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Théâtre en Toscane

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Michel Plaisance

I Fabii, une comédie de Lotto del Mazza (1569)

Gina Iannella

Texte intégral

  • 1 Dans cet article, nous nous référons à l’unique édition de la comédie : Lotto del Mazza, I Fabii, V (...)
  • 2 Alessandro Ceccherelli relate les fêtes de février 1568 dans : Descrizione di tutte le Feste, e Mas (...)
  • 3 Il n’existe que l’édition : Lotto del Mazza, Il Ricatto, Bartolommeo Sermartelli, 1589. Sur le fron (...)
  • 4 Les manuscrits sont conservés à la B.N.F. sous les cotes : La Schiava, Magl.., CI. VII, 247, et La (...)
  • 5 Nous n’avons trouvé trace d’aucune comédie intitulée La Vedova (cf. Michel Poccianti, catalogus scr (...)

1Le nom de Lotto del Mazza est généralement mentionné, par les historiens du théâtre, à propos de sa comédie I Fabii1 représentée à Florence, le 28 février 15682, durant les festivités officielles voulues par Côme Ier de Médicis à l’occasion du baptême de sa petite-fille, Éléonore de Médicis, fille de François de Médicis et de Jeanne d’Autriche. On connaît beaucoup moins Il Ricatto, une comédie en trois actes jouée en 1578 dans la maison du gentilhomme florentin Carlo Pitti, comme l’indique le frontispice de l’édition3, et moins encore une autre comédie qui existe sous la forme de deux manuscrits inédits, La Schiava et La Stiava4. Seules, ces trois comédies de circonstance constituent l’œuvre connue5 de cet artisan-chaussetier florentin qui revendiquait ce seul titre sur le frontispice de l’unique édition de I Fabii, réalisée en 1568 par Valente Panizzi et Marco Peri, puisqu’il signe sa comédie : « Lotto del Mazza, calzaiolo fiorentino ». Il appartient au monde des artisans et des boutiquiers de la Florence du XVIe siècle, monde que les auteurs de comédies ont si souvent mis en scène. Lotto del Mazza aspirait-il à suivre le même chemin et à succéder à un autre calzaiolo célèbre à Florence, G.B. Gelli, auteur lui aussi de comédies et qui est mort à Florence en 1563 ? Il nous est difficile de répondre à cette question car il existe peu de documents dans les archives florentines permettant d’étudier la vie et la personnalité de cet artisan de profession, auteur à l’occasion.

  • 6 Alessandro D’Ancona, Origini del teatro italiano, Torino, Loescher, vol. II, p. 167, n. 2.
  • 7 A.S.F., Decime granducali, 322, San Giovanni, Leon d’Oro, 1600.
  • 8 Salvino Salvini, Notizie ecclesiastiche, XVIIIe secolo ; f° 113v on lit : « A di 13 agosto 1563, de (...)
  • 9 A.S.F., Decime granducali, 3677, San Giovanni, Leon d’Oro, 1573 ; f° 199 on lit : « Lotto di Lorenz (...)
  • 10 A.S.F., Morti Grascia, 8, 1581-1601.
  • 11 A.S.F., Decime granducali, 322, San Giovanni, Partiti degli Ufficiali, 1600.
  • 12 Arnaldo D’Addario, Burocrazia… ; pour des renseignements sur la Dogana, p. 415-417 ; et sur la Gabe (...)
  • 13 B.N.F., Poligrafo Gargani, 1258.
  • 14 A.S.F., Manoscritti 581, Miscellanea, Repertorio di matrimoni della cittā di Firenze dell’anno 1564 (...)
  • 15 A.S.F., Tratte, f° 91r : « Registro delle famiglie che hanno acquistato lo stato dal Principato in (...)
  • 16 A.S.F., Decime granducali, 3677, Cittadini fiorentini detti a parte, 1573.
  • 17 Antonio Anzilotti, La Costituzione interna dello Stato fiorentino sotto il Duca Cosimo I dei Medici(...)

2Lors de nos recherches, nous n’avons pu remonter très loin dans le passé de Lotto, fils de Lorenzo. Il exerçait le métier de calzatolo, c’est-à-dire chaussetier, et non calzolaio, c’est-à-dire savetier, comme le mentionnent certains critiques6. Il avait sa boutique via dei Calzaioli dans le quartier San Giovanni, Gonfalon Leon d’Oro, dans le popolo de San Bartolommeo7 près de l’église du même nom. Au XVIe siècle, les boutiques de calzaiuoli se trouvaient groupées entre la place San Giovanni et la place de la Seigneurie, via dei Calzaiuoli, rue qui existe encore aujourd’hui. A la date du 13 août 1563, Lotto del Mazza était locataire d’une boutique de chaussetier appartenant au Chapitre de la Cathédrale de Florence8. A la date du 5 juillet 1576, il était toujours locataire de sa boutique9, et il le restera jusqu’à sa mort le 21 février 1598 (soit 1597 en style florentin)10, date à laquelle cette boutique sera de nouveau à la disposition du Chapitre de Sainte-Marie-des-Fleurs11. En 1568-1569, Lotto est inscrit sur les registres de la Dogana, office chargé de surveiller les entrées et les sorties des marchandises à Florence – ce qui n’est pas surprenant étant donné sa profession –, et sur les registres de la Gabella, office chargé de relever les impôts sur le sel et les contrats, ces derniers n’étant valables que si la Gabella avait été payée12. Anna di Jacopo di Ser Carlo Pandolfini13, qu’il épouse le 17 avril 1569 en l’église de San Paolo14, figure également sur les registres de ces deux Offices. Alors que Jacopo Pandolfini obtient la cittadinanza fiorentina le 15 septembre 158415, Lotto, à la même époque, figure toujours sur les registres des Offices publics dans la catégorie des cittadini a parte 16. La cittadinanza était accordée à certains sujets, et à leurs descendants, choisis parmi les familles les plus fidèles aux Médicis, même si ces familles n’habitaient pas Florence et même si elles n’y avaient pas construit de maisons comme l’exigeaient les règlements d’avant 155517 C’est là d’ailleurs un nouvel aspect de la politique et de l’administration de Corne Ier de Médicis, et une illustration des rapports nouveaux qui vont s’instaurer entre le Duc et ses sujets.

  • 18 A.S.F., Notarile moderno : il existe douze protocoles du notaire Giovanni Maria Langieri, qui sont (...)
  • 19 A.S.F., Morti Grascia, 8, 1581-1601 ; et notes 21 et 22.
  • 20 B.N.F., Carte Passerini, 8.
  • 21 Piero a dû être emprisonné pour des motifs peu graves puisqu’il a obtenu la citoyenneté le 10 décem (...)
  • 22 A.S.F., Morti Grascia, 10, 1626-1666. A l’année 1626 on lit : « Anna Pandolfini vedova moglie fu di (...)

3Le testament d’Anna Pandolfini, fait le 24 octobre 1613 devant le notaire Giovanni Maria Langieri18, indique que Lotto et Anna ont eu trois enfants : une fille, Lucrezia, et deux garçons, Ottavio et Piero. A la mort de leur père enterré en l’église Sainte-Marie-Nouvelle, le 21 février 159819, Ottavio et Piero étaient encore adolescents puisque Ottavio est né le 22 septembre 1581 et Piero le 16 novembre 158420. Dans son testament, Anna Pandolfini déshérite Piero et fait d’Ottavio son héritier universel, car, dit-elle, elle a dépensé beaucoup d’argent pour les séjours en prison de son fils, beaucoup plus que l’héritage qui lui serait revenu à sa mort21. Elle sera enterrée le 21 janvier 1626 à Sainte-Marie-Nouvelle, une trentaine d’années après la mort de Lotto22.

  • 23 Anton Francesco Grazzini, Le rime burlesche, a cura di Carlo Verzone, Firenze, Sansoni, 1882, Oct. (...)
  • 24 Ibid., Oct. CII, p. 430 : Tutti i comici nostri Fiorentini
    sono per questa cagione addolorati ;
    prima
    (...)
  • 25 Sur l’accueil de la Commedia dell’Arte par les cours princières, se reporter à Ferdinando Taviani e (...)

4Le seul témoignage fiable qui apporte quelques renseignements sur le succès que connut Lotto del Mazza en tant qu’auteur, est celui de son contemporain Anton Francesco Grazzini – dit Lasca – qui le mentionne dans ses poésies burlesques : dans une première poésie, Lasca le place au premier rang des auteurs de comédies, avant G.M. Cecchi, parce qu’il contribue, par l’imitation de Boccace et en composant des pièces modernes, au renouveau de la comédie florentine, et espère pour lui la plus grande notoriété23 ; quelques années plus tard, dans une autre poésie, Lasca remarque que Lotto et beaucoup de ses contemporains sont déjà oubliés par le public florentin qui s’intéresse désormais à une nouvelle forme de théâtre plus populaire, celle de la Comédie des Zanni24. Celle-ci deviendra la Commedia dell’ Arte et sera favorablement accueillie par le public des cours princières en Italie et hors d’Italie25.

  • 26 B.N.F., Magl., CI. VII, 211.
  • 27 Francesco Settimani, Diario, vol. III, f° 422r-422v (A.S.F., Manoscritti, 127).
  • 28 Pour l’étude de ces deux versions, nous renvoyons à notre précédente recherche citée à la note 4. V (...)
  • 29 Cf. notes 4 et 28.
  • 30 En 1576, il y eut les obsèques d’Isabelle de Médicis, d’Éléonore de Tolède et celles de Maximilien (...)
  • 31 La Schiava : « … e se ci fosse qualche curioso che desiderasse che io togliesse per moglie Lucrezia (...)

5Peut-on trouver un ordre chronologique à la rédaction des trois comédies de Lotto del Mazza ? A la simple lecture du manuscrit de I Fabii qui ne porte aucune mention de date26, il est clair que Lotto a écrit son texte après juin 1565 puisqu’il évoque le siège de Malte, événement historique qui secoua le monde méditerranéen cette année-là. La comédie I Fabii n’a donc pu être écrite qu’entre juin 1565 et la date de sa représentation sur scène le 28 février 156827, et plus précisément, si elle a été commanditée par Côme pour le baptême de sa petite-fille, qu’à partir du 1er mars 1567, date de la naissance d’Éléonore de Médicis. Quant aux deux manuscrits de La Schiava et de La Stiava, ils sont les deux versions peu différentes d’une même comédie28. Dans la première version du manuscrit autographe de La Schiava, l’un des personnages, Camillo, fuit sa patrie Famagouste qui vient de passer sous le joug des Ottomans. Il a donc fui Chypre le 1er mars août 1571, et, au cours de cette fuite en mer, il a perdu son frère Calidoro et sa sœur Argentina, deux jumeaux de sept ans. Il arrive à Florence dans l’espoir de les retrouver, en même temps que Lupo qui, lui, vient récupérer une petite esclave achetée à Salonique alors qu’elle était tombée aux mains des Ottomans lors du siège de Famagouste. Ses affaires l’obligeant à voyager, celui-ci laisse la petite esclave, durant cinq ans, dans un monastère de Pise, ce qui mène à la date de 1576. Comme Lupo et Camillo arrivent en même temps à Florence, le temps de l’action est donc bien 1576 – temps qui n’est pas forcément celui de la représentation. Comme nous l’avons montré dans notre précédente étude, cette comédie a vraisemblablement été composée en 1575 pour une représentation prévue en 157629. Pour quelle occasion officielle ? On sait aussi qu’en 1576, une succession de tragédies endeuilla la famille des Médicis ; aucun document d’ailleurs n’atteste un quelconque spectacle cette année-là30. Dans la dédicace du Ricatto, datée du 1er août 1588 et adressée à Ippolito da Meleto, Lotto explique que, sollicité par de nombreux amis, il consent à faire imprimer sa pièce. Dix ans séparent donc la date de la représentation de celle de l’édition. Dans le texte, Lotto fait référence à des événements historiques contemporains : le siège, et la chute le 9 septembre 1570, de Nicosie qui passe de la dominaton vénitienne à la domination turque. L’un des personnages du Ricatto, Romolo Antelesi, fuyant Venise pour aller se réfugier à Alexandrie, se retrouve à Nicosie qui est à ce moment-là vénitienne. Puis, ayant appris que se préparait un éventuel assaut turc, il charge sa famille et ses richesses sur un bateau et fuit l’île de Chypre. Mais le mât du bateau sur lequel se trouve Violante, sa femme, se brise et l’embarcation dérive vers la Corse. Violante est recueillie par le gouverneur Giovan Ansolfo Spinola, et accepte d’être une mère pour Lucrezia, la fillette de celui-ci. Or, en 1578, l’année de la représentation du Ricatto, Lucrezia est une jeune fille à marier. Il est clair, cette fois encore, que Lotto del Mazza a vraisemblablement écrit cette comédie de circonstance peu de temps avant la représention de 1578. On ne peut donc dater de façon précise la composition des trois comédies de Lotto del Mazza, écrites probablement peu de temps avant leur représentation sur scène, et dont l’ordre de rédaction est selon notre hypothèse : I Fabii, écrite entre août 1565 et le tout début de 1568 ; La Schiava en 1575 ; et Il Ricatto, peu de temps après puisque le manuscrit de La Scbiavase. termine par une annonce aux spectateurs leur promettant une autre comédie à venir31 – sans aucun doute Il Ricatto –, dont Lotto avait déjà imaginé l’intrigue et qu’il aurait donc écrite entre 1575 et 1578.

  • 32 La littérature a toujours proposé des récits de piraterie en Méditerranée et les enlèvements qui en (...)
  • 33 Francesco d’Ambra évoque cette illustre famille gênoise à travers les personnages du marchand Berna (...)
  • 34 Fernand Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen ā l’époque de Philippe II, Paris, Armand (...)
  • 35 Pour les exploits des Chevaliers de Santo Stefano, voir : Giuseppe Cino Guarnieri, I Cavalieri di S (...)

