’autre.88 Par exemple : le thème du rêve. Madeleine a fait un rêve prémonitoire qui l’a profondément troublée et elle le communique à sa petite cour privée de servantes et de demoiselles en vaquant à sa toilette matinale. Les références et les allusions à ce rêve, avec les interprétations erronées ou exactes qui le concernent, reviennent ensuite à un rythme presque régulier.89 De plus Andreini ajoute à ce premier noyau thématique d’autres motifs dont l’entrelacement et l’entrecroisement avec le premier tressent une sorte de charpente qui soutient l’ossature de la pièce.

  • 90 Ibidem, ac. I sc. IV, p. 29. Sur la véridicité des rêves du matin et leur emploi littéraire de Virg (...)
  • 91 Un autre produit célèbre de l’influence réciproque entre le baroque théâtral et les beaux-arts est (...)

38C’est le cas du thème du soleil. Madeleine a rêvé, à l’aube90, d’un soleil dont la lumière éblouissante, qui dépassait celle de « l’astre diurne », l’avait contrainte à baisser le regard et à pleurer sans cesse. L’équivalent non littéraire le plus proche de ce récit du rêve, véritable explosion de métaphores qui jaillissent par flots d’images rutilantes, pourrait être l’ornementation de certains plafonds d’églises baroques. On pense à la voûte de l’église de Jésus à Rome (1672- 83), où les fresques de Baciccia (Giovan Battista Gaulli, 1636-1709) illustrent le triomphe du nom de Jésus : l’allégorie centrale fonctionne comme point de départ des vagues de figures peintes qui tourbillonnent dans tous les sens et envahissent l’espace.91

  • 92 Le thème du symbolisme lié au soleil a joui d’une grande fortune littéraire dans tous les temps et (...)
  • 93 Cf. supra. Pour cette identification, voir La Transverbération de Sainte Thérèse du Bemin, qui a sc (...)
  • 94 G. Andreini, La Maddalena..., p. 14 ; p. 20 ; p. 22 ; etc. Par exemple, à la p. 22, le soleil sert (...)

39Andreini se sert maintes fois du soleil, symbole mystique de Jésus et de la lumière de l’amour divin92, déjà présent dans son précédent poème93, et pas seulement en relation avec le rêve de Madeleine : il parsème la pièce de comparaisons et d’expressions basés sur le soleil, à une cadence régulière.94 II fait preuve d’une maîtrise remarquable dans l’art d’utiliser un thème, de l’abandonner, de le reprendre en l’amplifiant au milieu d’un autre acte pour ensuite l’abandonner à nouveau, puis s’en servir comme fil conducteur d’une scène entière.

  • 95 Voir la présentation/définition du personnage de Madeleine donnée par Andreini à A. Pic de la Miran (...)

40Par exemple : le thème des pleurs qui, étroitement rattaché à celui de la pénitence, semble rapprocher, dès ses débuts, l’œuvre théâtrale du poème.95 Mais, dans ce dernier, l’élément liquide – on l’a vu – se présentait comme une sorte de motif conducteur, un ciment omniprésent qui amalgamait les expressions et les situations les plus disparates. Dans le texte théâtral, la présence des larmes n’est plus seulement un vague lien structural, mais, employée à certains moments précis de l’action scénique, elle assume une fonction bien déterminée, pour ainsi dire, “technique”. Dans la pièce comme dans le poème, au premier degré, l’emploi avisé de cette iconographie est un signe de la parfaite orthodoxie de l’auteur, sensible aux directives post-conciliaires sur la réévaluation des sacrements mis en question par les protestants (la confession notamment).

  • 96 G. Andreini, La Maddalena., ac. IV sc. III, p. 146-155.
  • 97 Ibidem, ac. IV sc. III, p. 147 : « [...] Maddalena non son, la chioma ho sciolta, / Lacerata la ves (...)
  • 98 Ibidem, ac. IV sc. III, p. 150-151 : « Non vi stancate o mani, / Pareggiate le pene / A le colpe co (...)
  • 99 Ibidem, ac. IV sc. III, p. 153-154 : « [...] Ben in lungo, / E da lombi e dal seno / Scolerò al fin (...)

41De plus le potentiel scénique des larmes n’échappe pas à l’auteur expérimenté de théâtre et Andreini sait l’employer en parfaite connaissance de cause. Il fait pleurer Madeleine mais uniquement quand le spectacle et l’action le requièrent. Ainsi la belle repentie fond en larmes au milieu de l’acte IV (sc. III) lorsqu’elle renonce aux biens de ce monde et qu’elle méprise tous ses attributs physiques en reconnaissant leur fragilité et leur vanité.96 Ses larmes soulignent un changement extérieur qui renvoie à la transformation de l’âme : la femme se renie elle-même en répudiant son aspect d’autrefois.97 Dans la condamnation violente de son corps, considéré comme un véhicule de lascivité, elle en arrive à se meurtrir physiquement et elle mêle les pleurs au sang d’une façon très dramatique.98 La longue tirade qu’elle prononce insiste sur ce couple de mots symboliques : « pianto » et « sangue » ; ces termes reviennent maintes fois comme pour mettre en évidence le projet de pénitence ascétique que la protagoniste formule afin d’obtenir le pardon divin, n’hésitant pas à se servir d’images précieuses et de latinismes.99 La maîtrise linguistique d’Andreini est ici évidente et bien mise en valeur ; le thème iconographique et idéologique des larmes est si bien exploré qu’il devient une sorte d’élément de base autour duquel les autres motifs se disposent et s’assemblent en constituant la structure d’une scène, voire d’un acte. Ainsi la grande scène du milieu de l’acte IV, où les larmes sont un signe du repentir et de la conversion de la protagoniste, est précédée et suivie par d’autres scènes où les pleurs jouent ce rôle structural.

  • 100 Il condense l’annonce de la conversion en deux vers, dont les mots finaux sont le noyau idéologique (...)
  • 101 G. Andreini, La Maddalena..., ac. IV sc. II, p. 144-145 ; « [David] O verace hidromante / Ne le lag (...)
  • 102 G. Andreini, La Maddalena…, ac. IV sc. IV, p. 155 Maddalena del Ciel l’entrate aperse / Fatta chiav (...)
  • 103 Ibidem, ac. IV, p. 160 : « [...] Hor da gli antri del seno / A novo sospirar s’apran le vie, / Ed a (...)

42Dans la première scène de l’acte V, le dialogue entre Lazare, frère de Madeleine et Maximin, ami de Lazare, permet à l’auteur d’annoncer la conversion (qui s’est déjà réalisée, mais qui fera l’objet de la scène III) en se référant à l’idée centrale des larmes, signe essentiel de contrition et, donc, source de salut.100 Dans la deuxième scène, les larmes sont versées par David et Angelo, soupirants de Madeleine, qui en pleure la conversion, événement – surprise et synonyme pour eux de la perte irrémédiable de la femme aimée. Leurs pleurs profanes anticipent et réfléchissent par contraste les justes pleurs de Madeleine « devenue servante de Dieu » (« fatta ancella di Dio »), et de ce Dieu, considéré comme fallacieux, les deux amants déçus veulent se venger en proférant des menaces où l’eau des larmes préfigure le sang qu’ils ont l’intention de verser.101 Dans la quatrième scène, où a lieu la rencontre de Madeleine repentie avec son frère Lazare et sa sœur Marthe, l’idée orthodoxe de base, selon laquelle les larmes tranforment le pécheur et lui ouvrent les portes des cieux revient en force et elle domine tous les discours.102La quatrième scène et le quatrième acte s’achèvent avec une Madeleine inspirée qui adresse une chaude invitation à pleurer et qui n’hésite pas à associer, encore une fois, métaphoriquement le sang aux pleurs, ou, plus précisément par synecdoque, les veines qui s’ouvrent au renouvellement des pleurs. Elle termine en invitant ses frères à se plonger dans « les eaux » de la pénitence où fusionnent la mort et la vie.103

  • 104 L’alternance de l’élément abstrait et sublime avec l’élément quotidien et concret, ou mieux vulgair (...)

43Les derniers mots de Madeleine qui développent l’image de la mer de Dieu, évoquée auparavant par Lazare, soudent le quatrième au cinquième acte qui s’ouvre, lui aussi, sur une métaphore “marine” concernant les les eaux houleuses de la fortune. Rosa et Stella, deux des servantes de Madeleine, y commentent le changement de leurs situations personnelles à la suite de la conversion de leur maîtresse qu’elles évoquent comme un « nocher » plongée dans la grande mer Égée de l’amour, maintenant agitée par les rafales froides de Jésus, « vent d’aquilon ». Au milieu de ces dialogues, aux tournures sublimes et très recherchées, surgit la voix populacière de Mordaccai le caviste, un bon vivant qui oppose sa vision charnelle de la vie à l’ascétisme de Madeleine, le goût savoureux de son vin à l’eau amère de la pénitence.104

  • 105 G. Andreini, La Maddalena..., ac. V sc. II, p. 179-180 ; les pleurs instaurent une sorte d’identité (...)
  • 106 Ibidem, ac. V sc. II, p. 174 : « Pianse error, perdon hebbe, a Marta andonne. / ».
  • 107 Andreini fait souligner les pleurs d’un personnage par les mots d’un autre et, de plus, il en profi (...)

44Par le moyen de ce dialogue, où chaque personnage et tout langage se conforment à une expression, pour ainsi dire “liquide” de la réalité, Andreini marque une espèce de passage thématique vers la deuxième scène de l’acte V ; en relatant l’apparition de Madeleine et le lavement des pieds chez Simon le Pharisien, il y reprend le sujet des pleurs. Le récit qu’il met dans la bouche de Saül, l’échanson du Pharisien et les commentaires qu’il fait prononcer par Angelo et David, les anciens soupirants convertis et transformés en ermites par les larmes de Madeleine105 sont plutôt prétexte à entamer une série d’acrobaties verbales autour des pleurs. L’essentiel de l’information occupe la longueur d’une réplique, dont le style et l’intonation font penser curieusement à la structure d’un vers d’une tragédie d’Alfieri106, mais le reste de la scène est dominé par l’idée obsédante des larmes. Par exemple le mot « pianto » y revient bien dix-huit fois, sans compter les synonymes, les formes du verbe « piangere », etc.107

  • 108 Ibidem, ac. V sc. II, p. 174-178 : […] Se tregua havro co’l pianto / Su le fila del duol tesser pro (...)
  • 109 Ibidem, ac. V sc. II, p. 177 : « [...] Giunge l’occhio co’l pianto e tutto il lava. / Oh com’alhor (...)
  • 110 Ibidem, ac. V sc. III, p. 184 ; c’est Maximille, vieille dame pieuse, amie de Marthe, qui parle à L (...)
  • 111 De la p. 182 à la p. 189 on peut compter treize fois le mot « pianto », six fois « lagrime » et de (...)
  • 112 Dans toute la pièce le personnage de Madeleine est présent dans treize scènes sur un total de trent (...)
  • 113 G. Andreini, La Maddalena..., ac. V sc. IV et sc. V, p. 192 : « [Stella]... Rachel, s’havrò co’l pi (...)
  • 114 Ibidem, ac. V se. VI, p. 199-200 : « […] So per verno portar le pelli intorno, / I cendadi l’estate (...)
  • 115 G. Andreini, La Maddalena..., ac. V se. VII : « Signor tutt’il palagio / Di Maddalena e di clamor r (...)

45Tout le monde y larmoie, gagné par la contrition de la belle Madeleine dont Saül n’arrête pas, en pleurant, de décrire la beauté rendue plus éclatante par les larmes.108 Elle était tellement belle et ses gestes tellement pieux qu’elle a ému l’assistance du banquet chez Simon le Pharisien jusqu’à transformer les vins en pleurs et les mets en soupirs !109 Ce jeu de la variation synonymique et métaphorique sur les larmes prépare l’authentique déferlement d’une vague de larmoiements dans la troisième scène où il est impossible de trouver un mot, une image, une expression qui ne soient pas rattachés aux pleurs. C’est le triomphe de l’idée centrale des larmes, don divin offert à l’homme pour son salut, mais elle est dilatée outre mesure par un théologisme exaspéré qui baigne dans une préciosité poursuivie avec acharnement.110Les « concetti » s’égrènent d’un bout à l’autre de la scène sans répit111 et les pointes jaillissent l’une de l’autre comme pour démontrer qu’Andreini n’a plus rien à prouver en tant qu’écrivain. Ce jeu d’artifice bien orchestré, où le jeu de la rhétorique dépasse et absorde le jeu du geste théâtral en consacrant la maîtrise de la littérature de l’auteur, n’épuise pas le thème des pleurs, qui ponctue les scènes ultérieures de l’acte V. Par exemple les larmes servent à marquer les effets de la conversion de Madeleine sur son entourage ; même si elle n’est plus beaucoup présente sur la scène, son existence est toujours rappelée par l’influence qu’elle exerce autour d’elle.112 Ses servantes Stella et Aurora et ses demoiselles de compagnie Judith et Rachel fondent en larmes pieuses en présence de l’évêque Maximin lorsqu’elles renoncent aux bijoux et aux habits luxueux pour revêtir un cilice rêche, qui porte le nom de Jésus brodé par Madeleine dont elles souhaitent suivre le sort.113Les pleurs de ces femmes sont ramenés à un contexte très quotidien par le jugement un peu méprisant (« quattro lagrimette »), émis à leur égard par Emanuel, le chef-cuisinier de Simon le Pharisien. Le discours familier de ce personnage un peu vulgaire, le fait qu’il conçoive toute la réalité sous les formes d’une grande cuisine, donne vie à une scène satirique114 qui équilibre la portée dramatique de la scène suivante où est relatée l’auto-flagellation de Madeleine : sang et pleurs coulent mélangés sur un fond de désordre et de destruction.115

  • 116 G. Andreini, La Maddalena..., ac. I sc. I, p. 6, p. 9, p. 10 ; ac. II sc. II, p. 56, p. 70-72 ; ac. (...)
  • 117 L’orthodoxie tridentine d’Andreini semble au-dessus de tout soupçon et il fait preuve d’un respect (...)
  • 118 Comme les instruments pour la vue ou pour mesurer le temps : les lunettes, p. 42 ; le sablier et la (...)

