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Théâtre en Toscane

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Michel Plaisance

Le triomphe des vertus de Pallas Mythologie et politique dans Fortunio, comédie inédite de Pietro Fortini (1547)

Françoise Glénisson

Volltext

  • 1 Voir les informations recueillies sur la vie de P. Fortini dans mes articles : Pietro Fortini défen (...)
  • 2 Ibid., en particulier l’introduction.
  • 3 Le manuscrit de cette comédie, dont nous préparons l’édition critique, se trouve à la Bibliothèque (...)
  • 4 En effet, si dans un certain nombre de cas, la différence n’est pas nette, pour les lettres b, c, d (...)
  • 5 Nous ne donnons ici que quelques exemples tirés de la dédicace transcrite en appendice I. Pour les (...)

1Pietro Fortini, né à Sienne au début du XVIe siècle1, est l’auteur d’une comédie : Fortunio qui ne se trouve pas insérée dans son vaste recueil, Le Giornate delle novelle dei Novizi et Le piacevoli et amorose Notti dei Novizi2. Cette comédie, qui est encore inédite, P. Fortini l’a dédiée au duc de Florence, Côme de Médicis, le 15 avril 15473. Il est assez difficile de savoir si le manuscrit est autographe ou non. Si l’on se fonde sur la comparaison graphique du manuscrit du recueil, des lettres, des testaments et du manuscrit de la comédie, les différences l’emportent sur les ressemblances et permettent de formuler l’hypothèse d’un manuscrit non autographe4. En outre, quelques ajouts de mots oubliés ou erreurs dans la dédicace semblent révélateurs de l’intervention d’un copiste5.

  • 6 Arnaldo d’Addario, Il problema senese nella storia italiana della prima metā del Cinquecento, Firen (...)
  • 7 « Monte è appunto, l’insieme delle famiglie che, in un determinato periodo storico, da sole o in un (...)
  • 8 A. d’Addario, Il problema..., p. 30 et Riguccio Galuzzi, Istoria del Granducato di Toscana, Firenze (...)
  • 9 A. d’Addario, Il problema…, p. 33.
  • 10 Ibid., p. 35 et R. Galluzi, Istoria..., p. 83.
  • 11 En septembre 1546, Charles Quint avait promis à Côme de lui donner dans les neuf mois l’investiture (...)
  • 12 Il proposait à Côme cinq mille fantassins tandis que le duc estimait qu’il en fallait au moins huit (...)
  • 13 R. Galluzi, Istoria..., p. 84-85. Les rapports entre Côme et la République de Sienne en 1546-47, d’ (...)

2La petite République, point stratégique important dans les liaisons entre le nord et le sud de l’Italie, constituaient l’enjeu de la rivalité politique opposant la France à l’Espagne. Charles Quint, se rendant compte de l’intérêt que François Ier portait à Sienne, voulut se faire un allié en la personne du duc de Florence. La situation siennoise fut discutée à Gênes le 26 mai 1543 et un rôle de premier plan fut confié à Côme de Médicis dans la défense du littoral toscan6. Ainsi, Sienne était en quelque sorte sous la tutelle de Florence et prenait une importance croissante dans la diplomatie impériale. Le pacte d’amitié du 10 mars 1542 entre Sienne et Côme, outre le fait qu’il délimitait les frontières entre les deux Etats, stipulait que ceux-ci se devaient une aide réciproque en cas d’attaque d’une puissance étrangère. Pendant que la guerre reprenait entre la France et l’Espagne, dès 1544, la situation intérieure se dégradait à Sienne. Des incidents éclatèrent le 28 mars 1545 entre les deux Monts7 des Popolari et des Nove, et de nouveau le 8 février 1546 à l’occasion des fêtes qui suivirent le mariage de la fille de Don Giovanni De Luna, envoyé à Sienne par Charles Quint. A la suite de violents heurts, d’où les Popolari sortirent vainqueurs, Côme fit approcher ses troupes aux frontières et suscita la fureur des Siennois qui assaillirent le palais de Don Giovanni De Luna8. Ce dernier dut quitter la ville le 23 février 1546 et de nombreux Noveschi le suivirent. Dans cette atmosphère tendue, le Conseil Général décida d’éloigner des charges publiques les Noveschi, de requérir le départ de la garde espagnole et de modifier les statuts9. La « question » siennoise fut confiée à Granvelle par Charles Quint et Don Francesco Grasso fut envoyé à Sienne le 21 mai 1546. Ce dernier essaya de discuter avec le gouvernement siennois pour qu’il lève les mesures sévères contre les Noveschiet remette en vigueur les anciens statuts. La République ne céda que sur le premier point (fin mai 1546) et insista pour avoir une garnison espagnole moins nombreuse. Au lieu des cent cinquante soldats demandés, quatre cents soldats espagnols s’avancèrent sur l’ordre de Don Ferrante Gonzaga jusqu’à Poggibonsi le 30 mars 1547 ; le Conseil Général opposa un net refus aux exigences impériales. Charles Quint invita donc Côme de Médicis à se concerter avec Don Ferrante pour écraser par les armes la révolte des Siennois10. Côme n’était guère disposé à aider l’Empereur, car il avait été humilié dans l’affaire de Piombino11 et, de plus, les forces militaires que lui proposait Don Ferrante Gonzaga lui semblaient insuffisantes12. Cependant, sur les insistances de l’Empereur, il se décida à regrouper ses troupes pour attaquer Sienne, quand, Andrea Landucci, ambassadeur des Siennois à Florence, manifesta le désir de rencontrer le duc. Son idée était de traiter dans le sens de la conciliation, en offrant la soumission de la ville à l’Empereur contre la non-intervention de Côme qui devait se transformer alors en médiateur13.

  • 14 L’attitude de P. Fortini fut, il est vrai, ambiguë. Certes, il fut magistrat de la République et s’ (...)
  • 15 P. Fortini espérait peut-être voir ses écrits publiés grâce à l’institution, le 5 avril 1547, d’une (...)

3Telle était la situation au moment où P. Fortini écrivait sa dédicace à Côme en avril 1547. Dans cet hommage au prince, il glorifie la personnalité politique du duc et l’assure de sa fidélité. Que pouvait souhaiter et espérer ce Siennois qui, par ailleurs, démontra son attachement et son dévouement à sa patrie14 ? Visait-il à servir la République ou à obtenir, par l’adulation, les bonnes grâces d’un prince qui pouvait reconnaître ses mérites littéraires15 ?

– I – La fonction dramaturgique de la beffa dans la structure de la comédie Fortunio

  • 16 Voir la transcription du prologue en appendice I. Les critères de transcription choisis pour les te (...)
  • 17 Ce type de prologue fait penser à celui de la comédie des Intronati, Gli Ingannati (1532) : « Io vi (...)
  • 18 Françoise Glénisson, Erotisme..., en particulier la note 143.
  • 19 Assettare peut aussi avoir le sens de « prendre une position pour un rapport sexuel », voir Jean To (...)
  • 20 S’il s’agissait d’un homme déguisé en femme, tout le passage à double sens serait encore plus savou (...)

4Le prologue16, qui est très court, constitue à lui seul une savoureuse petite comédie, où abondent les doubles sens érotiques. La jeune récitante du prologue, qui tient également le rôle d’une servante, s’est échappée du groupe et arrive sur scène, furieuse contre les autres acteurs de la troupe qui refusaient de la laisser entrer, vêtue en femme, pour réciter le prologue. Ils souhaitaient, en fait, la déguiser en homme pour se servir d’elle comme ils avaient l’habitude de le faire avec les jeunes gens. Mais pourquoi les femmes devraient-elles faire ce que font les hommes ? Se demande-telle ; les hommes font aussi, il est vrai, ce qui est réservé aux femmes. Tout son discours est à double sens et établit un parallèle entre théâtre et sexualité. Si les jeunes femmes récitent rarement les prologues et se déguisent en hommes pour le faire17, les hommes, souvent, jouent des rôles de femmes. Ces indications, qui se réfèrent aux coutumes des acteurs, représentent également une allusion aux moeurs homosexuelles, très répandues à l’époque. Des termes comme argomento, faccenda18 ont un double sens érotique couramment admis et assettare19, précisé par l’expression in qualche modo che paresse un ragazo, s’il renvoie aux vêtements masculins et au rôle de récitant de prologue, peut aussi faire allusion à la position sodomitique dans les rapports sexuels. La jeune femme prend à témoin le public ; elle revendique en même temps que son rôle de servante, sa condition de femme et refuse de se laisser sodomiser, car elle ne veut pas être ridiculisée aux yeux de tous20. Elle présente ensuite la comédie qui va être jouée ; elle ne se contente pas d’évoquer l’intrigue, mais introduit ses commentaires personnels, instituant ainsi un rapport de complicité avec le public féminin. En effet, en tant que femme, elle ne comprend pas l’attitude de la protagoniste qui, bien qu’aimant un jeune homme et pouvant se retrouver dans le même lit que lui, choisira de le tromper et de laisser sa place à sa servante pour préserver sa vertu. Elle poursuit en présentant les deux personnages de la première scène : Margutte et Batoco, puis termine en précisant le titre de la comédie pour informer le spectateur qu’il n’y aura pas d’autre argument ni prologue.

  • 21 « … di robba non avete bisogno » (111,3, f. 40v, Fiore).
  • 22 « Ansuero è persona denaiosa e misera » (V, 5, f. 64v, Farfallone).
  • 23 « … infatto, come giongo, la mia donna mi cominciarà a dire : si vuol pigliar partito d’Alcinia, og (...)

5Les personnages qui interviennent dans la comédie se répartissent en deux classes sociales : celle des maîtres et celle des serviteurs. On peut également les distinguer par familles et par âge. Le jeune homme, qui donne son nom à la pièce, Fortunio, vit avec ses parents, mais seul son père, Andromaco, apparaîtra sur scène ; il a un serviteur, Batoco, récemment venu de la campagne (II, 7). Il est amoureux d’une jeune fille, Alcinia qui est très attachée à sa servante, Fiore, et étroitement surveillée par ses parents, Ansuero et Drusilla. Alcinia a une amie, Orizia, qui lui est affectionnée et lui fait parvenir des nouvelles par sa servante, Spinetta, quand elle ne peut venir la voir. Deux autres personnages interviennent, il s’agit du parasite Carmelione et du malandrin Farfallone. Très peu de précisions nous sont données quant à l’appartenance sociale des trois familles. Vraisemblablement, elles doivent appartenir à la moyenne bourgeoisie siennoise. Nous ne savons rien de leurs activités professionnelles, mais plusieurs indications prouvent que Fortunio, d’une part, et Ansuero, d’autre part, possèdent de la fortune. Le premier, s’il est riche21, est aussi généreux ; par contre, le second qui a de nombreux biens, ce qui attire le voleur Farfallone, est avare22. A plusieurs reprises dans la comédie, il est signalé qu’Ansuero est réticent à marier sa fille, alors qu’elle est en âge de prendre époux23, ceci dénote son peu d’empressement à constituer une dot décente à la jeune fille.

  • 24 « Andiamo oltre, che so’ stato in Campo e ho mangiato carne di vitella e di somara » (I, 5, f. 14v, (...)
  • 25 « … dipoi ce n’andaremo per la Via di Sopra » (I, 6, f. 15v, Andromaco).
  • 26 « … non interviene qua come in Fiorenze, che ivi li osti non possan comprar nulla fino a tanto che (...)
  • 27 « Tace che veco quagiù Carmelione con due fiaschi che esce di casa nostra. Donde ne vai con cotesti (...)
  • 28 « … vienne che c’è quatro passi ; voltaremo costì su e saremo a un tratto al tessitore, che, gionti (...)
  • 29 « – Adio Fiore, donde esci ?
    – Dal tessitore che v’ho lasciata Drusilla che fa ordire una tela di pa
    (...)

6L’action de la comédie se passe à Sienne. Plusieurs indications renseignent le spectateur à ce sujet : dans la scène 5 de l’acte I, Margutte évoque le Campo24 ; puis, dans la scène suivante, il est fait allusion à la « place » ; enfin, Andromaco fait référence à la Via di Sopra25. Le parasite Carmelione oppose ce lieu de l’action à Florence : à Sienne, il est plus facile de trouver de la nourriture à toute heure de jour26. Sur la scène, se trouve la maison d’Alcinia, centre d’intérêt de tous les personnages. Il est probable que s’y trouve également celle d’Orizia. Dans l’acte V (scène 2), Fortunio accompagne Spinetta qui, sortant de chez sa maîtresse Orizia, se rend chez Alcinia ; on le voit ensuite rentrer chez lui, sa maison doit aussi se situer dans un coin de la scène. D’ailleurs, à l’acte III, Fortunio quitte les fenêtres d’Alcinia (scène 5) pour se rendre chez lui, rencontre Batoco (scène 7) et voit de loin sortir de sa propre maison Carmelione, des fiasques à la main27 Il est également fait allusion à la taverne du Pino où se rendent Fortunio et Carmelione à la fin de la scène 3 du premier acte, pour en revenir à la scène 7 ; vraisemblablement, elle se situe hors scène. Enfin, il est question de la maison d’un tisserand où se rendent Drusilla et Fiore. Aux dires de Drusilla, le tisserand habite tout près de chez elle28. Fortunio voit ensuite sortir Fiore de chez le tisserand et lui demande d’où elle vient29 ; puis, dans la scène 10, Fiore retourne chercher Drusilla chez le tisserand afin qu’Orizia, qui se trouvait avec Alcinia puisse rentrer chez elle ; elles rencontrent Spinetta qui, elle aussi, se rend chez Alcinia pour venir chercher sa maîtresse. La maison du tisserand se situe probablement sur scène derrière celle d’Alcinia.

  • 30 « … ci [a Firenze] fui la quaresima passata... » (I, 7, f. 17r, Carmelione).
  • 31 Le début de l’acte I se passe le matin. En début d’après-midi, Orizia a l’intention d’aller rendre (...)

7L’intrigue, qui progresse de façon très dynamique tout au long des cinq actes, a lieu après le carême30, en mars-avril sans doute, et se déroule en un jour31.

8L’acte I correspond à une présentation des personnages et à la mise en place de deux éléments dramaturgiques très importants pour la pièce. Le premier est l’intérêt amoureux que porte Fortunio à la jeune Alcinia. Souhaitant vivement une aventure avec la jeune fille, il s’emploie à obtenir l’aide de plusieurs personnages secondaires : serviteurs, parasite, qui remplissent une fonction dramaturgique essentielle dans la progression de l’action. Fiore, tout d’abord, servante d’Alcinia, vante les mérites du jeune homme à sa maîtresse et voudrait la convaincre de le rencontrer ; mais, celle-ci, soucieuse de sa réputation, refuse. Ensuite, Carmelione, le parasite, accepte par intérêt de soutenir Fortunio dans son projet. Figure traditionnelle de théâtre de l’époque, Carmelione est la caricature de celui qui, pour de la nourriture et du vin, est prêt à faire n’importe quoi. Usant de chantage, il parvient à entraîner Fortunio à l’auberge, plus sûr ainsi d’obtenir tout ce qu’il désire. La passion amoureuse de Fortunio pour Alcinia n’échappe à personne et Orizia, amie d’Alcinia, évoque les dangers qu’encourrait la jeune fille en cédant aux avances de Fortunio. Un deuxième élément dramaturgique surgit vers la fin de l’acte avec l’arrivée sur scène du personnage de Farfallone, intrigant et voleur, qui, ayant surpris la conversation de Fortunio et Carmelione, va chercher à en tirer profit en semant la discorde dans la famille d’Ansuero, afin d’être plus à même de voler ce dernier. Ces deux éléments dramaturgiques représentent une double agression contre la personnalité d’Ansuero : la réputation de sa famille est compromise par l’idylle de Fortunio et Alcinia, tandis que son honneur est bafoué par les médisances de Farfallone qui, par sa malhonnêteté, s’attaque aussi à ses biens et à son argent.

  • 32 « Voglio che tu guadagni panno per una carmina […] a fare una imbasciata a la patrona » (I, 4, f. 2 (...)
  • 33 « … ti voglio riconoscere aciò che se un’altra volta ti venisse simil commodità, ti possi ricordare (...)

9L’acte II consacre la réussite du projet de Farfallone. Le spectateur est mis au courant de ce vol dans les deux dernières scènes de l’acte. Parallèlement, les affaires de Fortunio progressent et le projet d’une rencontre avec Alcinia prend tournure. L’acte débute par un batifolage grivois des deux serviteurs Fiore et Batoco à la suite duquel aura lieu une aventure érotique dans une grange. Fortunio, les rencontrant juste après leurs ébats, n’a pas de doutes sur les liens qui les unissent. Ayant ainsi acquis un avantage sur Fiore, il n’hésite pas à en profiter et à la solliciter, afin qu’elle essaie de gagner pour lui les bonnes grâces d’Alcinia. Fiore sera tout à fait décidée par les promesses de Carmelione32, qui souhaite qu’elle fasse une ambassade à sa jeune maîtresse de la part de Fortunio, ami si généreux. Enfin, Margutte, serviteur d’Ansuero, lui aussi amoureux d’Alcinia, finit également par proposer son aide à Fortunio et en retire quelques bénéfices33. A la cupidité, les serviteurs ajoutent le manque de discrétion ; c’est le cas pour Batoco, serviteur de Fortunio, qui s’empresse de révéler à Andromaco l’amour que son fils porte à Alcinia. A la suite de cette indiscrétion, Andromaco décide de consulter sa femme et de parler avec elle d’un éventuel mariage de leur fils. Pendant qu’Andromaco murit cette idée de mariage, Farfallone arrive chez Ansuero (scène 8) pour mettre à exécution son projet de vol. Le spectateur le voit ressortir de chez Ansuero dans la scène suivante et apprendra par Margutte, dans la scène 10, qu’il a réussi sur les deux tableaux, celui du vol et celui de la médisance.

