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Orror di femmina

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Jacqueline Rousseau-Dujardin

Deuxième partie : lectures

Médée : selon Euripide et Christa Wolf, deux versions

Texte intégral

1Médée, un nom à vous donner le frisson. Médée, la plus horrible, la plus dénaturée des criminelles selon la tradition dominante, une femme, une mère qui, férocement jalouse d’un mari infidèle, assassine par vengeance, non son époux, principal coupable en somme, mais les enfants qu’ils ont eus ensemble, outre sa rivale et le père de celle-ci ; le tout avant de disparaître, en route apparemment vers un meilleur destin. Elle se sauve, aux deux sens du terme, après un affreux forfait. Ce sont des innocents, et qui plus est, des enfants, ses enfants, qui paient pour un méfait que d’autres ont commis. L’infanticide pour des motifs qui excluent la compassion. Encore plus condamnable que le parricide qui vise les ascendants. Certes, la mythologie grecque est peuplée d’histoires racontant comment des pères, à commencer par Laïos, tentent de se débarrasser d’un fils qui, devenu grand, menacera leur pouvoir, voire sacrifient leur fille à la cause commune d’une entreprise guerrière (Agamemnon, évidemment). Mais une mère, une mère dont la fonction, aux yeux des Grecs, est justement et exclusivement de mettre au monde et d’élever des enfants ! Nulle passion d’amour ou de haine ne peut assurément justifier son crime. C’est tout juste s’il est vraisemblable, si l’on ose le faire paraître sur une scène tragique, pourtant familière des plus noirs forfaits. Heureusement – si l’on peut dire – que l’histoire de Médée fournit, parmi ses antécédents, des éléments chargeant encore le personnage et rendant plausible son quadruple assassinat, crimes antérieurs dont le moindre n’est pas d’avoir tué son propre frère, Absyrtos.

  • 1 L’œuvre – musique de Michèle Reverdy, livret de Bernard Banoun et Kaï Frisch – a été représentée à (...)

2Pourtant, voilà bien longtemps qu’elle y paraît, sur ce théâtre. Non qu’elle fût avant Euripide une inconnue : Hésiode puis Pindare, dont on n’a retrouvé que des fragments, en avaient parlé. Mais c’est la tragédie, au ve siècle avant J.-C., qui lui donne son statut, sa stature aussi. Elle reparaîtra dans quelques fragments d’Ennius et d’Ovide avant les cinq actes de Sénèque, chez les Romains donc, au début de notre ère. Sujet repris comme il se doit dans la France du xviie siècle par Pierre Corneille, au début du xxe par Jahn en Allemagne, tandis qu’il passe sur la scène lyrique avec Charpentier, Quinaut, avant Chérubini, à la fin du xviiie. Ces quelques exemples ne constituent, certes, qu’un aperçu de la littérature, disons « médéenne ». À signaler : Médée était à la mode, du moins en France, ces dernières années. Représentation très médiatisée de la Médée d’Euripide au festival d’Avignon, avec une grande vedette dans le rôle titre. Et, à l’Opéra, celle de Chérubini, peu jouée habituellement et reprise avec succès. Que je sache – et même si, dans mon entourage, se prépare une Médée d’Opéra, d’après le livre de Christa Wolf1 –, nulle voix discordante ne s’élevait jusque-là pour mettre en question le personnage de Médée tel qu’il est tracé dans l’une et l’autre de ces œuvres alors que, par exemple, les dictionnaires mythologiques, comme celui de Pierre Grimal, donnent des indications plus nuancées. Quant à la Médée de Christa Wolf – il s’agit d’un roman –, elle avait été publiée en 1997 dans sa traduction française avec suffisamment d’échos parmi le public et dans la presse pour qu’on y apprenne que l’auteure avait utilisé dans son œuvre des sources pré-euripidiennes – malheureusement non précisées à ma connaissance – qui faisaient de Médée une autre femme.

3C’est sur ce texte que nous nous attarderons ultérieurement, en marquant et explorant les différences qu’il propose d’avec la pièce d’Euripide. Rappelons donc d’abord brièvement l’action de celle-ci, en soulignant les points les plus importants, ceux autour desquels se constitue le personnage principal.

  • 2 Euripide, Médée, Rivage/Poche, 1997, p. 57.