46Toute la structure de la pièce où les personnages n’agissent pas vraiment l’un sur l’autre, est modulée à dessein par ce jeu des thèmes qui se poursuivent et se relaient. Un dernier exemple : le motif du ruit hora, avec son cortège de variations sur la vanité de l’existence et la préciosité du temps qui fuit, parcourt le texte d’une façon circulaire, d’un bout à l’autre116, comme le recours aux citations bibliques117, sans oublier les clins d’œil aux engouements contemporains.118

  • 119 G. Andreini, La Maddalena..., p. 231-232 : « […] Comparirà il Prologo sovr’un Carro nell’aria, tutt (...)
  • 120 Ibidem : « Finito poscia di cantare il Prologo, dovranno gl’istessi Angeli che co’l prologo vennero (...)

47Mais le soin pointilleux des valeurs littéraires et la recherche des sujets à la mode n’arrivent pas à cacher l’importance qu’Andreini accorde aux côtés spectaculaires du texte. Il manifeste, plusieurs fois, tout son sens aigu du théâtre et du spectacle qui devient tout à fait explicite dans « l’Ordre du Prologue » (« L’Ordine del Prologo ») quand il s’efforce de mettre en relief, avec une minutie descriptive très détaillée, l’apparition surprenante du prologue sur la scène : il fait surgir devant nos yeux un très bel enfant, couronné d’une guirlande étoilée de roses et de lys et assis sur un chariot voguant dans les airs et posé sur des nuages pleins de visages ailés d’anges, nuages soutenus à leur tour par deux anges qui tiennent deux palmes couvertes d’étoiles tremblotantes. La grande « machina » est éclairée par des lumières adaptées, sur le fond d’un décor fastueux, pour la réalisation duquel Andreini recourt aux trouvailles de la technique contemporaine.119 II cherche à tout prix à stupéfier l’assistance et soigne cette scène initiale qui donne son cachet à toute la pièce, en insistant sur le but codifié d’« attirer » (« allettare ») en arrivant et de « divertir » (« dilettare ») encore en partant. Le fait que l’auteur se place du point de vue du public est très intéressant. On sent l’homme de théâtre qui doit attirer l’audience la plus large. Tous les moyens sont prodigués pour éblouir le spectateur et impliquer ses sens et si la richesse et l’extravagance de l’apparat sollicitent la vue, la musique charme l’ouïe et renouvelle l’effet de surprise quand l’étonnement merveilleux provoqué par la vue a tendance à s’estomper.120

  • 121 Déjà dans l’ » Ordine dell’Apparato » (« Ordre de la mise en scène »), Andreini avait soigné la réa (...)
  • 122 Ce mécanisme du théâtre dans le théâtre, base de maints textes dramatiques depuis l’Hamlet de W. Sh (...)
  • 123 G. Andreini, La Maddalena..., ac. III sc. III, p. 95-110 passim ; ac. III sc. V, p. 114-118 passim.

48Sur la base d’une théorisation poétique qui se fonde sur l’observation pratique, voire économique, de la réalité théâtrale de son époque, l’auteur justifie ainsi le choix des morceaux musicaux qui accompagnent les vers et qui doivent aussi imposer le silence à une audience « murmurante » (« sussurante »), dont il était difficile de retenir longtemps l’attention.121 Si la justification théorique de l’apparat du prologue est un ajout important, mais extérieur au texte, à l’intérieur de la pièce, au cœur même de l’intrigue, nous retrouvons l’expédient du théâtre dans le théâtre, un des ressorts typiques de la production d’Andreini homme de spectacle.122 Quand Rachel s’accuse d’avoir écrit le billet doux à Angelo pour sauver Madeleine de la colère des autres soupirants, elle est tellement convaincante dans son rôle de fausse coupable qu’elle arrive à apitoyer les présents, qui, émus, invitent Madeleine, apparemment très offensée, à lui pardonner sur le champ. Madeleine, qui a feint un grand courroux à l’égard de Rachel, après le départ des amoureux présents en tant que public à la scène, se précipite pour se réjouir avec elle et elle n’épargne pas ses louanges à l’habilité d’actrice de sa demoiselle de compagnie. Rachel, modeste et jouant le jeu jusqu’à la fin, reconnaît que c’est de sa maîtresse qu’elle a appris à si bien jouer la comédie.123 Le jeu de la fiction scénique est ici poussé jusqu’au dédoublement des rôles ; chaque actrice dédouble son emploi et anime son personnage avec une allusion directe à sa condition réelle d’actrice qui est train de jouer.

  • 124 G. Andreini, La Maddalena...., ac. I sc. IV, p. 21-23. Le miroir, d’ailleurs objet baroque par exce (...)

49Andreini d’ailleurs se montre très attentif à enrichir le jeu des artistes de toutes les ressources et les suggestions puisées dans une grande expérience, dérivée d’une longue fréquentation des acteurs et d’une excellente connaissance de leur milieu. Sa démarche dans la composition du texte répond à la préoccupation de faire ressortir, par le moyen de la parole, le geste de l’acteur ; le jeu scénique, ainsi établi, amplifie à son tour le jeu rhétorique. On pourrait citer d’innombrables exemples à ce sujet : on se bornera à souligner une seule des correspondances entre la parole écrite et les attitudes de Madeleine au cours de deux grandes scènes où elle domine en tant que protagoniste solitaire et absolue. Lors de sa première apparition au début de la pièce, elle demande à Rachel, simple figurante, de lui passer le miroir124et cette action banale est scandée par une série de répliques en vers définissant l’objet et sa fonction. Le mouvement naturel de Madeleine, qui vaque à sa toilette, prend la même ampleur que l’apostrophe démesurée et ampoulée qu’elle adresse à son miroir : l’accessoire quotidien d’une belle femme devient reflet du monde, pierre de touche de toute la réalité. Il fait penser au miroir de l’anamorphose, procédé cher aux artistes baroques, qui y voyaient une forme analogue à celle du labyrinthe, le lieu où on se perd le sens des choses et où l’intelligence s’égare. Ainsi le miroir de Madeleine, investi par un flot de mots, de concepts, d’images semble retraduire le réel plutôt que le répéter.

  • 125 Ibidem, ac. V sc. VIII, p. 211-212 : « O del viver human specchio funesto / In cui l’occhio mirando (...)
  • 126 On pense au tableau de P.-P. Rubens, Vénus au miroir (1615 env.) où une blonde beauté songeuse, à l (...)
  • 127 Cf. le poème anonyme français La Magdeleine repentie..., (1597), p. 22, où la pécheresse déclare : (...)

50Presque à la fin de la pièce, en correspondance symétrique dans le plan général de l’œuvre, quand Madeleine s’exhibe dans le grand numéro de la pénitence et de la vanité de l’être, elle commence sa tirade en adressant une apostrophe du même genre à une tête de mort qu’elle tient dans sa main comme autrefois elle tenait le miroir.125 Le contexte n’est plus empreint de la vanité d’une belle femme qui, craintive de voir sa beauté fanée, interrogeait son miroir, parce que la situation s’est complètement renversée.126 Madeleine a remplacé le miroir d’antan par un crâne qu’elle appelle d’ailleurs : « Miroir funeste » (« Specchio funesto »), symbole du renoncement aux plaisirs et aux vanités de sa vie précédente et signe d’un nouveau goût morbide pour la dissolution et la mort.127

51Tout a changé : le décor, les objets, la situation scénique, mais l’héroïne d’Andreini garde ses attitudes et son langage d’un bout à l’autre de son histoire théâtrale, dont on a essayé de reparcourir ici les étapes les plus significatives.

52Avec le dessein de se faire connaître et apprécier en tant qu’écrivain cultivé, Andreini avait ébauché le premier portrait (et, peut-être, le plus complet) de Madeleine dans son poème, où il avait assemblé et finement remanié tous les matériaux disparates mis à sa disposition par une tradition littéraire ancienne et récente, bien établie, qui avait privilégié le personnage, riche en facettes, de la sainte pécheresse. Après cet exercice, conscient de ses moyens poétiques, il reprend le même sujet, très à la mode au XVIIe siècle, toujours avec l’intention de faire la preuve de ses capacités littéraires, mais il choisit cette fois la forme d’art qui était tout à fait dans ses cordes de chef de troupe et d’acteur renommé : le théâtre. Il élabore ainsi attentivement une pièce, dont l’analyse met en relief comment l’auteur, tout en restant fidèle aux derniers aboutissements de la « Sacra Rappresentazione » dans l’aire culturelle de la Toscane, s’ouvre aux expériences nouvelles d’un théâtre en pleine transformation dans cet état italien, véritable patrie d’élection pour lui qui avait l’Europe entière comme champ de son activité professionnelle.

  • 128 J’ai publié une édition critique réduite de Maddalena lasciva e penitente dans Giovanni Testori, Ma (...)
  • 129 Les rapports entre La Madeleine (1617) que je viens d’examiner et cette dernière œuvre d’Andreini, (...)

53Andreini, homme de lettres mais, surtout, homme de théâtre qui voudrait voir son œuvre prendre vie sur les planches, conçoit donc un texte qui est le résultat adroit d’un équilibre savant, scrupuleusement poursuivi, entre la parole et le geste, l’image poétique et le jeu scénique, l’élément comique et le thème sérieux, le but édifiant le plus élevé et le rire le plus courant. La réussite théâtrale recherchée pour cette Madeleine de 1617, dont la publication apparemment ne suit pas, comme d’habitude à l’époque, une représentation, mais au contraire semble la solliciter, sourira à Giovambattista Andreini pour sa troisième Madeleine : Maddalena lasciva epenitente.128 Ce dernier texte, ayant pour sujet ce personnage-emblème du Baroque, fut publié à Milan en 1652, tout de suite après un succès retentissant sur la scène dont témoignent les contemporains d’un Andreini désormais vieux et qui n’avait plus rien à prouver.129

Notes

1 On trouvera une bio-bibliographie complète de G. Andreini dans Enciclopedia dello Spettacolo, Roma, 1954, v. I, p. 558-556 (a cura di A. Fiocco et C. Tanfani) et dans le Dizionario Biografico degli Italiani, v. III, p. 133-136 (a cura di Franca Angelini-Frajese). Cf. également Franca Angelini, Il Teatro barocco, L.I.L., v. 29, Bari, Laterza, 1975, p. 219-222 et les fiches bio-bibliographiques contenues dans Auteurs Divers, Commedie dell’arte, (a cura di Siro Ferrane), Milano, Mursia, 1986, v. 2, p. 11-16.

2 L. Ronconi a mis en scène en 1972 La Centaura comme examen final pour l’Académie d’Art Dramatique ; en 1984 il a monté Le due commedie in commedia dans le cadre du Festival du Théâtre organisé par la Biennale de Venise et en 1987 il a porté à la scène Amore allo specchio, au Théâtre des Amandiers, à Nanterre.

3 Une édition critique récente de ce texte (I éd., Venise 1623) est dans Commedie dell’arte..., v. 2, p. 17-105. Cette œuvre, comme La Turca (Milan, 1620) et Lelio bandito (Venise, 1624), présente un prologue écrit par l’acteur Gian Paolo Fabbri (1567 env.-1627), où l’on veut mettre en évidence le but moral de l’œuvre : un procédé en général employé pour justifier les aspects licencieux des comédies. La représentation du mal aurait dû provoquer l’indignation du spectateur. Les mêmes arguments, pas très originaux à l’époque, se retrouvent dans les œuvres, pour ainsi dire théoriques d’Andreini : Lo Specchio della commedia (Paris, 1625), La Ferza contro le accuse date alla commedia a’ professori di lei (Paris, 1625), et Il Teatro celeste (1625) « nel quale si rappresenta come la divina Bontà habbia chiamato al grado di beatitudine e di santità comici, penitenti e martiri » ; une tentative donc d’annoblir sa profession en célébrant les membres qui répondaient aux critères de valeur du temps. Pour Andreini un acteur pouvait bien exercer un métier apparemment loin de la sainteté et mener une vie sainte.

4 Siro Ferrane, Introduzione à Commedie dell’arte…, v. 2, p. 11.

5 Sur le topos du monde comme théâtre, cf. José Antonio Maravall, La cultura del Barocco, Bologna, Il Mulino, 1985, p. 387 ; Alessandro Fontana, La scena dans Storia d’Italia, Torino, Einaudi, 1972, v. 1, p. 838-843 ; Remo Ceserani – Lidia De Federicis, Il Materiale e l’immaginario, Torino, Loescher, 1985, v. V, p. 674. Le thème littéraire qui représente le monde comme un théâtre a produit un nombre exceptionnel d’interprétations ; parmi ces images littéraires voir, par exemple, le dialogue entre Don Quichotte et Sancho au début du chapitre XII de la IIe partie du roman de Miguel de Cervantes et le sonnet de Tommaso Campanella « Gli uomini sono giuoco di Dio e degli angeli ».

6 Andreini publia aussi – toujours à Florence en 1604 –, chez le même éditeur Volcmar Timan, un dialogue en l’honneur de l’art théâtral dédié à Antoine de Médicis : La Saggia Egiziana et un traité sur l’art comique : Trattato sopra l’arte comica cavato dall’opera diS. Tommaso e da altri santi, dont le véritable auteur était son oncle ; voir S. Ferrane, Introduzione à Commedie dell’arte..., v. 2, p. 12.

7 Cf. S. Ferrane, Introduzione ā Commedie dell’arte., v. 1, p. 36 ; et aussi M. Schedilo, San Carlo Borromeo e la Commedia dell’arte, in La Commedia dell’Arte in Italia. Studi e Profili., Torino, Loescher, 1884 ; A. Fontana, La scena..., p. 848 et suivantes.