  • 34 Il était de mise de choisir un intermédiaire pour – traiter l’affaire du mariage » à l’époque. Cet (...)

10L’acte III commence par un affrontement des époux Ansuero et Drusilla au sujet d’Alcinia. En effet, Ansuero a cru les dires de Farfallone qui a inventé un amant à Alcinia. Furieux, il a infligé des coups à sa fille et Drusilla lui reproche sa violence vis-à-vis d’Alcinia et sa naïveté vis-à-vis de Farfallone. Entre temps, Andromaco décidé à demander à Ansuero la main d’Alcinia pour son fils, cherche un entremetteur pour traiter l’affaire34 et choisit Carmelione. Dans cet acte, le spectateur assiste également au revirement d’Alcinia qui, désespérée, décide de s’intéresser à Fortunio qui l’aime ; elle charge Fiore d’accélérer les choses et de lui arranger une rencontre avec le jeune homme. Ce coup de théâtre fait rebondir l’action et laisse entrevoir au spectateur une aventure entre les deux jeunes gens.

11Cependant, cette aventure n’a pas lieu dans l’acte IV car Fortunio, au lieu de se rendre au rendez-vous préparé par Fiore, rencontre Orizia et s’attarde à la courtiser (IV, 4). C’est son inconstance qui lui fait manquer le rendez-vous et ne lui permet de voir Alcinia à sa fenêtre que pendant quelques minutes (IV, 7), car Ansuero, qui rentre chez lui, le contraint à partir (IV, 8).

  • 35 Dans les nouvelles 14 et 47 des Giornate, on trouve aussi le motif de la substitution dans le lit, (...)
  • 36 « Fa il parasito, provede, mette in ordine da fare un po’ di colazione, così, domesticamente » (V, (...)

12L’acte V correspond au dénouement Les deux éléments dramaturgiques se retrouvent à nouveau mêlés : Farfallone, qui a promis à Ansuero de lui faire découvrir l’amant de sa fille, met son plan à exécution et escroque une grosse somme d’argent au vieil avare. Par ailleurs, le rendez-vous des deux jeunes gens, dans la chambre d’Alcinia, est préparé. Mais, étant donné qu’Alcinia a été mise au courant du projet de sa future union avec Fortunio, afin de sauver sa vertu et de ne pas compromettre son mariage, elle décide de jouer un bon tour au jeune homme. Elle met Fiore dans son lit à sa place35 et prend elle-même celle de la servante pour introduire Fortunio dans la maison. La beffa d’Alcinia fonctionne à merveille et entraîne l’échec de Farfallone, puisque Ansuero découvre que Fortunio était couché avec Fiore, tandis qu’Alcinia dormait avec sa mère. Comme c’est le cas pour bon nombre de comédies de l’époque, la pièce se termine bien, par le mariage des jeunes gens. Ansuero fait preuve de mansuétude, pardonne à Farfallone qu’il charge des préparatifs du repas de noces36.

13La caractéristique essentielle de la comédie est la vivacité de l’action. Plusieurs facteurs y contribuent : les nombreux déplacements des personnages et l’aménagement serré du temps, l’originalité des situations et des noms des personnages, l’enchaînement habile des beffe qui permettent une structure d’ensemble par glissements.

14Tout au long de la pièce, les entrées et les sorties des personnages sont minutées avec précision. Dans l’acte I, les allées et venues conditionnent la structure de l’acte. Les scènes y sont reliées deux à deux ; les scènes 1 et 2 servent d’exposition ; les scènes 3 et 7 correspondent à l’aller et retour de Fortunio et Carmelione à la taverne ; les 4 et 6 à l’aller et retour de Spinetta chez Alcinia ; quant aux scènes 6 et 9, elles mettent en scène les « pères », tandis que la 8 ménage la péripétie importante du vol de Farfallone. Dans l’acte II, les scènes sont reliées trois à trois et les déplacements sont également nombreux ; les scènes 1, 3 et 10 correspondent aux déplacements de Fiore et d’Orizia : Fiore va chez Orizia, puis toutes deux vont chez Alcinia et enfin Orizia rentre chez elle ; les scènes 5, 7 et 9 sont consacrées aux déplacements de Fiore et de Drusilla ; elles sortent toutes deux pour se rendre chez le tisserand, puis Fiore revient seule chez Alcinia, retourne chercher Drusilla et rentre avec elle à la maison ; les scènes 8, 9 et 10 sont réservées à Farfallone : celui-ci va chez Ansuero, en ressort et le spectateur comprend ce qui est arrivé dans la scène 10 ; enfin, les scènes 2, 4 et 6 sont des scènes de liaison où se retrouvent les personnages secondaires (serviteurs, parasite), véritables vecteurs de l’information. Dans l’acte III, les déplacements sont moins nombreux. On peut distinguer deux groupes de scènes : les 1, 4, 6 qui correspondent aux déplacements de Carmelione, servant d’intermédiaire entre les pères pour l’affaire du mariage des jeunes gens, et les 2, 3, 5, 7 qui renvoient aux déplacements de Fiore partant à la recherche de Fortunio pour lui annoncer le revirement d’Alcinia (scène 2) et sa future rencontre avec la jeune fille (scène 3) ; la scène 5 est la conséquence logique des deux autres : Fortunio parle à Alcinia, et la scène 7 est l’annonce à Fortunio par Batoco et Carmelione d’un véritable rendez-vous avec Alcinia. L’acte IV est l’acte des « télescopages » des personnages ; les scènes 1 et 3 consacrent le déplacement de Fiore qui annonce à Fortunio qu’il verra Alcinia ; Fortunio est ensuite dérangé une première fois par Carmelione dans son tête-à-tête avec Orizia (scènes 2, 4, 5) et une deuxième fois par Ansuero dans son tête-à-tête avec Alcinia (scènes 6, 7, 8). L’acte V est constitué par un déplacement de presque tous les personnages et par un savant jeu de cache-cache aux fenêtres. Spinetta part chez Alcinia, Farfallone chez Ansuero, Fortunio chez Alcinia ; Farfallone voit Fortunio et se cache pour ne pas être découvert ; Ansuero sort de chez lui, appelé par Farfallone, puis Margutte l’interpelle de la fenêtre, Fortunio se montre, puis Fiore, Drusilla et enfin Alcinia.

  • 37 La comédie Fortunio recensée par Achille Mango (La commedia in lingua del Cinquecento, Firenze, Ler (...)
  • 38 Alcinia affirme elle-même : « Oh, buona Fiore, tu se’ il fior di tutte l’altre, passi battaglia, av (...)
  • 39 Batoco de batocchio, – bastone grosso e nocchieruto » (Salvatore Battaglia, Grande Dizionario della (...)
  • 40 Carmelione de camaleone, camaleonte, c’est-à-dire « persona che assorbe facilmente le opinioni dell (...)
  • 41 Farfallone : « persona priva di solidi pensieri e di idee ben definite, vana, sciocca, superficiale (...)
  • 42 Luigi Pulci, Morgante Maggiore, XVIII, 133-136. Dans le poème, Margutte est un demi-géant qui devie (...)

15A cet aménagement serré du temps, il faut ajouter l’originalité des situations. En effet, d’habitude, le motif de la substitution dans le lit sert à la satisfaction du plaisir sexuel du personnage féminin ; ici, en laissant profiter Fiore de l’aubaine, Alcinia a un autre objectif : la préservation de sa vertu et donc de son futur mariage. En outre, dans les comédies de l’époque, les amours des jeunes gens et leur mariage rencontrent des obstacles venant de l’extérieur ; ici, personne ne s’oppose au mariage d’Alcinia et de Fortunio, si ce n’est Fortunio lui-même. Enfin, plusieurs remarques peuvent être faites au sujet des noms des personnages. Tout d’abord, le nom du jeune homme « Fortunio » est fréquent en tant que titre, plusieurs comédies s’appellent ainsi, et l’une d’entre elles a même été attribuée à l’Arétin37. Fortunio, même s’il se lamente au départ d’être un amoureux malheureux, trouvera finalement une solution à son problème : la chance (la fortuna) finira par lui sourire. On peut classer les noms des autres personnages en deux catégories qui contrastent : certains, comme Alcinia, Ansuero, Orizia ont une résonance noble, voire tragique, et font penser plus aux romans chevaleresques qu’aux comédies de l’époque ; d’autres, au contraire, sont beaucoup plus concrets et semblent en rapport avec le portrait moral des personnages : Fiore, par exemple, reflète la perfection de la servante fidèle et dévouée à Alcinia38 ; Batoco, comme le bâton gros et noueux qu’évoque son nom39, est un paysan peu dégrossi qui fait office de serviteur ; Carmelione est bien changeant40 et s’adapte aux situations selon son intérêt de parasite. Farfallone est un fanfaron, mais dans son cas, le comportement dépasse même ce que peut évoquer le nom41. Margutte, enfin, constitue un cas particulier : par son nom, il fait penser à un personnage du Morgante Maggiore ; mais son caractère ne correspond pas au Margutte de Pulci. En effet, pour ce personnage rabelaisien, les quatre vertus cardinales étaient : la nourriture, la boisson, le jeu et le vol42, ce qui l’apparenterait plutôt à la fois à Carmelione et à Farfallone. Les noms concrets sont réservés aux personnages secondaires, serviteurs, parasite, voleur, comme si P. Fortini voulait mettre en place une hiérarchie des noms et séparer les classes sociales et les genres « tragique » et « comique ».

  • 43 Dans le théâtre des Intronati, la beffa est plus accessoire, comme le montre Daniele Seragnoli dans (...)

16Si on considère enfin l’importance du rôle des personnages dans la structure de la comédie, il semble bien que le protagoniste soit effectivement Fortunio, puisqu’il mène le jeu dans les trois premiers actes par l’intermédiaire de Carmelione (I), de Margutte (II) et de Fiore (III). Cependant, il est ensuite supplanté par les femmes. L’alliance féminine Orizia-Alcinia triomphe et fait tomber Fortunio dans le piège du mariage, lui retirant tout espoir d’aventure fugitive avec Alcinia. Ainsi, la beffa n’a pas ici une simple valeur décorative, elle n’est pas accessoire43, mais elle a une véritable fonction dramaturgique. Cette beffa de Farfallone, qui a lieu à la fin de l’acte II, donne naissance au premier coup de théâtre : le revirement d’Alcinia (début acte III) qui veut rencontrer Fortunio puis, après un rendez-vous manqué, orchestre un deuxième rendez-vous. Le deuxième rendez-vous, truqué celui-là constitue la seconde beffa : la substitution dans le lit (acte V) qui entraîne le deuxième coup de théâtre : le mariage des jeunes gens qui fait tourner court la mauvaise action de Farfallone.

17La structure de la comédie est très harmonieuse et développe trois motifs : le « vol » (A), l’« aventure » (B) et le « mariage » (C), qui se déroulent en deux phases (A et A’…), chacune d’elles présentant le même schéma en deux temps : le « projet » et la « réalisation » :

– II – Fortunio ou l’expression d’une réalité difficile

  • 44 Dans ce poème (L’Asino, VIII, 121-151, in Tutte le opere di Machiavelli, a cura di M. Martelli, Fir (...)
  • 45 »… non hanno [gli animali] da pensare a l’altra vita » (I, 9, f. 18v, Ansuero).
  • 46 « ... sarebbe meglio morire e andare allo inferno che vivere in questo mondo al viver d’oggi, perch (...)
  • 47 La scène de marchandage avec Farfallone (V, 5) est significative : Ansuero souffre de devoir dépens (...)
  • 48 « … oggi le brigate son diventate tutte parasiti » (III, 6, f. 44r, Ansuero).
  • 49 « ... qua, in questo mondo, non c’è più fede, perché el fratello non la perdona a la sorella, nè il (...)
  • 50 « Va e fa quel che puoi di mettermi da lei che ti darò tanti denari che t’avanzaranno » (II, 7, f. (...)
  • 51 Carmelione promet du tissu à Fiore pour qu’elle se fasse une robe ; elle accepte le marché, intéres (...)
  • 52 « . Fiore : Che mi volete dare se vi fo stare un’ora seco ?
    Fortunio : Dieci scudi d’oro ti vo’ dona
    (...)
  • 53 « E io li averò. E se voi non lo credete, passate da casa e vedrete che la vi mostrarà miglior cera (...)
  • 54 « Voglio andare a casa per pigliar denari, e qualche gentileza per donare a Alcinia e li denari per (...)
  • 55 « Misser Fortunio, questo tratto voglio la mancia » (IV, 3, f. 50v, Fiore).
  • 56 « Non vo’ dimenticare questo, tolle questi tre scudi ; dipoi, come mi conduci da Ilei, farò fine a (...)
  • 57 Dans la scène 1 de l’acte II, Batoco courtise Fiore : « ... sai, voglio tu sia la mia dama » (II, 1 (...)
  • 58 « Ansuero : Adunque, ti ci deve avere adoperato a qualcosa che
    così parli affermativo.
    Batoco : Non m
    (...)
  • 59 « Farfallone : Vien qua, villano, con chi stai ? Batoco : Son gentilomo più di te. Guarda chi mi vu (...)
  • 60 « Va, tiene in casa di queste genti... » (I, 5, f. 14r, Spinetta) ; « Va, abbi di questi servi... » (...)
  • 61 « Non credo che si possi trovare al mondo la peggiore arte che lo stare con altri per fantesca. É u (...)
  • 62 « ... il vostro desinare sarebbe a ponto come l’amare una fanciulla senza marito ; perché così advi (...)
  • 63 La phrase de Carmelione : « che viver santo è l’osteria » reprend l’expression : « O taverna santa, (...)
  • 64 « L’util mio è far piacere ad altri ; perché, se non facesse così, mi morrei di fame la maggior par (...)
  • 65 III, 1,4,6. Carmelione est plus sûr d’obtenir quelque chose en jouant sur les deux tableaux : « Dia (...)
  • 66 M. Celse Blanc, Famelico, Godentio..., p. 239-249. chez P. Fortini, le parasite ne représente pas s (...)