4La nourrice de Médée, figure traditionnelle, entre la première sur scène et fera, en quelque sorte, le travail pour nous : Médée, fille du roi de Colchide, vit depuis dix ans avec son époux Jason en exil à Corinthe. Amoureuse de Jason, elle doit fuir sa patrie après lui avoir permis, contre les lois locales, de s’emparer de la Toison d’or que recherchaient les Argonautes. Pour retarder leurs poursuivants, dont son père Aeétès, elle tue son frère après l’avoir dépecé, et lance dans la mer les morceaux du cadavre qu’Aeétès doit recueillir un à un. Après un passage à Iolcos, pays natal de Jason où elle tire vengeance, encore pour lui, de Pélias (l’oncle qui l’avait éloigné de ses droits à la succession du trône), en persuadant les filles de celui-ci de l’assassiner, elle se réfugie, toujours avec Jason, à Corinthe. D’abord bien accueillie, malgré son passé sulfureux et sa réputation de magicienne, et après avoir donné à Jason deux enfants, elle est maintenant en disgrâce, du fait que ce même Jason la délaisse pour épouser la fille du roi de Corinthe, Créon. Loin de se résigner à la situation, et plongée dans le désespoir, elle semble, selon la nourrice, occupée par les plus noirs projets d’une nouvelle vengeance. Du reste, celle-ci ne s’en étonne pas : elle connaît Médée, « son âme est violente… elle est redoutable… celui qui engagera avec elle un concours de haine ne remportera pas facilement la couronne de la victoire2. » Médée l’excessive est dès lors définie. Mesurant l’étendue du malheur de l’exil, puisqu’elle n’a plus d’appuis à Corinthe, frappée dans son orgueil de femme et de princesse, ravagée par l’hubris d’une colère qui ne connaît pas de limites (pas même celle que les murs de sa maison pourraient lui imposer puisque ses cris les franchissent), la question ne peut être pour elle que de décider qui elle mettra à mort, parmi ceux qui l’entourent, pour assouvir sa vindicte. Et, dès ces premiers instants, les enfants ne sont pas exclus de son ire meurtrière : « Elle abhorre ses enfants et ne se réjouit plus de les voir », dit la nourrice.

  • 3 Euripide, Médée, op. cit., p. 72.

5La tragédie, en somme, consistera dans le parcours de Médée vers l’accomplissement de cette vengeance, rendue plus nécessaire encore à ses yeux par le bannissement, d’elle-même et de ses fils, que vient lui annoncer Créon. Au long des cinq actes – ou épisodes –, on verra mûrir l’horrible fruit qu’elle porte désormais dans son sein jusqu’au désastre final d’où elle s’échappera pour poursuivre son destin à Athènes, avec l’aide d’Égée (qui, passant par Corinthe, fait irruption à point nommé dans le déroulement de l’action). Lorsque Médée paraît, son caractère s’affirme conforme à la description de la nourrice, mais dans ses cris – on l’entend crier avant même qu’elle n’entre en scène, je l’ai dit, comme pour démontrer qu’elle ne peut qu’excéder les limites, comme si cette expression inarticulée devait la rapprocher d’une bête, ce que fait du reste Jason qui la traite de lionne (encore une femme animale) – dans ses cris, donc, dans ses plaintes, ses indignations, plusieurs thèmes apparaissent puis insistent : malheur de l’exil mais aussi infortuné statut des femmes, l’un et l’autre exposés juste après le prologue, dans la première tirade de Médée qui fournit, sans doute plus que les douloureux événements qu’elle vit, les raisons profondes de sa révolte (sans pour autant légitimer les moyens qu’elle adopte pour l’accomplir). Elle y déplore la dépendance de son sexe en général vis-à-vis de l’homme, du mari qu’elle devra acheter par une dot sans faire d’erreur dans le choix, sous peine d’avoir à affronter l’opprobre qui frappe une femme séparée, le difficile apprentissage d’épouse, toujours menacée par la désaffection de l’époux qui, lui, peut trouver recours à l’extérieur du foyer, les douleurs et les risques de l’accouchement, tout ce qu’elle a souffert ou manqué en somme, majoré par sa solitude à Corinthe, « sans mère, sans frère, sans parent auprès de qui(s) e mettre à l’abri3 ». Un morceau que l’on n’attend pas d’Euripide, réputé misogyne. L’un après l’autre, Créon puis Jason viennent en somme confirmer ce tableau, l’un en usant de son pouvoir royal pour proscrire Médée apparemment désarmée mais dont il craint les maléfices, l’autre, Jason, pour essayer de l’apaiser, tout en mettant Médée devant un fait accompli sur lequel elle n’a nulle prise, et qui lui donne accès dans l’avenir, à lui Jason, à ce même pouvoir royal ; elle n’a donc plus qu’à se soumettre.