6Le public, habitué à voir ce type de spectacles, pouvait facilement, à la seule évocation de leurs titres, imaginer les intrigues des comédies qui se compliquaient jusqu’à l’invraisemblance : dans I Fabii, la gemellarité qui provoque une suite de confusions, de quiproquos, d’usurpations d’identités ; dans La Stavia, l’enlèvement d’une jeune fille de bonne famille qui va devenir un objet à monnayer ; et dans II Ricatto, la libération d’une jeune esclave qui est rachetée grâce à une rançon. Le public savait d’emblée que, dans la fiction comique, l’auteur avait exploité la tradition littéraire et la réalité du moment : en effet, au XVIe siècle, la course en mer est une guerre licite qui se pratique dans et entre tous les pays États méditerranéens, qui a ses propres lois, ses coutumes, ses traditions, et qui engendre saccages, pillages, enlèvements et commerce d’esclaves32. Cette dure réalité, qui crée des situations dramatiques, se reflète bien dans les trois comédies de Lotto : dans I Fabii, Ormanno a usurpé l’identité de Fabio qui revient inopinément à Florence après un long esclavage chez les Barbaresques, et qui, à son tour, usurpera l’identité d’Ormanno ; dans La Schiava, deux jeunes enfants, enlevés par les Turcs et emmenés en esclavage, retrouvent leur frère Camillo à Florence, tout à fait par hasard ; dans Il Ricatto, Lucrezia, la jeune fille noble enlevée par des corsaires, que Giulio amoureux libère à Pise, se révèle être la plus riche héritière de Gênes puisqu’elle appartient à la famille Spinola33. S’il est vrai que, dans les comédies de Lotto del Mazza, les méchants ce sont les Barbaresques, il faut aussi rappeler que, de temps en temps, un galion du Grand-Duc s’aventurait vers le Levant pour se saisir de quelques navires turcs. En 1564, par exemple, pour la première fois, les Chevaliers de Santo Stefano partent en Méditerranée avec quatre galères pour aller capturer deux navires turcs34. L’Ordre de Santo Stefano avait été fondé en 1562 par Corne Ier pour combattre les Ottomans, avec des moyens identiques, mais aussi pour doter la Toscane d’une flotte navale sans que Côme ait besoin de solliciter Philippe II ou le Pape pour consolider la défense des côtes toscanes qui coûtait cher. La politique de Corne Ier était d’assurer des bases stratégiques à l’État, de garantir une économie prospère et équilibrée par des échanges commerciaux et des traités internationaux, et par des initiatives colonisatrices ou exploratrices, afin d’augmenter le prestige de la famille régnante – les Médicis – qui devait affronter le jeu politique de l’Espagne, de la France et du Pape. Par la suite, les corsaires les plus hardis en Occident seront les Chevaliers de Santo Stefano dont les galères arboreront pavillon à fond blanc et à croix rouge35.

  • 36 Déjà en 1564, le vicaire Guido Serguidi, ainsi que l’inquisiteur, étaient chargés de veiller à l’ob (...)
  • 37 Suspect pour ses idées républicaines, Antonio Altoviti était resté en exil à Rome jusqu’au 15 mai 1 (...)
  • 38 Nous renvoyons à nos précédentes recherches citées aux notes 4 et 28.

7L’édition de I Fabii a été réalisée après la représentation sur scène, comme le voulait la coutume de l’époque. Les imprimeurs, Valente Patrizzi et Marco Peri, obtiennent de Guido Serguidi, vicaire général36 de l’archevêque de Florence Antonio Altoviti37, l’autorisation d’imprimer, reportée à la dernière page de l’édition : « Stampata in Firenze con licentia del R. Monsignore Vicario, M. Guido Serguidi, Ad. istanzia di Giovanni Baldi. L’anno MDLXVII » (f. 52r), et de Côme, le privilège ducal leur assurant le monopole de l’édition dans toute la Toscane. Le frontispice de l’édition porte d’ailleurs la mention « Con licentia e privilegio ». Or, en comparant le texte de l’édition à celui du manuscrit que nous avons examiné à la Bibliothèque Nationale de Florence, on constate que les imprimeurs ont travaillé d’après un autre manuscrit. Le manuscrit que nous avons consulté est écrit de la même main que le manuscrit autographe de La Schiava ; l’écriture, cependant, est plus fine, plus régulière, plus lisible. Non seulement, Lotto a recopié très soigneusement son texte, mais, de plus, il l’a relu très attentivement puisqu’on relève une vingtaine de retouches de sa main : quelques mots oubliés sont écrits à l’interligne, quelques autres sont barrés ou soulignés ; certaines répliques sont barrées, et d’autres, oubliées, sont écrites dans la marge. Ce qui est certain, c’est que le manuscrit de I Fabii n’est pas un témoignage authentique du niveau socioculturel de Lotto del Mazza, contrairement au manuscrit autographe de La Schiava : en effet, l’étude graphique, linguistique et stylistique de celui-ci présente toutes les caractéristiques d’un auteur n’appartenant pas à l’élite cultivée de Florence. Or, on ne trouve, dans le manuscrit de I Fabii, ni les incertitudes orthographiques et grammaticales, ni les florentinismes dus au parler et à la prononciation florentine, ni les hésitations graphiques découlant de l’ignorance de certaines règles énoncées par les auteurs cultivés de l’époque38, et qui abondent dans le manuscrit de La Schiava.

  • 39 Tout texte imprimé devait être soumis non seulement aux autorités ecclésiastiques mais aussi à l’Ac (...)

8Par ailleurs, comme en témoigne la version de l’édition39, le texte recopié par Lotto a été soumis à un travail rigoureux de censure et de révision, dont il n’est pas toujours aisé d’expliquer les raisons. Nous donnons quelques exemples pour illustrer le passage d’une version à l’autre :

Manuscrit

Édition

Che più non harebbe fatto se fusse
nato, nutrito, e cresciuto
in Spagna (f. lór)

Che più harebbe fatto se fosse
nato, nutrito, e cresciuto
in mezo Grecia (f. 20)

9L’allusion à l’Espagne comme pays du mensonge risquait de déplaire aux représentants espagnols invités au spectacle, et, peut-être, de créer un incident diplomatique, alors que Côme, à ce moment-là, cherchait à consolider sa politique d’entente avec l’Espagne.

10La disparition, dans l’édition, de certaines expressions, s’explique par le climat moralisateur qui régnait après le Concile de Trente. Certains mots étaient bannis parce que offensants pour l’Église et la foi religieuse, ou parce qu’ils perdaient de leur dignité dans un contexte comique :

Manuscrit

Édition

a piè di confessore (f. 12r)
costui ha il diavolo
nell’ ampola (f. 19r)
26r) vedi che diavolo di disgrazia (f.

a piè di prete (f. 15v)
costui ha’l diavolo
addosso (f. 25r)
vedi che disgrafia (f. 34r)

11Le censeur a éliminé l’expression « avéré il diavolo nell’ ampola » (f. 19r ci-dessus), qui signifiait qu’on était capable de disposer à sa guise de tous les pouvoirs d’un démon.

12D’autres expressions appartenant à un registre trop familier sont remplacées par des expressions moins imagées :

Manuscrit

Édition

il suo carcame (f. 7r)
voi altri pollastronacci (f. 16r)
a questi cucciolacci (f. 16r)

la sua grillanda (f. 11r)
voi altri huominacci (f. 21r)
a questi giovanastri (f. 21r)

13Inversement, dans l’édition, nous trouvons des expressions plus imagées :

Manuscrit

Édition

Che ti venga il morbo in cotesto
viso (f. 16v)
altro baratto che di capre (f. 2v)

che ti venga il morbo in cotesto
ceffo di cane (f. 21r)
un baratto da becchi (f. 4v)

14Dans cette dernière expression, il s’agit sans doute d’un jeu de mots (becco : « cornuto ») dans la bouche du serviteur Durino qui se fait d’ailleurs réprimander par Ippolito, son jeune maître, pour la familiarité de son langage.

15Certaines expressions qui semblaient trop toscanes ou trop littéraires ont été modifiées :

Manuscrit

Édition

sotto cotesto braccio (f. 21v)
voltare di costà (f. 23v)
merze di chi la regge (f. 24r)
tornato all’ alma patria (f. 27r)

sotto questo braccio (f. 28v)
voltar di quà (f. 31v)
mercè di chi la regge (f. 32r)
tornare a casa (f. 35v)

16Il existe aussi quelques mélectures dont il est difficile d’expliquer la cause puisque nous ne connaissons pas le manuscrit sur lequel ont travaillé les imprimeurs :

Manuscrit

Édition

o malvaggia fortuna (f. 17r)
quanto alla mancia (f. 25v)

o mal’aggia fortuna (f. 23r)
pacienza alla manica (pour
« mancia ») (f. 33v)

17Il est probable que Lotto del Mazza a été associé à ces interventions, et notamment en ce qui concerne le remaniement de la structure de l’acte V de la version imprimée qui a vraisemblablement été revue en fonction d’exigences théâtrales apparues au cours de la préparation de la représentation sur scène. Cet acte comporte 11 scènes alors que l’acte V du manuscrit ne comporte que 7 scènes. Dans la version de l’édition, deux scènes supplémentaires permettent à un groupe de personnages de prolonger leur présence sur scène afin de mieux annoncer l’arrivée d’un autre groupe de personnages (scènes 2 et 3), et trois scènes finales (scènes 9,10, 11) sont consacrées à la joie des retrouvailles et des familles qui se reconstituent, au pardon des serviteurs, et surtout, à l’allégresse qu’apporte la réalisation des deux mariages. Ces trois dernières scènes correspondent à la scène 7 du manuscrit, très brève, qui ne comporte que 19 lignes de texte (f. 3ôr). Dans l’édition, les deux mariages sont annoncés dans une longue scène (scène 10), alors que dans le manuscrit le premier mariage n’est plus évoqué, et le deuxième annoncé en une seule ligne. Dès lors, la confrontation des deux actes fait apparaître à l’évidence que l’acte V du manuscrit a été réélaboré pour apporter au dénouement de I Fabii le maximum d’effet théâtral.

  • 40 Giovambattista Adriani, Storia dei suoi tempi, Prato, Giachetti, 1822- 1823, VII, p. 118.
  • 41 Ibid. : « ... e a tempo si fece il battesimo con pompa, essendo venuto per levarla dal sacro fonte (...)
  • 42 Giorgio Vasari, Descrizione Dell’apparato Fatto Nel Tempio di S. Giovanni di Fiorenza Per lo Battes (...)
  • 43 Alessandro Ceccherelli, Descrizione..., p. 14r : « furono invitate circa dugento gentile donne dell (...)
  • 44 Ibid., p. 17r : « non molto lontano dal palco erano messe a sedere tutte l’Eccell. loro Illust. sop (...)
  • 45 Cf. Ludovico Zorzi, Il luogo teatrale a Firenze, Milano, Electa Editrice, 1975, pp. 93-94.
  • 46 Ibid., p. 98.
  • 47 Alessandro Ceccherelli, Descrizione..., p. 17v : « ... da ciascuno de’ lati una figura di rilievo i (...)
  • 48 Originaire d’Urbin, et élève de Girolamo Genga, Baldassare Lanci vint à Florence en 1560 alors qu’i (...)
  • 49 Le premier dessin est conservé au Gabinetto Disegno e Stampe de Florence. Le deuxième dessin appart (...)
  • 50 Elena Povoledo, Li Due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1975, p. 431.
  • 51 Alessandro Ceccherelli, Descrizione..., p. 17v : – Era detta scena e Prospettiva fatta in questa gu (...)
  • 52 Cette deuxième perspective était : « … diversissima da quello che prima ella era, mutando tutte le (...)
  • 53 On peut comparer les deux dessins de Baldassare Lanci en se reportant à Ludovico Zorzi, Il luogo te (...)

18Il faut nous attarder quelque peu sur l’importance donnée aux fêtes qui se sont déroulées durant le mois de février 1568 et que relate Alessandro Ceccherelli dans sa Descrizione. Il y eut, cette année-là, une grande allégresse à Florence, précise G.B. Adriani dans sa Storia deisuoi tempi 40– liesse qui devait réjouir Côme parce qu’elle contribuait à son prestige aux yeux des invités étrangers. Ces fêtes avaient une finalité politique : en effet, Côme aspirait à la couronne de Grand-Duc de Toscane, titre qui dépendait de la volonté de l’empereur Maximilien II et du Pape, et il se devait donc d’accueillir leurs représentants, ainsi que tous les grands dignitaires et diplomates étrangers, avec la plus grande solennité41. La cérémonie religieuse a lieu au Baptistère de San Giovanni, somptueusement décoré, d’après le témoignage de Vasari42 ; l’après-midi, deux cents jeunes et nobles dames43, ainsi qu’un grand nombre de personnages illustres44, sont conviés à un banquet, puis à la représentation de I Fabii donnée dans le Salon des Cinq Cents du Palais de la Seigneurie – dans ce palais où Côme avait choisi de s’installer dès 1540 après avoir quitté celui de la via Larga, comme pour mieux affirmer son autorité et sa puissance. D’autres comédies officielles, La Cofanaria (1565) de Francesco d’Ambra, et La Vedova (1569) de G.B. Cini, ont été représentées au Palais de la Seigneurie, précisément dans le Salon des Cinq Cents, l’ancienne salle que Savonarole destinait au Conseil Général de la République, et que Vasari, élève de San Gallo, sollicité par Côme, transforme dès 1560 en salle de spectacle45. Le Salon des Cinq Cents devient ainsi un lieu théâtral déjà régulier, à l’image de la stabilité du pouvoir de Côme. La scène théâtrale sert, par là-même, à conforter la politique absolutiste du Duc. Dans tous les cas, le choix du lieu et le faste de l’accueil relèvent de la propagande politique en faveur des cours princières et de la cour papale. Dans sa Descrizione, Alessandro Ceccherelli ne précise pas si la scène utilisée pour I Fabii était celle conçue par Vasari pour la représentation de La Cofanaria, et il ne précise pas non plus qui était le créateur du rideau de scène. S’agit-il du rideau peint par Federico Zuccari, représentant une scène de chasse sur une vue idéale de Florence, qui a pu être utilisé en 1565 et dont parlent aussi G.B. Cini et Domenico Mellini46 ? De chaque côté de la scène, le rideau laisse apparaître deux magnifiques sculptures de Giovan Bologna : deux géants tiennent une torche dans une main, et, de l’autre, retiennent les pans d’une tenture tombant le long des murs47. Vasari, l’organisateur du spectacle, avait confié la réalisation des décors de I Fabii à l’ingénieur-architecte Baldassare Lanci48, dont il ne reste que deux dessins permettant d’imaginer la conception de la scène49, qui se situe à mi-chemin entre la place inspirée par Serlio et la longue rue inspirée par Vasari50. La perspective du premier dessin est une vue idéalisée de Florence où domine le Palais de la Seigneurie ; elle correspond à la première perspective décrite par A. Ceccherelli dans sa Descrizione : autour du Palais de la Seigneurie s’alignent des palais et des maisons, ornés de balcons et de terrasses, aux façades richement décorées51. C’est cette première perspective de Florence que verront les spectateurs, de l’acte I à l’acte IV de la comédie. Mais, dans I Fabii, aucun personnage ne fait allusion à ces palais, à ces maisons, à ces façades qui semblent, avant tout, une mise en valeur du Palais beaucoup plus qu’un élément utile au déroulement de l’intrigue. Dans le Salon des Cinq Cents, le spectateur pouvait, à la fois, admirer la magnificence intérieure du Palais de la Seigneurie, et, sur scène, la représentation idéalisée de son aspect extérieur : Florence devient un objet de contemplation et d’admiration, et, par là-même, cette admiration s’adressait à Côme de Médicis, maître du Palais et de la ville. A. Ceccherelli indique que la deuxième perspective réalisée pour l’acte V est dominée par Sainte-Marie-des-Fleurs et le Canto alla Paglia52. Elle se rapproche de celle représentée sur le deuxième dessin de Baldassare Lanci où l’on voit une rue de Florence centrée sur la coupole de Brunelleschi53. En fait, cette deuxième vue de Florence, en montrant aux spectateurs la place San Giovanni où s’était déroulée la cérémonie du baptême, leur rappelait à l’évidence un autre aspect de la ville.