8 L’édition de cette œuvre causa des problèmes à l’auteur. La réaction décidée d’Andreini face à cette impression incorrecte de son texte aide à comprendre l’importance qu’il attribuait à sa renommée d’homme cultivé, comme le souligne Francesco Battoli, dans Notizie Isteriche de’ Comici Italiani che fiorirono intorno all’anno 1550 fino a’ giorni presenti..., in Padova, Per Li Conzatti a San Lorenzo, 1781, p. 14 : « […] non potendosi da lui correggere il Quarto e Quinto Atto, questi riuscirono così zeppi d’errori che, non essendo capace di tollerare con flemma tanta trascuratezza dell’Impressore, preso da caldo sdegno e da fiera rabbia accecato, non curando la fatta spesa, gettò cinquecento copie dell’opera [La Florinda] che s’erano stampate sulle fiamme […] Da quest’atto impetuoso chiaramente si conosce quanto all’Andreini stesse a core la sua fama e la propria riputazione... ».

9 En 1604, le peintre Alessandro Allori fit son portrait qui inspira un • madrigale » à Giovambattista Marino (La Galeria, a cura di Marzio Pieri, Padova, Liviana editrice, 1979, v. I, p. 239 : Florinda Comica ; ibidem, le • madrigale » : Isabella Andreini Comica).

10 Cf. la planche en couleurs, reproduction de la fresque de B. Poccetti in Enciclopedia dello Spettacolo…, p. 560-561.

11 Il signe ce long poème ambitieux et compliqué en se définissant : « suddito e servitore umilissimo ».

12 Pour l’influence d’Andreini sur la vie théâtrale française de l’époque, voir Geneviève Duval-Wirth, Accueil et répercussions des livrets italiens ā la Cour de France de la minorité au mariage de Louis XIV, dans Christian Bec – Irène Manczarz (édité par) Le Théātre Italien et l’Europe. XV-XVII siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1983, p. 145, 203.

13 G. Andreini, La Maddalena, Mantova, Fratelli Osanna, 1617, « Al lettore ».

14 Cf. F. Angelini-Frajese, Andreini, dans Dizionario biografico degli Italiani… La première femme de G. Andreini, Virginia Ramponi (1583- 1630), actrice sous le nom de Florinda, fut également une célèbre cantatrice, interprète très appréciée de L’Arianna de O. Rinuccini et C. Monteverdi (1608). Les liens entre la famille Andreini et les Gonzague de Mantoue furent assez étroits : le duc Guillaume (mort en août 1587) accepta d’être le parrain d’une des sœurs de Giovambattista ; voir la lettre envoyée par Isabella Andreini au Duc à la date du 14 janvier 1587, reprise par Alessandro d’Ancona, Origini del teatro italiano, Torino, Loescher, 1891, v. II, p. 490- 491. Les rapports privilégiés entre Andreini et Mantoue sont confirmés par le portrait que Domenico Fetti lui fit à la cour des Gonzague. A ce peintre, auteur par ailleurs de nombreuses toiles représentant Madeleine, Andreini dédia en 1619 la comédie La Veneziana. De D. Fetti célèbre est la Madeleine en méditation (1616-1617) à Venise, Galerie de l’Académie. Cf. Auteurs Divers, Mantova. Le Arti, (a cura di E. Marani e C. Ferina), Mantova, 1962, v. III, p. 460 et suiv. ; note n. 170, p. 499 ; G. Cozzi, Tra un comicodrammaturgo e un pittore del Seicento : G. Andreinie D. Fetti, in « Bollettino dell’istituto di Storia della società e dello stato veneziano », Venzia, 1959, I, p. 193-205.

15 La première citation est tirée de F. Angelini-Frajese, Andreini, dans Dizionario Biografico…, p. 136 ; la deuxième de A. Fiocco – C. Tanfani, Andreini, dans Enciclopedia dello spettacolo..., p. 561.

16 On peut rappeler que Marie Madeleine d’Autriche afficha toujours une grande dévotion pour la sainte homonyme : elle commanda à Francesco Curradi (1570-1661) de décorer la chapelle de la Villa Médicis de Poggio Imperiale avec les épisodes de la vie de Madeleine (1625) et au poète Francesco Bracciolini dell’Api de composer un texte Festa di Maria Maddalena, mis en scène dans la chapelle du Palais Pitti (1629). Célèbre est le portrait de la grande-duchesse, représentée comme Marie Madeleine par le peintre flamand Justus Sustermans (1597-1681). Voir Estella Calderara Galasso, La granduchessa Maria Maddalena d’Austria, Genova ; S.A.G.E.P., 1985.

17 On trouve une allusion à une autre édition (Milan, 1620) de La Maddalena (Mantoue, 1617) chez G. Mazzucchelli, Gli scrittori d’Italia, Brescia, 1753, v. I, parte I, p. 710. Mais cet érudit semble confondre deux œuvres et attribuer le titre de l’édition de 1652 à la première édition : « La Maddalena lasciva e penitente. Azione drammatica e divota. In Mantova appresso Aurelio e Ludovico Osanna 1617 in 4° e poscia in Milano per Gio. Batista e Giulio Cesare Malatesta 1620 in 8° in versi, e, poi di nuovo, ivi, per gli stessi senz’anno in 8°, ma con Dedicatoria dell’Andreini al Conte Paolo Bolognini segnata in Milano ai 17 di Agosto 1652 ». L’indication donnée par Mazzucchelli d’une édition de 1620, réimpression de celle de 1617, est reprise par Sandro Piantanida – Lamberto Diotallevi – Giancarlo Livraghi, dans Autori Italiani del Seicento. Catalogo Bibliografico, Milano, Libreria Vinciana, 1951, p. 61, n° 4127 et par Carlo Ossola, Andreini, dans Dizionario critico della letteratura itliana, Torino, U.T.E.T., 1973, p. 69. Benedetto Croce dans Nuovi saggi sulla Letteratura Italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1931, p. 188 fait erreur en citant une édition de La Maddalena de 1612 (il confond le poème et la pièce) parce qu’il se réclame de l’autorité de Leone Allacci, Drammaturgia, Roma, per il Mascardi, 1666. En réalité, L. Allacci, ibidem, p. 493 cite les deux éditions (Florence, 1612 et Prague, 1628) du poème ayant comme titre LaMaddalena (I° édition, Venise, 1610).

18 En ordre chronologique, voici les quatre textes d’Andreini traitant de Madeleine : La Maddalena. Poema sacro, Venzia, appresso Giacomo Antonio Somasco, 1610 ; La Maddalena Sacra Rappresentazione, Mantova, Aurelio e Ludovico Osanna, 1617 ; Le Lagrime, divoto componimento a contemplazione della vita penitente e piagente della gran protetrice della Francia, Maria Maddalena..., A Paris, de l’imprimerie Noël Charles, rue S. Jacques, aux trois couronnes, 1643 ; La Maddalena lasciva e penitente, azzione drammatica e divota..., Milano, per Gio. Batista e Giulio Cesare fratelli Malatesta stampatori, 1652.

19 S. Ferrone, dans Introduzione ā Commedie dell’arte..., p. 12, attribue la composition du poème à la lutte entre la troupe des « Accesi » et celle des ■ Fedeli », à la compétition personnelle entre Cecchini (Frittellino) et Andreini (Lelio). Il donne la définition suivante de La Maddalena : « ... un poema in versi molto letterario, replica alla publicazione di una commedia (La Flaminia schiava) molto regolare da parte del Cecchini » et il affirme que cette Madeleine fut transformée par la suite dans la « Sacra rappresentazione » de 1617 (ibidem).

20 G. Andreini, La Maddalena…, p. 2-3 de la « Dédicace au Lecteur » : • Conosco adunque (e lo confesso) il mio troppo ardire. Ma per ch’è devoto, sia lode il fallo e dicasi che, si come l’amante o dell’oro, o della verità, o dell’armi, o della caccia, o degli amori, sempre di quello discorre che più ama, così di Maddalena devoto amante anch’io, altro che Maddalena, Maddalene alle stampe dar non poeta ». Andreini écrivit un poème sacré en 7 chants La Tecla Vergine (Venise, 1623) ; un autre poème : Il Penitente alla Santissima Vergine del Rosario (Bologne, 1631) ; une méditation en vers : Cristo sofferente (Florence et Rome, 1651). On doit rappeler la « Sacra Rappresentazione » Adamo (Milan, 1613), l’œuvre peut-être la plus célèbre d’Andreini, par l’influence qu’elle aurait exercé sur Paradise Lost de John Milton. Pour l’anecdote on peut ajouter que quatre sœurs d’Andreini étaient religieuses à Mantoue et que son frère Pietro Paolo était moine vallombrosien à Pavie.

21 Les citations suivantes sont tirées de l’édition florentine (presso gl’heredi di Cristofano Marescotti) de 1612, conforme à la première de Venise.

22 Par exemple, si l’on parcourt la liste des œuvres théâtrales de la période qui ont pour sujet Madeleine, liste rédigée en partie par L. Allacci, Drammaturgia..., p. 200-202, on note des titres tels que Maddalena romita, La Maddalena convertita, La Maddalena ravveduta, Maddalena al Sepolchro, etc., jamais simplement La Madeleine. Cf. aussi, à la même époque, le poème dramatique de Scipione Francucci Aretino, Il Pentimento di Maria Maddalena, in Roma, appresso G. Facciotti, 1615, « in ottava rima » (en octaves) ; cf. Alfredo Cioni, Bibliografia della poesia popolare dei secoli XIII a XVI, Firenze, Sansoni, 1961, p. 198-204. Pour tout problème concernant le personnage de Madeleine à l’âge baroque, on renvoie à Silvia Fabrizio-Costa, Le personnage de Marie Madeleine dans la peinture et la littérature de l’āge baroque, Thèse, Paris VIII, 1988.

23 Aux nombreux ouvrages issus de la tradition magdalénienne de l’ordre dominicain, (comme, par exemple, Serafino Razzi, Vita e laudi di Santa Maria Maddalena, di S. Lazzaro e di Santa Marta, Firenze, B. Sermatelli, 1587) on peut ajouter un texte anonyme de la fin du XVIe siècle, Incommincia el libro de Lazero et Martha et Magdalena… Incommincia la miracolosa leggenda delle dilecte spose et care hospite di christo Marta et Magdalena, s. 1. n. d. (1491 ?) et le mystère (anonyme) de La Conversione della Maddalena, publié dans nombreuses villes italiennes entre 1521 et 1643. Voir, Alessandro d’Ancona, Origini del teatro italiano, Torino, Loescher, 1891, vol. I, p. 139 ; A. Cioni, Bibliografia delle Sacre Rappresentazioni, Firenze, Sansoni, 1961, p. 235-239. En outre Andreini avait, peut-être, pris comme modèle possible le poème Le Lagrime di Santa Maria Maddalena…, de l’écrivain frioulan Erasmo da Valvasone, qui vécut à la cour de Mantoue et y mourut en 1593. Sur E. da Valvasone, cf. Francesco Foffano, Ricerche letterarie, Livorno, Giusti, 1897.

24 G. Andreini, La Maddalena…, p. 1 ; p. 43 ; p. 81.

25 G. Andreini, La Maddalena..., : « l’accesa amante » p. 36, oc. 105 ; p. 55, oc. 37 ; p. 112, oc. 194 ; pour « la Martire del pianto », ibidem, p. 108, oc. 80. Pour Madeleine définie comme « Beata Dilectrix », cf. L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, P.U.F., 1955-1959, v. III, p. 848 ; voir aussi le « poemetto » de G.B. Marino sur La Madeleine de Titien, dans G.B. Marino, Opere, (a cura di Alberto Asor Rosa), Milano, Rizzoli, 1967, p. 393, octave 1, v. 8 : »… di Cristo amata, amante/ ». Hors d’Italie, en Espagne, voir l’œuvre de Lope de Vega Carpio, La Major enamorada, la Magdalena (1630 env.) ; cf. Perry J. Powers, Lope de Vega and "Laslagrimas de la Madalena", in « Comparative Literature », VIII (1956), n. 4.

26 G. Andreini, La Maddalena…, dédicace. Le nom de la destinataire de l’édition florentine, Marie Madeleine d’Autriche, femme du grand-duc Côme II de Toscane, offre à Andreini l’occasion d’instaurer une comparaison très respectueuse, en affichant un style de parfait courtisan : « A Voi […] o Serenissima e devota Maddalena questa selvaggia Maddalena invio... ». Mais l’on peut supposer que, en s’adressant à la noble dame, au-delà de l’hommage rituel, l’auteur veuille viser un public féminin, bon "consommateur” d’histoires de saintes ; cf. S. Fabrizio-Costa, Du désir amoureux ā l’amour de Dieu : un roman religieux d’A. Brignole Sale, dans Au Pays d’Eros, 2e série, vol. 16 du C.I.R.R.I., p. 145-217.

27 Le thème des larmes de Madeleine était fréquent dans les sermons de la même époque ; par exemple, cf. E. Orchi, Prediche quaresimali, Venetia, per Giunti et Baba, 1650, p. 371-372 : « […] Forza mirabile, possanza omnipotente delle lagrime di penitenza […] O lagrime salubri, o Faetonta avventurosa che, nel fiume del pianto suo seco trahendo i suoi danni, ivi sepolti lasciolli, risorgendone viva, e colla gratia divina più gratiosa… » ; voir aussi Francesco Panigarola, Prediche quadragesimali… fatte da lui in Roma l’anno 1588 e recitate in S. Pietro. Nuovamente poste in luce e con indulgenza corrette, in Venetia, appresso Gio. Battista Ciotti Senese, Al segno dell’Aurora, 1605. Cf. S. Fabrizio-Costa, Quelques emplois du personnage de Marie Madeleine dans l’art oratoire italien de l’āge baroque, dans J. Chocheyras (édités par), Actes de la table ronde internationale sur le thème : La Madeleine dans l’art, la littérature et la critique en Europe de 1450 ā 1650, Université Stendhal – Grenoble III, Grenoble, 14-15 octobre 1988, p. 51-63.

28 G. Andreini, La Maddalena…, p. 36, oc. 104, où Marthe parle ainsi pour consoler sa sœur qui est déjà sur le chemin de la résipiscence, mais craintive : « […] O Suora, a che paventi, e gemi ? / Non sai, che’l tuo Signor narrando andava, / Che poco pianto gran peccato lava ? / » : ensuite Madeleine même dira : […] il pianto, ch’al mio Dio le piante/Lavo, rasciuga, e m’erge a gioie tante. / » (Ibidem, p. 112, oc. 93).