  • 4 Euripide, Médée, op. cit., p. 75.

6Il serait absurde, en caricaturant, de nier ici l’intérêt et la puissance tragique de l’œuvre d’Euripide. Sa longévité même et le fait qu’elle demeure la plus jouée de ses pièces montrent qu’elle touche le spectateur en dépit de l’horreur que pourrait provoquer le personnage éponyme. Ou encore que, malgré le nombre et l’énormité des crimes que Médée a commis, son cas, si l’on peut dire, suscite encore débat chez ceux auxquels on le soumet, et en soutient l’audience, que les deux plateaux de la balance, pitié d’un côté, condamnation de l’autre, ne penchent pas sans oscillations. Le chœur, qui scande les péripéties de l’action, le reflète du reste au mieux. Pourrait-on avancer que, s’il en est ainsi, c’est bien parce que, derrière les événements terribles qui surviennent, le vrai débat, au-delà de l’anecdotique dramatique, porte sur les thèmes que je soulignais un peu plus haut : le statut de la femme, d’une part, celui de l’étranger d’autre part, deux figures liées en tout cas par la peur qu’elles inspirent ? On ne s’étonnera pas d’en saisir les échos dans les discours de Créon et de Jason. Ainsi Créon commence-t-il sa deuxième réplique en lançant : « J’ai peur de toi, Médée – inutile de m’en cacher – j’ai peur que tu ne fasses à ma fille un mal irrémédiable. Et j’ai de multiples raisons de le craindre : tu es naturellement ingénieuse, experte en maints maléfices et tu souffres de voir ta couche abandonnée par ton époux4. »

  • 5 Euripide, Médée, op. cit., p. 94.

7Cette couche, ce lit conjugal auquel Médée semble attachée par des liens d’amour, d’amour passé en tout cas, mais aussi par une fierté féminine, l’orgueil est-il dit : sans homme dans son lit, elle n’est plus qu’un objet de risée. (Toujours actuel pour certaines : une femme « sans homme » n’est pas une femme…) Un point de vue que Jason lui enjoindra d’abandonner pour un abord plus utilitaire des choses : en épousant Glaucé, fdle de Créon, il vise à mettre à l’abri Médée et leurs enfants, à leur assurer matériellement une bonne éducation, en quelque sorte. C’est en somme un bonheur qu’il lui apporte, plaidant pour que ce qui est utile ne lui paraisse pas le malheur, pour que ce bonheur-là ne paraisse pas aux yeux de Médée un malheur. Rhétorique à tout le moins retorse… mais qui est censée rencontrer l’accord de Médée ; voilà qui laisse peut-être entrevoir une esquisse de ce qui sera considéré comme le masochisme féminin. En tout cas, et c’est là sans doute le point principal, Médée, comme toutes les femmes, est pour Jason un mal, un obstacle, un défaut dans le processus générationnel : « Ah !, s’exclame-t-il, il aurait fallu que les hommes puissent faire des enfants par un autre moyen, sans qu’existât la race féminine : ainsi les hommes ne connaîtraient plus le malheur5. » On l’a vu, il n’est ni le premier, ni le dernier à le dire… Nul doute, cette fois, si l’on s’en rapporte par exemple aux travaux de Nicole Loraux, en particulier Les Enfants d’Athéna, qu’Euripide exprime là la conviction profonde des Athéniens aux yeux desquels tout citoyen – mâle bien entendu – était réputé symboliquement né de la terre et non d’une femme.

8En tout cas, c’est l’orgueil, la passion orgueilleuse chez Médée qui constitue pour le dramaturge, athénien lui-même, le ressort déterminant de la tragédie : c’est lui qui l’emporte sur l’amour pour les enfants, comme on l’entend dans un magnifique monologue de Médée, un orgueil qui s’étend à ceux-là même auxquels elle a donné la vie et qu’elle chérit, corps et âme, mais qu’elle ne veut pas laisser « exposés aux insultes de(s) es ennemis ». Ajoutons à cette motivation si souvent relevée et qui reste d’une psychologie somme toute assez grossière – remplacer orgueil par narcissisme ne suffirait pas à l’affiner, à la tirer au clair –, ajoutons donc un autre élément possible : tuer ses enfants (après avoir assassiné Glauce), c’est priver Jason de sa postérité, dénier la seule fonction qu’on veut bien lui prêter à elle d’agent receveur de la procréation. Et sans doute, pour que cette Médée-là ait la vie aussi dure, aussi longue, faut-il qu’elle trouve, au tréfonds du spectateur, masculin ou féminin, de quoi le faire mordre aux hameçons identificatoires. Plus faciles, certes, à discerner chez Œdipe, entre autres, il faut bien qu’ils soient présents ici pour que le personnage demeure crédible, susceptible de soulever l’émotion, pitié et crainte dominant tour à tour, pour que passe par eux la catharsis que l’on attend, selon Aristote, de toute tragédie. Freud, après lui, nous a appris que ce sont les mouvements inconscients identificatoires, la réalisation de nos fantasmes par des personnages mythiques ou fictionnels, qui créent en nous l’intérêt que nous inspire la tragédie. Certes, Médée n’est pas une femme ordinaire et ce que l’on redoute des femmes ordinaires n’a rien à voir avec ce qui se passe chez Euripide. Mais en somme, le poète ne ferait que pousser au noir des mouvements perceptibles au creux de n’importe quel giron maternel. Et il saurait comment émouvoir son public en touchant chez lui la fibre que Françoise Héritier met en évidence dans ses derniers livres : la difficulté pour les hommes à accepter que les femmes donnent naissance à des enfants des deux sexes, c’est-à-dire sexe masculin y compris.

