Version classiqueVersion mobile

Théâtre en Toscane

 | 
Michel Plaisance

Il Geloso, comédie inédite de Francesco Serleone (1520)

Alexandre Cioranescu

Texte intégral

  • 1 Peut-être est-ce un peu de ma faute. J’ai lu et copié ce texte il y a 50 ans. La grande bibliothèqu (...)

1Cette comédie qui, à ma connaissance, n’a pas été étudiée1, est conservée dans un manuscrit de la Bibliothèque de Saint-Marc à Venise, sous la cote It. IX, 364 (7167). Ce manuscrit provient du legs Girolamo Contarmi (1843), dans lequel il portait le n° 59. C’est un recueil de miscellanées formant un tome cartonné in-4° de 278 feuillets. Il se compose de six recueils différents, dont le second (Rime antiche), avec des vers de Cino da Pistoia, Guido Cavalcanti, Dante, Pétrarque, etc., n’a pas manqué d’attirer l’attention des chercheurs. Le troisième (Poesie e lettere a Marino Sanato) date de l’époque de la questure de Sanuto à Vérone (1501-1502) et a été souvent compulsé et utilisé.

2Le cinquième texte du recueil occupe les feuillets 208 à 245 et contient une comédie en cinq actes et en vers, dont l’explicit donne le nom de l’auteur et la date du manuscrit : Explicit comedia Franc. Serleonis M.T. di Lione di Franc. di Serleone M.T. scripta addi XXVII d’aprile M. D. XX. Le titre n’est pas indiqué. Pour éviter les confusions et les circonlocutions, je me suis permis de lui attribuer le titre II Geloso : il n’est autorisé que par la mention faite dans le prologue, qui indique comme sujet de la comédie l’aventure d’un geloso gabbato.

3Suivant l’habitude, le texte est précédé d’un Argumenlum, qui résume en deux octaves la matière de la comédie, et d’un Prolagho en terza rima, récité par un personnage qui représente l’Inganno. On pourra regretter le silence des présentateurs sur les circonstances réelles du spectacle, si souvent évoquées dans la littérature comique de l’époque. En l’absence des données de ce genre, nous devons nous contenter des indications peu nombreuses du texte pour le situer, hypothétiquement, dans son contexte historique.

4La langue, la matière et la manière apparentent Il Geloso à la comédie toscane de la première moitié du XVIe siècle. D’autre part, on observe souvent que, dans ces comédies, le lieu représenté sur la scène tend à se confondre avec le décor de la ville où le spectacle est donné. Cela est dit parfois dès le prologue : ainsi dans Il Medico de Cecchi :

la scena è in Firenze, e vi fia facile
(per quel ch’io me ne veggo) il riconoscerla.

5Chez Donato Giannotti, la scène et le spectacle de II vecchio amoroso sont à Pise, comme dans Il Geloso et, comme ici, l’amoureux arrive de Sicile ; dans I Suppositi de l’Arioste, il arrive aussi de Sicile, mais la scène est à Ferrare, comme le spectacle. Est-ce là une raison suffisante, pour affirmer que Il Geloso, dont l’action se déroule à Pise, fut représentée pour la première fois dans cette ville ? ce serait aller trop vite : on sait que le même Arioste avait situé La Lena à Ferrare, mais s’était servi ensuite du même décor, pour l’action du Negromante, qui se déroule à Crémone. Il n’en reste pas moins que la ville de Pise intéresse vivement l’auteur.

6A son arrivée dans cette ville, le jeune homme est mis en garde par son domestique contre les séductions et les dangers qui l’y guettent :

Convien che in Pisa tu ti svegli e desti, perché la pesa a molti merchatanti, poi sai che qua ci volano i capresti.
Son, qual si dice, gli huomini inconstanti, bugiardi, senza fede e manchatori (ma tu in Sicilia ne conosci tanti).
Poi intendo che ci è pien di giuntatori; le donne senza faccia e, per danari, sempre esser a piacer degli amadori.

7Cependant, la critique de la vie pisane n’est pas aussi méchante qu’elle en a l’air : dans n’importe quelle ville (et en Sicile aussi), on trouve des commerçants malhonnêtes, des hommes inconstants et des femmes légères. Plutôt qu’une critique, c’est un bon conseil à un jeune homme qu’on suppose sans expérience. Mais notre héros n’en est pas ému pour autant, il n’est que trop content de visiter Pise :

Parmi esser ver quel che si dice,
che questa sia ciptà famosa e anticha;
perchè, se lecto ò ben, l’orrigin fu
de l’altra Pisa, alla mia patria amica.
Qui vari merchatanti, qui virtù,
gli studi celebrati...

