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Orror di femmina

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Jacqueline Rousseau-Dujardin

Deuxième partie : lectures

Carmen : le jeu du désir, de la liberté et de la mort

Texte intégral

1Carmen, c’est d’abord, pour moi comme pour beaucoup, je suppose, un bouquet de souvenirs d’enfance. Mais en ce temps-là, elle était associée à Bizet bien plus qu’à Mérimée et c’est de là que je partirai. Mes parents fredonnaient les airs les plus célèbres de l’œuvre lyrique qui porte son nom (et dire que les critiques de la première représentation ont écrit qu’il n’y avait pas d’« airs » dans cet opéra-comique !). C’était, selon les opportunités, « Toréador, en ga-a-a-arde… », vaillant et musclé, « L’amour est enfant de Bohème… », rythme balançant, paroles mystérieuses, surtout quand la loi s’en mêlait, « Sur les remparts de Sévi-i-i-i-i-ille », exhalant un trouble parfum d’exotisme, encore relevé par le mystérieux « manzanilla », « Ma mère, je la vois, oui je la vois dans son villa-a-a-a-ge… », plus facile d’accès, familial et familier et, naturellement, « La fleur que tu m’avais jetée… », mais qui se fanait dès la première phrase achevée, faute de mémoire musicale suffisante. On me destinait tout spécialement « C’est nous la garde montante, c’est nous les petits soldats… ». « Ce sont des enfants qui chantent », me disait-on, et je chantais à mon tour, bien que la garde montante et la garde descendante, même en ces temps encore militaires, ne fussent pas des notions intégrables au quotidien. Au fond, tout y était, ou presque : l’armée, l’amour, la transgression dangereuse et punissable, la prison. Presque tout sauf le principal, bien sûr, qu’on avait plutôt tendance à escamoter, quand on supposait que mon âge tendre l’aurait mal supporté. L’on n’osait trop insister sur la mort, entre autres. Mais il fallut reconnaître la convention dramatique : toutes ces histoires finissaient mal. Manon, Thais, Lakmé, pour ne citer que des spectacles lyriques dont les personnages éponymes étaient des femmes. Il fallait donc s’y faire : l’adjectif « comique » n’était là que pour la forme. (On donnait à cette époque Carmen à l’Opéra-Comique.) Nous ne savions guère, nous penchant sur cette bizarrerie, que compositeur et librettistes avaient buté sur la même difficulté en leur temps et que c’était la force du personnage de Carmen, voulue, portée par Bizet, qui avait balayé les réticences.

2Lorsque je demandais, sur l’intrigue, un peu plus de précisions, ne serait-ce que pour établir quelque cohérence, quelque suivi entre les airs en question, j’obtenais un récit ponctué de jugements destinés à me mettre en garde… en garde moi aussi, comme le toréador ! Une gitane de mauvaise vie séduit et pervertit un brave soldat espagnol qu’un malheureux hasard lui fait rencontrer. Il trahit ses devoirs militaires et sa fiancée, il oublie sa mère aussi (impardonnable, cela) pour suivre Carmen chez des contrebandiers dont elle est l’amie. Elle se lasse vite de son trop amoureux ex-militaire et en aime un autre. Jaloux, il la tue. Selon ma mère, Carmen était une « gourgandine » et, si la description de la manufacture de cigares – lesquels étaient, disait-on, roulés sur les cuisses des ouvrières – semblait éveiller chez mon père quelque intérêt, il était entendu que ces femmes étaient des fauteuses de troubles qui méritaient une surveillance étroite. Quant à don José, c’était un faible, disait ma mère, un imbécile, disait mon père qui ne concevait pas qu’un homme, même amoureux, puisse ainsi se laisser manipuler par une femme. Dans ces conditions, l’issue fatale de leur amour – si l’on pouvait appeler amour cette aventure – allait de soi. Le mystère était que, malgré ces condamnations sans appel, Carmen et don José semblaient continuer, non seulement à éveiller l’intérêt de mes parents, mais suscitaient indéniablement chez eux quelque attirance, apparemment partagée par un large public. Carmen tout spécialement, et si particulièrement diabolique qu’elle fût, semblait-il.

3L’adolescence venue, je rejetai pour un long moment l’opéra français. Gounod, Massenet, Bizet, tous des pompiers, pensais-je, et leurs personnages, des marionnettes desservant, banalisant les héros romanesques qui leur ont servi de modèles. L’opéra, un genre conventionnel guindé par la simplicité forcément schématique de l’action, vulgarisé par des chansonnettes qu’on appelait aria par snobisme conservateur. D’ailleurs, même sort à Verdi et autres Puccini. Tout cela n’était pas de la grande musique. Qu’on laisse la scène lyrique à Mozart, Strauss, Wagner et Debussy. Eux, du moins, savaient en exploiter les possibilités. Dirai-je que je n’ai pas complètement changé d’avis et que, diablesse pour diablesse, je préfère encore aller écouter Salomé que Carmen, même si j’ai nuancé les jugements drastiques de mon adolescence ? Du reste, Carmen, c’est spécial. Carmen, comme me le disait une mienne amie compositrice, peu suspecte de conservatisme, eh bien, Carmen « ça marche » ! Et il faut se rendre à la statistique : Carmen est, avec Faust, l’opéra français le plus joué dans le monde.