  • 6 Pierre Grimal, Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, PUF, Paris, 1951, p. 278.
  • 7 Théâtre des Grecs, par le R.P. Brumoy, de la Compagnie de Jésus, Paris, chez Jean-Baptiste Coignard (...)
  • 8 Hésiode, Théogonie, v. 960 et suiv.

9Malheureuse Médée ! Voyons alors, avant d’en arriver à la Médée de Christa Wolf, si nous pouvons relever ici et là quelques variantes au courant dominant qui véhicule cette terrifiante figure à travers les siècles, variantes qui manifesteraient à son propos, comme on les trouve dans le roman familial, des hésitations ou des errances de la mémoire, individuelle et collective. Princesse et magicienne de réputation – ce qui suffit pour être crainte –, Médée est donc la fille du roi de Colchide, une région lointaine, s’étendant au pied du Caucase, au bord de la Mer Noire, barbare à coup sûr pour les Grecs. Au-delà de ces éléments d’identité, les définitions deviennent plus floues. Ainsi, selon Pierre Grimal, « une tradition tardive, rapportée par Diodore, nous apprend que Médée était, en réalité, une princesse pleine d’humanité, très opposée à la politique de son père (le roi de Colchide, Aeétés) consistant à tuer tous les étrangers qui abordaient dans son pays. Irrité de son opposition sourde, Aeétés l’avait fait mettre en prison d’où elle n’avait eu aucune peine à se libérer. Ce qui arriva précisément le jour où les Argonautes débarquaient sur le rivage de Colchos6. » D’où son lien immédiat avec Jason. Un point intéressant en tout cas parce qu’il évoque Médée comme tenant une position politique qui l’oppose au pouvoir régnant, à propos des étrangers (alors qu’elle deviendra elle-même une étrangère), un trait que l’on retrouve chez Cassandre, autre personnage de Christa Wolf, résonnant, comme Médée, d’échos identificatoires. J’y reviendrai. Il est vrai que, selon une autre tradition, c’est Médée qui met à mort tous les étrangers se hasardant en Colchide. Le mariage avec Jason, quelles qu’en soient les circonstances, ne semble pas faire de doute. Ni la première et horrible vengeance (pour le compte de Jason du reste), lorsque le couple revient à Iolcos, cité originaire de Jason, d’où son beau-père, Pélias, l’avait évincé en l’envoyant à la poursuite de la Toison d’or. Encore un de ces abominables festins de la fable grecque où ce sont les filles, cette fois, qui, à l’incitation de Médée, mitonnent un père dépecé par leurs soins mais qui, selon Médée, devait renaître rajeuni. Pour ce qui est de la suite de l’histoire, en revanche, il existe d’autres versions que celle d’Euripide. Outre que le nombre et l’identité des enfants ne sont pas assurés : un fils pour tel auteur, une fille pour d’autres ou encore trois fils, Grimal signale que c’est Euripide le premier, qui prétend que les enfants de Médée sont tués par leur mère. Dans une version antérieure (non précisée), ils étaient lapidés par les Corinthiens pour les punir d’avoir apporté à Creuse/ Glaucé, sa rivale, la robe qui l’empoisonnerait. À la recherche incertaine de ces sources, je ne m’attendais pas à trouver dans ma bibliothèque, fort lacunaire, un Théâtre des Grecs, édité en 1749, et où l’auteur, un Révérend Père Brumoy, de la compagnie de Jésus, qui d’ailleurs ne donne qu’un résumé de la pièce, rapporte ce qui suit : « Aelien dit par exemple qu’une autre tradition veut que les fils de Jason ayent été tués, non par Médée, mais par les Corinthiens ; et il ajoute que ce fut à la prière des Corinthiens qu’Euripide tourna autrement son sujet, et rejeta sur Médée un forfait si odieux. Il y a eu même des critiques qui ont voulu, sur quelqu’autre autorité incertaine qu’Euripide ait reçu des Corinthiens cinq talens pour en user ainsi. Que cela soit ou non, Euripide dans ce sujet, comme dans les autres, avait différentes traditions qu’il pouvait suivre, et celle qu’il a suivie était beaucoup plus propre au théâtre qu’aucun [sic] autre7. » En tout cas, et quoiqu’on pense de ce dernier argument, cette tradition était faite pour contribuer à fixer la figure de Médée, Médée « jeune fille aux yeux vifs » et aux « belles chevilles », Médée « subtils-desseins », si l’on en croit Hésiode8, à la fixer, donc, sous ses traits les plus affreux. Par ailleurs, si l’on ajoute foi au bruit rapporté par le Révérend Père, et au-delà de l’anecdote, on y retrouve la politique, sous l’aspect de la préoccupation qu’ont certains de préserver à tout prix l’identité citoyenne ou nationale, au prix de la plus violente xénophobie, avec ses effets sur la tragédie personnelle, problématique que reprendra Christa Wolf.