  • 54 Alessandro Ceccherelli note que les éléments de cette mécanique scénique pouvaient être manipulés : (...)
  • 55 I Fabii, Prologue, p. 3r : « Et perch’ei sà, che’l raccordare il silentio, et dirvi, che la Scena s (...)
  • 56 Cf. Alessandro Fontana, La Scena, in Storia d’Italia, vol. I, Torino, Einaudi, 1972, pp. 814-822.

19Le changement de perspective a pu être réalisé grâce à un système mécanique – les périactes –, facilement maniable, dit A Ceccherelli, et qui avait déjà été utilisé une première fois à Florence lors d’une représentation sur scène54. Toujours d’après le témoignage de A. Ceccherelli, et d’après la version de l’édition de I Fabii, il y donc deux lieux scéniques : la place de la Seigneurie où se trouvent les maisons de Prospero et d’Ippolito (I à IV), et la place San Giovanni où se trouve la maison de Lattanzio (V). Signalons que dans la version du manuscrit, toute l’intrigue se déroule en un seul lieu : devant la maison de Prospero et devant celle d’Ippolito agrémentée d’un jardin. On comprend mieux pourquoi, dans le prologue de la comédie, Lotto del Mazza annonce au public qu’il est superflu de préciser que le décor scénique représente Florence55. Fiction et réalité se superposent, par la représentation du Palais de la Seigneurie, symbole du pouvoir laïque, et par la représentation de la place San Giovanni, symbole du pouvoir religieux. La scène devient ainsi le véhicule d’un discours politique : espace réel et espace fictif sont l’image et le symbole de la puissance de Côme de Médicis, futur Grand-Duc de Toscane. Cette puissance s’affirme à travers les fêtes florentines et éclate dans la métaphore qu’est la comédie56.

  • 57 Alessandro Ceccherelli, Descrizione degl’Intermedi rappresentati colla commedia nelle Nozze di Fran (...)
  • 58 A. Ceccherelli indique que les intermèdes furent : « fatti da due eccellentissimi e rarissimi ingeg (...)
  • 59 A. Ceccherelli écrit : « Però dovete sapere, che la cura del far le musiche, fu data dall’Illst. S. (...)
  • 60 Aucun document ne peut attester l’hypothèse d’Alois Maria Nagler que les costumes furent créés par (...)

20En outre, la représentation de I Fabii est agrémentée de magnifiques intermèdes. Alessandro Ceccherelli, dans la première édition (1566) de La Cofanaria57, dit que les intermèdes ont autant d’importance que les comédies elles-mêmes. Néanmoins, dans sa Descrizione de I Fabii- beaucoup moins précise que celle de Lasca ou celle de D. Mellini pour La Cofanaria –, il ne mentionne pas le nom des auteurs des intermèdes58 ; il indique seulement que la partie musicale, dont on n’a jamais retrouvé les partitions, a été confiée au talentueux musicien Alessandro Striggio59. Quant aux somptueux costumes, on en ignore toujours le nom du créateur60. Les allégories contenues dans les intermèdes sont un prolongement de chaque acte de la comédie, dont elles tirent une morale que l’on perçoit peu dans I Fabii. En effet, les conseils moraux adressés à Eléonore de Médicis, se raccrochent, ici et là, à certaines situations compliquées de l’intrigue, sans fil conducteur précis ; ceux-ci ont probablement été introduits par les auteurs anonymes des intermèdes afin d’atténuer le paganisme des allégories. Ces intermèdes ne présentent pas de nouveauté essentielle par rapport à ceux de La Cofanaria créés à l’occasion du mariage de François de Médicis et de Jeanne d’Autriche. Le cinquième intermède de I Fabii est plus complexe que les précédents dans sa mise en scène, à cause des moyens techniques utilisés : il annonce et prépare le changement de décor, entre l’acte IV et l’acte V, qui devait faire apparaître la deuxième perspective de Florence. Comme l’acte V, le sixième et dernier intermède veut illustrer la fête et la joie par la représentation du Banquet des Dieux célébrant la naissance d’Aphrodite, et veut rappeler de façon évidente, aux spectateurs, non seulement le repas offert à l’occasion des deux mariages à la fin de la comédie, mais aussi le banquet offert aux invités de Côme Ier, peu de temps avant le spectacle, à l’occasion du baptême d’Éléonore de Médicis.

21Il convient de résumer une pièce peu accessible aux lecteurs et dont les intrigues se compliquent à plaisir. Prospéra et Lattanzio, tous les deux veufs et âgés, espèrent secrètement se remarier, chacun avec la fille de l’autre. Ils chargent le sensale Serafino de tout faire pour réaliser leur contrat de mariage, l’un avec Laura et l’autre avec Livia. Mais les deux amis ignorent que Serafino est aussi chargé, par chacun d’eux, de réaliser le contrat de mariage de sa propre fille avec un jeune homme noble, riche et beau : Livia avec Ippolito, et Laura avec Tiberio. Comment Serafino le sensale va-t-il se sortir de la délicate situation où il s’est mis pour gagner un peu plus d’argent que de coutume, alors que les deux pères, après avoir découvert qu’ils étaient en train de se faire berner par Serafino, maintiennent, d’un commun accord, leur propre projet de mariage, et alors que les deux jeunes amoureux veulent prendre de vitesse leurs vieux rivaux et les empêcher de se marier avant la fin de la soirée ? Ormanno, tout à fait par hasard, arrive à Florence après une longue absence. Afin de venir en aide à Ippolito, il va se faire passer pour Fabio, le fils disparu en mer de Prospera. Ce dernier, croyant retrouver son fils, n’aura plus de raison d’avoir un héritier et donc de se remarier avec Laura. La situation se complique d’autant qu’Ormanno doit aussi affronter son vrai père, Coppo, à qui il est obligé de faire croire qu’il n’est pas son fils. Est-ce atteindre les limites de la déraison ? Encore une fois, le hasard veut que le vrai Fabio soit de retour à Florence après son long exil, au désarroi des jeunes gens : Ippolito lui demande de se cacher quelques jours chez lui et de se faire passer pour Ormanno, le temps de mener à bien avec Tiberio l’enlèvement de Laura et de Livia, comme le leur avait suggéré Serafino. Nouveau piège : encore une fois, qui est qui ? Ippolito n’arrive pas à pénétrer chez Prospero, et Tiberio se fait surprendre chez Lattanzio – ce qui le mène en prison. C’est alors qu’Ortenzia, la mère de Tiberio, apprend ce qui vient d’arriver à son fils. Elle implore Lattanzio de lui pardonner, et dans son désespoir elle invoque le nom de Cesare Soffilici, son époux. Mais coup de théâtre ! Lattanzio, à la seule évocation de son nom, découvre qu’Ortenzia est sa femme et Tiberio son fils, qui vivaient, depuis leur exil de Venise, cachés sous une fausse identité dans un monastère de Florence. Dès lors, tout va très vite : Tiberio ne peut plus épouser Laura, qui est sa sœur. Prospero retrouve son fils Fabio qu’il donne spontanément en mariage à Laura, tandis que sa fille Livia peut épouser sans aucun problème Ippolito. Il reste à Ormanno à affronter son père Coppo pour essayer de se faire pardonner. Et c’est donc dans l’allégresse générale que tous sont conviés à un festin dans la maison de Lattanzio.

  • 61 I Fabii, I, 1, p. 4v : « ... e soprattutto ricordate di condurre quelle cose per l’uscio dell’orto, (...)

22Toute l’intrigue est donc une course rapide contre le temps, des uns pour réaliser leur projet de mariage, et des autres pour les en empêcher avant la fin de la soirée. Tout débute Place de la Seigneurie où se dressent deux maisons : celle de Prospero, le long d’une rue, et celle d’Ippolito, située au coin d’une rue. Cette maison au coin d’une rue permet aux personnages d’arriver, de partir, ou d’écouter et d’épier sans être vus. Les jardins de ces deux maisons ne sont pas visibles sur scène et c’est pourquoi Ippolito recommande à son serviteur Durino d’utiliser la porte du jardin, et rappelle à Geva que le jardin de son maître Prospero est mitoyen avec celui d’Ormanno61, mais les spectateurs ne voient pas la troisième maison. Tout se termine devant la maison de Lattanzio, située au Canto alla Paglia, près de la place San Giovanni. C’est d’ailleurs devant sa propre maison que Lattanzio retrouve sa famille dispersée depuis longtemps. Cette maison n’apporte rien au déroulement de l’intrigue : elle est située précisément là parce qu’à l’acte V, la deuxième perspective de Florence représente la place San Giovanni. Un troisième quartier – qui n’apparaît pas sur scène – est souvent évoqué dans les propos des personnages : Borgo San Lorenzo, lieu de rencontre de Serafino et des jeunes gens.

  • 62 Michel Plaisance, Censure et castration dans la dernière comédie de Lasca, in Culture et marginalit (...)

23Une grande partie de l’action qui ne se passe pas sur scène est racontée aux spectateurs lors de narrations « post factum ». Celles-ci permettent de faire progresser les intrigues dues à des situations créées par des événements du passé. Ormanno raconte quelle fut sa vie de captif aux mains des Barbaresques durant dix ans, et son retour à Scarperia dans la villa de son père Coppo (III, 5). Fabio, dans un soliloque désespéré, narre ce que fut sa vie de prisonnier aux mains des Turcs durant treize ans (IV, 5). Ortenzia évoque à sa servante Mea comment elle a vécu pendant seize ans : sa famille dispersée et son exil à Florence (V, 3). Remonter le temps en faisant un bond dans le passé était un procédé fréquemment utilisé par les auteurs de comédies62. Les événements de l’histoire engendrent donc des situations dramatiques dont s’empare la fortuna pour imposer aux uns et aux autres leur destin, et le plus souvent, comme le dit Prospero, en tant que « nemica della felicità » (II, 5). Ortenzia, mère désespérée et veuve éplorée, pleure et s’insurge : « Ohimè ! che troppo sono in preda alla fortuna e troppo spesso percossa da’ suoi spietati colpi » (V, 4). Toutefois, la mauvaise fortuna est mise en échec grâce au hasard lorsque Ortenzia découvre en Lattanzio son mari disparu depuis longtemps. Fabio est également une victime de la fortuna : orphelin de mère, séparé de son père, absent de sa patrie, il revient à Florence où il doit affronter d’autres problèmes. Etre de retour après une si longue absence, riche et libre, lui semble bien inutile et il clame dans un monologue désespéré : « Ahi fortuna, quando havran mai fine in me le tue persecutioni […] con tutti quelli incomodi che tu m’apparecchiavi continovamente, finché a Dio piacque... » (IV, 6). Fabio cependant subit et accepte son sort, puisque, s’il est de retour à Florence, c’est grâce à la mort de Dragut : « che miracolosamente fu data al can rinegato nella gloriosa isola di Malta » (IV, 6), laquelle est une manifestation de la providence divine. Celle-ci, au-delà de la fortuna et de l’histoire, guide les hommes et gouverne le monde, de sorte que l’initiative individuelle a une part très réduite dans le destin de chacun.

  • 63 B.N.F., Magl., Cl. 26, Ms. 138.
  • 64 B.N.F., Magl., Cl. 7, Ms. 4 à 8.

24Les événements historiques ont bouleversé la vie de trois familles qui vivent à Florence. La première de ces familles est celle de Lattanzio Continenti qui dit être sans nouvelles de sa femme et de son fils depuis seize ans. C’est seulement à l’acte V de la comédie qu’il donne les raisons de sa vie solitaire. Lorsqu’il vivait avec sa famille à Padoue – avant 1552 – ses affaires de marchand le conduisaient souvent à Venise où les industries de la soie, des draps de laine, des verreries et du livre connaissaient un grand essor. Mais à Venise, la malchance veut que Lattanzio, lors d’une rixe, frappe si fort Ascalion Baldoria, l’un des premiers gentilshommes de Venise, qu’on le croit mort. Lattanzio est obligé de fuir la ville, va étudier le droit en France, revient après trois ans avec le titre de « dottore », et s’établit à Florence où il vit sous une fausse identité – celle de Lattanzio Continenti – avec sa fille Laura. Après la rixe, sa femme et son fils se sont réfugiés eux aussi à Florence grâce à l’aide d’un gentilhomme de la ville qui accepte d’être un faux mari et un faux père en leur prêtant son patronyme, celui d’Agolanti. De ce noble Florentin, Ortenzia dit : « era stato allevato in casa nostra, era nondimeno, nobilissimo fiorentino, e per la ricchezza che io havea condotta, e perché egli lo meritava fu subito innalzato a’ primi magistrati di questa terra » (V, 3). Les magistratures suprêmes de l’État sont donc confiées à la noblesse fortunée dont les qualités, les capacités humaines et intellectuelles prédisposent à l’exercice des hautes fonctions de l’État. A la mort de ce gentilhomme, Ortenzia et son fils vivent cachés dans un monastère, toujours sous le nom d’Agolanti. Lotto del Mazza rappelle publiquement les bons rapports qui s’établissent entre un souverain reconnaissant et généreux et ses fidèles sujets, puisque ce patronyme fait particulièrement référence à une famille connue à Florence. Lors de nos recherches, nous avons relevé le nom d’Agnolo Andrea Agolanti qui accède aux Magistratures de l’État en 1568-1569, en récompense des services rendus aux Médicis63. D’autre part, nous avons trouvé à la Bibliothèque Nationale de Florence les manuscrits du Dottore Cesare Agolanti, homme de lettres florentin, dont certains poèmes sont dédiés à François de Médicis, d’autres à Christine de Lorraine à l’occasion de la mort de son mari Ferdinand de Médicis, et d’autres encore au sénateur Antonio del Bene64. Florence devient une terre d’asile aussi bien pour Lattanzio que pour Ortenzia, après leur exil de Venise. Après avoir vécu un certain temps dans la même ville sans le savoir, la famille de Lattanzio Continenti retrouve sa véritable identité, grâce au hasard, et redevient la famille de Cesare Soffilici. Comme la vérité ne manque jamais d’éclater au grand jour, Fabio a appris le matin même, lors de son retour par le courrier de Venise, que Cesare Soffilici n’est plus frappé d’exil (V, 8), et qu’Ascalion Baldoria – au nom déjà bien évocateur – a été jeté en prison à cause d’un faux contrat concernant des galères.