  • 1 Cité par Rémy Stricker, Georges Bizet, Gallimard, « Nrf », Paris, 1999, p. 49.

4Bien des ressorts à cette efficacité, certes, à commencer par la musique. Bizet était encore jeune, trente-huit ans – il ne serait jamais vieux d’ailleurs puisqu’il mourut, on y reviendra, quelques mois après la création de l’œuvre – encore jeune, donc, lorsqu’il composa Carmen. Il n’en était pas exactement à son premier essai du genre opéra-comique et, cette fois, il avait une idée assez précise de ce qu’il voulait créer : une musique « gaie et serrée », « avec du style ». On peut entendre par là, semble-t-il, qu’il récusait d’avance les romances fades, les ritournelles sentimentales ou alanguies qui parsemaient les œuvres du temps et auxquelles il venait de sacrifier, lui aussi, dans La Jolie Fille de Perth ou Djamileh. Il est décidé à changer de ton et il s’en explique à propos de Djamileh avec une fougue qui annonce en effet la musique de Carmen : « J’ai fait, cette fois encore, des concessions que je regrette, je l’avoue. L’école des flonflons, des roulades, du mensonge est morte. Enterrons-la sans larmes, sans émotion, et… en avant ! » Mais c’est bien plus tôt, en 1860, de la Villa Médicis où il séjourne après avoir remporté un prix de Rome, qu’il mentionne pour la première fois, semble-t-il, dans une lettre à sa mère, le nom de Carmen : « […] je ferai du religieux, mais du religieux païen. Carmen seculare (chant séculaire) d’Horace me tentait depuis longtemps ; rien de plus beau dans l’antiquité latine […]. C’est plus beau que la messe au point de vue littéraire et poétique ; c’est de la poésie latine au lieu de prose, ce qui est beaucoup plus mesuré, plus rythmé et, par conséquent, plus musical. Puis, à vrai dire, je suis plus païen que chrétien1. » Où l’on respire un air qui s’apparente de près à celui, bien peu chrétien en effet, qui enveloppera l’opéra-comique. Où l’on entend aussi que Carmen, ce prénom si connu maintenant, possède une étymologie latine : il signifie, dans cette langue, ode, chant, tout prêt en somme à supporter qu’on le mette en musique. Mais, dira-t-on, ce prénom, c’est Mérimée qui l’avait trouvé, choisi. Bizet en a pourtant perçu, avec sa très sûre intuition, les arrière-plans musicaux. Un nom propre plein de signifiance, en somme.

5Bizet avait-il déjà lu la nouvelle de Mérimée à cette date ? La chose est possible puisque la publication de cette dernière remonte à 1845 et qu’elle avait obtenu un incontestable succès. En tout cas, c’est Bizet qui choisit de porter l’œuvre à la scène lyrique et demanda à Meilhac et Halévy, un attelage déjà très entraîné, d’être ses librettistes. En ce qui me concerne, c’est en tout cas après avoir rencontré Carmen dans Mérimée que je l’écoutai d’une oreille plus attentive, soupçonnant qu’elle exprimait dans les chansons que le musicien lui avait ciselées, une personnalité complexe et forte, non réductible aux qualificatifs que mon entourage lui décernait, et que le côté rengaine qu’avaient acquis au cours des ans les airs de l’œuvre dissimulait la manifestation d’un sujet, au sens psychologique ou philosophique du terme, un sujet insolite certes, mais consistant, et qui méritait que l’on s’y arrête.