29 Ibidem, p. 3 oc. 5-6 (à remarquer le début de l’octave 5, de marque pétrarquiste) : « Tu c’hora ascolti in lagrimevol suono, / Quel, ch’l duol detta, et io co’l pianto scrivo, / Di Peccatrice a l’onda offerta in dono / La fronte cangia in lagrimoso rivo. / Chi pecca e piange, ottien da Dio perdono ; / E chi pianger non sa, del Cielo è privo ; / Sassel costei, cui cinser tante stelle / Quante sparse di duol lagrime belle. // E s’egli è ver già Peccatrice, hor Diva / Ch’a dono humil tanto si pieghi il Cielo, / Il pianto cui non cape argine, o riva / Ricevi tu, c’hai sì gran parte in Cielo / Movi là il piè dov’il tuo core arriva, / E’l pianto versa a piè del Re del Cielo, / E s’ei ti manca, spandan gli occhi fuore / Il pianto mio, ch’è pianto pur del core. // ». Cfr. Ciro di Pers, Poesie, a cura di Michele Rak, Torino, Einaudi, 1978, poème n° 118 « Pianto di bella vedova » et aussi n° 59 » Bella penitente » et n° 225 » Bella piangente ».

30 Le respect scrupuleux de l’orthodoxie de la part d’Andreini est témoigné par de nombreux passages du poème ; ainsi le sermon qu’il met dans la bouche de Jésus est un résumé dense des dogmes catholiques les plus significatifs : l’incarnation, la rédemption, la virginité de la Mère de Dieu, etc. (Ibidem, p. 28-31, oc. 80-89. Même la Madeleine d’Erasmo da Valvasone tient un discours de nature doctrinale concernant la nécessité de la grâce divine pour le pécheur, mais son langage possède une certaine élégance maniériste : « Indi comincia : “O de l”eterno Dio / Santo, e non dubitato unico pegno, / Lungo è stato, e maggior il fallo il mio, / Che debba esser homai di mercè degno ; / Ma l’huom è tutto terra, hor le veggio io, / Et cade, e da se sol non ha sostegno : / Tu se’ quel che’l rilevi, e dal ciel scendi / Perché mostrar qui tua pietade intendi. // ignor se tu vorrai le colpe mie / Gir ricorrendo dal principio al fine, / Vedraile tutte, e sol per questo rie, / Ch’amor le fece, ove non debbe chine / Amor per torte, e dilettose vie / Dal ver le trasse erranti, e peregrine, / E fra tante arti, e sì mentite larve / Il falso mi mostrò, che ver m’apparve /... ». Erasmo da Valvasone, Le Lagrime di Santa Maria Maddalena, in Venetia, Presso Gio. Battista Bonfadino, 1598, p. 170, oc. 23.

31 G. Andreini, La Maddalena..., p. 39, oc. 115 : « Qui l’ignude ginocchia a terra piega / Mira il Ciel, batte il sen, sospira e piange, / e con tacite preci a Dio dispiega / Sue colpe, ed a Sathan le coma frange, / E cotanto di core immota prega, / Ch’al gesto sembra un marmo, a gli occhi un Gange, / Anzi par ch’ella in sì bell’atto, e pio / Sia dipinta nel Ciel per man di Dio. / ». Sur le topos de Dieu « peintre », voir G.-B. Marino, Dicerie Sacre e La Strage de gl’Innocenti, a cura di G. Pozzi, Torino, Einaudi, 1960, p. 86-87 et notes.

32 Ibidem, p. 26, oc. 74 : « Hor mentre il tempo così perduto / Tenta la Donna richiamar co’l pianto, / Per far Giesù quel ch’è a Giesù dovuto / Dir vuol principio al parlar dolce, e santo /… ».

33 Ibidem, p. 37, oc. 108-109 : « Deh, come fia, che Divo amato, e sacro / In Amante sì vil si cangi, e muti ? / Che fia lassa s’a lui tutta mi sacro, / E com’infetto verme ei mi rifiuti ?/ O com’il viver mio fia duro, ed acro / Sperando in vano i suoi divini aiuti : / Chiuderò gli occhi alhor cangion primiera / D’ogni mio male in sempiterna sera. // E di lagrime belle il seno empiendo / Sospiro, singhiozzo, soggiunse, e disse : “O Marta, O Marta, tu che già scoprendo / Mi venisti quel mal, che pria m’afflisse, / E per la via del Ciel l’alma ponendo / Fosti cagion, ch’Amor poi la trafisse / Del buon Giesù, tu dunque ancor m’insegna, Com’un’alma di lui se renda degna. // ».

34 Ibidem, p. 45, oc. 5-6 : « Passa più d’una porta, e già co’l piede / Giunge ù Simone a ricca mensa stava ; / Mira Giesù, dolce tiemor la fiede, / E di lagrime amare il sen rigava. / Quinci in lui la pietà, quindi poi vede/Vindice astrea, ch’irato brando alzava, / Onde in un lieta, e sospirosa amante / Tra la speme, e’l timor ardea tremante. // Grande silenzio alhor, gran meraviglia / Ammutì di Simon la lieta stanza ; / Alzar le mani, ed inarcar le ciglia / Di Peccatrice fa tanta baldanza, / Ne’l cura, e’l petto armar si riconsiglia / Di profonda humiltà, d’alta speranza, / Disincrespa il bel crine, e al santo aspetto / Piega il cor, bagna il volto, e batte il petto. // ».

35 Ibidem, p. 61, oc. 53 : « Di reverenza poi la fronte cacca / Fin a terra piego, ma nulla espose ; / Che’l pianto, che la guancia inonda e varca /… ».

36 Andreini reprend le lieu commun tiré de La Légende dorée de l’ascendance noble et de la descendance royale de Madeleine, fille d’Eucharie et Sirus ; ibidem, p. 1 ; p. 11, oc. 31 ; p. 12, oc. 33 ; p. 107, oc.79. Cf. Jacques de Voragine, La Légende dorée, Paris, Garnier Flammarion, p. 456-457. Surtout les prêcheurs de l’époque insistaient sur la richesse de Madeleine, en tant qu’élément favorisant une vie de débauche ; cf. par exemple, Placido Carrafa, Prediche, in Napoli, per Girolamo Fasulo, 1671, p. 764-788 passim.

37 G. Andreini, La Maddalena, p. 70-71, oc. 93. Dans cette circonstance, comme pour contrebalancer sur le plan moral et thématique les pleurs de Madeleine sur ses vanités passées, Andreini introduit les démons Mammon et Asmodé qui déplorent le nouvel état de la pécheresse, jadis leur fidèle adepte, et qui pleurent, à leur tour, sur ses beautés sacrifiées et humiliées : ibidem, p. 75, oc. 97. Les démons réunis en assemblée et qui décident d’intervenir pour tenter la belle repentie sont d’évidente provenance tassesque. Andreini nous donne une preuve de sa culture littéraire en paraphrasant « il concilio orrendo » de la Jérusalem délivrée, c. IV, oc. 1-18 (édition utilisée, Torquato Tasso, La Gerusalemme liberata, a cura di Lanfranco Garetti, Bari, Laterza, 1967). On retrouve ce thème de l’intervention diabolique dans le texte théâtral de Gio. Francesco Magnani, Maddalena. La Peccatrice Convertita. Scenica rappresentatione, in Piacenza, s. d. e. n. [1650],

38 Les métaphores et les similitudes utilisées sont d’un conceptisme tout à fait baroque, même si elles révélent une certaine attention pour les phénomènes scientifiques : « Meraviglie di Dio ! Tosto che’l guardo / Fiso la Donna nel sovrana Fattore, / Reverenza e stupor scoccolle un dardo, / Che per gli occhi la via s’aperse el core, / Già l’abbaglia il Divin raggio gagliardo, / E’l sen di neve fa rogo d’ardore, / Tal vetro opposto al Sol d’acque ripieno / Il foco accende e ha di ghiaccio il seno. / » (ibidem, p. 24, oc. 69). Voici comme Erasmo da Valavasone avait exprimé les sentiments de Madeleine dont le regard rencontre celui du Sauveur ; la longue comparaison entre l’état de stupeur joyeuse et d’aveuglement soudain d’un forçat qui revoit la lumière et l’âme de la pécheresse qui sort du noir du péché, grâce à Jésus soleil divin, souligne la complexité des sensations qu’elle ressent : « Come chi chiuso in tenebrosa cava / Gran tempo è stato, e’l Sol non vide mai, Per purgar forse antica colpa, e prava / Con giusta molta di condegni guai ; / Quando n’esce poi fuor, così l’aggrava / Il diurno seren co’ puri rai, / Ch’a pena alzar le ciglia el cielo ardisce, / Et trema, e gioia sente, e sbigotisce. // Tal la donna mortale, tosto che fisa / Gli occhi rivolse nel figliuol di Dio, A l’honor de la fronte, a l’improvisa/ Gratia, che fuor del santo guardo uscio, / Stupida, muta, immobile e conquisa / Fu costretta abbassarli, e si sentio / Passar per mezo il palpitante seno / A ferir l’alma il subito baleno. // » E. de Valvasone, Le Lagrime di Santa Maria Maddalena…, p. 169, oc. 17-18. E. da Valvasone n’oublie pas de glisser une petite note sensuelle dans ce portrait de Madeleine en train de se convertir : l’éclair du regard divin a transpercé le sein palpitant et pantelant de la femme immobile et silencieuse.

39 Andreini semble exploiter au maximum la définition initiale du chapitre de La Légende dorée qui concerne Sainte Marie Madeleine : « Marie signifie mer amère ou illuminatrice, ou illuminée » (J. de Voragine, La Légende dorée..., p. 456). De plus les références à la lumière, au Soleil semblable à Dieu, avec toute la panoplie d’images métaphoriques et de variations métonymiques (dards, rayons, lueurs, etc.) sont très nombreuses dans le poème et reviendront avec la même fonction dans l’œuvre théâtrale La Maddalena (1617). Sur le lieu commun du soleil imago Dei, voir G.B. Marino, Dicerie sacre e la Strage de gl’Innocenti, .... p. 99, note n° 16.

40 G. Andreini, La Maddalena..., p. 31, oc. 91 : « Ogni detto di Dio strale pungente / Era che a Maddalena il cor piagava ; / Ond’era sangue il rapido torrente, / Ch’uscia per gli occhi, e pianto alhor sembrava, /… ».

41 Ibidem, p. 48, oc. 15 : « Deh tu, che’l tutto far di nulla fai / Ond’hor ruotan per te le sfere, i mondi, / Opra in me tua pietà, ben mi vedrai / Candida sorger da peccati immondi. T’amo tanto Signor quanto t’odiai, / Sieno i pianti d’amor messi facondi, / Ma se non credi al pianto, al grande ardire / Leggi scritto Giesù dentro il mio core. // ».

42 Ibidem, p. 100, oc. 56 : « Fra mille tane di solinga fera / L’horrida più la più riposta elesse, / Dove a l’alba, al meriggio, ed a la sera / Al fiero error antro pur fere eresse : / Colà piange, sospira e molto spera / Di Christo al cor le piaghe havendo impresse ; / E con ferza di giunchi e spine attorte / Sè flagellando sferza, e Pluto, e Morte. // ».

43 Ibidem, p. 103, oc. 67 : « O quante volte la Eremita, o quante / Di fiori al rimirar pompa e di fere / Ergea le luci al Ciel chiaro e stellante / Stillando in pianto il cor per gran piacere ? / Al pianto, al gesto, a le sue voci sante / Volan gli augelli, e corron belve a schiere.../ ».

44 Ibidem, p. 115, oc. 108 : « Maddalena parlar tentò più volte / Al gran cospetto del suo gran Signore, / Ma i singhiozzi, i sospir, le stille molte / La lingua muta fer, parlante il core ; / Tien le luci pietose a Cristo volte / Che balènano fuor l’interno ardore, / L’ardor d’esser con Christo amante, e sposa / Là’ve in eterna requie il cor riposa. // ».

45 Voir Jaqueline Kelen, Un amour infini. Marie Madeleine prostituée sacrée, Paris, Albin Michel, 1982, p. 19 et passim. Antongiul io Brignole Sale, dans son roman Maria Maddalena peccatrice e convertita, Genova, per Pietro Calenzan et G. Maria Ferroni, 1636, p. 235-236 compare Madeleine en extase, soupirant après le Christ qui se refuse aux rencontres extatiques pour la mettre à l’épreuve, à la terre assoiffée attendant du ciel la pluie bienfaisante qui tarde à tomber. L’état de privation douloureuse de la pénitente est mis en rapport avec deux éléments philosophico-naturels. L’image de la Terre, le principe féminin qui ouvre toutes ses bouches et qui éprouve le besoin d’être pénétrée et fécondée par le Ciel, principe masculin, possède une force symbolique rare : « Ben è vero che, si come in mezzo della sete più anelante l’Aere talhor niega di versar sue pioggie sopra a la Terra, non perch’ei non l’ami ma accioch’ella il preghi e dalle stesse bocche delle suppliche sia resa più capace de’ benefici, così di quando in quando Cristo sospendea le sue dimistichezze con Maddalena, e, sottraendole le usate gioie, quale amato che con ire amiche maggiormente allena nell’amante fida costanza... ».

46 Les pleurs, comme moyen de communication et d’expression sont utilisés aussi par de nombreux autres personnages mineurs, apparitions, parfois fugaces, dans le poème, mais toutes placées sous le signe des larmes. Par exemple : la sœur Marthe éclate en sanglots à différentes reprises, ayant – chaque fois – des buts et de motivations diverses : G. Andreini, La Maddalena..., p. 21, oc. 60 ; p. 38, oc. 111 ; p. 47, oc. 119. Le saint évêque Maximin « fond en larmes » en apprenant que Madeleine est encore vivante : ibidem, p. 113, oc. 95 ; le groupe des juifs ballottés avec Madeleine par la mer en fureur, « spargea/ di pianto humide stille » : ibidem, p. 84, oc. 9 ; les amants de Madeleine déçus par sa conversion, soupirent en pleurant : ibidem, p. 34, oc. 10, etc.