  • 65 Giuseppe Canestrini et Abel Desjardins, Négociations diplomatiques de la France avec la république (...)
  • 66 Sur le siège de Malte cf. C.E. Engel, Le Grand Siège. Malte. 1565-1965, Paris, Société de l’Histoir (...)

25La deuxième famille est celle de Prospero Ordinati. Il est veuf et n’a plus de nouvelles de son fils Fabio depuis treize ans, c’est-à-dire depuis 1555. Comme Lattanzio, il est docteur en droit et a été ambassadeur en France pendant six ans (II, 5). A cette époque, les relations diplomatiques et politiques entre la France et la Toscane n’étaient pas les meilleures à cause des prétentions du roi de France, Henri II, sur l’Italie. De 1552 à 1555, la France apporte son soutien militaire aux Siennois en révolte contre les Impériaux. Toute relation diplomatique entre les deux États fut interrompue de 1551 à 1559, jusqu’au traité de Cateau-Cambrésis (1559). C’est seulement à partir de cette date-là que se réalise la réconciliation entre le roi de France et Côrne Ier qui aidera militairement et financièrement la France à lutter contre les Huguenots. Prospero dit avoir été ambasciadoreen France, mais le terme n’est pas tout à fait exact, puisque seuls des résidents florentins furent accrédités à la cour du roi de France de 1544 (Paix de Crépy) à 169065. Prospero a peut-être été seulement chargé d’une mission en France. Cette allusion à la France rappelait que Catherine de Médicis était reine de France par son mariage avec Henri II, et que des liens politiques durables se consolidaient entre les deux États. D’ailleurs, quelques années plus tard, Christine de Lorraine épouse Ferdinand de Médicis, et Marie, la petite-fille de Côme, épouse Henri IV. L’évocation du siège de Malte rappelle que chaque État européen se devait de défendre l’île dont la position stratégique en Méditerranée en faisait un verrou entre l’Occident chrétien et l’Orient musulman. On sait que les chevaliers de Malte, sous la direction du grand maître La Valette, contribuèrent pour une large part à la victoire de la Chrétienté lors de ce siège infernal66

  • 67 Francesco Settimani, Diario, vol. III, f° 422r-422v (A.S.F., Manoscritti, 127) ; voir également not (...)
  • 68 Brantôme qui participa au siège de Malte en compagnie de trois cents gentilshommes français écrit : (...)

Le jour de la représentation de I Fabii, tous les représentants des États invités devaient se sentir concernés au rappel de cette victoire au cours de laquelle leurs galères et leurs hommes avaient porté secours aux Chevaliers de Malte. C’était l’occasion pour Lotto del Mazza de souligner le rôle prépondérant de l’Espagne, d’autant que la reine Isabelle d’Espagne était la marraine d’Éléonore de Médicis67. Quant au « cane rinegato » dont parle Fabio, il s’agit du fameux capitaine (rais) turc, né de parents chrétiens. Il restera de nombreuses années à Gênes, prisonnier d’Andrea Doria, et c’est Barberousse, un autre fameux corsaire, qui paiera sa rançon pour le libérer. Dragut offrira ses services au Sultan de Constantinople, Soliman II68, et il sera vainqueur contre l’Espagne à Djerba, vainqueur à Gozo, et ravagera les côtes de Calabre et de Sicile. Il avait le commandement de l’armée de mer alors que Mustapha Pacha avait, depuis 1551, le commandement de l’armée de terre. Il est fort probable que dans I Fabii, Ormanno, de retour à Florence, fasse allusion à ce vizir lorsqu’il dit avoir été vendu à Constantinople à « Mustafà Bastìa » (III, 5). Mustapha Pacha était un vétéran des guerres de Rhodes, de Perse et de Hongrie, mais aussi un fanatique violent et cruel.

  • 69 Les fils vivent « in villa » dans I Dissimili, et la femme travaille « in villa » dans La Stiava, d (...)

26Il existe dans la comédie une troisième famille : celle de Coppo Martinozzi, dont on ignore l’activité professionnelle. Coppo vit à Florence avec sa femme Delia et sa fille Emilia. Ormanno, de retour dans sa patrie, après une longue absence, se rend dans sa famille qui se repose in villa à Scarperia (III, 5). Cette villa – lieu de repos et de villégiature plus que lieu de travail – est un thème plus ou moins développé par les auteurs de comédies69. Lotto del Mazza s’attarde beaucoup moins sur la famille de Coppo que sur celles de Lattanzio et de Prospero.

27Lotto del Mazza met en scène des personnages appartenant à des familles aisées qui vivent confortablement à la ville, malgré les difficultés économiques de cette période, et qui possèdent des propriétés à la campagne – lieu de villégiature pour Coppo et source de revenus pour Prospero (IV, 4). Pour s’occuper de son domaine à la campagne, Prospero emploie du personnel uniquement évoqué par une allusion au lavoratore (III, 5). Cette évocation n’est là que pour souligner la condition sociale de Prospero. Quant à la richesse de Prospero et de Lattanzio, elle leur permet de doter leur fille de façon substantielle, de les couvrir d’or, de bijoux et de beaux vêtements (II, 5).

  • 70 Francesco Cognasso, L’Italia del Rinascimento, Torino, U.T.E.T., 1965, I, pp. 13-14.
  • 71 Ibid., I, pp. 48-49.
  • 72 Cf. Jean Delumeau, L’Italie de Botticelli ā Bonaparte, Paris, A. Colin, 1974, pp. 219-220.
  • 73 I Fabii, I, 4, pp. 8v-9r : « Io son tanto grande, ch’io non sopravanzo ancora la povertà, che mi mu (...)
  • 74 La Stiava, Ms., III, 9, f. 43r (2e version) ; et La Schiava, IV, 1, f. 27r (1ère version).

28Tout un monde de serviteurs s’agite autour des maîtres – nobles et riches, jeunes ou vieux – et les rapports qui s’établissent entre ces deux mondes sont le reflet de la société florentine de cette deuxième moitié du XVIe siècle. L’infériorité sociale du serviteur apparaît surtout à travers un perpétuel besoin d’argent. Durino se réjouit à l’idée de pouvoir aider son jeune maître Ippolito, qui, en échange, le récompensera par une grosse somme d’argent, et il ne manque pas de le lui rappeler : « e ricordatevi ch’io ho finito il boto di portar tanto quest’habito di straccio » (I, 1), car c’est grâce à cet argent qu’il pourra s’acheter de nouveaux vêtements. Si Geva accepte de berner son maître Prospero, en aidant Ippolito à épouser Livia, c’est que le jeune amoureux lui promet qu’elle ne sera plus dans le besoin (III, 2). Quant à Tina, la servante de Lattanzio, elle consent à rendre service à son maître mais en réclamant un bon pourboire (I, 7). Les serviteurs acceptent d’aider leurs maîtres et l’argent devient le garant du service à rendre qui est, presque toujours, de renverser la situation au profit des jeunes amoureux. La vie rude et difficile des classes les moins nanties est due à la hausse des prix et à des bas salaires qui résultent des conditions économiques et financières de la Toscane en cette deuxième moitié du XVIe siècle. C’est dans les propos de Serafino le sensale que se manifeste plus particulièrement cette dure réalité. Serafino appartient à la classe des intermédiaires vivant de petits métiers traditionnels, comme celui de sensale, c’est-à-dire courtier-marieur, appelé aussi mezzano à Florence70, et dont le rôle était d’établir les contrats de mariage avec les pères ou les frères des jeunes filles à marier qui n’intervenaient jamais lors des discussions. De la même façon, dans la comédie, Livia et Laura – qui d’ailleurs n’apparaissent jamais sur scène –, n’ont d’existence que parce qu’on parle d’elles à propos des contrats de mariage. Serafino se plaint de son métier difficile qui requiert imagination et habileté d’autant plus que les futurs beaux-pères sont de plus en plus exigeants lorsqu’il s’agit de débattre de la dot de la jeune fille à marier. En effet, au XVIe siècle, à Florence comme à Venise, des lois limitaient le montant des dots qui parfois engageaient le patrimoine familial71. Serafino ne se sent donc pas responsable d’exiger beaucoup plus d’argent que les sensali d’autrefois, et seule la hausse des prix de la vie quotidienne justifie le montant de sa rétribution : « E che diavol di colpa è la mia, d’havere a comperare lo staio del grano tre o quattro lire, dove quelli lo comperavano di ciotto o venti soldi, il fiasco del vino un giulio e dua carlini e quelli cinque o sei quattrini, la libbra della vitella o del castrato » (I, 4). En effet, dès 1550, une ascension vertigineuse des prix italiens et une conjoncture d’expansion économique creuse de plus en plus le fossé entre riches et pauvres72. Si Serafino déplore, de façon excessive et comique, de mourir de faim dix-huit mois par an73, il revendique cependant son rang social et sa dignité dans cette société florentine très hiérarchisée, et n’a pas à rougir. A Prospero qui l’injurie, il peut répondre sans ambiguïté : « Io sono huomo da bene nel grado mio » (II, 3). Dans La Schiava, une autre comédie de Lotto del Mazza, Lupo, le marchand d’esclaves, répond exactement la même chose et dans les mêmes termes, à Camillo, un riche gentilhomme de Famagouste74. Mais si on ne doute pas de l’honnêteté de Lotto del Mazza qui, à son modeste rang d’artisan florentin, n’en était pas moins honoré par le pouvoir, on est beaucoup plus sceptique sur l’honnêteté de Serafino qui n’hésite pas à vouloir réaliser des contrats illégaux.

  • 75 I Fabii, I, 4, p. 4v :
    Durino : O questo sarebbe bene un baratto da becchi.
    Ippolito : Ah ! Durino, p
    (...)
  • 76 Mea s’entend dire : « Tu fusti sempre una sciocca, et sempre ti manierai. » (I Fabii, V, 5, p. 46v) (...)
  • 77 Prospero qualifie Geva de « scioccacela, balorda, ... bestia pazza » (Ibid., I, 2, p. 5v), et Tina (...)
  • 78 Jacqueline Brunet, Le Paysan et son langage…, pp. 229-234.

29Toutefois, si le serviteur assume sa condition sociale, il sait aussi reconnaître son infériorité intellectuelle. Quand Ippolito reproche à Durino la familiarité de son langage, celui-ci admet très simplement qu’il n’appartient pas à la classe de ceux qui détiennent le savoir, c’est-à-dire celle des maîtres75. L’infériorité intellectuelle des serviteurs est constamment soulignée dans les propos des maîtres : Mea s’entend répondre par sa maîtresse qu’elle n’est et ne restera toujours qu’une nigaude, tandis que Fabio consent à pardonner à Durino la stupidité innée qui caractérise la classe des serviteurs76. Cependant, certains serviteurs ne restent pas muets devant les propos injurieux de leurs maîtres77. Geva n’hésite pas à rassembler dans la même infamie sénile Prospero et Lattanzio, amoureux trop âgés, qu’elle qualifie de « vieux enragés », alors que Tina traite Prospero de « pauvre misérable ». Pourtant, lucides et dévouées, elles établissent des rapports affectifs avec leurs maîtres, si bien que leurs récriminations n’atteignent jamais la critique sociale. Geva – comme beaucoup de serviteurs dans les comédies du XVIe siècle – proteste contre la multitude des tâches ingrates qui les empêchent d’accompagner leurs maîtres chez un parent ou à une fête. Geva comme Tina ne s’insurgent jamais contre le sort réservé à leur classe, mais acceptent d’être au service de ceux qui détiennent la richesse, la noblesse et le pouvoir. Les serviteurs parlent le même langage que celui des maîtres. Toutefois, seules deux citations latines apportent aux propos de messer Laltanzio et de messer Prospero une coloration de gens cultivés, et seule une déformation de langage, la storpiatura, souligne dans les propos de Tina la différence de classe entre maîtres et serviteurs : le courtier en mariage Serafino sensale devient dans sa bouche Saracino sensale (I, 7). Ce lapsus qui métamorphose un ange séraphin en Sarrasin n’est qu’un procédé comique, et non, comme chez Giovan Maria Cecchi, un moyen pour mieux traduire l’ignorance des paysans et des serviteurs78.

  • 79 Catalogue of the British MusEum, p. 261 : « Bando sopra il non poter portare arme. 2 gennaio 1551-1 (...)
  • 80 Lorenzo Cantini, Legislazione..., vol. VI, p. 376.
  • 81 I Fabii, II, 4, p. 17r : « Ella è quella che fa la cantonata, et che ha quell’arme ducale sopra la (...)
  • 82 Giorgio Spini, Architettura e politica nel Principato mediceo del Cinquecento, in Rivista Storica I (...)

30Quant aux maîtres, ils appartiennent à la nouvelle bourgeoisie florentine au service du pouvoir médicéen. Fabio, le fils de Prospero, a choisi le métier des armes et il porte l’épée au côté sous son manteau (IV, 6). Le port des armes était un privilège réservé aux gens d’armes au service de Côme. Dès janvier 1551, des lois très sévères en réglementaient le port79 ; puis, le 6 mars 1567, il fut réservé uniquement agli uomini d’arme, nobles gentilshommes au service du prince qui leur accordait des faveurs et des privilèges80. C’était un moyen politique pour soumettre la noblesse florentine, toujours prête à s’insurger contre le pouvoir médicéen qu’elle contestait. Lorsque des familles florentines recevaient des aides et des privilèges en remerciement des services rendus, il n’était pas rare de voir sur leurs maisons et sur leurs palais les armes des Médicis – armes qui vont permettre à Ormanno, de retour à Florence, de reconnaître plus aisément la maison d’Ippolito Campugliesi81. Ces armes ducales sur les façades des maisons sont le symbole de la loyauté et de la fidélité des sujets envers Côme de Médicis82.