6Un chef-d’œuvre incontestable que la nouvelle de Mérimée, où la personnalité passionnée et flamboyante de l’héroïne est d’autant plus convaincante qu’elle apparaît au travers de l’écriture de pointe sèche de Mérimée, écriture qu’on a parfois trouvée froide et guindée et qui pourrait bien pourtant être la seule à rendre crédibles et supportables, encore aujourd’hui, des personnages comme Colomba ou Matteo Falcone. A fortiori, Carmen, observée par l’auteur comme par un entomologiste, et qui n’en est que plus impressionnante, j’allais dire plus touchante, malgré l’exergue qui précède les premières phrases de la nouvelle : « La femme est un poison ; elle n’offre que deux bons moments, au lit et dans la tombe » (cf. l’exergue de Penthésilée). Il s’agit de la traduction de deux vers grecs, écrits au ve siècle avant notre ère par Palladas d’Alexandrie et convenablement inscrits dans la tradition. Il faut croire que ces deux « bons moments » projettent sur la vie, la suite des jours et des nuits d’une existence, quantité d’ombres et de lumières pour que les femmes y tiennent tant de place. Mais, au-delà de ce vieux constat, on peut tirer une intéressante réflexion de cet exergue : il met la femme en scène comme un objet, qui n’aurait d’effet que par des vertus – si l’on peut dire – dont elle est porteuse sans en être vraiment l’agent. Or, nous allons voir que ce n’est pas, justement, le cas de Carmen. Elle est une personne non exempte de côtés enfantins, extravagants, cruels, certes, mais qui sait fort bien quelle voie elle veut suivre, sans ignorer l’issue qui en résultera. Elle projette volontiers sur le destin – et cela dans l’opéra comme dans la nouvelle de Mérimée – la force qui la mène et que les cartes, les fameuses cartes, sont censées révéler. Mais on va voir que cette force, que certains ont rapprochée de la pulsion de mort freudienne, avec sa composante agressive tournée vers les autres, et son retournement vers soi, cette force donc, est la résultante d’aspirations et de choix qui, dans l’absolu – et l’absolu est le registre de Carmen –, sont incompatibles avec la vie. Carmen n’a pas les moyens de les aménager et c’est devant cet échec que la mort lui apparaît inéluctable. La liberté et le désir, le désir amoureux, sont les cartes de ce jeu auquel elle s’essaie et dont elle périt. Voilà du moins ce qui va servir de thèse ou, plus simplement, d’hypothèse de travail à mon propos, raison qui explique le titre que j’ai choisi.

  • 2 Ces trois extraits de presse sont cités par Rémy Stricker dans son livre Georges Bizet, op. cit., r (...)

7Cela exige au préalable que l’on fasse justice d’une vision du personnage qui paraît avoir dominé dans les critiques opposées, oui, on peut dire opposées, à l’opéra-comique de Bizet, après la première, le 3 mars 1875, donc, dans le théâtre du même nom. Sans doute faut-il rappeler ici brièvement que cette salle lyrique était spécialement affectée à une fréquentation familiale, au point que quelques-unes de ses loges étaient réservées, lors de chacune des représentations, à des rencontres arrangées en vue d’un mariage. D’où le trouble du directeur pensant que les jeunes vierges qui venaient là, veillées par leurs parents, pour pêcher le mari adéquat, allaient se trouver en présence de la Carmencita, et d’autant plus que Mademoiselle Galli-Marié, la cantatrice qui tenait le rôle, fort bien du reste à ce qu’il semble, ne gommait rien, bien au contraire, des aspects les plus saillants de l’héroïne. Bref, il fallait défendre cette institution et empêcher que la gitane en tout cas ne servît de modèle. « Une louve dans la bergerie ! C’est à peu près l’effet que produit la Carmen de Mérimée lancée sur les planches de l’Opéra-Comique », écrit Paul de Saint-Victor dans Le Moniteur universel. Du coup, dans d’autres articles, Carmen prend la figure d’une « fille dans la plus révoltante acception du mot », d’une courtisane, de « la véritable prostituée de la bourbe et du carrefour ». (Achille de Lauzières, dans La Patrie). Sans oublier, vu l’époque qui préparait le plein épanouissement de l’hystérie en tant qu’affection spécifiquement féminine, que « l’état pathologique de cette malheureuse, vouée, sans trêve ni merci, comme un notaire des Mystères de Paris, aux ardeurs de la chair, est un cas fort rare, heureusement, plus fait pour inspirer la sollicitude des médecins que pour intéresser d’honnêtes spectateurs, venus à l’Opéra-Comique en compagnie de leurs femmes et de leurs filles. » Comment la musique, si on veut bien lui accorder « ingénieux détails d’orchestre » et « finesses instrumentales », peut-elle sauver des « fureurs utérines de Mlle Carmen » ? (Oscar Comettant, Le Siècle). Théodore de Banville, dans Le National, fut le seul critique, semble-t-il, – mais il était aussi poète, ceci explique peut-être cela – qui ait justement apprécié Carmen lors de sa création : « Les chansons les plus subversives, une havanera dont le nom seul est une insulte au bon vieux temps, une romalis au picrate, chantée et dansée avec une verve furieuse, ont fait leur scandale sur des planches qui n’avaient jamais encore été brûlées, et le sang humain, la vivante pourpre, a coulé sur ce parquet sentimental qui n’avait jamais été arrosé que de benjoin et d’eau de mélisse… M. Georges Bizet est un de ces ambitieux qui veulent que la lyre chante, souffre et pleure, vive avec notre âme et nous ouvre le monde invisible… Pour ces nouveaux venus, la Musique, même au théâtre, doit être, non pas un amusement, une manière de passer la soirée, mais un langage divin exprimant les angoisses, les folies, les célestes aspirations de l’être qui, pétri de fange et d’azur, est ici-bas un passant et un exilé… Et tant la chose est nouvelle, que le public réveillé en sursaut s’écrie : “Oh ! Oh ! Qu’est ceci ? Voilà que je m’indigne, que je me passionne, que je vis, que je pleure, que je m’intéresse à ces gens-là : je suis volé.” » (Le National)2.