18L’histoire de la comédie est aussi celle d’un avare bien peu raisonnable : Ansuero. C’est un homme sans cesse angoissé et accablé. II révèle sa vision pessimiste du monde et des hommes dans la dernière scène de l’acte I. Ce monologue, où Ansuero oppose la vie des animaux à celle des hommes, rappelle le discours du porc dans le poème de Machiavel, intitulé L’Asino, qui dénonçait le malheur des êtres humains et démontrait la supériorité de la nature animale44. Si les premiers sont heureux car instinctifs, les seconds sont malheureux car responsables. Les animaux n’ont aucun souci vestimentaire, ne s’inquiètent pas de se loger et n’ont pas de préoccupations métaphysiques45 Ils peuvent satisfaire leurs besoins sexuels sans penser aux conséquences. L’homme, lui, connaît tous ces problèmes qui se font plus durement sentir encore, selon Ansuero, à cause de l’époque où il vit46. Son problème matériel essentiel est celui de marier sa fille Alcinia et de lui constituer une dot honorable. Etre avare, mais ne pouvoir le laisser paraître pour sa réputation et son honneur, telle est la difficulté où se trouve Ansuero, son angoissant dilemme47. Ses propos laissent filtrer de l’amertume et un sentiment d’insécurité face à une réalité difficile. Pour Ansuero, l’amitié n’existe pas. Les amis ne sont en fait que des parasites48 et seul l’intérêt créé des liens. Chacun vit pour lui-même sans se soucier du voisin, les liens de parenté ne comptent plus49. Par suite, l’intérêt devient le moteur de toute action. Dans l’ensemble de la pièce, plusieurs exemples sont donnés au spectateur. Tout d’abord parmi les serviteurs : certes, dans la comédie, ces personnages servent traditionnellement les amours des jeunes gens contre quelques écus ; mais dans Fortunio, on note une recherche incessante de l’argent de la part des personnages secondaires. Fiore, servante d’Alcinia, trouve son intérêt à faciliter la tâche à Fortunio dont le but est de séduire Alcinia. Pour rencontrer la jeune fille chez elle, Fortunio promet beaucoup d’argent à Fiore50 ; la servante est également sensible aux promesses du parasite Carmelione51, dont l’intérêt est de satisfaire Fortunio. De façon plus précise, Fiore marchande littéralement les services qu’elle rend à Fortunio52 et, pour gagner dix écus, elle entretient les espoirs du jeune homme, en lui faisant apercevoir Alcinia à la fenêtre53. Fortunio éprouve alors une grande reconnaissance pour Fiore et s’apprête à lui donner encore de l’argent54. Enfin, après le revirement d’Alcinia, la servante se précipite à la recherche de Fortunio pour lui annoncer la bonne nouvelle et ses premières paroles, quand elle aperçoit le jeune homme, sont de lui demander son « pourboire »55. A la fin de la scène, elle lui rappelle sa promesse et Fortunio, honnête mais prudent, lui donne trois écus et lui promet le reste de la somme convenue, c’est-à-dire sept écus, pour le jour de la rencontre avec Alcinia56. Fiore n’est pas la seule à tirer un avantage pécuniaire des amours de Fortunio : Margutte, par dépit amoureux mais aussi par intérêt, offre ses services au jeune homme et celui-ci le récompense aussitôt pour s’assurer de son aide future. En conséquence, on peut dire que la classe des serviteurs est présentée de façon assez négative. Parmi eux, règne une mauvaise entente. Margutte et Batoco se disputent dans la scène 1 de l’acte I ; Margutte et Spinetta se lancent au visage des phrases désobligeantes dans la scène 5 de l’acte I et, entre Fiore et Spinetta, règne une certaine méfiance (II, 9). Fiore et Batoco constituent l’exception qui confirme la règle57 Certes, ces disputes peuvent être motivées par le mauvais caractère de Margutte, mais un autre point doit être signalé pour les expliquer : Margutte, serviteur « citadin » ne voit certainement pas d’un bon oeil la venue à la ville d’un paysan, Batoco, qui tout d’un coup, en devenant valet, devient aussi un « concurrent » pour lui ; il est donc normal que Margutte n’apprécie guère Batoco qui apparaît comme une sorte d’envahisseur. Batoco représente le contraire de Margutte qui rêve d’un amour impossible avec Alcinia, sa maîtresse ; en bon paysan, Batoco a les pieds sur terre et se contente des faveurs de Fiore, même si celle-ci n’est plus très jeune (II, 1). Dans la comédie, Batoco est l’objet de moqueries à cause de son parler peu clair58, il est maltraité et injurié à cause de ses origines paysannes59. Outre le cas particulier de Batoco, les autres serviteurs se voient reprocher leur paresse, leur insouciance, leur manque de respect pour la hiérarchie sociale. Plusieurs phrases d’Andromaco à propos de Batoco, de Spinetta à propos de Margutte, de Drusilla à propos de Fiore, semblent se faire écho dans la pièce60 ; et même s’il arrive que les serviteurs se plaignent aussi de leurs maîtres, comme le fait Fiore61, il n’en reste pas moins vrai que P. Fortini est plus enclin à présenter la classe bourgeoise comme étant victime de ces serviteurs paresseux et cupides. Pour le parasite Carmelione également, l’intérêt est le moteur de toute action. Mais pour lui, cet intérêt se résume à manger et à boire sans limites ; c’est pourquoi, tout comme Fiore, il est à la solde de Fortunio. Pour mettre à l’épreuve la générosité du jeune homme, il l’entraîne à l’auberge. Carmelione insiste pour aller à la taverne, même quand Fortunio lui propose de lui offrir une collation chez lui : la taverne est un symbole de liberté où tout est permis, où les limites n’existent pas. De façon habile, P. Fortini parvient à traduire ce symbole et en même temps à relier les deux motifs essentiels de la scène qui correspondent aux intérêts, très différents, des deux personnages : l’amour de la nourriture pour le parasite et l’amour tout court pour Fortunio. Carmelione a recours à une double image : selon lui, le repas à l’auberge serait de loin supérieur à un repas chez Fortunio, comme pour ce dernier, aimer une femme mariée serait plus aisé qu’aimer une jeune fille comme Alcinia62. L’auberge du Pino signifie pour le parasite l’assurance de boire tout son soûl. Dans la scène 7 de l’acte I, les deux personnages reviennent de l’auberge et Carmelione en vante tous les avantages. Cette longue tirade du parasite, qui constitue un éloge de la taverne, rappelle celle de Cappa, personnage de la Cortigiana de l’Arétin sur le même thème63. Cependant, Carmelione sait bien qu’il a intérêt à ne pas régler trop vite l’affaire de Fortunio, afin de soutirer un maximum de repas au jeune homme. Pour le parasite, cette vie d’expédients est la seule possible et par conséquent, l’intérêt « vital »64, qui pour lui est en jeu, n’en fait pas un complice fidèle : en effet, il sert également Andromaco, le père de Fortunio, et devient courtier-marieur sans se soucier de savoir si les intérêts du fils coïncident toujours avec ceux du père65. Tous ces personnages qui doivent faire face à une réalité difficile, et en particulier Carmelione qui pose le problème de la faim, ne sont pas sans rappeler les difficultés des Siennois dans les années 1530-1545 ; pendant cette période, la République était ravagée par les dissensions internes, ses institutions étaient en crise et la présence sur son territoire des armées espagnoles ne faisaient qu’aggraver la situation. Les denrées manquaient et le peuple souffrait de la faim66. Dans sa comédie, P. Fortini n’aurait-il pas voulu transposer cette réalité pénible, où la misère et la famine n’épargnaient guère que l’élite siennoise ?

  • 67 Voir note 62.
  • 68 « Mio padre non è di quelli che tenga in caveza e’ figli, e poi ho una stanza a piano che non vi ba (...)
  • 69 « Drusilla : A dove è Alcinia ? Fiore : La lasciai di sopra che rigovernava certa accia. Perché ?
    Dr
    (...)
  • 70 Drusilla, qui a l’intention de se rendre chez le tisserand, est ravie de voir arriver Orizia qui po (...)
  • 71 « Fate conto che voi sareste la prima, di biasmo sareste degna, quando che voi sfacciatamente lo fa (...)
  • 72 « N’ho pur veduti di quelli che hanno amato una fanciulla e poi l’hanno presa per donna ; forse che (...)
  • 73 « Ce n’è assai che si danno in preda a li amanti, ma non già per amor, nè per il bene che lo’ volgh (...)
  • 74 « So che s’io fusse ne’ piei d’Alcinia, dipoi che mio padre non mi marita, mi provederei da me stes (...)
  • 75 « Ma quando sonno certe fanciulle senza considerazione, si danno in preda a loro amanti, nè troverr (...)
  • 76 Dans une longue tirade, Fortunio fait le portrait d’Orizia et loue ses charmes ; l’hommage qu’il lu (...)
  • 77 « So’ stato mezo tentato d’afrontar Spinetta a meza lama. Cancaro, gli è una buona robbicciola ! » (...)
  • 78 « … la commodità fa l’uomo ladro e la donna puttana... » (IV, 5, f. 54r, Fortunio). On retrouve une (...)
  • 79 « … vo’ vedere di trovare il parasito, ché fulmini così questo parentado, ma si vada intrattenendo (...)
  • 80 « Alcinia, avendo desiderio d’avermi, si potrebbe tirare indrieto di tal cosa, volendo parere come (...)

19L’intérêt prédomine également pour la classe des maîtres. Comme on l’a vu, le père d’Alcinia, Ansuero, est avare et ce défaut caractérise aussi le père de Fortunio, Andromaco, qui n’aime pas que son fils offre à boire à n’importe qui67. Toutefois, Fortunio ne se plaint pas et affirme qu’il jouit d’une certaine indépendance68. Une telle indépendance n’existe pas pour les jeunes filles qui sont, pour leur part, étroitement surveillées, comme dans toutes les comédies de l’époque : Drusilla s’inquiète de savoir si sa fille ne se montre pas trop à la fenêtre ou sur le pas de la porte69 ; elle confie à Fiore la tâche délicate de veiller sur Alcinia, et la servante doit même dormir avec la jeune fille. Alcinia, en somme, ne doit jamais se retrouver seule70 et c’est bien sûr cette sévérité des parents qui, sur le plan dramaturgique, devient un obstacle aux objectifs de Fortunio. Les jeunes gens, qui comme lui courtisent librement les jeunes filles, sont dangereux pour ces dernières qui ne doivent pas se laisser prendre au jeu de leurs déclarations enflammées ; car, une fois assouvis leurs désirs sexuels, ils s’empressent de changer de partenaire. En fait, la conception de l’amour et les préoccupations des femmes varient selon les classes sociales. Pour les servantes, l’amour sensuel est important et l’apparence de la vertu compte plus que la vertu elle-même. La réputation est avant tout la discrétion. Fiore le sait bien et essaie de convaincre Alcinia d’accorder un entretien à Fortunio ; l’essentiel est que personne n’en sache rien71. Pour Spinetta, qui semble plus jeune et plus optimiste que Fiore, l’amour charnel peut aller de pair avec l’amour tout court et le mariage72, mais, de toute façon, la jeune fille doit être mariée à temps pour ne pas céder par dépit à un jeune homme qui la courtise73. Cette affirmation vise à souligner l’égoïsme d’Ansuero qui pense plus à son argent qu’à sa fille74. Pour la classe des maîtres, ici la moyenne bougeoisie, le mariage et la réputation doivent passer avant tout. Alcinia veut rester vertueuse, garder son honneur pour faire un bon mariage et, pour sa part, défend la vraie vertu. Orizia, quant à elle, est très prudente et pense qu’un jeune homme qui a connu le plaisir des sens avec une jeune fille n’a plus envie de l’épouser75 ; c’est pourquoi, elle saura mettre en garde son amie Alcinia contre Fortunio. Ce dernier qui, pourtant, clame son amour pour Alcinia, n’espère en réalité qu’une aventure galante avec elle. Il est tout aussi prêt à courtiser Orizia76 et se retient même de faire des avances à Spinetta77. L’opportunisme est sa règle de conduite78. Quand il apprend que son père a conçu le projet de lui faire épouser Alcinia, il essaie de retarder au maximum les pourparlers, en faisant pression sur Carmelione79, et de hâter son projet de rendez-vous avec la jeune fille, de crainte que celle-ci ne se refuse à lui jusqu’au mariage pour feindre l’honnêteté80.

  • 81 Farfallone s’entretient avec Ansuero à la fin de l’acte II. Le spectateur ne connaîtra ses insinuat (...)
  • 82 A cause de son indiscrétion, tout Sienne saura : « So che non bisognaria altro, se non essar in boc (...)
  • 83 « L’amor d’Orizia e d’Alcinia m’ha tenuto che non vorrei lo sapesseno per buona cosa che io m’impac (...)
  • 84 Par deux fois, Margutte précise qu’Alcinia le fuit (I, 1) et feint de ne pas voir son amour pour el (...)
  • 85 Fortunio se retrouve dans le lit de Fiore, mais c’est Alcinia qui l’a voulu et sa beffa lui permett (...)

20Les personnages prônent donc une morale des apparences, exception faite d’Alcinia, au moins au tout début et à la fin de la comédie. Il en résulte que perdre sa vertu est moins grave que de le clamer sur les toits. Quand Ansuero apprend par Farfallone, qui a médit sur le compte d’Alcinia, que la jeune fille a un amant, il devient fou furieux, réagit avec violence et maltraite Alcinia ameutant tout le voisinage81. Il commet alors une grossière erreur : il déshonore sa famille en proclamant qu’il est déshonoré. Il fait preuve d’une grande maladresse en attisant les commérages et en risquant ainsi de perdre tout crédit dans la cité82, c’est en tout cas ce que veut lui faire comprendre Drusilla. Le respect des autres est essentiel et, pour le garder, il faut aussi savoir tenir sa place et donc observer les règles de la hiérarchie sociale. « Se mésallier », ne serait-ce que pour le temps d’une aventure galante, est une faute grave : Fortunio ne l’ignore pas et se contrôle, même si la beauté de Spinetta le séduit83. De même, Alcinia feint de ne pas se rendre compte de la passion qu’éprouve pour elle Margutte, son serviteur84. Les relations amoureuses entre les deux classes, celle des maîtres et celle des valets, sont impossibles ; elles ne sont admises que pour la bonne cause, c’est-à-dire en tant que beffa orchestrée par la classe dominante85.

  • 86 « … tutti sonno sgherri e persone scandolose, son giucatori, bastemmiatori e goditori, e non vorreb (...)
  • 87 « Ho sentito Carmelione parasito che andava dicendo che Fortunio era innamorato d’Alcinia » (I, 8, (...)
  • 88 « Se non fo oggi qualche cosa di mia mano, l’andarà male, perché li denari della borsa tagliai ieri (...)
  • 89 « Questi ribaldini son la ruina de le case, la disfazione de la robba, el vituperio de le donne » ( (...)
  • 90 Fortunio menace Farfallone s’il ose continuer à lui manquer de respect : ■ Va, Farfallone ! Hai aut (...)
  • 91 Aonio Paleario, grand représentant à Sienne de la Réforme protestante avec Bernardino Ochino, écriv (...)
  • 92 Cet appel à l’oeil du maître, à la force du prince existait dans d’autres comédies écrites par des (...)
  • 93 « Bisognarebbe che chi ha di questi fanti per casa, farli mettare in una galea » (II, 10, f. 34r, O (...)

21Dans un monde où chacun cherche son profit, où tout n’est qu’apparence, la corruption est monnaie courante. L’évocation qui est faite des tavernes est édifiante et Fortunio n’aime guère la faune peu recommandable qui les fréquente86. La délinquance devient la conséquence logique d’une telle société. Farfallone en est l’exemple le plus représentatif. Il a la passion du jeu et pour s’y adonner, il doit s’approvisionner en écus. Pour s’en procurer, tous les moyens sont bons. Il traîne dans les rues et surprend les conversations87 ; très imaginatif, il échafaude ensuite des plans pour escroquer et voler les honnêtes gens88. De tels malandrins sans scrupules mettent facilement en danger le système de valeurs de la société telle qu’elle est décrite dans la comédie89. Pour défendre ces valeurs, un pouvoir fort, mais juste, doit être mis en place. Ainsi se déchaîne l’autorité du père contre la fille sans honneur, ainsi s’érige l’autorité de la loi contre les voleurs et les escrocs. Aussi bien Ansuero, qui réagit en père violent et répressif contre Alcinia, que Fortunio, qui menace Farfallone90 quand il le surprend injuriant son valet, sont des représentants de ce pouvoir. Il semble que P. Fortini souhaite établir une correspondance entre la cellule familiale et le gouvernement de la cité, comme le fera un peu plus tard, en 1555, un autre Siennois, Aonio Paleario dans son ouvrage Dell’economia o vero del governo della casa 91, Il est possible que, dans la comédie, à travers les rapports qu’entretiennent les personnages, P. Fortini veuille exprimer son désir de voir s’établir une autorité empreinte de fermeté et de justice, capable d’exercer un bon gouvernement et de faire régner l’ordre dans la famille et dans la cité ; ne s’agirait-il pas ici d’un appel indirect au prince92 ? Quoi qu’il en soit, il est intéressant de souligner que P. Fortini est beaucoup plus sévère pour ceux qui portent atteinte à la hiérarchie sociale constituée que pour les délinquants eux-mêmes. Orizia, par exemple, quand elle apprend par Spinetta que Margutte aime Alcinia, formule un jugement impitoyable, précisant que le valet amoureux mériterait la galère93, tandis que, finalement, Farfallone, voleur et escroc, s’en tire bien et obtient le pardon d’Ansuero à la fin de la comédie.

– III – La parabole de la comédie Fortunio, commentaire de la dédicace à Côme

  • 94 Alcinia apparaît neuf fois : II, 2, III, 2,5, IV, 1,7, V, 1,3,5,7. Elle est presque toujours chez e (...)

22Cette réalité difficile, cette société corrompue, font du personnage d’Alcinia une victime. Fortunio lui tend un piège et voudrait la voir enfin combler ses désirs amoureux. Serviteurs et parasite s’affairent à aider le jeune homme dans son entreprise ; même la fidèle Fiore conseille à la jeune fille de céder aux avances de Fortunio. Farfallone se sert d’elle comme d’un instrument pour berner Ansuero et sera à l’origine de son désespoir. Sa mère la surveille étroitement et, pour la protéger, la coupe de l’extérieur. Son père, enfin, négligent et avare tarde à la marier ; il manque de confiance à son égard, prend pour argent comptant les médisances d’un voleur et la maltraite sans vouloir croire à son innocence. Peu à peu et jusqu’à l’acte III, les autres personnages tissent autour d’elle une toile où elle se retrouve prisonnière. Cette sensation est rendue plus intense encore du fait qu’Alcinia est un personnage peu présent, mais dont on parle beaucoup, et sur scène, un personnage statique, presqu’une recluse94.

  • 95 F. Glénisson, La Galatea…, en particulier les parties IV et V.
  • 96 « Mai l’omo deve disperare, perché ogni vento muove la foglia. E, sì come poco fa eravate nel colmo (...)
  • 97 III, 3. En fait, Orizia y est pour quelque chose, elle a parlé de Fortunio à Alcinia en termes élog (...)
  • 98 « Se la fusse al mio comando, non starei così passionato » (III, 3, f. 40r, Fortunio).
  • 99 Orizia refuse les avances de Fortunio : « ... non farei mai questo tradimento a Alcinia, vostra inn (...)
  • 100 Orizia envoie sa servante Spinetta chez Alcinia : « Fa che tu le parli da te e lei e dille che sia (...)
  • 101 Si Alcinia cède au jeune homme, celui-ci n’en sera que plus amoureux : « Anzi, ne diverrà più caldo (...)
  • 102 « … meglio e più contento sarà el mio d’averlo per marito che per amante, perché, in capo della fin (...)