  • 83 Emilio Bacciotti, Firenze illustrata nella sua storia, Firenze, Tipografia Mariani, 1886, tome III, (...)
  • 84 Jean Delumeau, Vie économique et sociale de Rome dans la seconde moitié du XVIe siècle, Paris, De B (...)
  • 85 Michel de Montaigne, Journal de Voyage en Italie, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1962, p. 1 (...)
  • 86 Pietro Battara, Botteghe e pigioni nella Firenze del Cinquecento, in Archivio Storico Italiano, XCV (...)
  • 87 Amintore Fanfani, Storia Economica, I, Torino, U.T.E.T., 1961, p. 334.

31Le monde du travail, dans la comédie, s’inscrit dans l’esprit des spectateurs par la mention des boutiques et des lieux où se rendent les personnages. Prospero et Lattanzio se rendent a bottega di Ser Gentile Gentiluzzi (II, 5), l’étude du notaire qui doit établir les contrats de mariage ; Ormanno va apporter une pièce de drap a bottega di Oretto Sarto et c’est là que Serafino ira la récupérer pour Coppo (IV, 13) ; Ippolito conseille à Fabio d’aller piazza de’ Succhiellinai chez le serrurier qui lui donnera une clé pour pénétrer chez Prospero où est enfermé Livia (V, 3), place située entre l’Archevêché et le Mercato Vecchio83. Toutes ces boutiques limitent une aire de déplacement entre la place de la Seigneurie et la place San Giovanni, un quartier bien connu de Lotto del Mazza puisque lui-même y avait sa boutique de calzatolo. Ormanno, de retour de Scarperia, s’arrête à Borgo San Lorenzo, le quartier d’accueil des voyageurs de passage à Florence84 pour séjourner à l’auberge de l’Agnolo (II, 5), auberge dont parle aussi Montaigne dans son Journal de voyage en Italie85. Durino a aperçu Ormanno au Fondaco de’ Deli (un négoce de tissus) (III, 3). Nous n’avons pu localiser ce fondaco86. Auquel de ces négoces Lotto del Mazza fait-il allusion ? Rien dans la comédie ne permet de le préciser. La mention du Fondaco de’ Deti rappelle plus particulièrement un aspect de l’activité économique de la Toscane des Médicis caractérisée par des échanges commerciaux de grande envergure avec des États étrangers87.

  • 88 Arnaldo d’Addario, Aspetti della Controriforma a Firenze, Roma, Ministero dell’Interno, 1972, p. 27 (...)
  • 89 Cf. Giorgio Spini, Architettura e politica..., pp. 792-845-
  • 90 Emilio Bacciotti, Firenze illustrata..., III, p. 14.
  • 91 Beaucoup de voyageurs s’arrêtaient pour se reposer dans des logis privés ou des auberges de Scarper (...)
  • 92 I Fabii, V, pp. 48v-49r : « et questo io lo so mediante il Coriere di Vinetia, con il quale io entr (...)
  • 93 Pour ce qui concerne les courriers cf. Jean Delumeau, Vie économique et sociale..., chapitre : « Le (...)
  • 94 Michel Plaisance, Espace et politique..., p. 67.

32Les églises contribuent également à baliser les trajectoires des personnages. Lattanzio et Prospero se donnent rendez-vous durant les vêpres à Sainte-Marie-des-Fleurs (IV, 4). A l’époque, il était courant de se retrouver dans une église, même lors des offices, pour discuter de problèmes personnels ou pour une simple rencontre amicale. Par la suite, cet usage fut interdit par des réglements très sévères parce qu’il n’était pas propice à la prière et qu’il pertubait les offices religieux88. L’évocation de Sainte-Marie-des-Fleurs est un nouveau point de repère pour les spectateurs. Par la mention des portes de la ville, l’espace florentin s’élargit et s’ouvre vers d’autres horizons. Serafino dit revenir de la porte San Gallo (IV, 5). L’évocation des portes de Florence rappelle les travaux de restauration des anciennes portes médiévales, entrepris par Côme Ier, pour assurer une meilleure protection de la ville contre d’éventuels assauts de l’extérieur, et cela, dans le cadre de la politique militaire de défense des Médicis. Côrne fait installer près de ces portes des batteries de canons, et des bastions le long des murs en bordure de la route qui conduit à Sienne et à Rome89. Les murs d’enceinte, hauts et massifs, de la porte San Gallo, se prolongent jusqu’au Fort San Giovanni, appelé aussi Fortezza da Basso90. Les moyens de communication évoqués conduisent les spectateurs au-delà du contado. Après s’être restauré à l’auberge del Lione, Ormanno quitte Scarperia et regagne Florence à cheval (III, 5). Scarperia est une petite localité au nord de Florence, sur la route de Bologne, et dont parle aussi Montaigne dans son Journal de voyage en Italie91. Florence était en liaison avec tous les grands centres d’Italie : dans la comédie, Tina évoque le procaccio de Rome, et Fabio le corriere de Venise92. Il convient de préciser que le procaccio a la charge de conduire un convoi de voyageurs et un chargement de marchandises, alors que le corriere doit chevaucher jour et nuit et ne s’arrêter en route que pour déposer ou prendre des missives le long du trajet. Ces convois partaient à date fixe de leur ville respective et suivaient un itinéraire invariable. Les avvisi – ce qu’en français l’on nomme les « occasionnels »– donnaient des informations précises au sujet de ces convois, notamment ceux de Rome et de Venise93. Ce quadrillage de liaisons postales ou commerciales apparaît dans de nombreuses comédies de l’époque : les Florentins sont mis en rapport avec Lyon (La Strega de Lasca), avec Rome (I Bernardi de Francesco d’Ambra), avec Gênes (La Strega), et même avec Raguse (La Suocera de Benedetto Varchi). Ces routes devenaient souvent dangereuses lorqu’elles croisaient celles du banditisme et de la piraterie94. Florence est le point où convergent l’espace méditerranéen et l’espace européen que sillonnent les personnages au cours de leurs pérégrinations involontaires, évoquées sur scène. C’est ainsi que dans I Fabii, à la France, Venise, Padoue, Malte et Constantinople, s’ajoute une allusion à la Pologne (II, 4), au Portugal et à la Hongrie (III, 3). Lotto del Mazza reflète ainsi l’espace européen de la politique étrangère de Côrne Ier, politique qui a contribué au rayonnement international de Florence. En effet, Côme, allié de Charles Quint et de Philippe II, avait souhaité que son fils François épousât la sœur de Philippe II, Princesse de Portugal. Ce projet n’ayant pas eu de suite, François épouse le 18 décembre 1566 Jeanne d’Autriche, fille de Ferdinand Ier et sœur de Maximilien II. Ce mariage d’alliance politique devait avant tout renforcer les intérêts de la famille des Médicis et permettre d’établir de bons rapports avec l’empereur d’Espagne à qui le pape Pie V accorde des faveurs ecclésiastiques et une aide financière pour le réarmement de la flotte après le siège de Malte, en remerciement de l’aide apportée à la Chrétienté. Après la paix de Cateau-Cambrésis en 1559, Côme se réconcilie avec la France et la soutient dans sa lutte contre les Huguenots. Il adresse à Charles IX d’Angoulême, fils de la régente Catherine de Médicis, des milliers d’écus, mille soldats et cent cavaliers qui se rendent en France en 1562. Côme fait parvenir également argent et soldats à l’empereur d’Autriche qui doit lutter, en 1566, contre le Voïvode de Transylvanie et contre les Turcs. Cet aspect de la politique étrangère de Côme ne pouvait pas ne pas être perçue par les spectateurs de I Fabii.

  • 95 Ibid., pp. 94-96.
  • 96 I Fabii, V, 1, p. 42r : « ... l’andarvi è cosa facile, ma la difficultà sta nel tornarsene e sarebb (...)
  • 97 Ibid., V, 9, p. 51v : « ... sarebbe meglio andare agl’Otto e fargli andare tutti in una galea. »
  • 98 Lorenzo Cantini, Legislazione..., II, p. 215 : « ... sieno obbligati tenere cura di tutti li insult (...)
  • 99 Jean Delumeau, L’Italie de Botticelli…, p. 201.
  • 100 Tiberio « è stato per cadere colla sorella nel maggior errore del mondo. » (I Fabii, V, 5, p. 48v). (...)
  • 101 Arnaldo D’Addano, Aspetti., p. 160.
  • 102 Riguccio Galluzzi, Storia del Granducato di Toscana sotto il Governo della Casa Medicea, Firenze, M (...)

33Les personnages de la comédie font souvent appel aux institutions judiciaires ou policières, mais leurs représentants n’apparaissent jamais sur scène contrairement à d’autres comédies contemporaines : par exemple, Francesco d’Ambra fait intervenir le Bargello dans II Furto, les Otto dans I Bernardi, ou deux sbires dans La Cofanaria 95. Cette menace de la répression policière – constamment présente dans la vie quotidienne des Florentins – transparaît également dans les propos des jeunes gens. Tiberio craint que les usurpations d’identités ne conduisent les uns et les autres au palais du Bargello, car, s’il est facile d’y entrer, il est certes plus difficile d’en sortir96. Mais quelle ironie, c’est lui qui ira en prison pour avoir voulu pénétrer chez Lattanzio où est enfermée Laura (V, 5) ! Ormanno et Ippolito appréhendent, eux aussi, de se retrouver au Bargello, ou de devoir subir le tribunal des Otto, ou encore de connaître les galères comme les en menace Coppo97. Le système répressif et policier encadre la vie politique, sociale et religieuse des Florentins dans ses aspects les plus quotidiens. Déjà en 1549, les denunziatori de’ malefizi avaient la charge de surveiller les quartiers où eux-mêmes habitaient. Ils devaient dénoncer aux autorités policières tout ce qui leur semblait un délit. La loi était très précise en ce sens98, puis, en 1560, Côme crée un nouveau corps de surveillance composé de neuf Conservatori della Giuridizione e del Dominio99. Dans tout le Duché, les Florentins subissaient la sévérité des lois parce qu’elles étaient garantes de l’ordre social et moral. C’est ainsi que Tiberio, à la fin de la comédie, risque de devenir coupable d’inceste parce qu’il ignore que Laura, dont il est amoureux, est en réalité sa sœur Lucrezia Soffìlici, et, par là-même, de s’exposer à la prison ou à la peine de mort pour ce délit. En effet, la loi du 9 février 1542-1543 punissait très sévèrement les violences charnelles, les sacrilèges et les vols100. Côme, entouré d’un conseil restreint, la Pratica Segreta, discutait de tous les problèmes quotidiens de l’État et préparait les lois101. L’évocation de la Pratica segreta par Coppo (IV, 6) est encore une allusion au pouvoir centralisateur du Duc. Cependant, les Magistratures n’apparaissent pas comme des instruments au service de la classe dirigeante, mais comme des instruments de l’autorité de Côme au service de l’équité et du peuple tout entier. C’est ainsi qu’un modeste serviteur comme Durino reconnaît que le Prince rend la justice sans distinction de rang : « io so che a Firenze si tien ragione per il povero quanto per il ricco » (IV, 7), et que le sensale Serafino ne semble pas craindre d’être poursuivi comme faussaire puisqu’il rétorque à Prospero : « Per altri tempi io n’havrei dubitato, e in altra terra ne dubiterei, ma qui per la Dio Gratia e del Buon Prencipe, ci si tiene la bilancia tanto giusta, che ciascuno se ne parte co’l dovere » (II, 3). L’idéologie du régime justifie le pouvoir absolu des Médicis qui sera néanmoins beaucoup plus modéré sous le règne de Ferdinand de Médicis102.

  • 103 Lorenzo Cantini, Legislazione..., VII, pp. 256-257 (11 février 1563).
  • 104 En novembre 1564, Côme avait approuvé la législation élaborée par le Concile de Trente (cf. Danilo (...)
  • 105 I Fabii, IV, 6, p. 37r-37v : « Chi sa i segreti altri che Dio, il quale è giusto giudice e vede ’l (...)
  • 106 Ibid., I, 2, p. 5v : « … infatti elle son pur insopportabili e fastidiose ; che non pare a tutte d’ (...)
  • 107 Ibid., IV, 12, p. 40v : « O che io vi farò andare in surr’ un asino come voi meritate, pollastriere (...)
  • 108 Ibid., IV, 12, p. 40v : « Doh ! che vi venga l morbo brutta strega. » Sur la sorcellerie au XVIe si (...)
  • 109 I Fabii, V, 5, p. 47r : « Entrar forzamento in casa e gentil’huomini per trarne violentemente le fi (...)
  • 110 Lorenzo Cantini, Legislazione..., pp. 263-265.
  • 111 Danilo Marrara, Studi giuridici..., p. 79.
  • 112 Lorenzo Cantini, Legislazione…, II, p. 321 (19 septembre 1559) ; III, p. 259 (1er octobre 1558), pp (...)
  • 113 La communitā cristiana fiorentina e toscana nella dialettica religiosa del Cinquecento (catalogue d (...)