10Venons-en donc à cette dernière et à son œuvre, voyons comment son intérêt a pu être attiré par Médée, pourquoi elle a pu lui dessiner un autre destin. Personnage au trajet complexe, illustrant bien l’histoire européenne du xxe siècle avec ses terribles conflits, elle est considérée actuellement comme un des plus grands écrivains allemands. Née en 1929, au nord-est du pays, d’une famille modeste, sa jeunesse fut évidemment marquée par le nazisme auquel elle adhéra avec l’enthousiasme de l’enfance puis de l’adolescence, ce qu’elle retracera bien plus tard, au cours des années soixante-dix et non sans une douloureuse perplexité, dans un livre autobiographique remarquable dont le titre français est : Trame d’enfance. Après le chaos de la défaite allemande, elle se retrouve en somme exilée en RDA (sa ville natale est devenue polonaise) et devient écrivain cependant qu’elle milite au parti communiste. Ce n’est que progressivement, tout en continuant à publier, qu’elle prend ses distances par rapport au régime et devient peu à peu suspecte aux yeux de ce dernier, ces virages successifs lui valant à la fois la surveillance de la Stasi et, plus tard, les reproches de ceux qui l’accuseront d’avoir collaboré avec celle-ci. Elle est une des figures les plus enthousiastes au moment de la chute du mur de Berlin, en 1989, cependant qu’elle met en garde les citoyens de la RDA contre les séductions du capitalisme occidental et de ses sirènes consuméristes. Mariée, mère et grand-mère, ses réflexions d’intellectuelle politiquement engagée sont intriquées avec ce qu’elle tente d’élaborer sur le statut des femmes. On pourrait le percevoir dans la façon dont, en écrivant, elle tente, sans ignorer les difficultés de l’entreprise, d’attirer l’attention sur le futur de la planète en même temps que sur celui des enfants à venir, d’y engager les femmes, comptant, mais sans vision utopique, sur les effets de la responsabilité que, pour la première fois, elles pourraient exercer. Son œuvre, abondante, est faite d’essais, de récits, de romans. L’écriture autobiographique est, de plus en plus, une nécessité pour elle, une autobiographie pudique et qui en même temps qu’elle traduit une résonance des événements personnels de la vie, se veut un témoignage des réactions d’une citoyenne devant des événements publics, témoignage constituant l’action possible d’une intellectuelle devant ce qui arrive. Une autobiographie aussi qui se moque des limites formelles des genres littéraires. Forme ouverte, pourrait-on dire, où se recueille la vie qui va et où se produisent çà et là des cristallisations, comme on le voit par exemple dans son Cassandre où le long monologue intérieur de la Troyenne vaincue avant qu’elle soit mise à mort au moment de son arrivée à Mycènes dans les bagages d’Agamemnon, se trouve précédé de quatre « conférences », récits de voyage en Grèce, puis approches progressives du personnage qu’elle va faire parler. Cassandre qui est, dans l’écriture de Christa Wolf, une compagne de Médée, femmes toutes deux d’une stature qui excède (toujours ce mot) la moyenne, femmes auxquelles des qualités exceptionnelles ont été données, sources de leur malheur.