23Si, au moins dans les trois premiers actes, une atmosphère pesante semble entraver les faits et gestes d’Alcinia, il ne se dégage pourtant pas un pessimisme absolu de la comédie comme dans la Galatea, où le spectateur assiste au triomphe de l’argent sur les sentiments95. En effet, P. Fortini veut montrer que la réalité sombre et décevante peut changer et que la roue de la fortuna peut tourner et transformer complètement une situation difficile. C’est Carmelione, le parasite qui exprime ce point de vue à Fortunio, tandis que celui-ci se lamente, car il pensait pouvoir rencontrer Alcinia et se rend compte que c’est impossible96. Le dénouement illustrera les propos de Carmelione, car effectivement, Alcinia sera sauvée grâce à l’amitié d’Orizia. Celle-ci comprend lors d’une conversation avec Fiore le piège qui va se refermer sur Alcinia, puisque la jeune fille a décidé de rencontrer Fortunio97. Si l’aventure a lieu, Fortunio se détachera d’elle et ne l’épousera pas. Ce dernier avoue d’ailleurs à Fiore que, s’il aime Alcinia, c’est justement parce qu’elle le repousse98. De plus, Orizia aura l’occasion de s’apercevoir de l’inconstance du jeune homme99. C’est pourquoi elle décide de prévenir Alcinia du projet de mariage de cette dernière avec Fortunio100. A partir de ce moment-là, Alcinia cesse d’être une victime et réagit avec courage. Elle parvient à faire de Fiore sa complice et défend son point de vue face à la servante : si celle-ci affirme que l’acte sexuel renforce la passion et peut conduire au mariage101, Alcinia soutient qu’il vaut mieux pour elle ne pas gâcher l’occasion de se marier, car l’amour-passion est peu durable102.

  • 103 Le rapprochement des deux comédies est intéressant, si l’on pense que la Mandragola, tout comme la (...)

24La tromperie d’Alcinia consacre son triomphe ; paradoxalement, elle a une double signification : elle est révolte face à une situation insupportable, elle est sagesse, car sacrifice de la passion au mariage. En ce sens, le personnage d’Alcinia peut faire penser à celui de Lucrezia dans la Mandragore de Machiavel, même si la transformation du personnage est inversée ; Lucrezia, en effet, sacrifie pour sa part le mariage à la passion103. Le geste d’Alcinia est la clef de la comédie : non seulement il a une fonction dramaturgique, comme on l’a vu, mais au-delà de cette fonction, il revêt un sens moral et acquiert aussi une signification politique.

  • 104 « Vien qua Farfallone, che hai ? Sei molto scolorito, non dubbitare, che ti fo un presente di que’ (...)
  • 105 « Madonna Alcinia, questa sera, meritate d’essar incoronata e io, il contrario ; sì che per li meri (...)

25Le subterfuge d’Alcinia correspond au triomphe de la raison, de la sagesse et de la chasteté, et c’est là sa valeur morale. Le geste de la jeune fille a des conséquences très importantes, comme si la vertu d’Alcinia rayonnait et rendait possible la transformation des autres personnages. Ansuero est guéri de son avarice. Tant qu’il était avare, il n’avait aucune prise sur la réalité et semblait avoir perdu tout bon sens, se montrant à la fois naïf et violent. A la fin de la comédie, il retrouve le pouvoir de décision et d’action, prend la situation en main, marie sa fille et pardonne à Farfallone qui, du même coup, de voleur qu’il était, se transforme en parasite104. Fortunio, quant à lui, est guéri de son inconstance : la vertu d’Alcinia force son admiration et sa passion sensuelle se transforme en amour véritable, il reconnaît ses torts et épouse la jeune fille105.

  • 106 Pallas était considérée comme la déesse de la prudence, de la sagesse, de la pureté (Vicenzo Cartar (...)

26Ces trois vertus : raison, sagesse et chasteté, qui triomphent à la fin de la comédie, ont également une signification politique et c’est à ce niveau que coïncident le sens de la composition théâtrale et celui de la dédicace à Côme. En effet, raison, sagesse et chasteté caractérisent justement la déesse Pallas à laquelle P. Fortini compare le duc de Florence dans sa dédicace106.

  • 107 Voir la transcription de la dédicace en appendice I.

27Ces quelques pages constituent un hommage au prince107. On peut distinguer trois grandes phases dans la dédicace : l’évocation de la grandeur « divine » de Côme, celle de son oeuvre admirable et, enfin, la requête de P. Fortini au duc de Florence.

28La première phase comprend deux moments : tout d’abord l’évocation des origines du prince. C’est au moyen de la mythologie que P. Fortini représente la grandeur de Côme : celui-ci descend de la déesse Pallas ou encore Minerve. Le choix de Pallas pour glorifier les Médicis n’est pas une nouveauté. Au XVe siècle déjà, plusieurs représentations de la Pallas médicéenne apparaissent grâce à Botticelli en peinture et au Politien en poésie. En 1475, le peintre la représente sur l’étendard de Julien ; la déesse y semble terrible : avec sa lance, son casque et son bouclier portant la tête de méduse, elle domine Cupidon vaincu ; il s’agit là du triomphe de la raison sur l’amour : Julien, autrement dit, n’est pas destiné aux joies de l’amour, mais aux oeuvres guerrières. Dans la Giostra du poète, Julien demande à Pallas de lui montrer « le port d’une gloire impérissable » (II, 42). Une tapisserie de 1520, appartenant à la famille de Baudreuil et exécutée d’après un carton de Botticelli, montre également une Pallas aux légers voiles blancs, tenant son casque d’une main et un rameau d’olivier de l’autre. Cette représentation aurait un sens néoplatonicien : elle serait le symbole du savoir et des arts pacifiques. Pallas deviendrait ainsi la chasteté victorieuse et le don de contemplation en opposition à la volupté de Vénus at aux violences de Mars :

  • 108 André Chastel, Art et Humanisme ā Florence, Paris, PUF, 1961, p. 263.

29« La nouveauté était de faire sous la forme de Pallas-Vénus ou de Pallas pacifique, une divinité complète, en subordonnant, dans l’esprit de Platon, l’éthique à la vie de l’intelligence108 ».

  • 109 Pier Francesco Giambullari fut chargé par le duc de rédiger une description détaillée des fêtes qui (...)
  • 110 Dans ses Ragionamenti, Giorgio Vasari décrit plusieurs allégories et portraits du duc de Florence d (...)
  • 111 V. Cartari souligne la couleur bleue des yeux de la déesse qui était la fille de Neptune (Le immagi (...)
  • 112 V. Cartari évoque un casque doré, symbolisant l’esprit de l’homme intelligent qui resplendit dans t (...)
  • 113 V. Cartari donne plusieurs explications à l’origine des Gorgones, de Méduse et sur la mort de cette (...)
  • 114 « … l’asta vuole dire che l’uomo prudente può far male altrui etiandio di lontano, overo che la for (...)
  • 115 G. Vasari fait du bouclier à tête de méduse l’attribut de la justice, inspirée de Dieu, et il préci (...)
  • 116 M. Plaisance, Les dédicaces ā Cōme Ier (1546-1550), in L’écrivain et son public en France et en Ita (...)
  • 117 On peut citer : Lucio Paolo Rosello, Il ritratto del vero governo del principe dal esempio vivo del (...)
  • 118 M. Plaisance, Culture et politique ā Florence de 1542 ā 1551 : Lasca et les Humidi aux prises avec (...)
  • 119 Il Commodo de Landi en 1539, La Sportade G.B. Gelli en 1542, Il Furto de F. D’Ambra en 1544, la Suo (...)
  • 120 P.F. Giambullari, Apparato e feste...
  • 121 M. Plaisance, La politique de Cōme 1er et les fetes…, p. 2-10.

30Enfin, le célèbre tableau de Botticelli, Pallas et le centaure (1480-1485) est encore une représentation de la déesse, voulant symboliser la sagesse de Laurent et son bon gouvernement. Dans cette œuvre, il ne s’agit pas d’un combat, comme dans le tableau de Mantegna (1497-1500), où Minerve chasse les vices pour libérer la vertu, mais d’une métamorphose : le demi-homme est pacifié par la sagesse éclairée de Pallas. Des trois qualités de la déesse : raison, sagesse, chasteté, P. Fortini choisit, pour sa part, de rendre hommage à la dernière qu’il met en rapport avec l’espoir. Côme, en tant que descendant de Pallas, est donc Dieu de la vertu. Cette introduction qui représente, il faut bien le dire un panégyrique du duc de Florence, se compose en somme comme un syllogisme. La mythologie, fréquemment utilisée à l’époque en tant que moyen concret de propagande politique109, permet à P. Fortini de rendre inattaquable le portrait laudatif qu’il va ensuite élaborer. Le second moment présente un double portrait, construit en parallèle : celui de la déesse et celui du duc. Dans ce passage, P. Fortini fait preuve d’une précision minutieuse et d’une grandiloquence extrême. Les détails apportés pour parfaire les portraits font penser à l’iconographie de l’époque110. Le ton admiratif que P. Fortini emploie se traduit par la répétition de veggio qui confère à toute la suite de la dédicace l’aspect d’une vision quelque peu mystique. La déesse apparaît comme une très belle femme, bien proportionnée, à la stature imposante et au regard expressif111. Elle est vêtue d’or et pourpre, elle est armée, prête à la fois à attaquer et à se défendre ; elle est coiffée d’un casque brillant112, porte une épée au côté, tient un bouclier dans la main gauche, sur lequel est représenté une tête de méduse113 et une lance dans la main droite114. Puis, à ce portrait de la déesse, P. Fortini fait correspondre celui de Côme. Les détails physiques et vestimentaires reprennent ceux qui se réfèrent à Pallas ; ainsi, la beauté physique du duc et ses qualités morales sont introduites tout naturellement. Déjà dans la description physique, l’expression « net et pur de toute tache » (netto e puro d’ogni macula) insiste sur l’harmonie qui règne entre la beauté du corps et celle de l’âme. Les divers attributs de Pallas sont repris et commentés, afin de devenir des éléments décisifs de l’éloge du duc. Le casque de Pallas est la couronne de Côme et renvoie à son gouvernement intelligent et à ses actions éclairées. L’épée est le symbole de la justice dont le duc fait bénéficier ses sujets ; cette justice est parfaite : « sévère, intègre, sainte et bonne ». Le bouclier, portant la tête de méduse, représente l’amour et la crainte avec lesquels Côme vénère Dieu. On peut supposer que la méduse, dont les cheveux de serpents symbolisent le mal en général et les discordes en particulier, est annéantie grâce à la force de la foi de Côme en Dieu115. La lance est le sceptre, symbole du pouvoir du duc qui domine, non seulement Florence, mais d’autres villes encore. Le vêtement or et pourpre reflète à la fois la clairvoyance, la piété, la constance, l’intelligence de Côme. Cet éloge dithyrambique se termine par une triple expression permettant à P. Fortini d’insister sur les liens de serviteur à maître qui l’unissent au duc et le ton laudatif du passage est renforcé par la reprise ternaire en introduction, en transition et en conclusion de ces portraits de la même idée, celle du modèle à imiter. P. Fortini admire les qualités de son seigneur et subit l’influence bénéfique de sa très grande vertu. Un tel éloge des vertus du duc de Florence n’est ni original, ni insolite en 1547. En effet, dans les années 1546-1550, un grand nombre d’oeuvres sont dédiées à Côme et, dans toutes ces dédicaces, transparaît une certaine image du duc : celle d’un bon prince. Les différents auteurs élaborent un portrait du monarque idéal, soulignant le fait que Côme a été appelé à régner par son peuple116. La gloire du duc est donc immortalisée ; le côté exceptionnel de sa personnalité est mis en valeur et ses vertus les plus fréquemment célébrées sont la justice, la prudence, la piété, la tempérance, la constance, la force, la libéralité, la courtoisie, l’honnêteté. Pendant une bonne partie du règne de Côme, des discours, des dialogues, des traités, des chroniques poursuivent cette oeuvre d’encensement, qui se prolonge d’ailleurs même après la mort du prince117. Toutefois, le foisonnement de textes d’inspiration courtisane dans les années 1546-1550 est de toute évidence liée à une politique de l’édition118. Si, pendant toute cette période, le duc de Florence est, d’une part, un dédicataire privilégié, il devient, d’autre part, le point de convergence d’une série de manifestations visant à parfaire son image de marque ; chaque année, ou presque, des comédies sont représentées en son honneur119 des fêtes ont lieu, à l’occasion de son mariage120, de son anniversaire, du carnaval, de la Saint-Jean121.

  • 122 G. Vasari y fait allusion : « I poeti e gli scrittori mai non sono digiuni di far sacrifizio dell’o (...)
  • 123 M. Plaisance, Une première affirmation de la politique culturelle de Cōme Ier, la transformation de (...)

31Ainsi, cette première phase de la dédicace montre, qu’à l’instar de nombreuses autres oeuvres dédiées à Côme122, l’éloge de P. Fortini, véritable hymne aux vertus du prince, participe à la vaste entreprise consistant à développer le prestige et à consolider la politique du duc de Florence123.

  • 124 « La civetta significa il sagio e buon consiglio dell’uomo prudente » (V. Cartari, Le immagini..., (...)
  • 125 Le symbole de l’olivier lié à Pallas et aux Médicis se trouvait déjà dans le tableau de Botticelli (...)
  • 126 P. Fortini rend ici hommage au cardinal Hippolyte de Médicis et semble ainsi vouloir contester la l (...)
  • 127 Parmi la figuration des villes sujettes de Côme apparaît Pise : « vestita di velluto rosso, addoma (...)
  • 128 B. Baldini, dans son Orazione fatta nell’Accademia fiorentina... déjà citée, rend également hommage (...)
  • 129 On peut citer Andrea Vesalio, Arialdo Colombo, Gabriele Fallopia, Robertello da Udine, Pietro Angel (...)
  • 130 « Ha levato le paludi, affossando i laghi, facendo fiumi e argini, e cavandone de’ luoghi bassi l’a (...)
  • 131 « E essendo il camino per terra da Firenze a Pisa malagevole e noioso, a cagione delle strade in mo (...)
  • 132 G. Vasari précise en parlant de Côme : » fugge il verno l’arie triste e fredde di Firenze ; e a Pis (...)
  • 133 R. Cantagalli, Cosimo I..., p. 135-136 ; Pise, devenue comptoir commercial, vit sa population croît (...)

32La seconde phase correspond au passage d’une description statique à une description plus théâtrale de Côme. Elle vise à montrer les conséquences de la mise en oeuvre de cette vertu dans le domaine politique. Cette seconde phase comprend trois moments : tout d’abord, P. Fortini reprend le ton de visionnaire employé précédemment (veggio) et imagine une scène où la déesse offre au duc « la plante bienfaisante » (la felicissima pianta) qu’est l’olivier, symbole de paix. Cette paix, qui engendre abondance et honneur, est celle-là même que Côme dispense à ses peuples. L’oiseau, qui vole au-dessus des deux personnages, est une chouette qui symbolise l’intelligence vigilante124. Le prince cueille les fruits de l’olivier : « les honneurs, la tranquillité, la paix »125. La conclusion reprend un thème déjà présent dans toute la dédicace : Côme est bien le Dieu de toutes les vertus. Puis, dans un deuxième temps, P. Fortini étend les louanges à un autre membre de la famille Médicis : le cardinal Hippolyte126 et oppose à la vertu de ce prince de l’Eglise, la corruption de nombreux seigneurs et prélats de l’époque. Il les accuse de tous les péchés, de la flatterie au crime, en passant par l’avarice et l’adulation. De nouveau, il rend hommage au duc, père de toutes les vertus, et propose en exemple la ville de Pise qu’il apostrophe, afin qu’elle reconnaisse les mérites de Côme : il s’agit du troisième moment de cette seconde phase. Au moyen d’une antithèse, il affirme la transformation de Pise qui, grâce au duc, renaît de ses ruines par la réputation extraordinaire de son université. Pise est ensuite personnifiée et devient logiquement la « fille chérie » du duc, lui-même père de toutes les vertus. Cette personnification fait penser à la figuration allégorique des fleuves et des villes de Toscane qui, à la fin du banquet nuptial de Côme et d’Eléonore, était proposée aux époux, comme le rapporte Pier Francesco Giambullari127. Il est clair qu’ici P. Fortini exprime sa satisfaction de voir l’extension du pouvoir du duc de Florence. Ensuite, il précise les bienfaits que Côme a prodigué à Pise et fait tout d’abord allusion à l’université128 ; effectivement, le duc a cherché à accroître le prestige de l’université de Pise, en y attirant des professeurs de renom129, en la réorganisant non sans conserver sur elle un large pouvoir de contrôle. Mais, au cours de ces années, l’action bénéfique de Côme ne s’est pas seulement exercée dans le domaine culturel ; il a également bonifié la campagne pisane en transformant les marécages en terrains cultivables130 ; il a rénové et élargi les routes de la région131 qui devint donc prospère et constitua un lieu de détente agréable, comme le souligne P. Fortini, permettant au duc lui-même d’y séjourner, en particulier l’hiver132. Il faut ajouter à cela que Côme fit de Pise la seconde capitale de son Etat, créant des manufactures, implantant différentes activités commerciales en liaison avec le développement du port de Livourne, grâce à la construction du canale dei navicelli qui reliait les deux ville133. Après avoir décrit la renommée de Pise, P. Fortini apostrophe tous les autre peuples de Toscane, en les sommant de reconnaître la grandeur du duc et de lui rendre grâce. Il semble qu’il exprime ici le souhait de voir un Etat toscan se construire autour de Florence et se soumettre au pouvoir bienveillant de Côme, monarque idéal. Il conclut ce troisième moment en insistant sur le fait que Côme est le seul prince ami de la vertu. Ne serait-il pas aussi pour lui le seul à pouvoir diriger un tel Etat ?