47 Ibidem, p. 31, oc. 91 ; p. 104-105, oc. 68, 69, 72 ; p. 114, oc. 106.

48 Le portrait de Madeleine, jeune et très belle (« Amorosetta Diva »), sur lequel Andreini s’arrête longuement, est très soigné et ciselé d’une multitude de détails et de renvois à la poésie amoureuse lyrique de l’époque ; voir, par exemple, les topoi des cheveux d’or, des yeux comparés aux étoiles, etc. ; ibidem, p. 4-8, oc. 8-21 : « Là fra turbe d’amanti e di desiri / Maddalena movea superba il piede, / Quasi Pavon, che gli aurei occhiuti giri / Spiega all’hor più, che caldo Amor lo fiede ; / Né cosi bella mai l’Aurora ed Iri / Scintillò vaga ne l’Etherea sede / Come costei che in un bella e lasciva / Piagava ogn’alma, ed ogni cor feriva. // D’or era il crin, che lucide fiammelle / Sfavillar vagamente si scorgea ; / Gli occhi parea due luminose stelle / Ove quasi in sua Reggia Amor sedea ; / Fatte di gigli eran le guancie belle / Cui di Tiro la porpora tingea ; / E nel bel sen fra le dorate spoglie / Quasi in vago giardin due poma accoglie. // Ogni sguardo era foco, ond’ogni core / Cadea Farfalla e risorgea Fenice, / E ne la pira di si caro ardore / Amante Amor s’incenerì felice ; /... ». Sur le personnage poétique de Madeleine dans la lyrique amoureuse baroque, voir l’étude de Salvatore Ussia, Il tema letterario della Maddalena nell’etā della Controriforma, in « Rivista di Storia e Letteratura religiosa », anno XXIV, n° 3/1988, p. 385-424 fournie d’un excellent répertoire de tous les poèmes de l’époque concernant Madeleine.

49 Ibidem, p. 53-55, oc. 29-36 : « […] Perdon Signor, quando tra fonti e fiori / Io presi a inghirlandar garzon lascivo, / Hor tessendoli al crin silvestri honori, / O spruzzandoli il sen co’l fresco rivo, / Perdon quando al meriggio i gravi ardori / Con l’amator di libertà già privo / Schivando il braccio e’l sen nudo scopersi, / Ed a lui pronta ogni diletto offersi/... » (ibidem, p. 54, oc. 34).

50 Ibidem, p. 9 ; p. 25 ; p. 42 ; p. 87 ; etc..., passim.

51 Par exemple, ibidem, p. 5, oc. 11-12 : « […] L’altre poi fila bionde eran cosparte / Di quante ricche gemme ha l’indo e’l Moro, / Quind’è che mentre la sua fronte volge / S’abbaglia ogn’un s’il guardo in lei rivolge / […] Dov’era il suol dal suo bel piè segnato/ Parea sorgere i fior, l’herbe ridenti / Tal che Palla a’ gran detti ogn’un la crede, / Venere al volto, e Flora a l’orma, al piede. // ».

52 Ibidem, p. 42, oc. 123-124 : « Vanne felice, e a quel che’ vaso accogli / Aggiungi l’alma e fia più ricco il dono / Rompi il laccio infernale e’l piè disciogli, Corri a Giesù, dille : "Peccai, perdono/ [...] Vattene in pace e come de l”altera / Aquila eccelsa il vero parto e solo / Sembrasti al’hor ch’a la beata sfera / Del vero Sol poggiasti, hor ratta il volo / Spiega pur là che la sua grazia intera / E preparata al tuo verace duolo ; / Và prega e piangi, e spera, che le stelle / Ornino ancor tue chiome sante e belle. // ».

53 Ibidem, p. 86-91. Cet excursus, véritable répertoire de lieux historico-mythologiques, semble presque une preuve ostentatoire des connaissances littéraires de l’auteur. Tout le passage est calqué sur le voyage de deux navigateurs tassiens, Carlo et Ubaldo, Jérusalem délivrée, c. XV, oc. 7-24.

54 G. Andreini, La Maddalena..., p. 87, oc. 19 où l’auteur continue : « Tu Maddalena, tu la sacra e bella / Venere se’ ; tu ché fra Dee terrene, / Chiamotti il gran Fattor del Cielo stella, / E’l tuo Cipri è nel Mar di Sacre arene ; / Il tuo Amor Giesù, dolce il Mondo appella, / Gli Angeli amori e Grazie le Sirene ; / E’l tempio tuo su ne l’Empireo Cielo / Crollar non può... ».

55 L’image de Vénus, liée au motif des pleurs, revient aussi dans la vie de Madeleine écrite par G. Ercolani, dans Le Eroine della solitudine sacra overo vite d’alcune delle più illustri romite sacre, Venezia, per Francesco Baba, 1655, p. 33-34 : « Favoleggiarono gli antichi che, dall’onde salse nascesse Venere l’impudica ; ma, senza punto vaneggiare, ben posso dire che dall’onde degli occhi suoi a nuova e migliore via risorgesse questa Celeste Venere. Chi mai havrebbe creduto che nell’acque divampasse nello stesso tempo e s’estinguesse il fuoco ? È’ pur è vero che le stille de gli occhi di Maddalena riaccesero nel suo cuore il fuoco del divino amore […] Veleggia in somma Maddalena per l’Oceano del proprio pianto, sapendo che, chi per esso naviga, non può approdare alle spiaggie del Paradiso... ».

56 Voir surtout le livre de Marjorie M. Malvern, Venus in Sackcloth. The Magdalen’s Origins and Metamorphoses, Carbondale Edwardville, Southern Illinois University Press, 1975, passim. Pour une synthèse des différentes interprétations symboliques du personnage de Madeleine, cf. Marilena Mosco, Isette veli della Maddalena, dans « F M R », n° 43, p. 126- 136.

57 G.-B. Andreini, La Maddalena..., p. 118, oc. 122 : « Oh Maddalena, oh Dio, lo sguardo humano / Più seguirti non può ; non sa la mente / Imaginar, tenta la penna in vano / Dir, a qual seggio hor vai di stelle ardente. / Ma se ciò fora troppo a sozza mano, / Deh l’alma allumi il raggio sì lucente ; / Che fatta al tuo bel Sol aquila altera / Schivi l’eterna, e tenebrosa sera. // ». Le dernier quatrain du poème est illustré par un médaillon, où campe un oiseau, aux ailes déployées, qui fixe le soleil. L’oiseau prend son vol des flammes qui sortent d’un vase entouré par deux cartouches. Les inscriptions sur les cartouches (« Semper Eadem », c’est-à-dire « toujours la même ») et sur l’encadrement ovale du médaillon (« In Me Rinasco », « Je renais en moi ») sont une allusion directe à la renaissance spirituelle de Madeleine, nouveau phénix, purifié par le feu de son amour. Une curiosité : la devise autour du médaillon est gravée en écriture spéculaire ; on peut la lire en la réfléchissant dans un miroir. Cfr. S. Fabrizio-Costa, Quelques emplois des thèmes alchimiques dans l’art oratoire italien du XVIIe siècle, dans « Chrysopoeia », J.-C. Bailly, Paris, n° 3, fasc. II, 1989, p. 131-158.

58 Sur l’importance du rôle de Madeleine dans le théâtre du Moyen Age, voirM. Bath, Untersuchungen des Johannespiels, der Blindenheilungs und der Maria-Magdalenascenen in den deutschen mittelalterlinchen Passions-pielen, Marburg, 1919 ; M. John Chauvin, Role of Mary Magdalen in medieval drama, 1951 ; Henry Craig, English Religious Drama of Middle Ages, Oxford, 1955 ; Helen Meredith Garth, Saint Mary Magdalen in Medieval Literature, « The Johns Hopkins University Studies in Historical and Politicai science » series LXVII (1950), p. 347-445 ; G. Ponte, Le Sacre rappresentazioni fiorentine, Milano, Marzorati, 1974 qui complète les travaux de A. d’Ancona, Storia delle Sacre rappresentazioni italiane, Torino, Lœscher, 1885 et A. Cioni, Bibliografia delle Sacre rappresentazioni, Firenze, Sansoni, 1961. Cf. aussi Jacques Cocheyras, Le théātre religieux populaire en Provence, dans « Études littéraires françaises » vol. 6 La Vie théātrale dans les provinces du Midi, Actes du IIe Colloque ed. Grasse, 1976, publiés par Yves Giraud, Paris, Narr-Place, 1980, p. 89-99.

59 Leone Allacci, Drammaturgia, Roma, per il Marescotti, 1666, p. 200- 202 ; Laura Cairo – Piccarda Quil ici, Biblioteca teatrale dal ’500 al ’700. La raccolta della Biblioteca Casanatense, Roma, Bulzoni, 1981.

60 Par exemple, cf. la pièce Sacra Metamorfosi dal Profano al Divino Amore in Maria Maddalena, écrite par le Père Bernardino Turzamini, « minore osservante », éditée à Rome, par Iacomo Mascardi, en 1617.

61 Il écrit, à la p. 1 de la dédicace au lecteur (« Achilegge ») : « L’haver inteso (o cortese Lettore) per molte lingue felici, canore trombe della Fama, che già molt’anni sono dando alle stampe la Maddalena, mia devota composizione in ottava rima, e alla stessa Santa dedicata, virtù di Lei più che mio valore fu alquanto gradita, fece sì che tante lagrime di dolcezza io sparsi quante amate mi trabboccarono da gli occhi, quella scrivendo ». Ibidem : « Questa stessa operetta, già tre anni sono andando [sic] in Francia, colà trovai e che viepiù era venuta alle mani della devotissima e Christianissima Regina di Francia ; e perché diletto particolare d’una tanta Signora stato sarebbe di udirla nello stile rappresentativo recitare, presi la penna e, alla divina Maestà raccomandatomi, scrissi questa lagrimosa pena ». Toujours dans la dédicace au lecteur, p. 1, il raconte comment la première représentation, déjà projetée à Saint Germain en Laye, fut renvoyée à cause du départ impromptu de la Reine : « […] Eccola finita alfine ; eccola portata a San Germano, paradiso di Reali delizie, solo perché quanto prima fosse recitata con sontuoso apparecchio. Mia sinistra fortuna vuole che disturbo di guerra levi Sua Maestà da que’ confini... ». Ensuite, ibidem, p. 2, il justifie la dédicace de l’œuvre à Alexandre Pic de la Mirandole par le plaisir que la Reine peut en tirer, mais les paroles révérencieuses d’Andreini dévoilent facilement le vœu que son œuvre soit mise en scène : « […] farne insieme dono, s’io non potei a Regina devotissima e Christianissima, a Principe devotissimo e Christianissimo almeno, il quale non è che’l maganimo Alessandro Pico […] rendendomi che, se tolto fu un gusto particolare alla Maestà Sua di vederla da Reale Orchestra in un bellissimo Theatro recitata, le ne sarà conceduto un maggiore... ».

62 Sur le rôle de défenseur de la dignité de l’acteur-auteur, joué par Andreini dans le milieu culturel de l’époque, voir S. Ferrone, Introduzione, à Commedie dell’Arte..., p. 36-43 passim et précisément à la p. 40.

63 Cf. par exemple, Ferruccio Taviani, La Commedia dell’Arte e la societā barocca. Lafascinazione del teatro, Roma, Bulzoni, 1969 ; Mario Apollonio, Storia del teatro italiano, v. III, Il teatro dell’etā barocca, Firenze, Sansoni, 1946 ; F. Angelini, Il teatro barocco, in Storia della Letteratura italiana..., p. 219.

64 Andreini, affichant une grande modestie (peut-être feinte), demande au prince d’accepter l’ouvrage au nom du sujet qu’il traite plutôt que pour ses mérites littéraires ; encore une fois les larmes de Madeleine sont au premier plan pour justifier par contraste les « encres désagréables et difformes » de l’auteur : « L’Opera adunque è in pronto […] Ricevala adunque ; supplicandola ad haver più risguardo alle bellissime e purissime lagrime sue, ch’a i deformi e corrotti inchiostri miei […] E se vedrà per aventura alcuna cosa che le piaccia dica ch’è la vertù di Maddalena ; poiché si come il Diamante sempr’è Diamante, o sia legato da male accorto Orefice o da sagace, in bella o brutta legatura, in oro o in piombo, così Maddalena sempr’è gloriosa Maddalena, o sia da candido Cigno lodata o da nero Corbo honorata. » (dédicace à « l’Illustrissimo et Eccellentissimo principe », G. Andreini, La Maddalena..., p. 3).

65 Ibidem : « Ond’io percio sconsolatissimo rimasi »…] privo […] di veder come spettatore, anzi di recitar com’Histrione con lagrime calde quello che, corno autore, con freddi inchiostri altrui narrato havea. Venuto al fine in Italia, a mio bell’agio, poi la lessi, rilessi, scrissi e riscrissi e, posta al netto quanto più m’è stato conceduto dal mio poco sapere, determinai di darla alla luce […] Vero è che nel tentar la seconda volta questo guado, mi farò discoperto troppo ardito... ». Andreini fait par la suite recours aux citations des Pères de l’Église (Grégoire et Jean Chrysostome) et, à l’appui, il reporte en entier les vers latins de Pétrarque sur la Madeleine pénitente à la Sainte Baume.

66 Ibidem : « Nel fine chi fosse gia mai disioso di far rappresentare questa operetta devota, troverà il modo agevolissimo per farlo ».

67 Ibidem, p. 228 : « Avisi per alcuni affetti nell’opera recitativi. Nell’Atto quarto carta 152, linea I, dove dice "cadi prostata humile” dovrà Maddalena por la chioma in terra […] etc., » ; aux pages 233-234 il est encore plus pointilleux dans sa pratique d’acteur (les « robbe per la commedia » apparaissent toujours au début des « scenari della Commedia dell’Arte ») : « L’Ordine per sapere in un momento tutte le robbe che vanno nell’opera, dalle vesti particolari in poi… ». Il fait suivre une liste détaillée (par exemple : « Due Vesti da pizzochere di bigio, con due grosse funi, e nel petto delle Vesti per ciascuna un nome di Giesù a foggia di un gran Sole ricamato » ou bien « Ordigni per finger venti, tempeste, tuoni, lampi e ingegni per oscurar il Theatro » et termine ainsi : « Queste dunque sono le robbe che interverranno in quest’opera, quali in un momento colui che haverà il carico di farla recitare, vedrà se tutte le cose vi sono ; ma perché tutte così poste alla confusa generebbe confusione, recitando nel dispensarle, feci mia cura anche il porle distintamente d’Atto in Atto, e di Scena in Scena. Hor chi brama di vederlo, legga ». Sa conclusion est directe et il renvoie toujours à une mise en scène souhaitée.