8Visiblement, notre Argirippo a abandonné le terrain des lieux communs, et l’éloge de la ville est plus qu’un contrepoids aux réserves exprimées par le domestique. Ce touriste exceptionnel fournit la preuve d’un intérêt bienveillant et d’une dévotion qui ne serait pas de mise, si les spectateurs n’étaient pas les citoyens de la ville si élogieusement présentée. Ce n’est là, cependant, qu’une hypothèse provisoire : de nouvelles recherches pourraient seules dire ce qu’il en est et combler cette fâcheuse lacune de nos connaissances.

L’Action

9I. Pindaro, le pédant jaloux, sort de chez lui en brutalisant son vieux serviteur, Demypho. Il lui ordonne de veiller sans bouger sur la maison, où sa femme reste seule pendant ses heures de classe. Demypho devra boucher les fentes du bois, pour que le vent n’y entre pas ; refuser l’eau ou le feu qu’un voisin pourrait demander ; chasser les hirondelles, porteuses éventuelles de messages et les araignées qui enseignent l’art de monter et descendre. Pindaro dit ensuite à quel point la jalousie le fait souffrir : sa femme est bien gardée, mais il n’en souffre pas moins, car il sait que tout prisonnier rêve de liberté.

10II. Argyrippo, jeune marchand sicilien, arrive avec son esclave, Lybano. Celui-ci essaie de lui suggérer quelques règles de conduite, dans cette ville étrangère ; mais le maître le remet à sa place et l’envoie chercher un logis. Le jeune homme croise Pindaro, qui prépare sa leçon, commentaire sur quelques vers de l’Enéide, tout en marchant : mais les gloses de Servius et de Donat ne lui font pas oublier ses soucis. Argyrippo apprend ainsi où le bât le blesse et, amusé, l’aborde en lui parlant en latin. Pindaro en est flatté et lui répond aimablement ; mais il se sauve, effarouché, lorsque l’autre lui propose la possibilité de se revoir. Arrive Ligurio, le parasite, qui se meurt de faim et cherche un moyen de gagner son repas. Apprenant qu’Argyrippo vient d’arriver, il lui offre ses services et, le temps que Lybano reproche à son maître sa complaisance, Ligurio revient chargé de victuailles, qu’ils s’en vont consommer tous les trois à l’auberge.

11III. Stalagino, l’aubergiste, informe Argirippo au sujet du pédant ; il vante aussi la beauté de sa femme, qui ne sort qu’aux grandes fêtes, pour aller à l’église. Justement aujourd’hui on pourra la voir, car c’est la Sainte-Lucie. Le jeune homme sort pour la guetter et, quand elle passe avec sa servante, il en reste comme ébloui. Il offre cent ducats au parasite, si celui-ci lui ménage une entrevue avec Laura. Naturellement, Ligurio saute sur l’occasion et s’en va concocter un plan d’action avec son bon ami Davo. En attendant, Laura monologue sur la fatale erreur des pères qui marient leurs filles à des intellectuels (les avocats, les poètes et les médecins font les pires maris), tandis qu’Argyrippo s’assure en un clin d’œil la collaboration bienveillante de la servante. Ligurio et Davo exposent leur plan : le jeune homme louera la maison contigüe à la tour qui sert de prison à Laura, puis il pratiquera dans le mur mitoyen un trou, par lequel il pourra enlever la belle : qu’elle crie ou qu’elle soit d’accord, on l’embarquera vite sur une nef préparée d’avance. Argyrippo donne son accord. Sur le chemin du retour, la servante fait remarquer à Laura la présence de son adorateur ; la jeune femme ferait n’importe quoi pour échapper à la tyrannie du jaloux. Les deux compères, Ligurio et Davo, reviennent avec le propriétaire de la maison : le marché est conclu, sous réserve de l’approbation du voisin. Le pédant passe justement, avec Orphée, son élève, qui lui pose des questions plutôt embarrassantes, sur un passage difficile d’Ovide. Pindaro donne son consentement au contrat et, dans l’euphorie qui s’en suit, on décide de fêter l’événement : Argirippo en fera les frais et, comme sa nouvelle maison n’est pas prête, on ira tous chez le pédant. Celui-ci accepte, mais, à peine seul, il se rend compte de son erreur et décide de garder sa maison aussi fermée que de coutume.