  • 134 L’expression qu’emploie P. Fortini ici : « per punta di spilletto » apparaît également dans le prol (...)

33La troisième phase de la dédicace est beaucoup plus courte que les deux précédentes et s’ouvre sur une dernière vision : P. Fortini se représente lui-même cette fois ; il se voit dans le jardin du duc et, tout chancelant, s’appuie sur l’olivier pour ne pas tomber. L’image signifie sans doute ici que P. Fortini sent le besoin d’un soutien et met tous ses espoirs en Côme. Il associe encore une fois et très habilement vision et réalité, en montrant ce qu’il attend du duc, c’est-à-dire que celui-ci accepte sa modeste offrande, sa comédie Fortunio. Il se présente humblement en opposition aux lettrés raffinés. Par cette allusion, sans doute polémique134, P. Fortini souhaite se démarquer des Intronati, intellectuels siennois distingués. Avec son parler modeste, il n’en sera pas moins un fidèle serviteur. La comédie qu’il dédie au prince est la manifestation de son dévouement présent et futur.

  • 135 A plusieurs reprises dans la dédicace, les termes de « fedele servo » et « signor mio » sont employ (...)
  • 136 La dédicace se termine par cette phrase : « … mi sono ingegnato mostrarvi come vi son fedele e umil (...)

34A la lumière des événements de l’époque et du dénouement de la comédie, le geste dédicatoire de P. Fortini prend tout son sens. La dédicace est un appel au duc de Florence pour qu’il maintienne la paix à Sienne grâce à sa vertu. C’est là tout l’espoir de l’auteur qui, en tant que citoyen siennois, opte pour la manière douce de rétablir la paix : la manière diplomatique choisie par Andrea Landucci. P. Fortini souhaite l’intervention de Côme, non pas dans le sens de la répression, de la violence, mais dans le sens du « soutien », de la conciliation. Quand, en mars 1547, les Siennois refusèrent d’accepter la garnison espagnole qui était déjà à Poggibonsi, la guerre était proche, et ce fut Côme que Charles Quint chargea de rétablir l’ordre par la force. La requête de P. Fortini est alors très claire dans ce contexte précis ; en tant que citoyen siennois modéré, il supplie le duc d’agir en médiateur et, pour ce faire, il l’assure de sa fidélité135. Sa comédie est une offrande, un premier pas vers la conciliation, mais elle s’affirme aussi comme le signe d’une allégeance au duc de Florence136.

35Si le sens de la dédicace devient clair, grâce au contexte politique de cette période précédant avril 1547, il est aussi confirmé par la pièce elle-même qui n’a sans doute pas été choisie au hasard pour être dédiée à Côme. En ce sens, on peut dire que :

  • 137 M. Plaisance, Espace et politique..., p. 106.

« Le théâtre […], dans la mesure où il pose le problème de l’espace, pose aussi celui de la cité137 ».

  • 138 Sur les rapports entre la petite bourgeoisie florentine et le duc, voir M. Plaisance, Culture et po (...)

36La comédie Fortunio représente elle aussi un acte d’allégeance au prince. L’ensemble de l’intrigue permet d’expliciter le geste politique de P. Fortini. Face à une réalité décevante (que constate Ansuero), où ne règnent que complots, disputes et bagarres, il faut espérer en la fortuna (au sens de Carmelione), mais aussi réagir pour faire triompher les vertus de Pallas (ce que fait Alcinia) qui seront source de conciliation, de générosité et non de violence. Le processus de transformation qui s’opère dans la pièce aboutit à la vision d’une Sienne pacifiée, celle que l’auteur veut offrir au duc. P. Fortini veut convaincre Côme de son appui politique et de celui de sa classe, la moyenne bourgeoisie siennoise qui, tout comme la bourgeoisie florentine, était favorable à Côme et pouvait peut-être espérer la création d’un Etat toscan sous l’égide de ce prince justicier138. C’est en tenant compte de cette interprétation qu’il est possible de penser que l’auteur se sert ici de son rôle d’homme de théâtre pour jouer aussi celui d’intermédiaire politique auprès du prince.

37Dans l’oeuvre de P. Fortini, Fortunio est un point de repère intéressant. Ce texte représente ce qu’on peut appeler « une comédie de circonstances ». Il n’a pas été conçu à partir de schémas répétitifs et son originalité fait sa valeur à la fois politique et littéraire. La dédicace à Côme, certes, minimise celle-ci par rapport à celle-là ; toutefois, l’auteur tient aussi à définir ses positions sur le plan culturel et n’hésite pas à le faire de façon polémique en prenant le duc à témoin.

  • 139 P. Fortini exprime sa confiance en l’action de Côme qui saura prendre en main la destinée de sa pat (...)

38Si la dédicace est un appel à Côme par les voies détournées de la mythologie, afin qu’il fasse triompher les vertus de Pallas, la comédie elle-même constitue l’offrande d’un Siennois désireux de voir enfin régner la paix grâce à la la mansuétude et à la générosité. De même que Côme a su faire retrouver à Pise sa grandeur, en rénovant son université, il saura reconnaître la soumission de Sienne et jouer le rôle du prince conciliateur139.

39La dédicace et la comédie étant étroitement liées, on peut logiquement penser qu’elles ont été écrites en même temps. P. Fortini y exprime ses préoccupations du moment et son horreur de la violence qui est chez lui une constante. La dédicace de cette comédie au duc de Florence ne doit donc pas être interprétée comme une vile flagornerie, motivée par des intérêts personnels, ni comme un acte de trahison. Bien au contraire, Fortunio est le symbole d’un espoir, le sacrifice d’un Siennois sur l’autel de la paix.

Appendice 1

Dédicace

  • 1 Pour les critères de transcription, voir la note 16 du texte. Je tiens à remercier ma collègue de l (...)

Allo Illustrissimo ed Eccellentissimo Signore, el Signore Duca Cosimo de’ Medici, degnissimo duca II di Fiorenze1.

  • 2 L’expression initiale per dir meglio a été corrigée en val a dir, sans doute pour éviter la répétit (...)
  • 3 Vi si a été corrigé en se le.
  • 4 Suoi a été corrigé sur vostri ; de nombreuses autres corrections du même ordre sont à noter : Suoi (...)
  • 5 Sur le manuscrit, on lit d’efare, ce qui est manifestement une erreur pour de’fare, c’est-à-dire de (...)
  • 6 Te ne semble avoir été corrigé sur tieni ou tienti.

[f. 1r]

Certo, Signore mio degnissimo, conosco che

la Eccellentissima Signoria Vostra è discesa e nata non di

Signore, ma di potentissimo Dio, perché, revol

gendomi da torno, guardando, trovo quella

[5]

divenuta, o per dir meglio, nata e discesa

di quel preziosissimo ventre di quella, qual

si dice che del sapere del sommo ed eterno

Giove nacque, detta Minerva e da l’inge

gnosi poeti Pallade chiamata ; di qui è

[10]

derivato il vostro Pallade nome. Ora,

perché Minerva, o val a dir2 Pallade, è tenuta

dea della speranza e de la sapienzia, per

ché rare volte è che dove è vera sapien

zia che ivi non sia certa speranza. Però,

[15]

essendo la Eccellenza Vostra di un tal seme buono na

ta, però giustamente se le3 può dire vero

dio della virtù e che sia il vero che Vostra

Eccellenza di Pallade sia discesa, li veri esempi ne

fanno manifesto e notabil segno, perché

[20]

rare volte è che ogni simile non apetisca

[f. 1v]

suo simile. Però, nelli sanctissimi e divini

costumi Suoi4 mi spechio e in quelli veggio

la bella Pallade, quale sempre li Suoi anti

chi per vero oggetto avanti agli ochi que-

[25]

sta sancta dea hanno tenuta ; la veggio ben

fin di qua quella essare stata una bellis

sima donna e di proporzionata statura

e molto formosa ; con gl’occhi splendidissi

ma, veggiola anticamente vestita d’oro e

[30]

purpura, armata con armature da offen

dare e da difendare. Portava la bella Pai

lade in testa un lucentissimo elmo, al fian

co apesa una tagliente spada, ne la sini

stra mano aveva il lucidissimo e chiaro

[35]

scudo cristallino, nel quale v’era nel me

zo l’orribile e mostruosa testa di Medusa,

ne la destra aveva la pungente lancia.

E, tenendo io sempre Pallade dinanzi a li

miei deboli e stanchi occhi, in quella

[40]

mi vado specchiando. Nè altro la veggio

[f. 2r]

essare che la Eccellentissima Signoria Vostra, perché veggio

Vostra Eccellenza di corpo bellissimo, delicato, netto

e puro d’ogni macula ; li veggio in su l’ono

rato crine, per il lucente e forbito elmo, una

[45]

potentissima e rica corona ; la imbrunita

spada è la Sua severa, integra, sancta e

buona giustizia, qual sempre in Vostra Eccellenza veg

gio regnare ; lo splendidissimo e forte scudo,

ch’è ’l gorgoneo capo, è il vero amore, il

[50]

sancto onore e giusto timore, quale quella

di continuo porta allo eterno e magno

Iddio ; la forte lancia è il rico scetro, el

possente bastone con il quale tutti li Suoi

populi governate e reggete ; l’aurea e pur-

[55]

purea vesta, qual tanto Signor veste e

recuopre è l’ottimo conseglio, la ferma fe

de, la salda constanzia, qual veggio con

l’acutissimo ingegno di continuo anni

darsi nel mio Signore, nel mio patrone,

[60]

nel mio fermo sostegno Cosimo. Avendo

[f. 2v]

io un tal patrone di così gran virtù dotato,

non posso pensare che il cielo mi possi offen

dare, se seguo del mio Signore, del mio pa

trone e del mio somo bene li Suoi buoni

[65]

sancti e divin costumi, sì come de’ fare5 sempre

d’un buon patrone il fedelissimo servo.

Veggio, Signor mio degnissimo, la bella

Pallade di Sua mano portarli la felicis

sima pianta a dove sotto quella la ca-

[70]

sta e sancta dea all’ombra scemamente

si posa e di quella n’adorna di continuo

il Suo felice e lieto giardino. Eco che

ha dato il vittorioso, sancto e pacifico

olivo, el quale olivo è la sanctissima

[75]

pace, di quale esso ingegno porta la ri

ca e desiata abondanzia insieme con

il vero onore che sempre alli Suoi

populi tiene e, di continuo, ogni giorno

aumentando, lo crescete. Il nocturno augel-

[80]

lo, che sopra l’ulivo veggio volare, è il desto e

[f. 3r]

vigilante ingegno, quale in Lei regna,

perché la veggio vigilante, presta e tutta

accorta a corre li dolci e desiati frutti di

questa cara pianta, qual fructi sonno li

[85]

onori, le quiete, el pacifico vivere che a li

populi Suoi di continuo tiene ; e fu questa

dolce e rica pianta dalli antichi a Pallade

dicata e successivamente alla Eccellentissima Signoria Vostra

per eredità venuta. Però si può, Signore mio,

[90]

giustamente dire che la Eccellenza Vostra sia il vero

padre e dio delle virtù perché, dove re

gna virtù, ogni ben si trova. Sì come anch’era

in quel divino e buono ingegno del Reverendissimo

Cardinale Ipolito Suo, perché esso, sì come quello, rac-

[95]

coglieva e a esso tirava tutte quelle perso

ne che in loro punto di virtù regnava,

e oggi al mondo, fora che Vostra Eccellenza, in tutti

i signori e prelati la virtù è morta e se

polta ; nè altro in loro regna che insidie,

[100]

lusinghe, avarizie, adulazioni, inganni,

[f. 3v]

omicidi e brutti peccati, de’ quali veggio la

Eccellenza Vostra essarne assente al tutto, ma di virtù

ornatissima e di quella il vero padre. E

che sia il vero, tu, Pisa, ne puoi fare vera testimo-

[105]

nianza, perché a dove eri per li longhi e

crudeli strazi morta e sepolta, nè già di te,

sì come Roma, altro non si vedeva che le

antiche ruine, oggi ti veggio tutta di nuo

vo per le mani del vero padre di virtù

[110]

redificata e refatta e già per ogni lido

il tuo Studio resuona, e quello di tutti li

altri el vanto ne porta ; nè per altro tal

fama spandi, se non perché il padre di

virtù, e tuo ancora, ti vuole per Sua

[115]

cara e diletta figlia, aciò che quelle

parturisca. Vedi con quanto amore

così degno Studio t’ha fatto, dotatolo

di molte riccheze e commodità che, fi

no apresso Fiorenze, de’ più bei luochi

[120]

che vi sia per diporto a lo Studio ha

[f. 4r]

dato, aciò che per li tempi affannosi e caldi

fuggir si possine ; nè si truova al mondo

oggi omo famoso, che di virtù sia ornato,

che il padre di quelle a sè non l’abbi vo-

[125]

luto redurre. Solo per te, Pisa, oggi tanti in

gegni resuscitano e te ne6 danno fama e

grido. Che non lo dia al tuo fido sostegno !

Rendegli grazie di tanto benefizio. E voi,

ingrati e sconoscenti populi Suoi, in-

[130]

grati, dico, a tanto padre, ché non ricono

scete sì gran bene, vedete che oggi tutte

le sancte e dotte Muse cantano di vostro Si

gnore, e mio ancora, li Suoi degni, santi

e divin costumi. Onorate voi ancora,

[135]

come si deve, il padre di virtù ; vedete

che oggi unico e solo tal Signor si trova

al mondo di virtù amico. Abracciatelo

e caro tenetelo, sì come lo tiene ogni

cuor gentile. E io, cercandolo ben fin di

[140]

qua, l’ho ritrovato ; nè ad altro ramo,

[f. 4v]

Signor mio degnissimo, che al vostro fe

lice e sancto olivo mi sono voluto aco

stare. Certo tal pianta, degna de la Eccellenza Vostra,

nè vedendone in alcun luogo altrove

[145]

che nel Suo adorno e lieto giardino,

vedendomi a terra andare per debolezza,

nè volendo al tutto cadere, a quello mi

sono appoggiato, sperando che sicome de

la viva, verde e certa speranza vi veg-

[150]

gio essare discesa, quella gagliardissimo

sostegno mi serà, solo con l’avere la

Eccellentissima Signoria Vostra accetto da un Suo fede

lissimo e umil

servo queste poche fatighe. Nè vi fia maravi

glia, Signor mio, che questo fievole e

[155]

basso ingegno non si vadi sotilizando

come molti fanno, che, con mille sot

tiglieze, monstrano le cose loro per

punta di spilletto. E io, per non essar

avezo a questi limati parlari, al

[160]

meglio ho potuto, mi sono ingegna

[f. 5r]

to mostrarvi come vi son fedele e umil

servo. Solo a me basta che la Eccellenza Vostra cono

sca che tutto quello posso donare tanto

Le dono. Viva felicissima. Di Siena,

[165]

el dì XV di aprile MDXLVII.

Servitore fedele di Vostra Eccellenza.

Pietro Fortini.

[f. 6r]

PROLOGO

[1]

Lasciatemi andare, sciaurati, che vi ven

ga un grosso, che non voglio, dico che

non voglio e non voglio. Oh, ve’ che mi lasciorno, so che

non hanno auta forza che i’ facci quello

[5]

volevano facesse ! E sai che non volevano

che io l’entrasse dinanzi a tutti per fare

ell’argomento della lor faccenda. Oh, scioca

cosa è la loro, che mai più s’è sentito che

sia stato fatto da donne quello hanno

[10]

da fare li uomini ! E gli è ben vero che,

spesse volte, li uomini fanno quel che a

rebbono da fare le donne. Forse lo’ dove

vo parere, per lo essare fante, non fusse

donna, o vero mi volevano assettare in

[15]

qualche modo che paresse un ragazo,

servendosi poi di me come fanno di loro.

So che non mi ci corranno a tal cosa, per

ché non voglio le brigate si ridino de’

fatti mia, come di molte che io so.