68 Ibidem, p. 235-238 : « […] Atto primo, Scena III. Qui anderà fatto un balletto in sei, cioé fra le tre Vecchie e tre Schiavi ; le tre Vecchie spazzeranno, e li tre Schiavi anaffieranno, e così cantando, e danzando al suono di strumenti nascosi, faranno un ballo artificioso. Dovendo di più Stella haver un picciol bilietto, qual va ad Angelo per parte di Maddalena, quai dovrà in partendo di Scena caderle. Nella stessa terza scena dovranno esserci duo superbi guanciali quali li duo Nani portar il dovranno… ».

69 Ibidem, p. 238 : « […] Veggasi ancora che, dovend’io far cantar alcune cose necessarie, ho l’Opera mia honorata e arricchita con la composizione nobilissima d’eccellentissimi Musici... ». Monteverdi aurait composé deux pièces (dont une est le Prologue, dit par « Favor Divine »), publiées par Malipiero, Opere di C. Monteverdi, XI, p. 170 et suiv. Divers autres auteurs, cités supra, avaient écrit les autres intermèdes, tous pour La Maddalena de 1617 ; voir Henri Prunières, La vie et l’œuvre de C. Monteverdi, Paris, 1926, p. 106.

70 G. Andreini, La Maddalena…, p. 238 : « [...] Musici quali, quasi torrenti di devozione, hanno goduto d’andar meco tributari al gran mare delle lagrime di Maddalena ; hor se ne sei vago, mirale ammirandoti. »

71 Ce procédé dramatique, employé souvent par Andreini dans ses pièces a été mis en valeur par Luca Ronconi dont les mises en scène exploitent les possibilités et les ambiguïtés d’une telle façon de construire le texte, cf. par exemple, Rita Cirio, L’Ordine dei Ronconiani, in « L’Espresso », 18 nov. 1984, p. 213.

72 Même dans l’Adamo, première œuvre religieuse dramatique (1613) d’Andreini, le tableau des personnages laissait présager le caractère de la pièce, plus proche que cette Madeleine des structures codifiées de la « Sacra Rappresentazione ». A remarquer, par exemple, la foison d’éléments concrets ou des sentiments communs allégoriques ; « Fame, Fatica, Disperatione, Vanagloria, etc. » et l’absence des rôles “comiques", comme le type du glouton, du parasite, etc. parmi les interlocuteurs, tous sacrés : « Padre Eterno, Adamo, Eva, etc. ».

73 Elle correspond au personnage de Mirtille dans La Légende dorée..., p. 458.

74 A propos de la “toscanité” de cette pièce, on pourrait mettre en évidence le fait qu’Andreini, en gardant les noms juifs sous leurs formes bibliques, se rattache à la « Sacra Rappresentazione » toscane et à G.M. Cecchi, auteur de nombreuses pièces spirituelles. Voir, parmi les nombreuses contributions de Jacqueline Brunet à ce sujet, Noces terrestres, noces spirituelles : “L"Acqua Vino’, de G.M. Cecchi et ses remaniements, dans Culture et idéologie après le Concile de Trente : permanences etchangements, édité par Michel Plaisance, Université de Paris VHI – Vincennes, Documents et travaux de l’équipe de recherche « Culture et société au XVIe siècle », Paris, Paillart, 1985, p. 57-96.

75 La division des thèmes dans les cinq actes suit la division en trois parties du « poema devoto », même s’il est difficile d’établir des correspondances ponctuelles.

76 G. Andreini, La Maddalena..., Ac. I, sc. V, p. 37-40, où le goût sensuel pour le vin s’oppose à la vanité et aux envols amoureux de Samson.

77 Ces prises de bec ont souvent un ton très vulgaire et ne cachent pas trop le double sens du discours axé sur des sous-entendus grivois, G. Andreini, La Maddalena..., ac. I, sc. III, p. 20 : « [Aron] Facciamo altrui veder, c’homin’ noi siamo ; / Hor tu mi piglia in sen, poscia vedrai / S’homo i’son come gli altri. /… [Rosa] Cheto rospo abbavato. [Aron] Cheta tu lumacaccia, / Ch’ogn’ hor fuori ha le corna /... ».

78 Ibidem, ac. II, sc. VI, Aron y raconte comment il avait été assailli et piqué par un essaim d’abeilles. Sa divagation arrive à la suite d’une description des fleurs qui enjolivent les appartements de Madeleine et la décision de Madeleine de s’y retirer.

79 Ibidem, ac. III, sc. I. Il se plaint d’être frappé par les « sorcières » quand il n’est pas assez rapide à accomplir leurs désirs d’avoir crèmes de beauté et emplâtres. Il se venge d’avoir été fouetté tout nu par elles dans une tirade très violente contre les astuces et les tromperies des femmes qui n’hésitent pas à user des moyens les plus répugnants pour se rendre belles : « [Baruch] Sian maledetti quanti / Sotto vessil d’Amore / Servon donne lascive. / […] Qua ti fan galoppar favor portando / Di capello, o di cappio, per havere / Oro per crine, e drappo d’or per nastro / Là per le poste a volo/Ti fan seguir il vago / […] Fate pur se sapete / Astutissime donne / Per celar a Baruch fatti donneschi […]/ Veggio talhor quella pelarsi / […] Chi sedente a lo specchio / Fatta di cento ampolle alta chirurga / Qua l’ago d’oro intigne, e su la palma / Versa il licor, poscia con ambe mani/ La lunga chioma inhumidisce, e terge / […] Chi di biacca s’impiastra il viso, il petto, / Simulacro di gesso altrui sembrando. / […] Chi sufumigio infetto / D’acutissimo zolfo / Offre in cartoccio al crine, / Per farlo d’or ; ma tutto rame ei splende. / […] Chi del collo ammantar scrofola attende / Con velame, o collaro ; / Chi pel fiato, che’nfetta / Mastica odor soave... » (ibidem, p. 87-91, passim). Sur cette "cuisine” féminine de remèdes entre la magie et la science pharmaceutique, voir Piero Camporesi, La chair impassible, Paris, Flammarion, 1986, passim, (trad. franç. de La Carne impassibile, Milano, Il Saggiatore, 1983).

80 Ibidem, ac. III, sc. IV. L’entretien entre Saul et Emanuel prend la place évidente d’un intermède dans la structure de l’acte. Il suit la scène III, un moment de grande tension dramatique, où (p. 95-110) Rachel vient de terminer son intervention directe pour sauver sa maîtresse et où elle s’accuse d’avoir envoyé le billet doux à Angelo, son amour secret, en imitant l’écriture de Madeleine. Et il précède la scène V, où Madeleine se félicite avec Rachel de l’issue favorable de sa ruse. La même scène IV, où l’échanson et le cuisinier discutent sur le repas que leur maître Simon va offrir à Jésus, prépare les arguments des scènes VI et VII, c’est-à-dire les effets sur la foule de la prédication du Christ.

81 Ibidem, ac. II, sc. III et se. IV. Andreini, en ébauchant le contraste entre le zèle religieux de la vieille dame et la violence d’abord verbale et ensuite physique des deux « sorcières », fait d’Aurora le porte-parole de la conception de la vie que Madeleine professe. Cette vision, empruntée à la plus pure philosophie du plaisir, a déteint sur la servante qui proclame : « […] Aurora i’ sono, e quando parer vaga / I’voglio, mi stropiccio, mi sbelletto / Come fan l’altre donne ; / Nè così vecchia son ch’ancor non trovi / Quando i’ vo tra le calche / Chi mi piccichi e dica : Ha buona veste […] / […] Dite hor voi, s’i vi narro / Ch’ogni donna vuol l’huomo, / Ogni femina cosa il maschio attende, / Che direte di poi, madonna onesta ? / […] O quante monna Rigida / Oggi son dette honeste, / Perché un can le abbaia ; / O ver per ch’esse / Non san modo trovar di farsi liete. / Queste cose a servir donna sublime / Ov’ogn’hor si discorre e dove noi / Pappagalli apprendiamo, / A tempo ridiciamo, / Per flagellar parlando, / Chi di qua giù ogni diletto ha in bando. /… ».

82 Parmi ces personnages vulgaires qui s’opposent en contrechamp aux personnages “sublimes”, nous pouvons compter Samson que la conversion de Madeleine fait sombrer dans la folie la plus débridée. L’explosion de sa démence, relatée par Mordaccai (ac. V se. I) et ensuite par les nains Aron et Léon (ac. V sc. VI) le porte à accomplir gestes et actions insensés et plutôt ridicules comme donner des grands coups de tête contre les murs de « palagi superbi » (p. 166), adresser, en nouveau messie, un sermon inspiré à des malheureux canards qui ne l’écoutent pas et finissent mordus et plumés vif ! etc.

83 Voir l’ouvrage de Sara Mamone, Firenze e Parigi : due capitali dello spettacolo per una regina, Maria dei Medici, Milano, Ed. Pizzi, 1987, (ed. française parue en 1990 (Seuil)).

84 G. Andreini, La Maddalena..., ac. V se. IX passim. Andreini, dans son attitude courtisane et adulatrice, n’oublie pas une référence à l’hérésie • Hydra fischiante contra Pietro » (p. 224) et une définition élogieuse et officielle des rois de France, destinés à dominer les lieux où Madeleine a établi son ermitage : « […] Ben vi prometto o campi / Che’l maggior Re vi premerà cristiano, /... » (ibidem). Sur le titre de « Rex Christianissimus » et sur les implications politiques et symboliques concernant la sacralité chrétienne particulière des rois de France, cf. Frances Amelia Yates, Astrea. L’idea di Impero nel Cinquecento, Torino, Einaudi, 1978, p. 147-151.

85 La didascalie qu’Andreini met en titre de cette scène IX ac. V est très intéressante pour bien comprendre la nature de la pièce : « Qui si canteranno due versetti del Miserere con i strumenti e voci in languido suono ; Maddalena passeggierà il Theatro con il Crocifisso sostenuto su le braccia, mirandolo a capo chino e, partita, s’aprirà un Cielo, e un Choro d’Angeli canterà licentiado con l’ultimo Madrigale. » (p. 233). Au cours du même acte V, avant la fin de la scène II, p. 182, il avait écrit : « Qui tutti tre s’abbraccieranno partendo in bel nodo cantando il Madrigale seguente ». On retrouvera une autre indication explicite concernant la musique dans l’acte I sc. III p. 236 et de plus le madrigal final, chanté par un choeur d’anges, renvoie d’une façon spéculaire au madrigal initial p. 3, toujours chanté par deux anges.

86 Ibidem, ac. V sc. IX p. 226 : « Ben che già legga espresso / De’ Franchi in ogni fronte, / Che non solo nel cor m”havran mai sempre ; / Ma ne le stanze in mille quadri impressa / Specchio di penitenza e narratrice, / Che chi pecca e chi piange, in Cielo ha loco. / ». La composition du frontispice de l’édition de La Maddalena, où parmi les entrelacs du titre et du nom de l’auteur on aperçoit la sainte dans sa grotte, est un témoignage de la diffusion populaire des images stéréotypées de Madeleine, comme modèle de pénitence.

87 Prenons par exemple la scène II, ac. V. Simon le Pharisien annonce la conversion de son échanson Saul à cause des larmes de Madeleine et il cite des références bibliques (I tableau) à Emanuel son chef-cuisinier, qui voit tout « sub specie coquinae » (II tableau). Simon prononce sa tirade misogyne (III tableau) devant les nains Léon et Aron qui commentent la conversion de Madeleine et qui décrivent les éclats de fureur de Samson (IV tableau). Enfin arrive Aurora » lacera il crine, squllida il volto », une vieille servante qui a été l’objet de la folie amoureuse de Samson (V tableau) : la pauvre raconte, avec une abondance inouïe de détails mi-érotiques et migrotesques, l’attaque dont elle a été la cible (VI tableau). Andreini est très habile à marquer le décalage entre la déformation pétrarquiste de la brute Samson et la réalité : « … Poscia i detti rivolti, al petto ignudo / Al nero sen rugoso / Così disse : “O mie care / Dolcissime mammelle, anzi felici / De’ giardini d’Amor pomi più cari /... » (p. 205). Tout le récit d’Aurora est parcouru par une veine de sadisme évident (p. 206).

88 Par exemple l’emploi continu, obsédant, de métaphores et de similitudes, ayant comme sujet les animaux. Andreini égrène, presqu’à chaque page, un chapelet d’images tirées d’un bestiaire littéraire de l’aire culturelle toscane ; voir Luigi Pulci, Margarite, c. XIV, oc. 58-59 ; 66 ; 74-77.

89 G. Andreini, La Maddalena…, ac. I sc. IV, p. 28-31 ; ac. III sc. II, p. 92- 93 ; ac. III sc. V, p. 117 ; ac. V se. IX passim.

90 Ibidem, ac. I sc. IV, p. 29. Sur la véridicité des rêves du matin et leur emploi littéraire de Virgile aux auteurs contemporains, cf. J.-L. Borges, Il libro dei sogni, Milano, Franco Maria Ricci editore, 1985.

91 Un autre produit célèbre de l’influence réciproque entre le baroque théâtral et les beaux-arts est la composition picturale de la voûte de l’église de Saint Ignace à Rome, due au père jésuite Andrea Pozzo. Avec tous les effets de perspective et de trompe l’œil, son Triomphe de Saint Ignace symbolise l’action universelle de la Compagnie de Jésus : le rayon de lumière qui jaillit de la poitrine du Christ frappe au cœur Saint Ignace en extase, puis projette son éclairage évangélique vers les quatre parties du monde.