12IV. Chylindro et Congedo, deux cuisiniers engagés par le parasite, se présentent chargés de victuailles à la porte de Pindaro et bousculent Demypho, pour entrer. Arrive Pindaro, qui distribue généreusement les horions, pour les faire sortir. La perspective d’un déjeuner raté désespère le parasite ; mais Argyrippo est déjà en mesure de recevoir chez lui. Il raconte à Davo comment il a déjà fait pratiquer le trou dans le mur : le trou l’a conduit sous le lit de la belle et de là dans le lit. Au départ, et pour se moquer du pédant, elle lui a prêté une bague à elle et un pourpoint du mari, qu’il portera au dîner : si Pindaro prétend contrôler chez lui, on rendra les deux objets à travers le trou, et le jaloux n’y verra que du feu. Puis une autre beffa est préparée : Strobolo se présente comme neveu d’Argyrippo, et lui annonce que son père vient de le marier et que sa femme doit arriver incessamment. Le festin a lieu à l’intérieur : mais on voit Pindaro sortir en courant pour aller vérifier chez lui s’il manque une bague et un pourpoint.

13V. Pindaro, maintenant tranquilisé, dit sa confusion à cause de l’incident d’hier soir. Lybano annonce l’arrivée de la femme d’Argyrippo, qui, dit-il, est furieux. Pindaro entre pour le consoler : nous savons par le parasite qu’il est resté stupéfait, en croyant reconnaître Laura dans la jeune femme qui vient de Syracuse. Argyrippo emmène avec lui le parasite et Davo, qui ne résistent pas à la perspective des repas mirobolants qu’on leur fait miroiter. Pindaro s’excuse auprès d’Argyrippo pour ses soupçons injustes : il sait maintenant qu’il a été induit en erreur par l’étrange ressemblance des deux femmes. Laura sort, qui salue aimablement Pindaro, avant de monter à bord. La terreur de celui-ci est d’autant plus grande maintenant qu’il reconnaît sur la jeune femme les vêtements qu’il sait bien avoir achetés lui-même pour Laura. Tout se passe bien cependant : une fois de plus, la beffa a réussi, car Pindaro ne pourra faire chez lui les vérifications qui s’imposent, qu’après que le bateau aura pris le large.

La Forme

14On ne saurait entreprendre ici une analyse approfondie de la comédie ; elle le mériterait, cependant, et il y aurait beaucoup d’observations à faire sur ce texte curieux, aussi agréable que mal écrit. Sa langue est le toscan de transition, mais les formes empruntées au Nord et au Sud n’y manquent pas. Il suffira de signaler ici, ne serait-ce que pour établir la vraisemblance de l’hypothèse toscane, quelques particularités du vocabulaire. Pour des raisons faciles à comprendre, cette enquête provisoire se limitera aux formes proprement toscanes à l’époque et, de préférence, aux termes le plus souvent employés dans les comédies contemporaines :

albume
pour

chiara di uovo

latinisme toscan

amicare

arrichite

cero (bel)

balordo

Cecchi

cogniosciate

conoscete

pisan

arrapato

rugoso

Leonardo

cuius (se)

rudimento

Bibbliena ; Cecchi

diserto

distrutto

toscan

drento

dentro

toscan

giuntatore

barattiere

Cecchi

guagniel

vangelo

toscan

licteruto

letterato

Cecchi (letteruto)

mora

muoia

latinisme

pignere

(s) pingere

siennois

repricare

ripetere

Cecchi

resquitto

quitto, pagato

siennois

rifatto

imbellito

Cecchi

scandol

scandalo

Dante (scandolo)

scotto

scotto

toscan

sergiere

valletto

toscan

soia

adulazione

Cecchi

stidione

schidione

toscan

stiena

schiena

toscan

tosa

tosse

pisan (tossa)

tocho mechi

faccendiere

A. Pulci (techomcchi)

viluppato

imbrogliato

toscan

zimbegli

zimbelli

Valdichiana

15Dans le même sens du toscanisme, il convient de signaler aussi la présence du phénomène que Migliorini appelle diphtongaison par hypertoscanisme, comme dans le cas de vuolto/volto ; le passage fréquent de i à e (engegno ; gerarsi ; oppenion) ; et un grand nombre de formes apocopées, telles que po/poco ; so/sono ; te/togli ; vo/voglio. L’apocope de la voyelle finale après voyelle tonique est également fréquente : asso/ assai ; cape/capei ; co/coi ; vo/voi.