[f. 6v]

Sapete, non aspettate che faccino cosa buo

na, perché non son d’acordo. Udite se

questo ha del buono. Son venuti qua

tutti vestiti per fare una comedia a que

ste donne, e non hanno dato l’ordine

[25]

chi di loro ha da essare el primo a farlo

l’argumento, sì che state di buona voglia

che n’averete piacere e non poco, per

ché, secondo ho inteso, sentendolo dire, è

un bel caso, se ve lo sapranno mostrare.

[30]

E gli è un padre ingelosito della figlia,

credendo a un furbo, la batte. Ella, dis

perata, si vuol dare in preda a uno in

namorato e, da una compagna ad

vertita che quello ha da essare suo

[35]

marito, si pente e in cambio suo lo

mette a lacere con una fante. Per me,

non so come questo possi essare ; non

credarò mai che una giovine ami

un bel giovine e a suo piacere lo

[f. 7r]

possi goder e che lo lasci con altra donna an

dare in letto. Questa è una cosa da non

credare. Dipoi vedrete uno innamora

mento d’un fante con la patrona, un

trattato d’un furbo insieme con un tra-

[45]

dimento d’uno amante, un trastullo di

parasito, una compagnia d’una giove

ne, una scioccheza d’un vechio, un mi

racolo grande. Oh, per mia fe’, che si saranno

accordati e resoluti di non farvevolo

[50]

dinanzi ! Donne, sapete come si domanda

questa lor comedia ? Perché vego veni

re di qua su per questa via Margutte

e Batoco, mi vo’ fermare qua in que

sto canto e ascoltare quel che dicano.

[55]

Oh, non voglio però che voi non sappiate

questa comedia come si domanda !

Dipoi che da altri non ve lo fanno fare,

sapete come è el nome suo, mi rammento

la volevano domandare Fortunio. Non

[f. 7v]

averete altro argumento o prologo, ascoltate !

Appendice II

Lettre de Côme de Médicis à la Balia de Sienne. (Archivio di Stato di Siena, Balia, filza 699, c. 24).

401547

41Molto mag (nifi) ci S (igno) ri,

42Ritornandosene a cotesta volta, il Mag (nifi) co Amb (asciato) re delle S (ignorie) V (ostre) potrà referir loro il buono animo mio verso cotesta Rep (ubbli) ca et certificarle che per la confederazione che c’è tra lei et me, non sono per mancar mai in cosa alcuna di quello che son debitore per il servizio di cotesta città. Rimettendomi adunque alla sua relatione, non li dirò altro con la presente, se non che resto parato ai piaceri delle S (ignorie) V (ostre). Que bene valeant.

43Da Pisa, alli 4 d’aprile 1547.

44El Duca di Fiorenza.

Anmerkungen

1 Voir les informations recueillies sur la vie de P. Fortini dans mes articles : Pietro Fortini défenseur de la République de Sienne, in « Bollettino Senese di Storia Patria », Siena, Accademia degli Intronati, 1983, p. 95-125 ; et Erotisme et obscénité dans les nouvelles de P. Fortini, in Au pays d’Eros, littérature et érotisme de la Renaissance ā l’āge baroque, Centre Interuniversitaire de Recherche sur la Renaissance Italienne, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1986, p. 11-70.

2 Ibid., en particulier l’introduction.

3 Le manuscrit de cette comédie, dont nous préparons l’édition critique, se trouve à la Bibliothèque Nationale de Florence.

4 En effet, si dans un certain nombre de cas, la différence n’est pas nette, pour les lettres b, c, d, r, u, v par exemple, pour quelques autres la graphie n’est vraiment pas la même, en particulier pour les lettres a, e, f, g, l, m, n, p, q, t, z et surtout pour les groupements gh, ss, st. Dans l’ensemble les lettres sont mieux formées, plus arrondies dans Fortunio.

5 Nous ne donnons ici que quelques exemples tirés de la dédicace transcrite en appendice I. Pour les ajouts, il faut signaler l’ulivo (1. 80), vera (1. 104), burnite servo (1. 152-153) ; quant au d’efare que l’on peut lire à la ligne 65, f. 2v du manuscrit, il s’agit sans doute d’une erreur qu’il faut rectifier en de’fare.

6 Arnaldo d’Addario, Il problema senese nella storia italiana della prima metā del Cinquecento, Firenze, Le Monnier, 1958, p. 23.

7 « Monte è appunto, l’insieme delle famiglie che, in un determinato periodo storico, da sole o in unione con quelle appartenenti ad altri consimili raggruppamenti, si sono impadronite del potere e hanno partecipato al reggimento della città e del suo dominio... » Danilo Marrara, Il governo dello stato di Siena nel periodo mediceo, in Studi giuridici sulla Toscana medicea, Milano, A. Giuffrè, p. 104.

8 A. d’Addario, Il problema..., p. 30 et Riguccio Galuzzi, Istoria del Granducato di Toscana, Firenze, G. Cambiagi, 1781, 5 vol., vol. I, p. 72-73.

9 A. d’Addario, Il problema…, p. 33.

10 Ibid., p. 35 et R. Galluzi, Istoria..., p. 83.

11 En septembre 1546, Charles Quint avait promis à Côme de lui donner dans les neuf mois l’investiture du principal de Piombino contre un prêt de deux cent mille écus qui devait servir à financer la guerre contre les protestants. Mais, après sa victoire sur ces derniers, Charles Quint ne tint pas son engagement, voir A. d’Addario, Il problema…, p. 35.

12 Il proposait à Côme cinq mille fantassins tandis que le duc estimait qu’il en fallait au moins huit ou dix mille, ibid., p. 36.

13 R. Galluzi, Istoria..., p. 84-85. Les rapports entre Côme et la République de Sienne en 1546-47, d’après les documents de l’époque, semblent plutôt bons. Dans un certain nombre de lettres, Côme atteste de sa bienveillance à l’égard de Sienne et de sa volonté de respecter le pacte d’amitié qui le lie à la République ; voir appendice II.

14 L’attitude de P. Fortini fut, il est vrai, ambiguë. Certes, il fut magistrat de la République et s’occupa des préparatifs de la guerre de Sienne (voir P. Fortini, défenseur..., p. 99-114, la transcription des lettres), mais il se rapprocha aussi de Côme en 1558, en lui proposant l’empreinte de la clef de Montalcino où s’étaient retranchés les derniers résistants siennois (ibid., p. 95, note 2), et il obtint de Côme une charge de vicaire l’année suivante.

15 P. Fortini espérait peut-être voir ses écrits publiés grâce à l’institution, le 5 avril 1547, d’une imprimerie ducale confiée à Lorenzo Torrentino, voir Furio Diaz, Il Granducato di Toscana, Torino, UTET, 1976, p. 202.

16 Voir la transcription du prologue en appendice I. Les critères de transcription choisis pour les textes en appendice et les citations des notes visent à préserver au maximum l’originalité de la langue de l’auteur. L’usage de la ponctuation, de l’apostrophe et de l’accent est régularisé ; et est transcrit e et ed devant e ; y est transcrit i On élimine le héthymologique et le i diacritique. Les groupements gn, ch et gh, ti + voyelle sont respectivement transcrits n (conoscere), c et g devant a, o, u, et zi, sauf en syllabe tonique. On notera f. xr (recto) ou f. xv (verso) pour la pagination des citations extraites du manuscrit

17 Ce type de prologue fait penser à celui de la comédie des Intronati, Gli Ingannati (1532) : « Io vi veggio fin di qua, nobilissime donne, meravigliaredi vedermivi così dinanzi in questo abito, e, insieme, di questo apparecchio come se noi avessimo a farvi qualche comedia » (in Commedie del Cinquecento, a cura di Ireneo Sanesi, Bari, Laterza, 1912, I, p. 313).

18 Françoise Glénisson, Erotisme..., en particulier la note 143.

19 Assettare peut aussi avoir le sens de « prendre une position pour un rapport sexuel », voir Jean Toscan, le carnaval du langage, le lexique érotique des poètes de l’équivoque de Burchiello ā Marino (XVe-XVIe siècles), thèse en 4 volumes présentée devant l’Université de Paris III le 23 juin 1978, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1981, vol. I, p. 271, par. 4.

20 S’il s’agissait d’un homme déguisé en femme, tout le passage à double sens serait encore plus savoureux et révélerait le jeu parodique auquel pourrait se livrer P. Fortini par rapport aux Intronati, mais il est difficile de prouver cette interprétation.

21 « … di robba non avete bisogno » (111,3, f. 40v, Fiore).

22 « Ansuero è persona denaiosa e misera » (V, 5, f. 64v, Farfallone).

23 « … infatto, come giongo, la mia donna mi cominciarà a dire : si vuol pigliar partito d’Alcinia, ognuno marita la sua e la nostra remane adrieto » (I, 9, f. 19v, Ansuero). Fiore et Spinetta soulignent aussi ce fait (I, 2, f. 10v, Fiore et I, 4, f. 14r, Spinetta).

24 « Andiamo oltre, che so’ stato in Campo e ho mangiato carne di vitella e di somara » (I, 5, f. 14v, Margutte).

25 « … dipoi ce n’andaremo per la Via di Sopra » (I, 6, f. 15v, Andromaco).

26 « … non interviene qua come in Fiorenze, che ivi li osti non possan comprar nulla fino a tanto che non è passata l’ora del disinare » (I, 7, f. 17r, Carmelione).

27 « Tace che veco quagiù Carmelione con due fiaschi che esce di casa nostra. Donde ne vai con cotesti fiaschi ? Son pieni ? » (III, 7, f. 45v, Fortunio).

28 « … vienne che c’è quatro passi ; voltaremo costì su e saremo a un tratto al tessitore, che, gionti che noi siamo, tornarai a casa, perché non stanno bene quelle fanciulle sole » (II, 5, f. 26r, Drusilla).

29 « – Adio Fiore, donde esci ?
– Dal tessitore che v’ho lasciata Drusilla che fa ordire una tela di pannicello per Alcinia » (II, 7, f. 27v).

30 « … ci [a Firenze] fui la quaresima passata... » (I, 7, f. 17r, Carmelione).

31 Le début de l’acte I se passe le matin. En début d’après-midi, Orizia a l’intention d’aller rendre visite à Alcinia : « Spinetta, va e fa tutte le facende che s’hanno da fare, ché, come aviamo desinato, voglio andiamo a casa d’Ansuero » (I, 4, f. 12v, Orizia). L’acte V se déroule en soirée : « Non è ancora un’ora di notte ed è lume di luna... » (V, 2, f. 58v, Orizia).

32 « Voglio che tu guadagni panno per una carmina […] a fare una imbasciata a la patrona » (I, 4, f. 24v, Carmelione).

33 « … ti voglio riconoscere aciò che se un’altra volta ti venisse simil commodità, ti possi ricordare di me. Te’, questo paio di scudi, godeteli per mio amore » (II, 7, f. 29v, Fortunio).

34 Il était de mise de choisir un intermédiaire pour – traiter l’affaire du mariage » à l’époque. Cet intermédiaire pouvait être un courtier-marieur ou sensale ; les sensali avaient une activité et une rétribution bien réglementée, voir Francesco Cognasso, L’Italia del Rinascimento, Torino, UTET, 1965, p. 13-14. Ici, le rôle de courtier-marieur est dévalorisé, dans la mesure où il est attribué à un parasite ; le plus souvent, chez P. Fortini, ce rôle est tenu par un ami ou une vieille femme.

35 Dans les nouvelles 14 et 47 des Giornate, on trouve aussi le motif de la substitution dans le lit, mais dans le but d’éviter l’adultère au mari inconstant et de lui infliger une leçon. Le personnage d’Alcinia qui protège sa vertu est unique dans l’oeuvre de P. Fortini.

36 « Fa il parasito, provede, mette in ordine da fare un po’ di colazione, così, domesticamente » (V, 7, f. 71r, Ansuero).

37 La comédie Fortunio recensée par Achille Mango (La commedia in lingua del Cinquecento, Firenze, Lerici editori, 1966, p. 242-244) n’est pas de l’Arétin, mais de Vicenzo Giusti da Udine ; cette pièce aurait été représentée à Venise et à Udine un peu avant sa publication qui date de 1593.

38 Alcinia affirme elle-même : « Oh, buona Fiore, tu se’ il fior di tutte l’altre, passi battaglia, avanzi tutte le imbasciatrici » (IV, 1, f. 47v).

39 Batoco de batocchio, – bastone grosso e nocchieruto » (Salvatore Battaglia, Grande Dizionario della lingua italiana, Torino, UTET, 1964, voi. 2, p. 104).

40 Carmelione de camaleone, camaleonte, c’est-à-dire « persona che assorbe facilmente le opinioni dell’ambiente che lo circonda ; persona mutevole nelle proprie idee (spesso con significato spregiativo, indica l’accettazione opportunistica dell’opinione altrui) » (ibid., p. 569).

41 Farfallone : « persona priva di solidi pensieri e di idee ben definite, vana, sciocca, superficiale » et aussi : « persona leggera e bugiarda ; fanfarone » (ibid., vol. 5, p. 684). Comme le dit Margutte à Orizia, c’est « un mariolo », • un ladro », « un tristo » (II, 10), un personnage qui n’apporte que ruine dans les familles : « … c’è stato in casa un certo Farfallone, e quello penso abbi portato il veneno, la peste, il fuoco, la discordia e la maladizione » (III, 3, f. 39v, Fiore).

42 Luigi Pulci, Morgante Maggiore, XVIII, 133-136. Dans le poème, Margutte est un demi-géant qui devient le compagnon de Morgante et partage avec lui un certain nombre d’aventures comiques ; voir Norbert Jonard, La nature du comique dans le Morgante de Pulci, in Culture et société en Italie du Moyen-Age ā la Renaissance, hommage à André Rochon, Centre Interuniversitaire de Recherche sur la Renaissance Italienne, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1985, p. 92.

43 Dans le théâtre des Intronati, la beffa est plus accessoire, comme le montre Daniele Seragnoli dans son ouvrage II teatro a Siena nel Cinquecento (Roma, Bulzoni, 1980, p. 409). P. Fortini utilise la beffa en tant que péripétie dans L’Anello (beffa de la prostituée Lucrezia à fra Tiberio) dans la Galatea (F. Glénisson, La Galatea ou les rapports ambigus d’un Siennois avec le pouvoir florentin, in « Bullettino Senese di Storia Patria », Siena, Accademia degli Intronati, 1987, p. 160-193).

44 Dans ce poème (L’Asino, VIII, 121-151, in Tutte le opere di Machiavelli, a cura di M. Martelli, Firenze, Sansoni, 1971, p. 975-976), Machiavel reprend un passage de Pline très diffusé grâce à la traduction de Cristoforo Landino (1476). A propos de cette composition de Machiavel, voir Giulio Ferroni, Appunti Sull’Asino di Machiavelli (in « Letteratura e critica », II, Studi in onore di N. Sapegno, Roma, Bulzoni, 1975, p. 313-317).

45 »… non hanno [gli animali] da pensare a l’altra vita » (I, 9, f. 18v, Ansuero).

46 « ... sarebbe meglio morire e andare allo inferno che vivere in questo mondo al viver d’oggi, perché non credo maggiore inferno si possi trovare che questo mondo » (ibid., f. 19r, Ansuero). Cette affirmation se vérifiera pour lui doublement dans la comédie : il sera atteint dans sa propriété et ses biens (Farfallone le volera et l’escroquera) et dans son honneur (Farfallone médira sur Alcinia).

47 La scène de marchandage avec Farfallone (V, 5) est significative : Ansuero souffre de devoir dépenser. Mais son honneur, sa réputation sont également importants : il voudrait pouvoir montrer à tous qu’il fait son devoir de père (I, 9).

48 « … oggi le brigate son diventate tutte parasiti » (III, 6, f. 44r, Ansuero).

49 « ... qua, in questo mondo, non c’è più fede, perché el fratello non la perdona a la sorella, nè il nepote a la zia, l’un fratello inganna l’altro... » (I, 9, f. 19r, Ansuero).

50 « Va e fa quel che puoi di mettermi da lei che ti darò tanti denari che t’avanzaranno » (II, 7, f. 28v, Fortunio).

51 Carmelione promet du tissu à Fiore pour qu’elle se fasse une robe ; elle accepte le marché, intéressée par l’enjeu : « se voi m’osservate la promessa, sarà fatto » (II, 4, f. 25r, Fiore).

52 « . Fiore : Che mi volete dare se vi fo stare un’ora seco ?
Fortunio : Dieci scudi d’oro ti vo’ donare » (III, 3, f. 40v).

53 « E io li averò. E se voi non lo credete, passate da casa e vedrete che la vi mostrarà miglior cera che la non ha fatto per il passato » (III, 3, f. 40v, Fiore).

54 « Voglio andare a casa per pigliar denari, e qualche gentileza per donare a Alcinia e li denari per darli à Fiore » (III, 5, f. 43v, Fortunio).

55 « Misser Fortunio, questo tratto voglio la mancia » (IV, 3, f. 50v, Fiore).