92 Le thème du symbolisme lié au soleil a joui d’une grande fortune littéraire dans tous les temps et dans tous les pays. Pour ce qui concerne la littérature moderne, on se bornera à rappeler le soleil « amant divin » dans The Lovely Lady de l’anglais D.H. Lawrence et le soleil moralement nihiliste, nostalgique de son status de divinité païenne dans L’Immoraliste d’A. Gide, sans oublier le rôle obsédant du soleil dans L’Étranger d’A. Camus.

93 Cf. supra. Pour cette identification, voir La Transverbération de Sainte Thérèse du Bemin, qui a sculpté aussi, en 1661, une Madeleine (Sienne, Cathédrale), dont les drapés en marbre coulent comme des liquides. Sur le Bemin, cf. Victor L. Tapié, Baroque et classicisme, Paris, Le Livre de Poche, 1980, p. 131-167 ; p. 225-253 ; I. Lavin, Gian Lorenzo Bernini, Roma, 1981, p. 235, n° 19 ; Franco Bersi, Bernini, Roma, New Compton Editori, 1986.

94 G. Andreini, La Maddalena..., p. 14 ; p. 20 ; p. 22 ; etc. Par exemple, à la p. 22, le soleil sert à définir métaphoriquement les beaux yeux de Madeleine ; à la p. 39, la valeur du vin pour Mordaccai, etc. Le nom de Jésus apparaît dans l’œuvre, brodé en forme de soleil, sur les cilices de pénitence (ac. V sc. V p. 194). A la p. 234, on trouve l’indication : « Due vesti da pizzochere di bigio, con due grosse funi e, nel petto delle Vesti, per ciascuna, un nome di Giesù a foggia di un gran sole ricamato ». Même la position de la broderie (sur la poitrine) est un détail dont la signification symbolique renvoie au culte de l’époque pour le nom de Jésus. Cf. aussi, dans l’orfèvrerie sacrée de l’époque, les formes des ostensoirs, ornés de rayons solaires.

95 Voir la présentation/définition du personnage de Madeleine donnée par Andreini à A. Pic de la Mirandole : « La Martire del Pianto, La Penitente famosa, La Peccatrice santa, L’Apostola beata, La Serafica devota, La MADDALENA al fine... » qui correspond assez partiellement à la présence effective sur la scène d’une Madeleine repentie et en pleurs : ac. IV sc. III ; ac. V sc. VIII, sc. IX.

96 G. Andreini, La Maddalena., ac. IV sc. III, p. 146-155.

97 Ibidem, ac. IV sc. III, p. 147 : « [...] Maddalena non son, la chioma ho sciolta, / Lacerata la vesta, / Lagrimosa ne i lumi, / Pallida nella gota, / Povera d’or, di gemme ; /… ». Voir un ouvrage anonyme français, Stances sur un tableau de la Magdelene, A Paris chez Henri Sare, rue S. Jean de Beauvais, devant les Escoles de Decret et en sa boutique au Palais sue le Perron Royal, MDCXXIV (1624), dédié à l’archevêque de Paris François de Goudy par un certain Poirier ; « Qui voit Magdelene si belle, / A pène en peut croire ses yeux, / Qu’à Soy mesme elle soit cruelle, / Portant ses ongles enuieux /Sur cette face delicatte/ L’obiect de tant de beaux desirs, / Et que sa bouche d’escarlatte / Ne soit ouverte qu’aux soupirs. // Qui pensera qu’une belle ame, / Ait un si barbare dessein ? / Que la main d’une jeune Dame / Puysse attenter à son beau Sein ? / Qu’une fille soit si contraire / A tout ce qu’elle a de plus cher ? / Qu’un ongle soit si temeraire / D’entamer cette tendre chair ? //... » (ibidem p. 29).

98 Ibidem, ac. IV sc. III, p. 150-151 : « Non vi stancate o mani, / Pareggiate le pene / A le colpe cotante / Di carnal morbidezza / […] Replico colpi a colpi, / Mischio il pianto co’l sangue ; / Ah mani indegne, ah mani / Ministre infami di piacer lascivi/ […] Seno mio licentioso/ [...] spaventerai vermiglio, / Poi ch’n vece d’amanti / Stringerai spine acute /… ».

99 Ibidem, ac. IV sc. III, p. 153-154 : « [...] Ben in lungo, / E da lombi e dal seno / Scolerò al fin di tanta carne il pondo / […] Eternamente piangi / Fatta martire al pianto, / Che forse havrai perdono / […] Come pronta apparecchio / Cangiar quest’occhi in fonti, / Ed a bisogno d’acque / Versar in pianto il sangue / Benché lorda lavrammi il pianto / […] Mira che, moribonda, / Terso il sangue de l’Alma, / Per i lumi piagati /... ». Andreini avait déjà défini Madeleine « Martyre des pleurs » dans la dédicace citée.

100 Il condense l’annonce de la conversion en deux vers, dont les mots finaux sont le noyau idéologique du texte : « […] Basti sol che qui pianse / La Maddalena tua e si converse. / » (Ibidem, ac. IV sc. I, p. 139). A cette annonce de Maximin, Lazare répond en insistant : « […] Piangesti, al fin piangesti / O nemica del pianto ; /... » (ibidem).

101 G. Andreini, La Maddalena..., ac. IV sc. II, p. 144-145 ; « [David] O verace hidromante / Ne le lagrime altrui fatto indovino ; / Sì che tua mente giunge / Ov’allaga hogg’il pianto. / [Angelo] Consumatevi pur’occhi piangenti / Tutt’in lagrime amare, / Fatti rivi scorrete / A l’Ocean di Morte / Ov’il Nettuno è Amor, u’ la Sirena / È’ l’empia Maddalena. / Ma se pianger negate / Occhi perfidi infidi, / Risolverawi in lagrime di sangue / La man di ferro armata. / ». Les pleurs ou les plaintes des amants refusés par Madeleine après sa conversion sont un lieu commun, déjà présent dans la « Sacra Rappresentazione » ; voir La Conversione di Santa Maria Maddalena..., p. 289-290 : « Maddalena, dov’è il nostro sollazzo ? / Che t’ho io fatto che mi se’ sì strana ? / Io ne son pel dolor presso che pazzo : / Or chi t’ha fatta a noi tanto villana ? / Come ho io pazïenzia, e non mi ammazzo ? / Tu mi solevi pure essere umana / […] O Maddalena, dov’è l’amicizia ? / Ov’è l’amor che noi ci aveamo insieme ? / Tornato è il nostro riso in gran tristizia : / Pel sol ricordo il cor mi strugge e preme. / Qual cosa mi sarà oggi propizia / Chè tu guardi colui che per te geme ? /... ». Madeleine réagit en jetant de l’eau par la fenêtre !

102 G. Andreini, La Maddalena…, ac. IV sc. IV, p. 155 Maddalena del Ciel l’entrate aperse / Fatta chiave il suo pianto.../ » et à la p. 158 : « […] Oh Maddalena amata / […] E’n pianto trasformata, / Veggio al fin qui colei / Che non conobbe pianto. /... ».

103 Ibidem, ac. IV, p. 160 : « [...] Hor da gli antri del seno / A novo sospirar s’apran le vie, / Ed a novello pianto / Tutte s’apran le vene. Andiam fratelli, / Ingolfiamoci in quest’acque, / Ove al par de la vita / È la morte gradita. / ».

104 L’alternance de l’élément abstrait et sublime avec l’élément quotidien et concret, ou mieux vulgaire (un trait typique de la « Commedia dell’Arte ») était aussi courante dans la « Sacra Rappresentazione », voir La Conversione di Santa Maria Maddalena..., p. 272 ; p. 290 ; etc.

105 G. Andreini, La Maddalena..., ac. V sc. II, p. 179-180 ; les pleurs instaurent une sorte d’identité, une compénétration totale entre Madeleine aimée et l’ancien amant Angelo qui s’exclame : « Ahi, che tutto m’inondo / Al torrente del pianto, / Ch’a la pioggia de gli occhi, / Ch’ai sospiri del cor tumido fassi. / […] quasi vena / di Maddalena il pianto, / Che sotterranea a secca fonte scorra / Hor per l’occulte vie / Di questo seno a gli occhi miei sorgendo / Fà che versin del cor vena feconda : / Ma non son mie quest’acque / Di Maddalen son/... ». Pour David le fait de pleurer devient la marque de son repentir qu’il offre à Dieu en signe du nouveau chemin qu’il va suivre sur l’exemple de Madeleine : « […] Ricev’Egli il pentire / Com’hor pianger m’è caro, / Per seguitar con voi camin celeste /... » (ibidem, p. 181).

106 Ibidem, ac. V sc. II, p. 174 : « Pianse error, perdon hebbe, a Marta andonne. / ».

107 Andreini fait souligner les pleurs d’un personnage par les mots d’un autre et, de plus, il en profite pour disserter sur la condition humaine marquée par la douleur. Il fait dire à David : « Quest’è Saul che piagne ; / O de l’huom duro stato / S’è composto di pianto. / » (ibidem, ac. V sc. II, p. 173).

108 Ibidem, ac. V sc. II, p. 174-178 : […] Se tregua havro co’l pianto / Su le fila del duol tesser prometto / Con la lingua quel caso / Che fè stupire il Mondo / Pianger l’Inferno / E rallegrar il Cielo. / […] Povera vidi e scalza, / Pallida e lagrimosa, /[...] D’aspro panno vestita, / Cinta di grossa fune / Maddalena già vostra. / […] Vedi mentre ch’a gli occhi ella s’inalza / Giù dal braccio cader cilicio irsuto, / Che più accresce quel bello / Quanto che più disdice / Unir i gigli a l’alghe ; / S’al crin, s’a gli occhi volgi / Censurator lo sguardo / Da l’ondeggiar de l’oro, / Da le perle stillanti, /... ».

109 Ibidem, ac. V sc. II, p. 177 : « [...] Giunge l’occhio co’l pianto e tutto il lava. / Oh com’alhor vedesti / A quella mensa Illustre / Cangiar’ i vini in pianto, / Le vivande in sospiri… /. Dans les sermons de la même époque on trouve des comparaisons métaphoriques encore plus saugrenues ; cf., par exemple E. Orchi, Prediche quaresimali..., p. 369 : « […] E che si manca ? [au banquet du Pharisien], Presto chi si porti in tavola il rimanente, perche Maddalena è compitissima Dama e non permetterà che corra qui il mancamento d’un iota. Che manca ? Manca il bere, […] dopo le tavole poste, portato il pane, le piattanze arrecate, mischiò (che più gradiva al Signore) soavissimo liquore dolce e piccante, una soavissima bevanda di lacrime, cacciata dalla botte del cuore, per il canaletto dell’occhio, con la chiavetta dell’amore... ».

110 Ibidem, ac. V sc. III, p. 184 ; c’est Maximille, vieille dame pieuse, amie de Marthe, qui parle à Lazare : « Stillicidio beato, / Se distillando fuor per gli occhi il core / Lavi con novo pianto antico errore. / O lagrime sacrate / Date a l’huom sol da Dio / Per farsi caro a lui […] / Poiche ’ntese il Fattore, / Che chi haveva nel seno / Il velen del peccato / Ne gli occhi havesse il salutar del pianto. ».

111 De la p. 182 à la p. 189 on peut compter treize fois le mot « pianto », six fois « lagrime » et de très nombreuses formes synonymiques, métaphoriques ou de synedocque indiquant l’eau et l’action de l’eau : « fontana, mare, pioggia, fiume, stille, bagnar, stillar, etc. ».

112 Dans toute la pièce le personnage de Madeleine est présent dans treize scènes sur un total de trente-six et souvent elle se limite à une simple apparition. Les grande scènes, où elle est vraiment protagoniste, se réduisent surtout à la se. IV de l’acte I et à la scène VIII de l’acte V. Peut-être peut-on entrevoir dans l’équilibre des présences des acteurs sur scène, le souci d’Andreini, chef de troupe, attentif à la distribution des rôles, surtout féminins.

113 G. Andreini, La Maddalena..., ac. V sc. IV et sc. V, p. 192 : « [Stella]... Rachel, s’havrò co’l pianto / Tregua almen, se non pace, / Tranquillato de’ lumi il flutto ondoso / Chi a te ben m’invia paleserò ben tosto /… », p. 196 : • [Rachel]... Ah che ben Maddalena / […] Già ti seguimmo al tempio, / Ed al tuo lagrimar pianto versammo / Ed al tuo convertir fummo converse /… ».

114 Ibidem, ac. V se. VI, p. 199-200 : « […] So per verno portar le pelli intorno, / I cendadi l’estate, / E per fame e per sete, / Dissetarmi e sfamarmi. / So dormir quand’ho sonno / E so vegghiar quand’il dormir m’annoia. / In somma giri il Ciel stagioni ed anni / A suo modo i’ mi volgo e spero ancora, / Per non cercar del Cielo, andar nel Cielo… / ». Andreini profite de la sagesse populaire d’Emanuel pour exhiber sa culture dans une tirade misogyne de répertoire qu’il met dans la bouche de Simon le Pharisien, interlocuteur d’Emanuel (ibidem, p. 200). Cf. l’invective contre les femmes de Francesco Eiximenis, moraliste franciscain, dans la première partie de son traité Lo Crestiā (« Le Chrétien »), publié dans Estetica Medievale dell’Eros, della Mensa e della Cittā, a cura di Gabriella Zanoletti, Milano, Jaca Book, 1986. Sur l’évolution historique et les fondements intellectuels de la misogynie dans la culture occidentale, voir Romeo De Maio, Donna e Rinascimento, Milano, Il Saggiatore, 1987, ouvrage de synthèse, très riche en renvois bibliographiques.