16La graphie est très capricieuse. On rencontre une oscillation entre consonnes simples et consonnes géminées : vechioet vecchio, roba et robba, ucello et uccellare, aloggiato et allogiano. L’h peut suivre une consonne vélaire : alchun, chuna, fuocho. L’h étymologique ou pseudo étymologique est fréquent. On dirait cependant que le scribe, pour parler comme lui, a son cuiusse. Il a l’air de connaître son latin, car il refuse constamment la réduction tt, pour écrire, avec plus ou moins de raison, docto, aspecta, piacto, tucto, pucto ; mais il lui échappe parfois un dispetto, et d’autre part il fait rimer pactiet piatti, aceptoet difecto, scripsiet dissi. Il serait inutile de multiplier les exemples, d’autant plus que cela est monnaie courante dans les textes en langue vulgaire.

17Les formes de la conjugaison et des accords syntactiques peuvent osciller comme les graphies. L’amuissement final ou, sinon, la prononciation confuse de la voyelle finale tendent ici à se généraliser ; c’est là sans doute l’explication des nombreuses formes apparemment incorrectes, telles que fermo cosa, questa feste, etc.

18Si l’on passe à l’examen de la versification, on n’a pas l’impression que le paysage s’améliore, du point de vue de la qualité du travail. La comédie se compose de 1356 vers, dont 16 pour argumento et 40 pour le prologue. Elle est écrite en terza rima, à l’exception d’un sonnet à queue et de quatre groupes d’ottava rima, dont l’argumenta, avec un total de 112 vers. Le sonnet correspond à un monologue du parasite ; l’adoption de cette forme anormale semble répondre à une intention burlesque. En échange, l’emploi de l’octave ne répond pas à un projet qui se laisse deviner, et les stances sont utilisées pour le dialogue ou pour le monologue, indifféremment.

19De prime abord, on a l’impression d’une versification plutôt irrégulière ; mais on finit par se rendre compte que cela tient moins à la technique boîteuse de l’auteur qu’à l’insouciance du copiste, qui ne tient pas compte des exigences de la mesure. Ainsi le vers

hor veggo ben ch’è vero quel che si dice

20sonne faux : mais c’est la faute du scribe qui, quoique très porté sur l’apocope, l’a oubliée ici fort malencontreusement. Pour rétablir la mesure, il suffit de lire ver là où le copiste a écrit vero.

21Ce cas se répète un très grand nombre de fois. Il n’en fallait pas tant, pour défigurer le texte et en rendre la lecture incommode. D’une manière générale : le texte souffre d’un excès d’ajouts plutôt que par les absences ou les oublis. Une édition critique éliminerait sans dommage tous les problèmes, ou presque tous : il faudrait avoir le courage de gommer les signes en trop et, dans deux ou trois cas particuliers d’imaginer ce que le copiste a oublié de mettre. Après cette cure de beauté, accompagnée d’un régime orthographique raisonnable, on s’apercevra sans doute que la versification n’est pas si mauvaise qu’elle en a l’air.

22Pourtant, cela ne veut pas dire que nous nous trouvons en présence d’un vrai poète. L’auteur a parfois des trouvailles et, dans l’ensemble, il se défend sans briller. Son écueil est surtout la rime. S’il réussit parfois à atteindre un certain degré d’aisance dans le maniement des formes métriques, il ne laisse pas de buter contre la rime, assez sévèrement. Là, son indigence est telle, qu’il préfère ne plus chercher et se contente, avec une facilité coupable, des rimes par identité. Ainsi dans les 230 vers du dernier acte il introduit douze paires de rimes de ce genre, faisant rimer piacere avec piacere, motto avec motto, et ainsi de suite. Ces pénibles retours sur lui-même font preuve d’une pauvreté qui nuit à la spontanéité de l’amusement. C“est dommage, car le canevas, tel que l”auteur l’avait composé, n’est pas sans intérêt. Mais il faut admettre que l’auteur est homme de théâtre plus que poète.

Le Sujet

  • 2 V. surtout Killis Campbell, The Seven Sages of Rome, New York, 1947, avec bibliographie et, pour le (...)

23L’action imaginée par Serleone appartient, comme il fallait s’y attendre, à la tradition littéraire. Formellement, elle se rattache à l’histoire de la comédie toscane basée sur la beffaet structurée à l’instar de la comédie latine. Quant au sujet, son origine est différente. Il avait été déjà raconté tant de fois, et ses racines descendaient si loin dans le passé, qu’on peut dire qu’il appartenait déjà au folklore, à l’époque de Serleone. Il apparaît pour la première fois dans le célèbre recueil oriental de contes, connu sous le nom de Roman des Sept Sages ou sous celui de Dolopatbos. Cet ouvrage, connu en Europe dès le commencement du XIIe siècle, a eu une influence considérable dans toutes les littératures européennes. Il ne serait pas possible, ni utile, d’entrer ici dans les détails qu’il sera facile de trouver ailleurs.2 Il suffira de dire que le récit qui nous intéresse figure dans les trois versions connues du roman, qui ont circulé en Italie. Les spécialistes connaissent ce conte sous le nom générique de Inclusa, parce qu’il raconte les peines et la vengeance d’une femme cloîtrée.