56 « Non vo’ dimenticare questo, tolle questi tre scudi ; dipoi, come mi conduci da Ilei, farò fine a la somma di dieci » (IV, 3, f. 50v, Fortunio).

57 Dans la scène 1 de l’acte II, Batoco courtise Fiore : « ... sai, voglio tu sia la mia dama » (II, 1, f. 20v, Batoco). Fiore finit par lui céder hors scène. Le spectateur en a confirmation dans la scène suivante.

58 « Ansuero : Adunque, ti ci deve avere adoperato a qualcosa che
così parli affermativo.
Batoco : Non mi ci sono adoperato, ma adoperando chi ci ha d’opera lo seppi.
Ansuero : Che parlare è il tuo ! » (II, 8, f. « 31r).

59 « Farfallone : Vien qua, villano, con chi stai ? Batoco : Son gentilomo più di te. Guarda chi mi vuol dir villano !
Farfallone : Se mi t’acosto, ti taglio il naso, furfante ! » (III, 7, f. 44v).

60 « Va, tiene in casa di queste genti... » (I, 5, f. 14r, Spinetta) ; « Va, abbi di questi servi... » (I, 6, f. 15r, Andromaco) ; « Va e abbi una faccenda in fretta con queste serve ! Gran cosa che quando le son mandate in un luogo, non si ricordan mai di tornare » (II, 3, f. 23v, Drusilla).

61 « Non credo che si possi trovare al mondo la peggiore arte che lo stare con altri per fantesca. É una gran cosa che mai mai ci manca una faccenda e non si truova con questi patroni discrezione veruna e, quanto più una è vecchia, tanto più le danno da fare » (11,10, f. 20r, Fiore).

62 « ... il vostro desinare sarebbe a ponto come l’amare una fanciulla senza marito ; perché così adviene a un giovine che ha il padre che non può dare un bichier di vino a sua posta senza aver mille grida. Voglio andare in un luogo che arò altro che una fetta di prosciutto comme arei in casa vostra, o vero una coppia d’uova in due frittate. Non vo’ venire con esso voi » (I, 3, f. 11v et 12r, Carmelione). On retrouve cette comparaison entre l’amour de la nourriture et l’amour d’une femme dans la comédie sans titre de la nuit 5 (I, 14), où Solico et Erminio, le parasite, s’opposent en défendant respectivement le plaisir charnel et le plaisir de là table. Dans les comédies des Intronati (l’Amor costante, II, 8 ; Aurelia, V, 1), on trouve également une comparaison entre les plaisirs de l’amour et ceux de la table et le lexique servant à traduire les uns et les autres est souvent interchangeable, voir Mireille Celse Blanc, Famelico, Godentio, Sguazza et les autres ou la faim travestie, in Culture et société…, p. 248).

63 La phrase de Carmelione : « che viver santo è l’osteria » reprend l’expression : « O taverna santa, o taverna miracolosa » de Cappa ; l’énumération des mets à laquelle procède Carmelione : « starne, tortole, tordi, piccion grossi, fagiani, lepri... » rappelle celle du personnage de la Cortigiana : « … o divina musica, che esce da gli spedoni ricamati di tordi, di pernici e di capponi... » (Pietro Aretino, La Cortigiana, in Tutte le commedie, a cura di G.B. de Sanctis, Milano, Mursia, 1973, p. 139).

64 « L’util mio è far piacere ad altri ; perché, se non facesse così, mi morrei di fame la maggior parte del tempo » (II, 6, f. 26v, Carmelione).

65 III, 1,4,6. Carmelione est plus sûr d’obtenir quelque chose en jouant sur les deux tableaux : « Diavol che fra il padre e l figlio non mi faccino sguazzare, se la cosa va innanzi ! Oh, aventurato Carmelione ! » (III, 1, f. 36v, Carmelione).

66 M. Celse Blanc, Famelico, Godentio..., p. 239-249. chez P. Fortini, le parasite ne représente pas seulement une figure traditionnelle du théâtre de l’époque, il est aussi le symbole d’une réalité pénible.

67 Voir note 62.

68 « Mio padre non è di quelli che tenga in caveza e’ figli, e poi ho una stanza a piano che non vi bazica veruno » (I, 3, f. 12r, Fortunio).

69 « Drusilla : A dove è Alcinia ? Fiore : La lasciai di sopra che rigovernava certa accia. Perché ?
Drusilla : Non per altro, non la vedevo in verun luoco e dubitavo la non fusse su per le finestre a fare le baie o a la porta » (I, 2, f.9v).

70 Drusilla, qui a l’intention de se rendre chez le tisserand, est ravie de voir arriver Orizia qui poura rester surveiller Alcinia : « oh, ecco Orizia che ne vien con Fiore ! Potrò andre che Orizia rimarrà d’Alcinia » (II, 3, f. 24r, Drusilla).

71 « Fate conto che voi sareste la prima, di biasmo sareste degna, quando che voi sfacciatamente lo facesse palese ad ognuno, ma... tal cose si fanno tanto nascose che li augei non le vedeno » (1,2, f. 9r et v, Fiore). Fortunio emploie la même expression pour rassurer Fiore et lui prouver qu’il est capable de discrétion : « Li augei, le finestre proprie non se ne accorgeranno » (III, 2, f. 40v, Fortunio).

72 « N’ho pur veduti di quelli che hanno amato una fanciulla e poi l’hanno presa per donna ; forse che n’è stato solo uno ma infiniti » (1,4, f. 13r et v, Spinetta).

73 « Ce n’è assai che si danno in preda a li amanti, ma non già per amor, nè per il bene che lo’ volghino, ma per disperazione […] chi per non essare maritata al tempo e simili sdegni » (1,4, f. 13v, Spinetta).

74 « So che s’io fusse ne’ piei d’Alcinia, dipoi che mio padre non mi marita, mi provederei da me stessa, e così bisogna far a chi non pensa se non a sè stesso » (I, 4, f. 14r, Spinetta).

75 « Ma quando sonno certe fanciulle senza considerazione, si danno in preda a loro amanti, nè troverrai veruno che si sia goduta una fanciulla che poi la pigli per donna » (1,4, f. 13v, Orizia).

76 Dans une longue tirade, Fortunio fait le portrait d’Orizia et loue ses charmes ; l’hommage qu’il lui rend rappelle ceux des Intronati aux nobles dames siennoises dans les prologues de leurs comédies par exemple. Fortunio termine ainsi son discours : « ... non so in che modo mi tengo che non vi prendo in braccio, essendo tirato da così possente calamita e, vi giuro per l’anima mia che non manco amore porto a voi ch’a Alcinia. E, se noi fussemo in più commodo luogo, vi darei a divedere che li effetti respondarebbono con le parole... » (IV, 4, f. 52r, Fortunio). Les amants inconstants ne manquent pas dans les comédies de P. Fortini.

77 « So’ stato mezo tentato d’afrontar Spinetta a meza lama. Cancaro, gli è una buona robbicciola ! » (II, 5, f. 64v, Fortunio). Il fait allusion ici à la scène 2 du même acte, quand il a accompagné Spinetta jusque chez Alcinia.

78 « … la commodità fa l’uomo ladro e la donna puttana... » (IV, 5, f. 54r, Fortunio). On retrouve une phrase très semblable dans I Bernardi de Francesco D’Ambra, datant aussi de 1547 : « … il comodo fa spesso l’uomo ladro » (in Commedie del Cinquecento…, vol. II, I, 1, p. 307, Fazio). P. Fortini reprendra la même idée dans la Galatea, où il fera dire à messer Alfonso : « La comodità fa far di molte cose » (Galatea, commedia inedita del Cinquecento, a cura di Adriana Mauriello, Napoli, Liguori, 1983, 11,4, p. 75).

79 « … vo’ vedere di trovare il parasito, ché fulmini così questo parentado, ma si vada intrattenendo con parole » (III, 3, f. 42r, Fortunio).

80 « Alcinia, avendo desiderio d’avermi, si potrebbe tirare indrieto di tal cosa, volendo parere come fanno l’altre, una fanciulla buona e onesta » (III, 3, f. 42r, Fortunio).

81 Farfallone s’entretient avec Ansuero à la fin de l’acte II. Le spectateur ne connaîtra ses insinuations calomnieuses qu’indirectement au début de l’acte III par l’intermédiaire de Drusilla.

82 A cause de son indiscrétion, tout Sienne saura : « So che non bisognaria altro, se non essar in bocca de le fanti e d’esservi, ché non ci corre due ore che si sia per tutta questa terra, sì che aspetta marito Alcinia ! » (III, 1, f. 34v, Drusilla).

83 « L’amor d’Orizia e d’Alcinia m’ha tenuto che non vorrei lo sapesseno per buona cosa che io m’impacciasse con una fante » (V, 5, f. 64v, Fortunio).

84 Par deux fois, Margutte précise qu’Alcinia le fuit (I, 1) et feint de ne pas voir son amour pour elle (I, 5). Les jeunes femmes qui se mésallient sont sévèrement punies par P. Fortini, voir l’analyse des nouvelles 23 et 27 des Giornate, in Erotisme…, p. 63-65.

85 Fortunio se retrouve dans le lit de Fiore, mais c’est Alcinia qui l’a voulu et sa beffa lui permettra d’épouser le jeune homme.

86 « … tutti sonno sgherri e persone scandolose, son giucatori, bastemmiatori e goditori, e non vorrebbeno se non fare le spese de la robba del compagno, e non va il fatto mio con il loro... » (I, 7, f. 16r, Fortunio).

87 « Ho sentito Carmelione parasito che andava dicendo che Fortunio era innamorato d’Alcinia » (I, 8, f. 18r, Farfallone).

88 « Se non fo oggi qualche cosa di mia mano, l’andarà male, perché li denari della borsa tagliai ieri a quel gentiluomo, questa mattina me li so’ giucati in quatro poste, talché non mi ritruovo un baioco […] Qui, bisogna che lo ingegno mio si metti a studiare e ben s’asottigli per fare qualche inganno, per buscar de la robba o de li scudi » (1,8, f. 18v et 18r, Farfallone).

89 « Questi ribaldini son la ruina de le case, la disfazione de la robba, el vituperio de le donne » (II, 10, f. 33v, Orizia).

90 Fortunio menace Farfallone s’il ose continuer à lui manquer de respect : ■ Va, Farfallone ! Hai auto ardire farmi questi insulti e incarichi ! Non sai che s’ha d’aver riguardo a’ patroni, se bene fusseno li fanti loro villani, levati da la zappa allora ? Ma ti vo’ dare un ricordo che l’altro ieri campasti la galea ; ora ti darai in un paio di forche » (III, 7, f. 45r, Fortunio). Finalement, il le laisse partir et obtient ainsi de lui la soumission qu’il en attendait : « Son servitor vostro ! » (ibid., Farfallone).

91 Aonio Paleario, grand représentant à Sienne de la Réforme protestante avec Bernardino Ochino, écrivit une « Orazione pro se ipso » en 1544 après la fuite de ce dernier et les premières mesures répressives du Tribunal de l’inquisition. Cette oraison se voulait une défense de la liberté de conscience, des valeurs de l’humanisme et de la foi chrétienne (Salvatore Caponetto, Aonio Paleario (1503-1570) e la Riforma protestante in Toscana, Torino, Claudiana, 1979, p. 68). Ce fut en 1555, après la chute de Sienne, que A. Paleario revint dans sa ville et rédigea Dell’economia overo del governo della casa, où il met en parallèle le gouvernement de la famille avec celui de la cité (S. Caponetto, Aonio Paleario…, p. 113).

92 Cet appel à l’oeil du maître, à la force du prince existait dans d’autres comédies écrites par des Florentins à la même époque, par exemple dans I Bernardi de. F. D’Ambra (1547), comme l’a montré Michel Plaisance : « … le pessimisme diffus de la comédie, le spectacle qu’elle offre d’un monde bourgeois mesquin dont la vitalité est engluée dans la défense âpre et bornée de ses intérêts justifie le « point de vue » du tyran, qui pour le bien de tous évidemment, et sans se l’avouer, ne se fie qu’à la ruse et à la force » (Espace et politique dans les comédies florentines des années 1539-1551, in Espace, idéologie et société au XVIe siècle, Presses Universitaires de Grenoble, 1975, p. 80-81).

93 « Bisognarebbe che chi ha di questi fanti per casa, farli mettare in una galea » (II, 10, f. 34r, Orizia).

94 Alcinia apparaît neuf fois : II, 2, III, 2,5, IV, 1,7, V, 1,3,5,7. Elle est presque toujours chez elle, ou bien à la fenêtre, ou encore prête à rentrer de peur d’être surprise par ses parents. Elle se déplace rarement.

95 F. Glénisson, La Galatea…, en particulier les parties IV et V.

96 « Mai l’omo deve disperare, perché ogni vento muove la foglia. E, sì come poco fa eravate nel colmo dell’allegreza, ora, per il contrario, ne la adversità deveno tornare ora l’allegreze, perché la ruota di fortuna gira, nè mai si ferma » (II, 7, f. 30r et v, Carmelione).

97 III, 3. En fait, Orizia y est pour quelque chose, elle a parlé de Fortunio à Alcinia en termes élogieux, ce qui a contribué au premier revirement de la jeune fille : « ... oggi, in camera me ne ragionò Orizia, dicendomi che gli è così nobile, cortese e gentile » (III, 2, f. 38v et 39r, Alcinia). Elle l’informera ensuite du projet de mariage (voir note 100) et suscitera le second revirement d’Alcinia. Orizia a finalement un rôle dramaturgique beaucoup plus important qu’il n’y paraît à première vue.

98 « Se la fusse al mio comando, non starei così passionato » (III, 3, f. 40r, Fortunio).

99 Orizia refuse les avances de Fortunio : « ... non farei mai questo tradimento a Alcinia, vostra innamorata, che v’ama più che la vita propia. M’è troppo cara compagna ! » (IV, 4, f. 52v, Orizia).

100 Orizia envoie sa servante Spinetta chez Alcinia : « Fa che tu le parli da te e lei e dille che sia savia, perché el padre ha a le mani darli Fortunio per marito e ne sono a le strette » (V, 2, f. 58v, Orizia).

101 Si Alcinia cède au jeune homme, celui-ci n’en sera que plus amoureux : « Anzi, ne diverrà più caldo che mai e più volentieri vi torrà » (V, 3, f. 61r, Fiore).

102 « … meglio e più contento sarà el mio d’averlo per marito che per amante, perché, in capo della fine, il loro amore dura poco » (V, 3, f. 61v, Alcinia).

103 Le rapprochement des deux comédies est intéressant, si l’on pense que la Mandragola, tout comme la comédie de P. Fortini, était dédiée à un Médicis et que, très tôt, une interprétation politique a été unanimement acceptée pour la pièce de Machiavel.

104 « Vien qua Farfallone, che hai ? Sei molto scolorito, non dubbitare, che ti fo un presente di que’ denari » (V, 7, f. 70v, Ansuero).

105 « Madonna Alcinia, questa sera, meritate d’essar incoronata e io, il contrario ; sì che per li meriti vostri vi acetto per mia sposa e questo anello vi do per fede » (V, 7, f. 70v, Fortunio). Une légère ambiguïté s’insinue ici avec le mot incoronata, dans la mesure où il ne faut pas oublier qu’Alcinia a laissé profiter Fiore de la couche de son futur mari... ce qui paraît d’ailleurs inconcevable à la jeune récitante du prologue : « Per me, non so come questo possi essare ; non credarò mai che una giovine ami un bel giovine e a suo piacere lo possi goder e che lo lasci con altra donna andare in letto. Questa è una cosa da non credare » (Prologue, f. 6v et 7r).

106 Pallas était considérée comme la déesse de la prudence, de la sagesse, de la pureté (Vicenzo Cartari, Le immagini dei Dei de li antichi, Venezia, G. Ziletti, 1571, p. 356-365 et 411-412), mais aussi de la raison, de la paix, de la concorde militaire, de la vertu invincible, du bon gouvernement (Cesare Ripa, Iconologie ou explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes, et autres figures, Paris, M. Guillemot, 1644, I, p. 166-167, p. 138-140 et II, p. 61, 84, 125).

107 Voir la transcription de la dédicace en appendice I.

108 André Chastel, Art et Humanisme ā Florence, Paris, PUF, 1961, p. 263.

109 Pier Francesco Giambullari fut chargé par le duc de rédiger une description détaillée des fêtes qui eurent lieu à l’occasion de son mariage avec Eléonore de Tolède en 1539 ; à la fin du banquet nuptial, défile toute une série de personnages mythologiques qui viennent chanter la gloire de Côme et l’étendue de son pouvoir, voir Apparato efeste delle noze dello Illustrissimo Signore Duca di Firenze e della Duchessa sua consorte con le sue stanze, madriali, commedia e intermedii in quelle recitati, Firenze, B. Giunta, 1539, p. 31 et suivantes.