34Côme avait fait en sorte, à l’intérieur de l’État, que rien ne ternît l’image de l’Église, l’autorité du Pape, le respect de la liturgie et des rites religieux. Déjà, le 11 février 1563, il fait voter une loi contre les blasphèmes et les paris sur l’élection du pape103. Lotto del Mazza adhère totalement au climat de grande rigueur morale de l’époque, et dans I Fabii, les mentions de l’Agneau pascal, de saint Sébastien percé de flèches, de l’Ancien Testament et du Paradis – auxquelles s’ajoutent les nombreuses invocations à Dieu –, s’inscrivent bien dans le cadre de l’observance des règles religieuses imposées par le Concile de Trente104. Lorsque, désespérée, Ortenzia implore Lattanzio de pardonner les erreurs de jeunesse de Tiberio, Lattanzio lui rétorque que, si Dieu est le gardien de la vie, l’homme est le gardien de son propre honneur. Et Tiberio, pour avoir tenté de pénétrer dans la maison où est enfermée Laura, doit être puni comme il le mérite, car il n’a pas respecté les lois sociales et la morale religieuse. Lattanzio n’est pas plus indulgent avec Fabio qu’on vient de surprendre en train de sortir de la maison d’Ippolito, et qui, ne voulant pas révéler sa véritable identité, doit être également puni car Dieu connaît tout et voit tout105. L’homme étant un perpétuel pécheur, il lui faut implorer avec humilité – comme le fait Ortenzia – l’intercession divine (V, 5). Mais si Ortenzia, en bonne chrétienne, confesse être une perpétuelle pécheresse, Serafino avoue avoir péché seulement par ignorance puisqu’il n’a pas même le souvenir de sa faute (II, 3). La servante Geva s’insurge contre les jeunes Florentins que leur comportement amoureux rend plus orgueilleux que Lucifer (III, 1). Il leur faut se garder de succomber à la luxure et à l’orgueil, ces deux tentations qui firent de Lucifer – le plus beau et le plus lumineux des anges – le rival de Dieu lui-même. Lucifer, c’est le Diable et dans ce monde terrestre il faut fuir les tentations diaboliques. Chaque Florentin, dans la classe dirigeante comme dans les classes les plus modestes, se devait de conduire sa vie selon les règles morales et religieuses édictées par l’Église et approuvées par le pouvoir politique dès 1564. Prospero se déchaîne aussi bien contre Geva qui croit tout savoir comme si elle pratiquait la divination, que contre toutes les femmes qui se prennent pour la onzième sybille106. Toutefois, il en épargne une : Laura, celle qu’il veut épouser. En évoquant les sybilles qui prédisaient l’avenir, et dont l’art divinatoire était admis par tous dans l’Antiquité, Prospero rappelle indirectement qu’il n’est pas bon de pratiquer la divination réprimée par l’État et par l’Église en Toscane et dans toute l’Europe. Pour avoir aidé les jeunes amoureux, Dorotea et Geva sont menacées par Prospero du châtiment infligé aux femmes indignes : traverser la ville sur un âne107. A l’annonce du châtiment qui les attend, chacune des deux femmes rejette sur l’autre la responsabilité de la supercherie faite à Prospero, et Dorotea s’entend traiter de sorcière par Geva. A Florence, comme ailleurs, ce seul mot de sorcière évoquait la peur du procès, la peur du bûcher, la peur du Diable, et la peur de l’Église108. La punition que Lattanzio promet à la vieille femme à qui il avait confié sa fille Laura, est tout aussi épouvantable que celle qui menaçait Geva et Dorotea, puisqu’il lui souhaite le bûcher (V, 5) pour n’avoir pas su empêcher Tiberio de pénétrer dans sa maison. Lattanzio, respectueux de la loi, condamne le comportement du jeune homme que nul ne saurait admettre pas même à l’encontre d’une prostituée109, et, a fortiori, à l’encontre de la fille d’un gentilhomme. Dans I Fabii, les allusions réprobatrices à ces femmes qui exercent des métiers (meretrice, ruffiana, strega) que la morale et la loi réprouvent, ne font que confirmer la grande sévérité qui les frappe puisqu’elles n’apportent que déshonneur, désordre et scandale. Déjà, par la loi du 14 octobre 1558, Côme avait confié à l’Offìtio dell’Onestā la charge de contrôler la moralité et le comportement des Florentines. Un pilori avait été installé à la porte du Tribunal pour y exposer les femmes accusées de blasphème, de faux, de vol et d’obscénité110. L’Offitio dell’Onestā devait aussi veiller sur les prostituées, leur accorder le droit d’exercer leur métier, et, parfois, les protéger contre la vindicte populaire111. Sous le règne de Côme, une série de lois fut promulguée à leur encontre112. Mais d’une façon générale, les lois concernaient tous les sujets de Côme. D’ailleurs, le 17 avril 1566, le pape Pie V exhorte le Duc à rassembler tous ses efforts pour le maintien des bonnes mœurs, et à être le premier des Florentins à donner l’exemple113.

  • 114 I Fabii, II, 3, p. 15r : « Sta a vedere che costoro m’haranno preso in cambio del Grasso legnaiuolo (...)
  • 115 Le succès de la nouvelle atteignit son apogée au XVe et au XVIe siècle. Elle fut éditée 19 fois au (...)
  • 116 I Fabii, II, 5, p. 19v : « Quasi che io sto per fare come Margutte, per le risa, a così begli et le (...)
  • 117 Pico Luri di Vassano, Saggio di (modi di) dire proverbiali e di motti popolari italiani, Roma, Tip. (...)
  • 118 I Fabii, I, 4, p. 8r : « Di Bartolommeo, o di Giovanni ; piazza, o mercato ; presente, o futuro ; i (...)
  • 119 Franca Ageno, Un Personaggio proverbiale : Il Carafulla, in Lingua Nostra, XX, 1959, pp. 2-3.
  • 120 Benedetto Varchi, Opere, Trieste, Llyod Austriaco, 1858-1859, II, p. 84. Franca Ageno, Un Personagg (...)
  • 121 Les bouffons du cardinal Ippolito de’ Medici s’appelaient : Bargiacca, Carafulla, Rosso. L’Arétin e (...)

35S’adressant à un public de hauts dignitaires ecclésiastiques et politiques, Lotto del Mazza ne pouvait ce jour-là mettre en scène les personnages d’un monde qui ne les concernait pas. En revanche, les nombreuses références culturelles municipales, même stéréotypées, pouvaient les amuser. Serafino, craignant d’être démasqué par Prospero et Lattanzio, prend rapidement conscience que de beffatore il risque de devenir beffato, comme le Grasso legnaiuolo114, l’ébéniste du même nom dans la nouvelle de Manetti115. Après avoir écouté les deux vieux pères discuter de leur contrat de mariage, Ormanno dit avoir ri aussi fort que Margutte, le géant du Morgante de Luigi Pulci116 – écrivain que la famille des Médicis avait aidé lorsqu’il composa son chef-d’œuvre. Quand Lattanzio découvre que Prospero veut épouser sa fille Laura, il se croit revenu à l’époque de Ciolle abate (II, 2), un personnage déjà mentionné par Dante, Lasca et Annibal Caro117. Serafino admet que les courtiers-marieurs de jadis, ceux de l’époque de Bartolommeo (I, 4), exigeaient beaucoup moins d’argent que lui ; cette référence à Bartolommeo existe aussi dans l’Assiuolo (IV, 7) de Giovan Maria Cecchi, et dans La Strega (II, 1) de Lasca. Mais Prospero sait aussi qu’un écu a toujours été considéré comme un écu, que ce soit à l’époque de Bartolommeo ou à l’époque de Giovanni118. Ces deux prénoms, cités l’un après l’autre, évoquaient probablement aux spectateurs, le premier, le célèbre condottiere Bartolommeo Colleone (1400-1476), capitaine à vie au service de Venise, et le second, Giovanni delle Bande Nere (1498-1526), le père de Cōme Ier qui contribua au renom de Florence et à la création de l’État florentin. Prospero maintient son projet de mariage avec une toute jeune fille car il n’a que faire de l’opinion populaire dont il pense la même chose que Carafutta (II, 5), personnage cité dans I Parentadi (II, 3) et dans La Sibilla (I, 3) de Lasca, ainsi que dans ses poésies burlesques119. Carafulla était-il ce grammairien dont parle Benedetto Varchi dans L’Ercolano, ce fou public qu’évoque Doni dans La Zucca, ou encore ce simple d’esprit évoqué par ce même auteur dans LMarmi 120? Ou alors, il s’agit plus vraisemblablement du bouffon du cardinal Ippolito dei Medici121 que mentionnerait Lotto del Mazza pour avoir à nouveau l’occasion de rappeler au public du Salon des Cinq Cents la puissance de la famille des Médicis.

  • 122 I Fabii, Dédicace, pp. 2r-2v : « ... corne si vede in Xerses, accui la maggior parte del mondo era (...)

36La comédie IFabiiest dédiée à François de Médicis, Prince de Toscane et de Sienne, à qui son père Côme avait confié la régence du Duché depuis 1564, bien que ce fût toujours Côme qui arrêtât les grandes lignes de la politique à suivre. Dans la dédicace, Lotto del Mazza se veut l’humble serviteur de ce Prince généreux qui saura apprécier une cosí piccola e inutile cosa, c’est-à-dire la comédie d’un calzaiolo se trouvant dans la même situation que le pauvre paysan, évoqué par Plutarque, qui n’avait rien d’autre à offrir au souverain Artaxersès qu’un peu d’eau dans le creux de ses mains122. Lotto del Mazza s’est probablement inspiré de ce qu’un autre calzaiolo – G. B.G elli – a écrit dans sa dédicace de La Circé (1548) adressée à Côme Ier. Il existe donc une continuité dans les rapports entre la littérature et le pouvoir médicéen qui conduit à l’élaboration d’une propagande apologétique à travers des thèmes tels que la justice, la générosité ou la vaillance du bon Prince, lequel, en désirant le bonheur de ses sujets, en fait en échange de bons citoyens. C’est donc bien dans la voie d’une morale traditionnelle que se place Côme de Médicis vis-à-vis de ses sujets, même les plus humbles. Les propos de Durino ou de Serafino exaltant la justice et l’équité du Prince sont utilisés par Lotto del Mazza comme des instruments de l’apologie politique dans le contexte de la consolidation du pouvoir des Médicis et des régimes absolus. Quelle gloire pour Côme d’être ainsi louangé publiquement, devant les grands dignitaires des cours étrangères et italiennes, non seulement pour son sens de l’équité à l’intérieur des ses États, mais aussi pour le renom de Florence – cité idéale, « ... patria tanto honorata e famosa a tutto il mondo […] mercè di chi la regge e la governa » (IV, 3), comme en témoigne Fabio de retour dans la ville. Il s’agit donc bien dans I Fabii d’apologie politique, dans un contexte politique, pour une finalité politique.

  • 123 Danilo Marrara, Studi giuridici, pp. 82-83.
  • 124 Anton Francesco Grazzini, Le rime…, oct. XCV, pp. 424-425 :
    Vuole aver la Toscana poesia
    capricciosa
    (...)

37Lotto del Mazza a épousé l’idéologie d’une classe à laquelle il n’appartenait pas, mais qui, cependant, ne le rejetait pas puisque ses comédies étaient destinées à être jouées officiellement sur les scènes de Florence. Son attachement à la famille des Médicis, autant que ses qualités de bon citoyen et de bon catholique, semblaient devoir le faire accéder à la citoyenneté. Comme ses personnages, il adhère sans problème à un État bureaucratique, centraliseur et policier où règnent l’ordre social, l’ordre moral, l’ordre juridique123 A la même époque, Gelli, Francesco d’Ambra, Varchi ou Lasca, à travers leurs œuvres, témoignent d’une prise de position à l’encontre des mutations politiques et culturelles en train de s’opérer à Florence. C’est pourquoi I Fabii se caractérise essentiellement par un premier aspect d’ordre idéologique exaltant le régime médicéen, et par un deuxième aspect faisant de cette comédie un simple divertissement destiné à un public de cour. La florentinité qui émane de la comédie ne fait que souligner l’enracinement municipal de son auteur que Lasca, dans ses poésies burlesques, appelle Lotto nostro124. Pourquoi, malgré son succès, la comédie de Lotto fut-elle si vite oubliée par ses contemporains ? Quoi qu’il en soit, à côté des Salviati, des Francesco d’Ambra, des Cini, des Cecchi ou des Lasca, Lotto del Mazza contribua, lui aussi, le temps de quelques festivités officielles, à l’histoire du théâtre florentin du Cinquecento. Au-delà de tout aspect historique ou idéologique, peut-on songer un jour à une nouvelle représentation sur scène de I Fabii, qui, seule, permettrait de prendre la mesure de ses qualités proprement théâtrales ?

Notes

1 Dans cet article, nous nous référons à l’unique édition de la comédie : Lotto del Mazza, I Fabii, Valente Panizzi et Marco Peri, Florence, 1568. Le frontispice de l’édition porte la date de 1567 en raison du calendrier florentin toujours en vigueur à l’époque.

2 Alessandro Ceccherelli relate les fêtes de février 1568 dans : Descrizione di tutte le Feste, e Mascherate fatte in Firenze per il Carnovale questo anno 1567. E insieme l’ordine del Battesimo della Primogenita dell’Illustr. et Eccell. S. Principe di Firenze, e Siena, con gl’Intermedi della Comedia, et dell’apparato fatto per detto battesimo, Firenze, 1567.

3 Il n’existe que l’édition : Lotto del Mazza, Il Ricatto, Bartolommeo Sermartelli, 1589. Sur le frontispice de l’édition, on lit : « Recitata in Firenze in casa del Sig. Carlo Pitti, l’anno 1578 ».

4 Les manuscrits sont conservés à la B.N.F. sous les cotes : La Schiava, Magl.., CI. VII, 247, et La Stiava, Magi. CI VII, 248 ; et décrits par nous dans une précédente recherche : Gina lannella, Lotto del Mazza, Un auteur de comédies ā Florence au XVIe siècle. Thèse de doctorat de 3e cycle sous la direction de Monsieur Michel Plaisance.

5 Nous n’avons trouvé trace d’aucune comédie intitulée La Vedova (cf. Michel Poccianti, catalogus scriptorum florentinorum, Firenze, Giunti, 1589, p. 115), ni trace d’aucun poème (cf. Giulio Negri, Istoria degli scrittori fiorentini, Ferrara, Pomatelli, 1722, pp. 382-383).

6 Alessandro D’Ancona, Origini del teatro italiano, Torino, Loescher, vol. II, p. 167, n. 2.

7 A.S.F., Decime granducali, 322, San Giovanni, Leon d’Oro, 1600.

8 Salvino Salvini, Notizie ecclesiastiche, XVIIIe secolo ; f° 113v on lit : « A di 13 agosto 1563, decizione a Lotto di Lorenzo del Mazza Calzatolo per poter cavar il Breve sopra la confermazione della Bottega a uso di Calzatolo, via Calzatoli che già condusce al Cap[ito]lo. Al dĺ 13 [settem]bre 1563 » (Bibl. Marucelliana F., Ms. A 152). Cette location avait été faite par l’intermédiaire du notaire Baldesse Baldessi habitant lui-même le quartier San Giovanni, Gonfalon Leon d’Oro (cf. Arnaldo D’Addario, Burocrazia, economia e finanze dello Stato fiorentino alla metā del Cinquecento, dans A.S.I., CXXI, 1963, p. 394).

9 A.S.F., Decime granducali, 3677, San Giovanni, Leon d’Oro, 1573 ; f° 199 on lit : « Lotto di Lorenzo di Bartolommeo dichiara il 5 di luglio 1576, una bottega appartenente] Captitelo] ».