24Dans la version italienne publiée par Alessandro d’Ancona, Il libro dei Sette Savi di Roma (1864), le récit se présente probablement sous sa forme la plus ancienne. L’ambiance y est chevaleresque. La dame enfermée dans une tour sur la côte de Hongrie est admirée de loin par un chevalier qui l’a vue à sa fenêtre inaccessible. Les deux rêvent l’un de l’autre ; le chevalier entre dans le château par le chemin qu’il s’est fait ouvrir par un maître maçon qu’il fait mourir ensuite, afin de mieux préserver son secret. Une seconde version, qui est du XIVe siècle et qui a été publiée par Antonio Cappelli (1865), transforme le jaloux en juge, le château en haute tour et la passion coupable en fabliau. La femme sort de sa prison seulement pour les grandes fêtes ; ce qui suffit pour se faire aimer par un jeune homme, qui devient ami du juge et arrive à ses fins par les moyens connus. C’est ici que, pour la première fois, la femme établit le programme des beffe qui seront sa vengeance. Le jeune amoureux sort en ville avec l’habit du juge ; il promène le chien du juge ; il s’embarque avec la femme du juge, qui les accompagne jusqu’au port.

25La Storia di Stefano, figliuolo d’un imperatore di Roma, version en ottava rima de la légende des Sept Sages, publiée par Pio Rajna (1880), offre une troisième variante italienne de l’Inclusa. Dans celle-ci, rien ne permet de situer les personnages dans un cadre historique ou géographique quelconque ; ce n’est pas une nouvelle, c’est un exemplum ou un apologue. Son résumé suffit, comme dans le cas antérieur, pour indiquer les coïncidences et les divergences avec le récit de Serleone. Un châtelain jaloux enferme sa femme dans une tour sans fenêtre : elle n’en sort que quatre fois par an, pour les grandes fêtes de l’Eglise. Un jeune homme la voit passer et en tombe amoureux. Il est très riche, et disposé à tout essayer ; mais il n’a aucun espoir de la rejoindre. Finalement, il achète la maison adossée à la tour : un trou dans le mur lui fraie un passage conduisant sous le lit de la jeune femme ; mais il prend soin en même temps de se lier d’amitié avec le mari. La femme est d’accord pour s’enfuir avec lui, et c’est elle qui lui dicte la conduite à tenir. Il sort se promener avec un habit du mari ; une autre fois, avec des bijoux appartenant à la dame. Ils se marient en présence du mari, qui n’y entend goutte ; et finalement ils s’embarquent sur une galère.

26On retrouve la même intrigue dans un certain nombre d’imitations italiennes, dont il suffira de rappeler pour mémoire les plus connues, car elles s’écartent de la trame fournie par la tradition, pour former des branches collatérales qui ont pour nous moins d’intérêt. La nouvelle CXLIV de Sercambi transforme le jaloux en Soudan de Babylone, dont la femme Lavina se débarrasse par les mêmes astuces, pour suivre un jeune commerçant gênois ; l’accent est mis, dans l’action, sur la fréquence et la rapidité des changements à vue, rendus possible par l’existence du passage secret, qui joue ici le rôle de la maison à deux portes chez Caldéron. La version de Masuccio (nouvelle XXXIV) ne prévoit pas de mur mitoyen, car le galant est hôte d’un mari imprudent et tout naturellement beffato.

27Ce sujet est leste et amusant, ce qui fait qu’il a été repris et remanié un grand nombre de fois. Pio Rajna a dressé l’inventaire des imitations italiennes : on y trouve une fiaba populaire recueillie par Pitré et très probablement d’autres qui se sont perdues ; un épisode d’Orlando innamorato, répété dans d’autres recueils de contes. Comme l’artifice du passage secret est plus facile à décrire qu’à représenter et utiliser sur la scène, les imitations dramatiques sont moins nombreuses. Je n’en connais que deux, qui sont bien plus tardives et, naturellement, plus lestement enlevées : ce sont Les Cadenas d’Edme Boursault et Der Turm mit sieben Pforten du comte August von Platen. Serleone est leur prédécesseur, à une distance de deux et trois siècles, respectivement.