110 Dans ses Ragionamenti, Giorgio Vasari décrit plusieurs allégories et portraits du duc de Florence dans les salles du Palais de la Seigneurie : il évoque sa naissance sous le signe du Capricorne qu’il figure entouré des trois vertus théologales et des quatre vertus morales ; il célèbre ses qualités militaires et sa gloire, en le représentant armé all’antica avec une Victoire qui le couronne de lauriers ou bien triomphant avec autour de lui les enseignes des vingt et une corporations de Florence (G. Vasari, Ragionamenti del Signore G. Vasari sopra le invenzioni da lui dipinte in Firenze nel Palazzo Vecchio con D. Francesco Medici allora principe di Firenze, Pisa, N. Capurro, 1823, p. 66, 219, 258).

111 V. Cartari souligne la couleur bleue des yeux de la déesse qui était la fille de Neptune (Le immagini..., p. 356-357). Une autre description de Pallas se trouve dans le recueil et P. Fortini insiste sur le regard étincelant de la déesse : « Vi era Minerva, quale dicevano essere dea de la sapientia e de la speranza che si dice essere nata dal sapere di Giove, altrimenti da pochi detta Pallade. Si vedeva ivi sul pilastro una donna armata di lancia e di celata con corsaletto e spada ; a la celata v’era il pennachio. Pareva quella avesse la testa di omo, cioè di un bellissimo giovine ; la lancia la teneva a la man destra et a la sinistra lo scudo cristallino nel quale v’era il mostruoso capo di medusa o voliamo noi dire di gorgone con le crina di serpe. Questa Minerva aveva li ochi splendidi di tre colori et aveva sopravesta d’oro e di purpura ; nel nichio vi era depinto uno divo verde che sopra vi volava una civetta, ucello notturno a lei dedicato che vole denotare quello ucello per la vigilantia et lo studio » (Le piacevoli et amorose Notti dei Novizi, nuit 6, p. 752 du manuscrit).

112 V. Cartari évoque un casque doré, symbolisant l’esprit de l’homme intelligent qui resplendit dans toutes ses actions (Le immagini..., p. 358).

113 V. Cartari donne plusieurs explications à l’origine des Gorgones, de Méduse et sur la mort de cette dernière ; l’une d’entre elles est la suivante : Méduse était la plus belle des soeurs Gorgones, elle fut séduite par Neptune dans le temple de Minerve qui, furieuse, la transforma en monstre ; Persée la tua et donna sa tête à Minerve (ibid., p. 381 sq.).

114 « … l’asta vuole dire che l’uomo prudente può far male altrui etiandio di lontano, overo che la forza della prudenza è tanta che penetra ogni durezza e di tutte le più difficili cose, e sovente si leva tanto alto, che va fin’ al cielo « (ibid., p. 379).

115 G. Vasari fait du bouclier à tête de méduse l’attribut de la justice, inspirée de Dieu, et il précise : « chi fa giustizia ama Dio ; e per venire alla fine, ella tiene in braccio lo scudo di Medusa, perché fa diventar sassi e immobili tutti i rei che guardano in quello » (Ragionamenti…, p. 18).

116 M. Plaisance, Les dédicaces ā Cōme Ier (1546-1550), in L’écrivain et son public en France et en Italie ā la Renaissance, Actes du Colloque International de Tours (1986), Paris, Vrin, 1989, p. 173-187.

117 On peut citer : Lucio Paolo Rosello, Il ritratto del vero governo del principe dal esempio vivo del gran Cosimo, Venezia, Al Segno del Pozzo, 1552, p. 13, 14, 21, 23, 26 ; Bacio Baldini, Discorso della virtù e della fortuna del Signore Cosimo dei Medici et Orazione fatta nell’Accademia fiorentina in lode del Serenissimo Signore Cosimo Medici, in Vita di Cosimo Medici, Firenze, B. Sermartelli, 1578, p. 18, 25, 28, 30, 40, 57, 58. Domenico Moreni, dans son ouvrage Serie d’autori di opere risguardanti la celebre famiglia Medici (Firenze, Magheri, 1826), a répertorié un certain nombre d’oeuvres évoquant des événements de la vie de Côme ou célébrant ses vertus.

118 M. Plaisance, Culture et politique ā Florence de 1542 ā 1551 : Lasca et les Humidi aux prises avec l’Académie florentine, in Les écrivains et le pouvoir en Italie ā l’époque de la Renaissance, II, Centre Interuniversitaire de Recherche sur la Renaissance Italienne, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1974, p. 187.

119 Il Commodo de Landi en 1539, La Sportade G.B. Gelli en 1542, Il Furto de F. D’Ambra en 1544, la Suocera de B. Varchi en 1545, L’Astrologo de V. Pucci en 1546, La Calandria de Bibbiena en 1548 (M. Plaisance, La politique de Cōme Ier et les fetes annuelles ā Florence de 1541 ā 1550, XVe Colloque International de Tours sur Lafete ā la Renaissance, juillet 1972, p. 10.

120 P.F. Giambullari, Apparato e feste...

121 M. Plaisance, La politique de Cōme 1er et les fetes…, p. 2-10.

122 G. Vasari y fait allusion : « I poeti e gli scrittori mai non sono digiuni di far sacrifizio dell’opere loro, col dedicarle alla memoria de’ gran principi per farli immortali, come ora è avvenuto al Duca nostro, sotto il nome del quale tante intitolazioni di libri scritti stampati e tradotti oggi si veggono, oltre alle storie universali che mercè sua leggiamo e impariamo » (Ragionamenti..., p. 53).

123 M. Plaisance, Une première affirmation de la politique culturelle de Cōme Ier, la transformation de l’Académie des « Humidi » en Académie florentine (1540-1542), in Les écrivains et le pouvoir…, p. 433).

124 « La civetta significa il sagio e buon consiglio dell’uomo prudente » (V. Cartari, Le immagini..., p. 367).

125 Le symbole de l’olivier lié à Pallas et aux Médicis se trouvait déjà dans le tableau de Botticelli Pallas et le centaure ; il se situe au niveau de l’allégorie morale (A. Chastel, Art et Humanisme…, p. 264). G. Vasari représente également la paix avec un rameau d’olivier d’une main et, un loup et un lion enchaînés, qui mangent un quartier de viande en bonne entente de l’autre, symbole de la paix rétablie entre Sienne et Florence (Ragionamenti…, p. 29) ; voir aussi C. Ripa, Iconologie…, p. 196.

126 P. Fortini rend ici hommage au cardinal Hippolyte de Médicis et semble ainsi vouloir contester la légitimité du pouvoir d’Alexandre, prédécesseur de Côme. Hippolyte et Alexandre étaient effectivement les derniers descendants de Laurent le Magnifique avant le sac de Rome et, ce fut Alexandre qui régna en 1530, grâce à l’appui impérial. P. Fortini a toujours exécré Alexandre qu’il décrit comme un tyran dans la nouvelle 6 des Giornate. Il oppose ainsi au mauvais gouvernement d’Alexandre la vertu d’Hippolyte et le bon gouvernement de Côme. En fait, Hippolyte était jaloux d’Alexandre et dédaignait la carrière ecclésiastique alors qu’il aurait voulu être duc. Sur le plan politique, il complota sans cesse contre Alexandre, en s’alliant aux fuorusciti et tenta même de le discréditer auprès de Charles Quint (Piero Bargellini, Storia di una grande famiglia : I Medici, Firenze, Bonechi, 1980, p. 182). Selon B. Varchi, Hippolyte était beau, vertueux, libéral, doué pour les armes et pour les lettres (Storia d’Italia, in Opere, Trieste, Lloyd austriaco, 1858, vol. I, 44, p. 331 et XIV, 23, p. 364). Il connaissait parfaitement la langue latine et traduisit le second livre de l’Eneide qu’il dédia à Giulia Gonzaga ; cette traduction fut publiée après sa mort par les Intronati en 1540 avec celle des cinq autres livres, dont les traducteurs étaient : Alessandro Sansedoni (L. I), Bernardo Borghesi (L. III), Bartolomeo Carli (L. IV), Aldobrando Cerretani (L. V) et Alessandro Piccolomini (L. VI) (A. Mauriello, Cultura e societā nella Siena del Cinquecento, in « Filologia e Letteratura », XVII, 1971, p. 45).

127 Parmi la figuration des villes sujettes de Côme apparaît Pise : « vestita di velluto rosso, addoma di molti scuclari e gruppi. Et aveva una antica acconciatura di capelli col Mazocchio, et un cappelletto, sul quale sedeva una golpe con la targa sotto la zampa, dentrovi la croce bianca nell’ordinario suo campo rosso » (Apparato e feste..., p. 46) ; puis Pise exprime son allégeance au duc par ces vers :
Lieta per honor arte,
ecco signor’ la nobil Pisa antica :
et ch’io ti sono amica
non men che serva, bramo hor’ di mostrarte.
Queste nymfe che meco ho’, la cura hanno
de miei cari vicini :
questi son Dei marini,
che securo il Tyren’ solcar ne fanno :
et per letitia il più che ponno et fanno
di tue Noze felici,
pregan’ che vi sien’ sempre i cieli amici.
Et prompti siam’ (com’ hor’ si vede) a darte
di quel, che può ciascun, più larga parte (p. 50).
G. Vasari, dans ses
Ragionamenti, propose également une représentation de Pise qui met bien en valeur ses rapports avec Côme et vise à glorifier l’oeuvre de ce dernier, tout comme le fait P. Fortini dans la suite de la dédicace : « .. quella femmina ginocchioni, l’ho finta per Pisa dinanzi al Duca di fattezze belle, e in capo ha un elmo all’antico, e in cima vi è una volpe, e a basso ha lo scudo dentrovi la croce bianca in campo rosso che è insegna Pisana, e in mano ha un corno di dovizia, che Sua Eccellenza gne ne fiorisce per avere acconcio e secco le paludi di quella città, le quali cagionavano aria pestifera, e insiememente piglia le leggi del Duca, e con l’altra mano abbraccia un vecchio con l’ale in capo, finto per lo Studio di quella Città, e ha il zodiaco attraverso il torso, e tiene libri in mano, e dietro vi è un Tritone, che suona una cemba marina, finto per le cose del mare, e così mostra gratitudine a Sua Eccellenza » (p. 222).

128 B. Baldini, dans son Orazione fatta nell’Accademia fiorentina... déjà citée, rend également hommage à Côme pour la rénovation de l’université de Pise (p. 26-27). Voir aussi Roberto Cantagalli, Cosimo I dei Medici granduca di Toscana, Milano, Mursia, 1985, p. 136-139 et Giovanni Cascio Pratilli, L’universitā e il principe. Gli Studi di Siena edi Pisa tra Rinascimento e Controriforma, Firenze, Olschki, 1975, p. 119-135.

129 On peut citer Andrea Vesalio, Arialdo Colombo, Gabriele Fallopia, Robertello da Udine, Pietro Angeli (F. Diaz, Il Granducato di Toscana..., p. 203).

130 « Ha levato le paludi, affossando i laghi, facendo fiumi e argini, e cavandone de’ luoghi bassi l’acqua con gli stromenti atti a ciò ; ha insegnato a lavorar la terra e fatto abitare a’ popoli, dove non solevano, insieme alle ville, facendo fertili e abbondanti i luoghi, che prima erano spinosi, macchiosi e salvatichi » (G. Vasari, Ragionamenti…, p. 56).

131 « E essendo il camino per terra da Firenze a Pisa malagevole e noioso, a cagione delle strade in molti luoghi rotte e guaste, fece per tutto racconciarle e rendere più larghe e più piane » (Aldo Mannucci, Vita di Cosimo dei Medici granduca di Toscana, Pisa, N. Capurro, 1823, p. 106).

132 G. Vasari précise en parlant de Côme : » fugge il verno l’arie triste e fredde di Firenze ; e a Pisa e a Livorno si ricovera, per lo miglior temperamento, e per la sanità » (Ragionamenti…, p. 49).

133 R. Cantagalli, Cosimo I..., p. 135-136 ; Pise, devenue comptoir commercial, vit sa population croître, en partie d’ailleurs à cause de deux avis officiels (20 décembre 1547-26 mars 1548) qui contraignirent tous ceux qui avaient maille à partir avec la justice à venir s’installer à Pise et à Livourne.

134 L’expression qu’emploie P. Fortini ici : « per punta di spilletto » apparaît également dans le prologue de la Galatea (p. 46). Les positions linguistiques de P. Fortini, consistant à revendiquer un parler simple, naturel, sont affirmées à plusieurs reprises dans son oeuvre : dans l’Avertissement au lecteur (p. 10-11) et dans le prologue de la Galatea (p. 47), il refuse le parler • in punta di zoccoli ». Il est vraisemblable que P. Fortini éprouvait pour les Intronati un mélange d’admiration et de rejet. Il semble en tout cas, que pour Fortunio, il se soit inspiré, peut-être d’ailleurs avec une intention parodique, des deux comédies de A. Piccolomini : L’Amor costante (1536) et L’Alessandro (1544). En effet, l’inconstant Fortunio semble être le pendant négatif de Costanzio dans L’Amor costante. De plus, Fortunio est aussi le nom d’un personnage de L’Alessandro que P. Fortini avait peut-être vu jouer à Sienne au moment du carnaval de 1544. Les lamentations de Fortunio (11,7, f. 30r et v) rappellent celles du personnage de A. Piccolomini (L’Alessandro, Milano, Daelli, 1864, II, 1, p. 34 et III, 2, p. 57-58) ; l’opposition Sienne/Florence, à propos de la différence des usages (Fortunio, 1,7, voir note 26), existait aussi dans L’Alessandro (II, 5, p. 53) ; enfin, à la « reconnaissance » finale dans L’Alessandro correspond, de façon parodique, la « transformation » à la fin de la comédie de P. Fortini.

135 A plusieurs reprises dans la dédicace, les termes de « fedele servo » et « signor mio » sont employés.

136 La dédicace se termine par cette phrase : « … mi sono ingegnato mostrarvi come vi son fedele e umil servo. Solo a me basta che la Eccellenza Vostra conosca che tutto quello posso donare tanto Le dono » (Dédicace, f. 4v et 5r).

137 M. Plaisance, Espace et politique..., p. 106.

138 Sur les rapports entre la petite bourgeoisie florentine et le duc, voir M. Plaisance, Culture et politique..., p. 182. Côme est présenté comme un justicier dans les nouvelles 16 et 22 de la nuit 6 des Notti de P. Fortini.

139 P. Fortini exprime sa confiance en l’action de Côme qui saura prendre en main la destinée de sa patrie. La conception de la fortuna qui est développée dans la comédie reflète plutôt l’optimisme (voir note 96). Dans Fortunio, en essayant de trouver un allié en la personne du prince, P. Fortini veut se prouver à lui-même qu’il peut forcer le destin ; dans la cornice du recueil en revanche, sa conception est plus pessimiste, la fortuna est vue comme une puissance aveugle, souvent cruelle, impitoyable ; Costanzio, amant malheureux, la dépeint ainsi :
Or saziati, che a morte amor mi guida,
che così avien ch’in fortuna si fida
(Giornate, p. 301).

Endnoten

1 Pour les critères de transcription, voir la note 16 du texte. Je tiens à remercier ma collègue de l’Université de Naples, Adriana Mauriello, des indications précieuses qu’elle a bien voulu me donner à propos de la transcription de quelques points délicats de la dédicace.

2 L’expression initiale per dir meglio a été corrigée en val a dir, sans doute pour éviter la répétition de la ligne 5.

3 Vi si a été corrigé en se le.

4 Suoi a été corrigé sur vostri ; de nombreuses autres corrections du même ordre sont à noter : Suoi sur vostri (l. 23), Sua sur vostra (l. 46), Suoi sur vostri (I. 86), Suo sur vostro (I. 94), Suo sur vostro (I. 145). De même, des modifications tendant à uniformiser le texte et à employer la troisième personne de politesse se retrouvent également aux lignes 78,86 et 164, avec la correction de tenete en tiene, de vi en Le et de vivete en viva. On peut supposer que P. Fortini s’était, dans un premier temps, adressé à Côme en employant le voi et, qu’ensuite, il a jugé opportun d’utiliser la troisième personne de politesse. Il aurait peut-être lui-même apporté des corrections au texte. Un tel choix se justifie d’ailleurs historiquement, car à l’époque on tendait de plus en plus à une transformation du voien Lei (Bruno Migliorini, Storia della lingua italiana, Firenze, Sansoni, 1966, p. 369). Toutefois, P. Fortini semble avoir oublié de corriger le crescete en cresce de la ligne 79, le vi en Le des lignes 149,153,161, le governate e reggete en governa e regge de la ligne 54. En effet, dans ce dernier cas, le Suoi de la ligne 53 renvoie à Côme, et donc correspond ā l’emploi de la troisième personne de politesse, et non à Iddio ; cette interprétation est plus satisfaisante sur le plan syntaxique et aussi du point de vue du sens : Côme gouverne tous « ses » peuples et non pas tous les peuples de Dieu (ce qui serait excessif, même dans une lettre dédicatoire).

5 Sur le manuscrit, on lit d’efare, ce qui est manifestement une erreur pour de’fare, c’est-à-dire deve fare, nous avons donc jugé bon de rectifier dans la transcription.

6 Te ne semble avoir été corrigé sur tieni ou tienti.

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Autor

Maître de conférence à l’Université de Paris VIII

© Presses universitaires de Vincennes, 1991

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