10 A.S.F., Morti Grascia, 8, 1581-1601.

11 A.S.F., Decime granducali, 322, San Giovanni, Partiti degli Ufficiali, 1600.

12 Arnaldo D’Addario, Burocrazia… ; pour des renseignements sur la Dogana, p. 415-417 ; et sur la Gabella, p. 417-422.

13 B.N.F., Poligrafo Gargani, 1258.

14 A.S.F., Manoscritti 581, Miscellanea, Repertorio di matrimoni della cittā di Firenze dell’anno 1564 all’anno 1620, tome I. On lit : « Del Mazza, Lotto di Piero di Bartolommeo colla Nanna di Jacopo Pandolfini in San Paolo ; a di 17 aprile 1569 ».

15 A.S.F., Tratte, f° 91r : « Registro delle famiglie che hanno acquistato lo stato dal Principato in quà e di quelle ammesse alla cittadinanza fiorentina ».

16 A.S.F., Decime granducali, 3677, Cittadini fiorentini detti a parte, 1573.

17 Antonio Anzilotti, La Costituzione interna dello Stato fiorentino sotto il Duca Cosimo I dei Medici, Firenze, Lumachi, 1910, pp. 64-65.

18 A.S.F., Notarile moderno : il existe douze protocoles du notaire Giovanni Maria Langieri, qui sont conservés sous les n° 7991 à 8002. Le testament d’Anna Pandolfini porte le n° 8001 (C. 66r-67v).

19 A.S.F., Morti Grascia, 8, 1581-1601 ; et notes 21 et 22.

20 B.N.F., Carte Passerini, 8.

21 Piero a dû être emprisonné pour des motifs peu graves puisqu’il a obtenu la citoyenneté le 10 décembre 1627, peu de temps après Ottavio qui l’avait obtenue le 16 juin 1626 (A.S.F., Tratte, 1136, f°75r). Quant à Lucrezia, leur sœur, le testament indique qu’en 1613 elle n’était toujours pas mariée. Il existe, dans les archives du notaire Alessandro Cappellani, un deuxième testament d’Anna Pandolfini, en date du 10 juillet 1620 (A.S.F., Notarile moderno, n° 12292, 1620, C. 21r-v). C’est un document très bref et difficilement déchiffrable. On sait qu’en 1626, Anna Pandolfini habitait via dei Ginori (A.S.F., Registro B de’Morti, 37. On lit : 21 gennaio 1626, Anna di Lotto del Mazza in via de’ Ginori, sepolta in Santa Maria Novella) et ses enfants le quartier de Santo Spirito (A.S.F., Decime granducali, 2004, Arroti Santo Spirito, Gonfalon Nicchio, 1625 ; f° 12r on lit : Ottavio e Piero fratelli, e figliuoli di Lotto di Lorenzo del Mazza, speziali).

22 A.S.F., Morti Grascia, 10, 1626-1666. A l’année 1626 on lit : « Anna Pandolfini vedova moglie fu di Lotto del Mazza sepolta in Santa Maria Novella, 20 gennaio 1626 ». A.S.F., Morti Medici Speziali, 257, 1620-1634.

23 Anton Francesco Grazzini, Le rime burlesche, a cura di Carlo Verzone, Firenze, Sansoni, 1882, Oct. XCV, p. 245 :
… che sempre sia da levante a ponente ricordato con somma eterna gloria Lotto in ogni poema e in ogni storia

24 Ibid., Oct. CII, p. 430 : Tutti i comici nostri Fiorentini
sono per questa cagione addolorati ;
prima il Buonanni e la casa de’ Cini sì favoriti e tanto adoperati
e Lotto e il Cecchi al fin, piccin piccini, con tutti gli altri dotti, son restati
parendo questa sorba loro arcigna,
e il Lasca chiude l’occhiolino e ghigna.
... il popolo poi veggendo manifesto
l’onor de’ Zanni in fin al cielo alzato,
senza più altro intendere o sapere,
altre comedie non vuol più vedere.

25 Sur l’accueil de la Commedia dell’Arte par les cours princières, se reporter à Ferdinando Taviani et Mirella Schino, Il Segreto della Commedia dell’Arte, Firenze, La Casa Usher, 1982 ; et à Anna Maria Evangelista, Il Teatro della Commedia dell’Arte a Firenze (1576-1633 circa), in Quaderni di Teatro, 1980, n° 7 (Il Teatro dei Medici).

26 B.N.F., Magl., CI. VII, 211.

27 Francesco Settimani, Diario, vol. III, f° 422r-422v (A.S.F., Manoscritti, 127).

28 Pour l’étude de ces deux versions, nous renvoyons à notre précédente recherche citée à la note 4. Voir aussi : Gina Iannella, « La Flaminia schiava » de Pier Maria Cecchini. Réécriture de « La Schiava » de Lotto del Mazza, dans Réécritures III, Centre interuniversitaire de Recherche sur la Renaissance Italienne, vol. 15, Paris, 1987.

29 Cf. notes 4 et 28.

30 En 1576, il y eut les obsèques d’Isabelle de Médicis, d’Éléonore de Tolède et celles de Maximilien d’Autriche, le frère de Jeanne, qui furent célébrées officiellement en « effigie » en l’église San Lorenzo (cf. Agostino Lapini, Diario fiorentino dal 252 al 1596, a cura di G.O. Corrazzini, Firenze, Sansoni, 1900, pp. 192-194). L’année suivante, Vincenzo Borghini, dans sa Descrizione dell’apparato fatto in Firenze nel battesimo del Principe, imprimée par Giunti en 1577, ne fait aucune allusion à une représentation théâtrale. On sait seulement que Giovan Battista Cini a dédié sa comédie, Il Baratto, au grand-duc François à l’occasion de la naissance, le 20 mai 1577, de son fils Philippe, héritier mâle tant attendu et dont le baptême eut lieu au Baptistère de San Giovanni le 29 septembre 1577 ; cf. Filippo Baldinucci, Notizie de’ professori del Disegno da Cimabue in qua, Firenze, Stecchi, 1767-1774, VII (1770), pp. 27-28).

31 La Schiava : « … e se ci fosse qualche curioso che desiderasse che io togliesse per moglie Lucrezia, sorella d’Ottavio, accertalo che altra volta con altra comedia si farà... » (Ms. f° 42r).

32 La littérature a toujours proposé des récits de piraterie en Méditerranée et les enlèvements qui en découlent. Déjà, dans le Décaméron (V, 2), Martuccio, afin de devenir riche, s’adonne à la course en mer et écume les côtes de Barbarie en pillant plus faible que lui. Pour la course en mer cf. Salvatore Bono, I Corsari barbareschi, Torino, E.R.I., 1964, pp. 12-13, 92 etsq.

33 Francesco d’Ambra évoque cette illustre famille gênoise à travers les personnages du marchand Bernardo Spinola, dans sa comédie I Bernardi (1547). A propos de cette famille, voir : H.M. Kunnholtz, Des Spinola de Genes, Montpellier-Paris, Delion, 1852.

34 Fernand Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen ā l’époque de Philippe II, Paris, Armand Colin, 1976, tome II, p. 200.

35 Pour les exploits des Chevaliers de Santo Stefano, voir : Giuseppe Cino Guarnieri, I Cavalieri di Santo Stefano nella storia della marina italiana, 1562-1858, Pise, Nistri-Lischi, 1969.

36 Déjà en 1564, le vicaire Guido Serguidi, ainsi que l’inquisiteur, étaient chargés de veiller à l’observation des règles de l’Index (cf. Michel Plaisance, Littérature et censure ā Florence ā la fin du XVIe siècle : le retour du censuré, in Le Pouvoir et la Plume, Centre Interuniversitaire de Recherche sur la Renaissance Italienne, Paris, 1982, vol. 10 pp. 236-237). Guido Serguidi est nommé Vicaire Général de Florence en 1566, puis Juge Général en Toscane et Évêque de Volterra en 1574 (cf. Salvino Salvini, Catalogo cronologico de’ canonici della Chiesa Metropolitana fiorentina (1751), Firenze, C. Cambiagi, 1782, p. 99).

37 Suspect pour ses idées républicaines, Antonio Altoviti était resté en exil à Rome jusqu’au 15 mai 1567. Voulu par Côme Ier, le retour de l’archevêque dans son diocèse fut fêté dans une joie délirante (cf. Agostino Lapini, Diario..., p. 156) à laquelle participèrent les représentants du pouvoir politique (cf. Lorenzo Cantini, Legislazione toscana illustrata, Firenze, Stamperia Albiziana, VI, 1803, pp. 330-334).

38 Nous renvoyons à nos précédentes recherches citées aux notes 4 et 28.

39 Tout texte imprimé devait être soumis non seulement aux autorités ecclésiastiques mais aussi à l’Académie Florentine chargée par Côme Ier, depuis février 1542, de contrôler toute la production littéraire et culturelle toscane (cf. Michel Plaisance, Affirmation de la politique culturelle de Cōme Ier, in Les écrivains et le pouvoir en Italie ā l’époque de la Renaissance, (1ère série), vol. II, Centre de Recherche sur la Renaissance Italienne, Paris, 1973, pp. 361-438, et Culture et politique ā Florence de 1542 ā 1552, (2e série), vol. III, 1974, pp. 149-242).

40 Giovambattista Adriani, Storia dei suoi tempi, Prato, Giachetti, 1822- 1823, VII, p. 118.

41 Ibid. : « ... e a tempo si fece il battesimo con pompa, essendo venuto per levarla dal sacro fonte il Cardinale San Clemente da Montepulciano in nome del Pontefice […] Vennevi un altro personnagio dalla Reina di Spagna invitata ad essere commare… ». Il existe d’autres renseignements sur le faste de l’accueil ; voir à ce propos Francesco Settimani, Diario, vol. III, f° 422r- 422v (A.S.F., Manoscritti, 127).

42 Giorgio Vasari, Descrizione Dell’apparato Fatto Nel Tempio di S. Giovanni di Fiorenza Per lo Battesimo della Signora prima figliuola dell’Illustrissimo, e Eccellentissimo S. Principe di Fiorenza e di Siena Don Francesco Medici, e della Serenissima Reina Giovanna d’Austria, Firenze, Giunti, 1568.

43 Alessandro Ceccherelli, Descrizione..., p. 14r : « furono invitate circa dugento gentile donne delle più nobili e giovini della città. »

44 Ibid., p. 17r : « non molto lontano dal palco erano messe a sedere tutte l’Eccell. loro Illust. sopra un rilevato alquanto da terra. »

45 Cf. Ludovico Zorzi, Il luogo teatrale a Firenze, Milano, Electa Editrice, 1975, pp. 93-94.

46 Ibid., p. 98.

47 Alessandro Ceccherelli, Descrizione..., p. 17v : « ... da ciascuno de’ lati una figura di rilievo in mirabili scorci fatta per mano dell’Eccellente Giovan Bologna scultore le quali figure con una mano tenevano una gran torcia, perché erano di statura di Giganti, e nell’altra reggevano un panno che dai lati della prospettiva cadeva lungo il muro ».

48 Originaire d’Urbin, et élève de Girolamo Genga, Baldassare Lanci vint à Florence en 1560 alors qu’il avait déjà une longue activité d’ingénieur militaire. A la cour de Côme de Médicis, il s’occupa surtout d’architecture. On lui confia la réalisation des chars dans la mascarade de la Généalogie des Dieux (1565), la décoration de la scène pour la comédie La Vedova (1569), de Giovan Battista Cini, et pour La Coronazione di Saul (1569) de Giovan Maria Cecchi. Pour une biographie complète, voir celle de Vasari (Vasari-Milanesi, Vite, VII, p. 641) et celle d’Elena Povoledo dans Enciclopedia dello Spettacolo, Firenze-Roma, Le Maschere-Sansoni, 1959, VI, pp. 1192-1194.

49 Le premier dessin est conservé au Gabinetto Disegno e Stampe de Florence. Le deuxième dessin appartient à la Collection Bertini de Prato (cf. Ludovico Zorzi, Il luogo teatrale..., p. 99-101).

50 Elena Povoledo, Li Due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1975, p. 431.

51 Alessandro Ceccherelli, Descrizione..., p. 17v : – Era detta scena e Prospettiva fatta in questa guisa : principalmente in testa si vedeva il Ducal Palazzo con tutte le circumstanze che li sono attorno fino alla fine di Vacchereccia poi il resto che eran più pezzi rappresentavano varii palazzi e casamenti di diverse maniere con loggie, terrazzi in fuora, e altre appartenanze, la quale dagli lati haveva facciate pieni di varie e diverse, figure finte, facte a proposito degl’inventori della Comedia... ».

52 Cette deuxième perspective était : « … diversissima da quello che prima ella era, mutando tutte le case e le maniere di quelle, e la testa venne di naturale, mostrando dal Canto alla Paglia verso S. Maria del Fiore, tanto quanto si può vedere di naturale, insomma fu un artifizio meraviglioso. » (Ibid., p. 18r).

53 On peut comparer les deux dessins de Baldassare Lanci en se reportant à Ludovico Zorzi, Il luogo teatrale..., p. 30 et p. 99.

54 Alessandro Ceccherelli note que les éléments de cette mécanique scénique pouvaient être manipulés : « tanto facilmente, e con tal ordine che mai più tale ne fu veduta, perché tutti i pezzi erano bilicati sopra certi perni, a tal che ogni minimo fanciullo con gran facilità la volgeva... » (Descrizione..., p. 17v-18r). Ce changement de décor à vue fut utilisé pour la première fois en 1539, lors de la représentation à Florence de II Commodo, de A. Landi (cf. Ludovico Zorzi, Il teatro e la cittā, Torino, Einaudi, 1977, pp. 104-105, où l’on trouve également une description des périactes et de leur fonctionnement).

55 I Fabii, Prologue, p. 3r : « Et perch’ei sà, che’l raccordare il silentio, et dirvi, che la Scena sia Firenze è superfluo, m’ha imposto [l’autore] che io lo taccia... ».

56 Cf. Alessandro Fontana, La Scena, in Storia d’Italia, vol. I, Torino, Einaudi, 1972, pp. 814-822.

57 Alessandro Ceccherelli, Descrizione degl’Intermedi rappresentati colla commedia nelle Nozze di Francesco de’ Medici con Giovanna d’Austria, Firenze, L. Torrentino et C. Pettinati, 1566, p. 3.

58 A. Ceccherelli indique que les intermèdes furent : « fatti da due eccellentissimi e rarissimi ingegni, l’uno dei quali ne fece due, e l’altro quattro. » (Descrizione…, p. 31r). Or, Elena Povoledo n’évoque que • l’anonimo inventore degli intermezzi » (cf. Li Due Orfei. Da Poliziano..., p. 431).