28De toute cette littérature, dont nous sommes loin de connaître l’étendue et tous les recoins, la seconde et la troisième version du Roman des Sept Sages sont celles qui ressemblent le plus au Geloso. Serleone a pu connaître l’une ou l’autre de ces versions, peut-être même les deux à la fois. Mais cette hypothèse n’est pas nécessaire. Le récit était largement répandu dans ce qu’on devrait appeler le public italien, au commencement du XVIesiècle et Serleone a pu fort bien l’entendre à l’état de fiaba ou de récitation, dans quelque variante qui ne nous a pas été transmise. Au moment où il écrivait, sa matière appartenait déjà au folklore. C’est là ce qu’il convient de retenir : l’intérêt historique de son œuvre dépend moins de cette matière considérée en elle-même, que de la rencontre heureuse de la tradition populaire et peut-être orale, avec la tradition humaniste qui était en train d’imposer les structures de la comédie latine.

La Tradition comique

29Techniquement, la comédie de Serleone remonte à Plaute. On aurait pu le prévoir, non seulement parce que c’est là qu’il faut chercher la matrice de la première comédie de la Renaissance, mais aussi à cause de la formation humaniste de l’écrivain. Ce n’est pas parce que son pédant est un vrai pédant, qui badigeonne ses phrases d’un relent de latin de cuisine, car c’est là le trait distinctif de tous les pédants de la comédie contemporaine. Pindaro est un philologue érudit, qui discute de façon pertinente des problèmes textuels difficiles. On en trouve un témoignage significatif dans la scène où il se voit obligé d’expliquer à Orphée les raisons qui poussaient Ovide à placer en Thessalie le fleuve Eridan qui, après avoir été un fleuve fabuleux, était devenu le nom latin du Pô. C’est là un problème ardu et il ne me semble pas qu’il ait encore reçu une réponse satisfaisante : Pindaro sent la difficulté et, avec un embarras qui n’échappera pas aux philologues, il admet la présence d’une corruption du texte.

30Bien entendu, dans une comédie, cela ne produit qu’un effet plutôt ennuyeux, de pure pédanterie. Pindaro n’avait pas besoin d’un savoir tellement spécialisé, pour faire rire les spectateurs ; et Serleone n’en avait pas besoin non plus. S’il est évident qu’il adopte les structures de la comédie humaniste, telle qu’on la pratiquait à Florence, il lui suffisait, pour les apprendre, d’observer ce que les autres auteurs comiques faisaient autour de lui. Pratiquement, il doit à la tradition plautine certains développements comiques pris dans le Miles gloriosus, dont les rapports casuels avec l’Inclusa ont déjà été signalés, la structure du spectacle, les noms grecs ou latins et les caractères de ses personnages.

31Tout cela vient de Plaute : ce qui revient à dire que tout cela est familier et habituel dans la comédie italienne de l’époque. De ce point de vue, Serleone n’a rien inventé. Tout au plus pourrait-on lui attribuer une innovation, d’ailleurs peu importante, qui consiste à réunir en un seul personnage les deux caractères traditionnels, le jaloux et le pédant. Ce dernier est un personnage familier de la comédie ; mais sa complexité est un des traits les plus orginaux de l’œuvre. Pindaro devient ainsi le personnage central et le plus complet du point de vue psychologique. Son application aux lettres acquiert, du fait de sa jalousie, une sorte de connotation péjorative qui amuse le public et justifie la beffa mieux encore que sa jalousie. Ce public se réjouit d’apprendre ce qu’il savait déjà, que c’est bien fait pour

questi licteruti
che, pria e’ sien gelosi, e’ son cornuti.

32C’est aussi ce que reproche Laura aux parents qui pourraient l’entendre :

Dal viver mio dolente e sventurato,
padri, imparate mai non maritare
vostre figliuole a huorn ch’è litterato.

  • 3 Dans L’Assiuolo du même Cecchi (1550) on trouvera quelques situations similaires à celles de Il Gel (...)