  • 9 Christa Wolf, Médée, Stock, Paris, 2001.
  • 10 Christa Wolf, Médée, op. cit., p. 267.

11Mais, dans Médée, le « je » de l’auteur s’est absenté. Et, si le livre est annoncé comme roman, c’est d’une écriture à plusieurs voix qu’il s’agit, des voix dont chacune parlera à la première personne et exposera sa version de l’histoire de Médée et du contexte dans lequel se déroule ce qui sera, sinon la fin de sa vie, du moins la fin de son aventure corinthienne9. Le titre allemand d’ailleurs est Medea-Stimmen, les voix de Médée – il ne s’agit évidemment pas d’hallucinations ! – et les personnages, tant ceux qui parlent que ceux dont on parle, sont en fait ceux qui ont « voix au chapitre », au chapitre du drame. Procédé qui fait ressortir les motivations des conduites des uns et des autres sans pour autant les innocenter comme cela pourrait être le cas selon un principe souvent invoqué : on excuse ou on pardonne si l’on comprend, de l’intérieur de chacun. Non, il reste que les uns sont plus coupables, plus sombrement coupables que d’autres, tous responsables en tout cas. À noter aussi que, sauf Jason et Médée, les « voix », en particulier celles qui s’expriment, ne sont pas exactement celles des acteurs de la tragédie antique : un déplacement s’opère, du côté de ce qu’on pourrait appeler les éminences grises ou, plus familièrement, les « seconds couteaux », ceux et celles dont les visées orientent la politique du pouvoir corinthien, dont l’intérêt est évidemment lié à son maintien. Personnages de fiction, du reste, créés par Christa Wolf pour les besoins d’une démonstration vraisemblable, et qui justifient l’appellation « roman ». Cela a pour effet de camper Médée, non comme une femme occupée tout entière par sa passion jalouse et que ses pouvoirs magiques libèrent de toute contrainte en la poussant à de terribles choix, mais comme une « personne » prise dans une histoire à la fois individuelle et collective que sa condition de femme et d’étrangère ne lui permet pas de négocier. D’autant qu’il lui reste une caractéristique qui la pousse à des entreprises dépassant sa condition d’hôte, fût-elle princière, accueillie en pays étranger : l’excès, encore une fois. On pourrait dire d’elle, comme certaines femmes actuelles le font en prenant conscience du rôle qu’elles jouent dans leur famille, dans leur milieu : elle est « trop ». Trop belle, trop intelligente, trop clairvoyante, trop généreuse, trop libre, trop parlante, trop hardie, trop active, trop curieuse, évidemment, ce qui causera directement sa perte et les assassinats dont, on s’en doute, elle n’est pas, dans cette œuvre, l’auteur. C’est ce « trop », quel que soit l’adjectif auquel il s’applique, qui fait lever la peur, un « trop » qui manifeste quelque chose là où l’on attendrait « rien » ou un manque, lesquels n’auraient d’autre traduction que le silence. « Trop » manifestant l’appropriation indue de ce qui devrait rester aux hommes, d’une part simplement en tant qu’hommes, d’autre part en tant que détenteurs du pouvoir politique. Jason le dit, dans son registre de mâle héroïque et borné, qui admire encore malgré lui la belle et sauvage Médée, et dont le désir est aiguillonné par le souvenir de celle-ci en prêtresse sacrifiant, ô castration, un jeune taureau au culte des antiques déesses ; Jason persuadé aussi que, contre ce qui lui apparaît comme l’arrogance de Médée, la puissance du phallus doit l’emporter : « On n’humilie pas Jason impunément. Qu’elle sente que Jason est capable de laisser grandir en lui une belle colère virile contre les ruses des femmes… il peut devenir très fort… quand il voit enfin dans les yeux de la femme quelque chose comme de l’étonnement, avant qu’elle ferme les yeux et détourne la tête pour laisser se produire l’inévitable. Oui. J’ai compris. C’est ainsi. Les femmes, il faut que nous les prenions. Ainsi seulement faisons-nous monter des profondeurs ce que la nature nous a donné : le désir qui balaie tout10. » Où l’on voit que la puissance des femmes, tant qu’elle se heurte à la force, la force virile, ne peut prendre que le nom de « ruse », l’arme des faibles que d’ailleurs, tout mâles qu’ils soient, certains ne dédaignent pas d’emprunter.