59 A. Ceccherelli écrit : « Però dovete sapere, che la cura del far le musiche, fu data dall’Illst. S. Principe, all’Eccell. M. Alessandro Striggio di Pieroni Mantovano, il quale le fece, e concertolle di tutti gli strumenti, che in tal cosa si possano adoperare, si come qui a piè (pel ordine, dall’amorevolissima cortesia sua datomi) vedrete. » (Descrizione..., p. 30r).

60 Aucun document ne peut attester l’hypothèse d’Alois Maria Nagler que les costumes furent créés par Bernardo Buontalenti (cf. Theatre Festivals of the Medici, New Haven and London, 1964, p. 37).

61 I Fabii, I, 1, p. 4v : « ... e soprattutto ricordate di condurre quelle cose per l’uscio dell’orto, per esser più coperto. » ; et II, 3, p. 22v : « ... et perché tu sappi il tutto, egli è Ormanno di Coppo Martinozzi, vostro vicino dalla parte dell’orto, et conosce tutti voi che è piacere... »

62 Michel Plaisance, Censure et castration dans la dernière comédie de Lasca, in Culture et marginalités au XVIe siècle, tome I des documents et travaux de l’équipe de recherche « Culture et Société au XVIe siècle, Paris, Klincksieck, 1973, p. 88-89.

63 B.N.F., Magl., Cl. 26, Ms. 138.

64 B.N.F., Magl., Cl. 7, Ms. 4 à 8.

65 Giuseppe Canestrini et Abel Desjardins, Négociations diplomatiques de la France avec la république de Florence pendant le XVIe siècle, Paris, 1865, tome III, p. 294. Eletto Palandri, Les Négociations politiques et religieuses entre la Toscane et la France ā l’époque de Cōme Ier et de Catherine de Médicis (1544-1580), Bruxelles, A. Dewit, 1908, passim.

66 Sur le siège de Malte cf. C.E. Engel, Le Grand Siège. Malte. 1565-1965, Paris, Société de l’Histoire de l’Ordre de Malte, 1965, passim.

67 Francesco Settimani, Diario, vol. III, f° 422r-422v (A.S.F., Manoscritti, 127) ; voir également note 41.

68 Brantôme qui participa au siège de Malte en compagnie de trois cents gentilshommes français écrit : « Sultan Soliman le [Dragut] tenait si grand capitaine, qu’il commanda nommément à Rostan Bascha qu’il n’entreprit rien sans l’avis de Dragut... » (Brantôme, Œuvres complètes, Paris, Lalanne, 1866, tome II, p. 58).

69 Les fils vivent « in villa » dans I Dissimili, et la femme travaille « in villa » dans La Stiava, deux comédies de Giovan Maria Cecchi (cf. Jacqueline Brunet, Le paysan et son langage dans l’œuvre théātrale de Giovan Maria Cecchi, in Ville et Campagne dans la littérature italienne de la Renaissance, Centre de Recherche sur la Renaissance Italienne, Paris, 1976, vol. 5, pp. 194-195).

70 Francesco Cognasso, L’Italia del Rinascimento, Torino, U.T.E.T., 1965, I, pp. 13-14.

71 Ibid., I, pp. 48-49.

72 Cf. Jean Delumeau, L’Italie de Botticelli ā Bonaparte, Paris, A. Colin, 1974, pp. 219-220.

73 I Fabii, I, 4, pp. 8v-9r : « Io son tanto grande, ch’io non sopravanzo ancora la povertà, che mi muoio di fame diciotto mesi dell’anno. »

74 La Stiava, Ms., III, 9, f. 43r (2e version) ; et La Schiava, IV, 1, f. 27r (1ère version).

75 I Fabii, I, 4, p. 4v :
Durino : O questo sarebbe bene un baratto da becchi.
Ippolito : Ah ! Durino, parla honesto.
Durino : Io non ho studiato come voi, et non so far comparatione da dotti

76 Mea s’entend dire : « Tu fusti sempre una sciocca, et sempre ti manierai. » (I Fabii, V, 5, p. 46v), et Durino s’entend dire : « Vatti con Dio, ch’io ti scuso per servo e ho tant’obligo alla tua asineria. » (Ibid., IV, 7, p. 38v).

77 Prospero qualifie Geva de « scioccacela, balorda, ... bestia pazza » (Ibid., I, 2, p. 5v), et Tina et ses consœurs de « porche manigoldo, ... sciaurate, … poltrone nimiche dell’onore delle padrone. » (Ibid., IV, 13, pp. 40v-41r).

78 Jacqueline Brunet, Le Paysan et son langage…, pp. 229-234.

79 Catalogue of the British MusEum, p. 261 : « Bando sopra il non poter portare arme. 2 gennaio 1551-1552 ».

80 Lorenzo Cantini, Legislazione..., vol. VI, p. 376.

81 I Fabii, II, 4, p. 17r : « Ella è quella che fa la cantonata, et che ha quell’arme ducale sopra la porta. »

82 Giorgio Spini, Architettura e politica nel Principato mediceo del Cinquecento, in Rivista Storica Italiana, 1971, LXXXIII, 4, p. 802.

83 Emilio Bacciotti, Firenze illustrata nella sua storia, Firenze, Tipografia Mariani, 1886, tome III, pp. 52-53.

84 Jean Delumeau, Vie économique et sociale de Rome dans la seconde moitié du XVIe siècle, Paris, De Boccard, 1957, vol. I, p. 142.

85 Michel de Montaigne, Journal de Voyage en Italie, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1962, p. 1195. Ces mentions d’auberges ne sont pas rares dans les comédies du XVIe siècle : Lasca, dans La Strega (V, 10), mentionne l’auberge de La Campana, et Francesco d’Ambra, dans I Bernardi, mentionne celle de La Graticola – toutes les deux situées dans le Borgo San Lorenzo (cf. Michel Plaisance, Espace et politique dans les comédies florentines des années 1539-1551, in Espace, idéologie et société au XVIe siècle, Presses Universitaires de Grenoble, 1975, pp. 66 et 81).

86 Pietro Battara, Botteghe e pigioni nella Firenze del Cinquecento, in Archivio Storico Italiano, XCV, 1937, vol. II, p. 14.

87 Amintore Fanfani, Storia Economica, I, Torino, U.T.E.T., 1961, p. 334.

88 Arnaldo d’Addario, Aspetti della Controriforma a Firenze, Roma, Ministero dell’Interno, 1972, p. 277.

89 Cf. Giorgio Spini, Architettura e politica..., pp. 792-845-

90 Emilio Bacciotti, Firenze illustrata..., III, p. 14.

91 Beaucoup de voyageurs s’arrêtaient pour se reposer dans des logis privés ou des auberges de Scarperia. La coutume voulait que les habitants de Scarperia aillent au-devant des voyageurs, leur prêtent un cheval et les guident jusqu’au lieu de repos choisi. Pour Montaigne, cette coutume avait pour but de protéger les voyageurs des dangers de la route (cf. Journal de voyage…, pp. 1192-1194).

92 I Fabii, V, pp. 48v-49r : « et questo io lo so mediante il Coriere di Vinetia, con il quale io entrai stamatina in Firenze. » Ibid., I, 6, p. 9v : « Hoimè, hoimè, il procaccia da Roma non fa tante faccende, quante tocca far a me hora che noi siamo nelle nozze a gola... »

93 Pour ce qui concerne les courriers cf. Jean Delumeau, Vie économique et sociale..., chapitre : « Les courriers », pp. 37-80.

94 Michel Plaisance, Espace et politique..., p. 67.

95 Ibid., pp. 94-96.

96 I Fabii, V, 1, p. 42r : « ... l’andarvi è cosa facile, ma la difficultà sta nel tornarsene e sarebbe cosa lunga ; e l’andarvi tutt’a due sarebbe espressa pazzia. »

97 Ibid., V, 9, p. 51v : « ... sarebbe meglio andare agl’Otto e fargli andare tutti in una galea. »

98 Lorenzo Cantini, Legislazione..., II, p. 215 : « ... sieno obbligati tenere cura di tutti li insulti, violentie, rapine, furti, quistioni, persecussioni, e d’ogni e qualunque altro delitto che si commeterà cosí di giorno come di notte, per qualsivoglia persona, nelle vie, piazze, chiese, monasteri, conventi, spedali, case, botteghe, hosterie, alberghi, orti, campi, fossi, fiumi, e in ogni altro luogo di lor sindicherie e ne’ confini di quello. » (Voir à ce propos Michel Plaisance, Espace et politique..., p. 96).

99 Jean Delumeau, L’Italie de Botticelli…, p. 201.

100 Tiberio « è stato per cadere colla sorella nel maggior errore del mondo. » (I Fabii, V, 5, p. 48v). Il peut tomber sous le coup de la loi (cf. Catalogue of the British Muséum, p. 258 : « Legge sopra li stupri, violentie, incesti, sacrilegi e furti. 9 febbraio 1542/3 »).

101 Arnaldo D’Addano, Aspetti., p. 160.

102 Riguccio Galluzzi, Storia del Granducato di Toscana sotto il Governo della Casa Medicea, Firenze, M. Marchini, 1822, tome III, liv. IV, chap. VIII, p. 251.

103 Lorenzo Cantini, Legislazione..., VII, pp. 256-257 (11 février 1563).

104 En novembre 1564, Côme avait approuvé la législation élaborée par le Concile de Trente (cf. Danilo Marrara, Studi giuridici sulla Toscana medicea, Milano, Giuffrè, 1965, p. 59). Sur les problèmes posés à Florence par l’application des Index de Paul IV et de Pie IV, datés de 1559 et de 1564, cf. Michel Plaisance, Littérature et censure..., p. 233, note 1.

105 I Fabii, IV, 6, p. 37r-37v : « Chi sa i segreti altri che Dio, il quale è giusto giudice e vede ’l tutto. »

106 Ibid., I, 2, p. 5v : « … infatti elle son pur insopportabili e fastidiose ; che non pare a tutte d’essere l’undecima Sibilla e poi non è alcuna che sappia dov’ella s’habbia il naso a quattro dita. »

107 Ibid., IV, 12, p. 40v : « O che io vi farò andare in surr’ un asino come voi meritate, pollastriere. »

108 Ibid., IV, 12, p. 40v : « Doh ! che vi venga l morbo brutta strega. » Sur la sorcellerie au XVIe siècle, se reporter à Jean Delumeau, La peur en Occident, XVIe-XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1978 (chapitre : « La grande répression de la sorcellerie », pp. 346-388) ; F. Salimbeni, La Stregoneria nel tardo Rinascimento, in Nuova Rivista Storica, 1976, LX, fase. III-IV, pp. 269- 334) ; G. Bonomo, Caccia alle streghe. La credenza nelle streghe dal secolo XIII al XIX con particolare riferimento all’Italia, Palermo, 1953 (2ème ed. 1971).

109 I Fabii, V, 5, p. 47r : « Entrar forzamento in casa e gentil’huomini per trarne violentemente le figliuole, eh ? ohimè, ohimè, a una publica meretrice è vietato il far questo. O Tiberio, io non ti harei mai stimato per tale. »

110 Lorenzo Cantini, Legislazione..., pp. 263-265.

111 Danilo Marrara, Studi giuridici..., p. 79.

112 Lorenzo Cantini, Legislazione…, II, p. 321 (19 septembre 1559) ; III, p. 259 (1er octobre 1558), pp. 263-264 (14 octobre 1558), p. 277 (1er février 1559) ; IV, pp. 184-185 (29 juillet 1561) ; IX, p. 328 (19 juin 1568).

113 La communitā cristiana fiorentina e toscana nella dialettica religiosa del Cinquecento (catalogue de l’exposition de 1980 : Florence, Chiesa di S. Stefano al Ponte), Firenze, Becocci, 1980, p. 79 (A.S.F., Diplomatico, Mediceo, 17 aprile 1566).

114 I Fabii, II, 3, p. 15r : « Sta a vedere che costoro m’haranno preso in cambio del Grasso legnaiuolo. » Dès le 15e siècle, le Grasso devint un personnage proverbial, souvent rapproché de Calandrino à cause de sa naïveté.

115 Le succès de la nouvelle atteignit son apogée au XVe et au XVIe siècle. Elle fut éditée 19 fois au début du XVIe siècle à 1623 dont treize éditions différentes à Florence de 1554 au début du XVIIe siècle. Pour une étude de la nouvelle, se reporter à l’article d’André Rochon, Une date importante dans l’histoire de la « beffa » : la Nouvelle du Grasso Legnaiuolo, in Formes et significations de la « beffa » dans la littérature italienne de la Renaissance, Centre de Recherche sur la Renaissance Italienne, Paris, 1975, vol. IV (2ème série), pp. 211-374.

116 I Fabii, II, 5, p. 19v : « Quasi che io sto per fare come Margutte, per le risa, a così begli et leggiadri sposi. » A rapprocher de : Vide ch’egli era per le risa morto (Il Morgante, XIX, st. 149).

117 Pico Luri di Vassano, Saggio di (modi di) dire proverbiali e di motti popolari italiani, Roma, Tip. Tiberiana, 1875, p. 335.

118 I Fabii, I, 4, p. 8r : « Di Bartolommeo, o di Giovanni ; piazza, o mercato ; presente, o futuro ; io so che sempre si è tolto, e maritate fanciulle, e che gli scudi si sono spesi per scudi. »

119 Franca Ageno, Un Personaggio proverbiale : Il Carafulla, in Lingua Nostra, XX, 1959, pp. 2-3.

120 Benedetto Varchi, Opere, Trieste, Llyod Austriaco, 1858-1859, II, p. 84. Franca Ageno, Un Personaggio..., pp. 2-3.

121 Les bouffons du cardinal Ippolito de’ Medici s’appelaient : Bargiacca, Carafulla, Rosso. L’Arétin en rappelle d’autres dans La Cortigiana (I, 12). Cet usage de s’entourer de bouffons avait déjà été critiqué par l’Arioste dans Le Roland furieux (XXXV, 20).

122 I Fabii, Dédicace, pp. 2r-2v : « ... corne si vede in Xerses, accui la maggior parte del mondo era tributaria, e donatrice, e non di manco gli fu tanto grato (secondo che riferisce Plutarco) un po’ d’acqua di fiume portagli da un contadino con amendue le palme... »

123 Danilo Marrara, Studi giuridici, pp. 82-83.

124 Anton Francesco Grazzini, Le rime…, oct. XCV, pp. 424-425 :
Vuole aver la Toscana poesia
capricciosa e gentile invenzione :
e poesia ben disposta e ben parlata,
a voler ch’ella piacce alla brigata,
come sa Lotto nostro saviamente...

Auteur

Professeur de lycée (Paris)

© Presses universitaires de Vincennes, 1991

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