33Argyrippo, le jeune homme amoureux, est un négociant qui vient de Sicile, comme l’amoureux de Il vecchio amoroso de Donato Giannotti ou comme celui de l’Ammalata de Cecchi.3 II connaît son latin, il a de la lecture et des curiosités ; cependant, il ne représente que l’impétuosité juvénile de la passion, avec la recherche gourmande de la satisfaction amoureuse. S’il fallait y ajouter une touche plus personnelle, ce serait une certaine insolence dans la manière de porter sa richesse, – chose que son domestique ne manque pas de lui reprocher entre les dents. Ce serviteur, Lybano, a tant soit peu la fibre d’un contestataire. Il ne rate pas l’occasion de critiquer ou d’admonester le maître, ce que font d’ailleurs assez souvent les valets de comédie ; mais celui-ci semble se consoler en alimentant le vague espoir de lui en remontrer un jour.

  • 4 L’auteur semble penser que ce nom s’explique par l’avarice proverbiale des Gênois. On prendra cette (...)

34Quant à Ligurio, le parasite, il cumule cet emploi avec celui d’entremetteur4 : cette situation se retrouvera dans l’Eutichia de Nicolas Grasso (1524) et dans La Pozione de Calmo (1552). Son second rôle n’est que le moyen grâce auquel il se maintient dans le premier : tout comme Pindaro est préocuppé en permanence par sa jalousie, Ligurio n’oriente sa pensée qu’en direction des mets appétissants, divers et copieux. Cela ne l’empêche pas d’être, sans en avoir l’air, le Deus ex machina ou l’homme par lequel les cornes poussent au front de Pindaro.

35Dans ce dernier résultat, la contribution de la modeste et attendrissante Laura n’est pas la moindre. C’est elle qui mène le jeu, à partir du moment où la beffa devient possible. Comme cela se produit souvent dans les nouvelles et dans la comédie, elle se montre pitoyable et fragile dans ses premières apparitions : mais elle n’a pas besoin d’entremetteur pour organiser sa vengeance, et c’est avec une véritable rouée qu’Argyrippo s’embarquera à la fin. Les autres personnages ne sont que des utilités : l’affirmer est déjà exagérer leur importance.

36Avec ce canevas et avec ces personnages, l’auteur n’a pas tiré de sa matière tous les résultats qu’on aurait pu en attendre. Le plus grand défaut de la comédie me paraît être le déséquilibre entre les parties. Les quatre premiers actes sont la mise en place des personnages et de l’action et forment une trop longue préparation de la mystification. Celle-ci se compose de plusieurs épisodes et incidences, qui remplissent trop le dernier acte, dans lequel la partie la plus importante de l’action n’est pas jouée, mais racontée par l’un des acteurs. Cette solution était sans doute la seule possible, non seulement à cause de l’accumulation des péripéties, mais aussi en raison des changements à vue et de la porte secrète, qui oblige à une série de déplacements difficiles à représenter. Cela fait que tout le poids de la comédie se trouve placé dans les récitatifs, la plupart du temps, et dans les récits précipités des témoins, à la fin. Mais ce qui est défaut pour nous pourrait fort bien ne pas l’avoir été pour les contemporains. Il n’est que naturel que la comédie humaniste se passe en récitatifs ; et il semble probable que l’auteur était intéressé par la présence conflictuelle des masques, autant ou plus que par l’exploitation comique de la beffa.

37Le problème se pose aussi, du sens et de la philosophie de la beffa. Ce problème est examiné par la recherche actuelle avec un intérêt soutenu, et ce n’est pas ici qu’on pourra le résoudre, sur les données d’un seul exemple isolé. Cet exemple, on a cependant le droit de l’interroger. Faut-il analyser la beffa, exposée aux lumières de la rampe, pour le seul plaisir des yeux et des oreilles ? Pour s’en amuser méchamment, comme s’amusaient les Ducs au spectacle de la folie de Don Quijote ? La tromperie pourrait être aussi bien une forme subreptice de la justice, une opération compensatoire pratiquée de bas en haut, pour répondre aux injustices qui se font de haut en bas. Les valets de comédie, qui sont les spécialistes de la tromperie, ne disposent pas d’autres moyens pour rétablir les équilibres naturels, et c’est ce qui fait que leurs entreprises ont, malgré tout, l’air d’un acte de justice et qu’on les assume avec satisfaction. Bien entendu, ce sont les jeunes amoureux qui en profitent : ils n’appartiennent pas au monde des valets, en sorte que, si justice il y a, elle reste enfermée dans les limites d’une seule classe. Mais ce serait se tromper lourdement, que de le croire. On ne sentait pas alors les classes comme nous les imaginons maintenant. La seule classe à part, jouissant d’un statut universellement reconnu, c’était la classe des jeunes amoureux. Ils ont ou ils s’arrogent tous les droits. Ils comptent d’avance sur notre sympathie, même si la justice souffre quelque entorse : et la littérature ne pouvait oublier cela, puisqu’elle est tout d’abord sympathie.