12C’est d’ailleurs ce que fera Akamas, premier astrologue de la cour, dont le pouvoir est menacé par la clairvoyance de Médée. Car les ressorts du pouvoir politique et l’attrait qu’il exerce apparaissent ici beaucoup plus dénudés que chez Euripide, où Créon agit par peur des artifices magiques de Médée et Jason, effrayé lui aussi, sous l’empire d’une fascination pour un avenir royal, fascination qu’il cache derrière les considérations gestionnaires d’un père de famille qui veut être avisé. À Corinthe comme en d’autres lieux, selon Christa Wolf – mais elle n’est pas seule à le penser, et les illustrations ne manquent pas dans l’histoire –, le pouvoir politique repose sur un meurtre, un meurtre d’enfant en l’occurrence, celui d’une fille de Créon et de Mérope, marquée par un oracle qui imposait son sacrifice. Meurtre qui demeure et doit demeurer caché aux yeux du peuple et que Médée découvre, curieuse qu’elle est, et habituée à braver les interdits. Dès lors, sa présence, déjà indésirable malgré ses qualités de guérisseuse – et justement parce que, guérissant, elle le fait mieux que les autochtones –, sa présence devient dangereuse. Il faut qu’elle soit exclue et le meilleur moyen politique d’y parvenir est de la constituer comme coupable aux yeux des Corinthiens, d’en faire en somme un bouc émissaire selon une tactique éprouvée. Les tenants du pouvoir local s’y appliqueront, mais aussi d’anciens amis et compatriotes (au masculin et au féminin), fascinés par les bénéfices possibles de leur trahison et du reste impatients de faire chuter ce « trop » dont je parlais plus haut : qu’elle tombe de ce piédestal où eux-mêmes, par le besoin d’incarner leur fantasme de toute-puissance, et pour leur plus grande crainte en même temps, avaient placé Médée. Qu’ils se rassurent en venant à bout de leur propre tendance à trop élever ce qu’ils précipiteront d’autant mieux. Médée est l’objet qui convient : le principe de précaution – dirions-nous de nos jours – lui est inconnu. Ne va-t-elle pas, délaissée par Jason, le remplacer par un amant, qu’elle ne choisit pas, bien entendu, parmi ceux qui pourraient la protéger : sculpteur de son état, Oïstros aime Médée en particulier pour cette liberté qui la constitue et dont elle ne peut se passer, mais dont elle pressent aussi les limites.

  • 11 Christa Wolf, Médée, op. cit., p. 288.

13On comprend bien, lisant l’ouvrage de Christa Wolf, que son propos n’est pas étranger à ce qu’il lui a été donné de percevoir au cours de ses engagements et dégagements politiques successifs. Quant à l’usage du mensonge et au rôle qu’il peut jouer dans la terreur que le pouvoir s’entend à déclencher, elle l’a sans doute maintes fois observé. Pour ce qui est de l’attrait de l’illusion, l’illusion de la réalisation du désir que le pouvoir s’entend à maintenir, elle l’a partagé un temps durant. Son expérience dans la collectivité, les avatars qu’elle y a rencontrés sont traduits dans cette vision réaliste, au sens le plus dur, de la politique. Sa Médée ne raconte pas, comme celle d’Euripide, l’histoire d’une femme poussée dans ses derniers retranchements par la trahison de « son » homme et qui, aveuglée dans son amour maternel par un orgueil insensé, poursuit à tout prix la réputation d’un être dont la force vengeresse l’emportera toujours sur le mal qu’on lui fera, obsédée par le désir de ne pas être « un objet de risée » ; occupée en somme par un narcissisme débordant, qui exclut toute considération qu’on pourrait dire d’intérêt général. C’est bien plutôt une réflexion sur la rencontre entre une personnalité de femme forte et marquante, et le dispositif socio-politique habituel, les déflagrations qu’engendre un tel processus. Rien qui nous surprenne dans ces tragiques péripéties. Mais un relief particulier leur est communiqué par le fait qu’il s’agit, là, d’une femme. D’une femme à laquelle Christa Wolf voudrait évidemment donner un rôle à jouer dans la communauté. Autrement dit, au-delà du constat du sort terrible que risque cette femme-là – et celles qui lui ressemblent, même si elles ne disposent pas du même ascendant –, on pourrait penser qu’une ligne est tracée pour qu’advienne un nouveau type de société, où la répartition des rôles masculin et féminin serait différente. Non sans risques, certes ; Christa Wolf est guérie semble-t-il, je l’ai dit, de toute vision utopique et elle n’entretient pas d’illusion rédemptrice du monde par la femme. (Elle n’a pas d’ailleurs de nostalgie pour l’éventuelle époque révolue du gouvernement par les femmes.) Et si elle entreprend ici d’innocenter Médée des meurtres qu’on lui attribue généralement, celui de son frère, ceux de ses fils, elle sait et montre, d’une part que, si Médée n’a pas agi directement, elle a été pour quelque chose dans ces morts, du seul fait de vivre et de vouloir vivre libre, et que, quoi qu’elle fasse, elle ne pourra, comme chacun de nous, se déprendre de cet engagement-là ; d’autre part, elle rappelle que l’époque est révolue dans laquelle on pouvait attribuer à des puissances surnaturelles l’obligation du crime. Les dieux sont morts, pour sa Médée déjà, comme pour nous : « Les dieux veulent-ils m’obliger à croire à nouveau en eux ?… Ils ont beau tâter mon corps de leurs organes cruels, ils ne trouveront sur moi aucune trace d’espoir ou de crainte. Rien, rien. L’amour est brisé. La douleur a cessé elle aussi. Je suis libre. Sans aucun désir. » Ce sont les presque derniers mots de l’héroïne qui, après avoir maudit ceux qui ont donné à voir en elle l’assassin de ses enfants, achève : « Y a-t-il un monde, une époque, où j’aurais ma place ? Personne à qui le demander. Voilà la réponse11. »