115 G. Andreini, La Maddalena..., ac. V se. VII : « Signor tutt’il palagio / Di Maddalena e di clamor ripieno, / Colà dentro vedete / Vasi d’acque soavi, / Tutti laceri e sparsi ; / Specchi al suolo spezzati, / Arsi pettini e nastri, / Favor, lettere e quanto / A Maddalena com’il cor fu caro. / Non v’è pietra che molle / Dal suo pianto non sia o ver segnata / Da suoi baci cotanti. / Qua si lacera il seno, / Là con ferza di giunchi, i rivi al suolo / Fa pur correr di sangue, / Quinci grida peccai, quindi perdono /... ». Dans la scène précédente, Emanuel déclarait : « Tutt’è bene Signore, / E’l tuo dir più è librato, / Più’l saver consumato, / Che per baccaio carne, / Che per cuoco stufato. / E tanto so del Cielo quant’in lui veggio / Nel seren de la notte / Quelle lucciole d’or chiamate stelle, / E quei di gran tinacci / Lucidissimi fondi / Dett’un Sol, l’altro Luna. / ». Les personnages populaires (Emanuel le cuisinier et Mordaccai le caviste, par exemple) possèdent une vivacité remarquable, qui estompe l’élément religieux quand il peut devenir ennuyeux. Ce même procédé avait été suivi par G.-M. Cecchi.

116 G. Andreini, La Maddalena..., ac. I sc. I, p. 6, p. 9, p. 10 ; ac. II sc. II, p. 56, p. 70-72 ; ac. III sc. IX, p. 123 ; ac. IV sc. III, p. 149 ; ac. V sc. II, p. 182 ; sc. VIII passim. Le sentiment tragique du temps qui coule avait été exprimé d’une façon tout à fait nouvelle par deux madrigaux de Michel-Ange Buonarroti, dans ses Rime, a cura di E.N. Girardi, Bari Laterza, 1960, p. 124-125 ; sans oublier que le temps dévoreur est un des protagonistes des Sonnets de W. Shakespeare ; par exemple aux pages 40 et 41, ed. italienne, (a cura di G. Melchiorri, Torino, Einaudi, 1965). Dans la poésie de cette période, d’ailleurs, on rencontre beaucoup la montre, objet emblématique toujours présent dans le théâtre de l’imagination du baroque. Pour une liste de compositions sur ce sujet, voir R. Ceserani – L. De Federicis, Il Materiale e l’Immaginario, Torino, Loescher, 1985, v. V, p. 656-657.

117 L’orthodoxie tridentine d’Andreini semble au-dessus de tout soupçon et il fait preuve d’un respect scrupuleux des dogmes catholiques à la p. 121 et à la p. 124. Pour les références bibliques, cf. p. 54 ; p. 66 ; p. 112-113 ; p. 120 ; p. 142, etc.

118 Comme les instruments pour la vue ou pour mesurer le temps : les lunettes, p. 42 ; le sablier et la clepsydre p. 172 ; comme la pratique de la médecine et de la chirurgie, p. 26-27, p. 158 ; comme le langage des fleurs, p. 65. Cette dernière page fait penser à certains passages du Trattato dell’arte della pittura, scoltura e architettura (1584) de Gian Paolo Lomazzo (p. 411-415 de l’édition dans Scritti sulle arti, a cura di R.P. Ciardi, Firenze, Marchi e Bertolli, 1973).

119 G. Andreini, La Maddalena..., p. 231-232 : « […] Comparirà il Prologo sovr’un Carro nell’aria, tutto risplendente di stelle, dovend’io in quello esser congegnati de’ lumi a questo fine. Sarà eziandio frondoso di Palme, d’Olive e d’Allori, quali per non si mostrar palme del Mondo ma del Cielo, da le frondi loro penderanno minutissime stelle. Sarà sostenuto il Carro da un numero confuso di nuvole, tutte ripiene di faccie alate d’Angeletti. Alle nubi sostenenti il carro, assistenti staranno duo veri Angeli, nella destra mano di ciascuno dovendosi mirare tener’in bell’atto duo ricchi rami di palma, tutti tremolanti di stelle, dovendo co’l sinistro braccio similmente star in atto di regger le stesse nubi. Assiderassi in cima’l Carro un bellissimo fanciullo, il quale, mentre scenderà dall’alto, terrà gli occhi al Cielo rivolti e le braccia aperte in gesto d’humilissimo pregante ; né cosi tosto dovrà haver cominciato a discendere che, dal Cielo, pian piano, gli scenderà sovra’l capo una bellissima ghirlanda di gigli, di rose e di stelle ; quale dovrà haver di sotto un boletino a lettere d’oro che dirà : CORONA CELESTE DI MARIA MADDALENA. La qual, alhor che se la vedrà dalla fronte un braccio lontana o poco più, dovrà volgendo i lumi a gli spettatori, incominciar cantando il Prologo, colà nell’alto i strumenti nascosti accompagnando quelle voci. Giunto che sarà a quel verso del quinto quadernario che dice : « Dammi ghirlanda su nel ciel tassuta », alhora – dico – la ghirlanda abbassandosi, sarà da lui raccolta, avertendo che dovrà questo Favor divino haver coronato il capo di Corona Imperiale c’haverà nella somità per croce une bellissima stella e dovrà parimenti sostener, al sinistro braccio, varie ghirlande ».

120 Ibidem : « Finito poscia di cantare il Prologo, dovranno gl’istessi Angeli che co’l prologo vennero, cantare un madrigale. Per c’ho osservato che molti, anzi tutti questi prologhi cantati, fastidiscono nel lungo partir loro con quelle sinfonie, non s’accorgendo questi tali che, dovendo ogni fine essere maggior del principio, inlanguidiscono il tutto, partendo mutolo chi comparve canoro. E che sia vero, nel primo apparire tutt’è nuovo, tutt’è di maraviglia, perché l’occhio vede quelle pompe, l’orecchio ascolta quelle melodie ; ma, vedutele, poi, per la spazzio di tutto il prologo, quella maraviglia non è più tanta seco, l’occhio e l’orecchio essendosi domesticati alquanto. La forz’adunque è nel partire del prologo, poiché, se con belle cose allettò venendo, diletti ancor partendo. Io per tanto ho preso questo ispediente : di porre questo nuovo canto di quest’Angeli in questo estremo fine, accioché, finito il prologo, s’è tolto all’occhio cosa nuova, sia conceduto all’orecchio diletto novello, onde l’auditorio stia tacito con gioia e non sussurante con ispaventodi quel poverino che, con tanto stento, vien tirato nel Cielo con pericolo, tracollando di creder d’andar all’inferno. Le quai cose certi ne faranno adunque che, essendo lo spettatore impiegato in cosa di diletto, non si ridurrà a quell’individuo di timorosi pensieri, l’orecchio e l’animo tutto a quella novella armonia havendo fatto soggetto ; la quale mancando, all’entrar del carro nel Cielo, duo principalissimi beni haverà cagionato del popolo : l’uno il silenzio, l’altro il diletto, cose tanto principali nella poesia rapprensentativa. »

121 Déjà dans l’ » Ordine dell’Apparato » (« Ordre de la mise en scène »), Andreini avait soigné la réalisation du décor et de son éclairage, comme éléments capables d’attirer l’attention du spectateur, ibidem, p. 229 : • Dovrà finger la Scena Gierusalemme e, nel didietro di quella, si vedranno de’ monti, alludendo al monte Sion, già detto della guardia, al calvario e simili. Nel mezzo dovrà fìngersi un palazzo superbissimo con archi e poggioli, nella cima di quello facendo vedere un di que’ giardini che usano i Grandi, in aria, con vasi finti di bronzo a torno a torno, con melaranci, cedri, mortelle, gelsomini e simili. Dalle parti poi, s’alzerà superbo altr’ordine di palazzi, con portici e colonne doriche. Ma il tutto sia composto in modo che, in un momento solo, tutto anche volgendosi, converta in deserto asprissimo e spaventoso, il grande e delettabile del Theatro, nel mezo del quale si vedrà un gran caverna non da altro illuminata che da un Crocifisso spargitor di raggi. Circa questa illuminazione e mutazione d’apparato, l’Ingegnero s’ingegni ». Le topos du jardin merveilleux (ici suspendu), annexe à un palais nobiliaire, revient souvent dans la littérature de l’époque, comme toile de fond d’où se détache la beauté hors pair de Madeleine ; cf. aussi, F. Pona, La Galeria delle donne celebri, Roma, per il Corbelletti, 1635, p. 168-169 : « […] Era Magdalo un castello […] havea la Natura dotato il sito di qualità maravigliose […] e in amenissima natura si allargava il prospetto […] Acque sorgenti e freschissime cingevano i lati del gran palagio […] Nell’ingresso primo s’apriva un cortile di grande ampiezza, dopo il quale fiorivano due grandi giardini […] Vestivano l’alte mura vaghe piante di limoni e di aranci che s’alternavano, anzi eternavano ad ogni tempo le frutta e i fiori, e coprivano i loro piedi la mortella e il gelsomino... ». Pona, demeurant fidèle au modèle social de la fille de haute condition, reprend, de l’Armide du Tasse surtout, le cliché de la princesse fabuleuse, qui rend mythiques, ou presque, les lieux mêmes où elle vit.

122 Ce mécanisme du théâtre dans le théâtre, base de maints textes dramatiques depuis l’Hamlet de W. Shakespeare (où on a une pièce représentée dans la pièce) jusqu’aux Six personnages en quete d’auteur de L. Pirandello (où on trouve l’acteur apparaissant sous le “personnage”) marque son triomphe dans une œuvre d’Andreini postérieure à cette Madeleine (1617), Le due commedie in commedia... (1623).

123 G. Andreini, La Maddalena..., ac. III sc. III, p. 95-110 passim ; ac. III sc. V, p. 114-118 passim.

124 G. Andreini, La Maddalena...., ac. I sc. IV, p. 21-23. Le miroir, d’ailleurs objet baroque par excellence, revient souvent dans la production d’Andreini. Mis à part le titre d’un ouvrage théorique : Lo specchio della commedia... (1625), le miroir règne en maître dans L’Amore allo specchio (Parigi, 1622), pièce où il est l’instrument du narcissisme exaspéré de Florinda, l’héroïne : « […] ma io solo di me medesma vaga, per apprezzar me stessa, ciascun disprezzo. » (ibidem, p. 8).

125 Ibidem, ac. V sc. VIII, p. 211-212 : « O del viver human specchio funesto / In cui l’occhio mirando / Sua vanità discerne. / O de l’altrui fallace / Insuperbir humiliatrice altera, / D’immortali pensier meta infelice. / O nel seren di vita / Funestissimo lampo / Di saetta letal nunzio verace. / […] O di fugace vita / Fugacissimo essempio, / Se da l’Alba a l’Occaso / Del nascer, del morire / Vita è un lampo a sparire. / […] O nudissimo capo / Di saper già, hora di carne ignudo / Eccoti fatto scudo / D’ogni miseria al colpo / […] Ecco o folle mortale / […] Di tuo camino il porto, / De’ tuoi tanti desiri il fine al fine. / Vivi pur in peccato, / Segui purtua follia, / Non ti pentir giamai, / Che ben verrà costei / Frettolosa, fugace a’ danni tuoi. / O benedetta Morte, / A’ rei fiero tormento / A’ giusti sol contento ; /… ». D’un tout autre ton est le discours, une sorte de comptine anaphorique, que Florinda, amoureuse de son image réfléchie, adresse à son miroir, dans L’Amore nello specchio... : « O vetro non vetro : ma strale che dolcemente per gli occhi mi impiaghi / O vetro non vetro : ma fiamma dov’ardendo Fenice, e nasco e moro / O vetro non vetro : ma Cielo, dove quest’occhi sono le stelle, anzi la Luna e’l Sole / ». (ibidem, ac. I sc. III, p. 12).

126 On pense au tableau de P.-P. Rubens, Vénus au miroir (1615 env.) où une blonde beauté songeuse, à l’énergie physique rayonnante et aux regards perdus dans le jeu d’illusion et d’allusion de son miroir, devant lequel elle est assise toute nue, se contemple et, en même temps, regarde le spectateur qui la contemple ; cf. Guido Almansi, Il trionfo della carne, dans « F M R », n° 37, 1985, p. 106-128.

127 Cf. le poème anonyme français La Magdeleine repentie..., (1597), p. 22, où la pécheresse déclare : « Mon miroir, ce sera une teste de mort, / La Croix mon humble orgueil, et mon trophée plus fort, // Puis-je faire l’amour d’une plus belle sorte ? // ». Le même attrait, de nature presque morbide et masochiste, se dégage d’un sonnet d’Andreini : Desiderio di penitenza, qui constitue une des parties (p. 23) de l’ouvrage : Teatro celeste... (1625), où il précède une autre composition ayant pour titre significatif : L’Addio dell’autore ai Theatri. Il faut préciser que, même si Andreini eut l’intention de s’éloigner des feux de la rampe, il n’a jamais mis en acte les propos sur la vie solitaire et ascétique qu’il tient dans son sonnet et qui le rapprochent de la protagoniste de cette pièce. Voici le sonnet Desiderio di penitenza : • Ben’ in Seno i’ vorrei d’horrida chiostra
Il tempo scorso richiamar co’l pianto
Poiché’l falso per ver colora e mostra
E le lagrime ogn’hor t’offre nel canto ;
Oh, com’hor là, se’l ver raggio dimostra
Perpetuo havrei di macerarmi il vanto ;
Già guerriera di Dio l’Anima giostra,
E di Croce vessillo io spiego intanto.
Ogni herba amara ed ogni torbid’onda
Mi saria cibo, ed ogni zolla il letto,
Ed ogni antro la stanza ancor gioconda.
Squallido il volto e lacerato il petto
Vedrei come dal’huom l’horno s’asconda,
Come l’Angelo in Ciel gli apra il ricetto. »

128 J’ai publié une édition critique réduite de Maddalena lasciva e penitente dans Giovanni Testori, Maddalena, collezione Quadreria, Milano, Franco Maria Ricci editore, 1989, p. 191-212.

129 Les rapports entre La Madeleine (1617) que je viens d’examiner et cette dernière œuvre d’Andreini, aux caractéristiques différentes, sont l’objet de mon étude : Notes sur une mise en spectacle de la sainteté par un “Comico dell”Arte’ : G.-B. Andreini e « La Maddalena Lasciva e Penitente », dans « Chroniques Italiennes », n° 13/14, 1988, p. 71-86, auquel je me permets de renvoyer.

Auteur

Maître de conférence à l’Université de Caen

© Presses universitaires de Vincennes, 1991

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