38Argumentum

Pindar geloso in una torre ha messo la donna, la qual tiene a septe chiave serrata, nè a quella è mai concesso, salvo una volta l’ anno, uscire, e grave questo gli par ; e lui dimostra expresso quando con un suo vecchio mai pace have : batte quello ogni giorno, e finalmente pazo el meschino è facto d’huom prudente.
Un marchatante Sicilian che quella vede accaso quel giorno ch’ escie fuora se ne innamora e fa pensier d’ bavella mentre el marito come amico honora. Lygurio parasito Davo appella e per suo mezo truova il modo e l’ bora c’ haver la possa, e’ I pensier riuscito hebbe l’effecto, e lei ingannò il marito.

39Prolagho

Salute, im prima, o spettator, tacete. Vo’ guardate chè è ? non son io desso ? Forse che no, vo’ non mi conoscete.
Io ho havuto con voi sempre interesso ; hor simulate im publico non sia quel che da fascie in sin vi fu concesso.
Io son l’inganno, e paio una bugia a dirlo forse, e voi e’ padri miei che mi nutrisce sempre in fantasia.
Io vi svergogno e far nol doverei, dandovi d’ingannar oggi tal lode ; ma non si debbe far quel che non dei.
Dice, qual si dilecta di far frode non si die lamentar s’ altri lo ’nganna ; s’inganno voi, troppo il mio cor ne gode.
E ci sarien piccin minor di spanna s’io volessi additare e’ tocho mechi ; ma poco fa quel ch’ altri sempre danna.
Mi basta sol che voi non siate chiechi e cogniosciate ben chi per detrarre venuto è qui e par che or ci rechi.
Venghaci ogniun, noi non porren le sbarre ; quanti ce n’ entrerà tanti ne vengha, ben che qua non si venda pale o marre.
Ma perchè scandol non ci nascha o vengha tacete, vi preghiam, perchè tacendo necessario è che l’hordin si mantengha.
Voi verrete una favola udendo d’ un geloso che alla fin resta gabbato che assai vi piacerà, se l vero intendo.
Ma perche l’ hordin tucto io ho guidato so come va e come un Siciliano la donna a quel geloso babbi furato.
State a udir, che sì che non fie in vano ; ecco qua misser Pindar ch’ escie fuora e con un vecchio sento ch’ è alla mano.
Ogni dì bacte quello e caccia fora e dice che la donna se lo tiene ; ve’ quanto l’argumento gli lavora
che giorno e nocte mai con lui ha bene.

Notes

1 Peut-être est-ce un peu de ma faute. J’ai lu et copié ce texte il y a 50 ans. La grande bibliothèque de Venise applique une norme excellente, qui consiste à conserver dans chaque manuscrit, une fiche complète des lecteurs qui l’ont utilisé. Les chercheurs qui m’ont suivi ont peut-être pensé que ma priorité me donnait des droits : qu’ils aient existé ou non, les circonstances m’ont empêché d’en profiter.

2 V. surtout Killis Campbell, The Seven Sages of Rome, New York, 1947, avec bibliographie et, pour les versions italiennes, le travail de Pio Rajna, dans Romania, 1878 et 1881. Pour notre thème en particulier, cf. l’article Inclusa dans Stith Thompson, Motif Index of Folk Literature, K 1523-

3 Dans L’Assiuolo du même Cecchi (1550) on trouvera quelques situations similaires à celles de Il Geloso : l’action se déroule à Pise ; le jaloux est avocat, mais pédant en même temps ; son serviteur est « la maggior bestia e il più solenne pazzo che sia al mondo » ; la femme cloîtrée vient de taper dans l’œil d’un étudiant du voisinage. Mais le sujet et les développement sont très différents et dépendent, comme on sait, de Boccace. On retrouve d’ailleurs des situations très ressemblantes dans d’autres comédies, telles que Formicone de Mantovano (1505) ou La Pozione de Calmo (1552).

4 L’auteur semble penser que ce nom s’explique par l’avarice proverbiale des Gênois. On prendra cette explication pour ce qu’elle vaut. Il est plus intéressant de faire observer que Ligurio est aussi le nom du parasite dans La Mandragola de Machiavel ; et que cette comédie a pu être composée, d’après l’hypothèse de C. Dionisotti à une date qui précède de peu celle de la transcription du Geloso.

Auteur

Professeur à l’Université de La Laguna (Espagne)

© Presses universitaires de Vincennes, 1991

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search