14Certes, le dénouement est noir, plus noir que ne le comporte une vie qui n’aurait pas à monter sur la scène tragique. Mais il reste que, pour Christa Wolf, la liberté s’obtient par l’obligation d’un débat sans possibilité d’appel à une transcendance toute puissante qui prendrait en charge le destin. Son propos est au moins de faire accéder les femmes à ce débat, le débat que tout être humain doit affronter. Sans doute un pas préliminaire consiste-t-il à éclaircir le processus qui les a transformées en figures que leur dangerosité condamnait à être bâillonnées, à les délivrer du déguisement qui explique si bien la terreur qu’elles inspirent. Les réflexions que livre notre auteur, à travers les « voix » du roman, sur le travail de mémoire, ses effets individuels et collectifs, montrent à l’envi combien le courant est puissant qui vous entraîne vous-même, et la collectivité plus encore, à remanier, amplifier ou dévaluer les événements historiques ou mythiques, un phénomène dont, pour les psychanalystes, la construction et l’évolution du roman familial pendant la cure fournit un exemple in vivo. Nous avons relevé plus haut quelques variantes dans l’histoire des lettres où se lisait la construction d’une vérité toujours fluctuante. Médée reste ou plutôt redevient, grâce à Christa Wolf, une illustration privilégiée de ce processus. On peut y lire un superbe portrait de femme. On peut aussi y comprendre les raisons de la peur qu’inspirent les femmes et aussi, espérons-le du moins, s’en défaire en partie.

15Le fait même qu’une nouvelle version de Médée ait vu le jour, écrite par une femme qui, la première, soulève le poids d’une tradition dramatique jusque-là entérinée, me paraît un indice non négligeable. Bien plus, et malgré la fin tragique de l’héroïne, c’est un signe qu’on peut considérer comme positif : non l’expression d’une plainte ou d’une revendication, mais l’exposé d’un désir, d’un projet, l’esquisse, prise dans les complexités d’une société semblable à la nôtre en bien des points, d’une place et d’un statut pour les femmes. Un témoignage en somme de ce qu’elle veut, la femme, consciente en même temps des obstacles qui s’y opposent, mais décidée, cette fois, à ne plus les reprendre à son compte en les intériorisant.

Notes

1 L’œuvre – musique de Michèle Reverdy, livret de Bernard Banoun et Kaï Frisch – a été représentée à l’opéra de Lyon en janvier 2003.

2 Euripide, Médée, Rivage/Poche, 1997, p. 57.

3 Euripide, Médée, op. cit., p. 72.

4 Euripide, Médée, op. cit., p. 75.

5 Euripide, Médée, op. cit., p. 94.

6 Pierre Grimal, Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine, PUF, Paris, 1951, p. 278.

7 Théâtre des Grecs, par le R.P. Brumoy, de la Compagnie de Jésus, Paris, chez Jean-Baptiste Coignard et Antoine Boudet, MDXXILIX, avec approbation et privilège du Roi, t. IV, p. 311.

8 Hésiode, Théogonie, v. 960 et suiv.

9 Christa Wolf, Médée, Stock, Paris, 2001.

10 Christa Wolf, Médée, op. cit., p. 267.

11 Christa Wolf, Médée, op. cit., p. 288.

© Presses universitaires de Vincennes, 2006

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