8Nous approchons peut-être ainsi du noyau de l’affaire, une des « cartes » de Carmen, auquel je fais allusion dans mon titre, et qui paraît, malgré toute la littérature consacrée à l’œuvre, dont certaine fort intéressante (je pense par exemple à l’ouvrage très documenté de Rémy Stricker sur Bizet, au livre de Jean Roy dans la collection Solfèges, ou à l’édition en Livre de poche du Carmen de Mérimée avec introduction de Joseph Balsamo et textes annexes importants de Cervantès, Théophile Gautier et Pouchkine sur les Gitans), noyau qui paraît, donc, avoir échappé, ou n’apparaître qu’en mineur, dans les commentaires : c’est que Carmen est une femme désirante, une femme qui désire les hommes, qui le montre, qui choisit ses amants, et qui sait aussi que le désir, hélas ! « ne dure qu’un moment », comme le dit la chanson. Qu’elle soit parfois vénale, sans doute, qu’elle accepte cadeaux et falbalas luxueux, certes. Mais il faut lui plaire, lui plaire encore. Passé le désir, adieu l’amant. Qu’on songe à l’effet produit par cette disposition à la fin du xixe siècle en France où les femmes se divisaient, on ne le sait que trop, en deux catégories : les saintes femmes, femmes d’intérieur et mères de famille, les femmes de mauvaises vie, vénales. La mère ou la putain. Ni dans un cas ni dans l’autre, le désir, le désir éprouvé par les femmes n’était le ressort de la relation entre les sexes. Et cet abord de la chose sexuelle a laissé des traces profondes jusqu’en des temps fort récents, si ce n’est jusqu’à maintenant. Pour une psychiatre, comme je l’ai été, une psychanalyste que je suis, un signe, dans les pathologies de la sexualité, en est le révélateur : les symptômes les plus souvent invoqués dans ce domaine sont différents chez l’homme et chez la femme. Pour l’homme, c’est l’impuissance, l’incapacité à désirer comme il faut pour que s’accomplisse le « rapport sexuel », chez la femme, c’est la frigidité, trouble du plaisir, qui l’amène à refuser l’approche de son compagnon, altère l’image qu’il se fait de lui-même, et met en péril la relation, l’oblige, lui, comme on dit, à chercher à se satisfaire ailleurs. De son désir à elle, on ne parle guère, ni des raisons qui peuvent l’empêcher.

  • 3 Prosper Mérimée, Carmen, Livre de poche, Paris, 1996, p. 94.
  • 4 Ibid., p. 95.

9Chez Carmen rien de tel : le désir, son désir, est d’emblée présent. Il imprègne la description que fait Mérimée du personnage, lors de la première rencontre avec don José : jupon court, bas de soie blanche « avec plus d’un trou », « souliers mignons de maroquin rouge attachés de rubans couleur de feu », un gros bouquet de cassie au corsage, dont une fleur au coin de la bouche. Elle avance en se balançant sur ses hanches, dit Mérimée, « comme une pouliche du haras de Cordoue3 », ce qui n’empêche pas l’auteur, quelques lignes plus loin de la comparer à un chat qui vient quand on ne l’appelle pas et ne vient pas quand on l’appelle. Dimension animale qui, avec celle de l’enfant, reviendra plusieurs fois caractériser Carmen et son côté pulsionnel. (On se souvient de Penthésilée.) Sachant parfaitement qu’elle attire l’attention des hommes en cet appareil, lesquels d’ailleurs lui adressent quelques réflexions gaillardes, elle y répond sans embarras – dans mon pays, dit don José le Navarrais, l’homme du sévère Nord espagnol, on se serait signé devant une telle femme comme on se signe devant le danger d’une diabolique apparition – et elle jette son dévolu sur lui, non sans avoir adressé au voisinage quelques regards en coulisse. Une ou deux phrases sont échangées, fort symboliques du reste (il est tout de suite question de chaîne, Mérimée s’en est-il rendu compte, si longtemps avant Freud ?), des phrases qui, sous leur apparence plaisante, laissent deviner un projet de rencontre ultérieure ; après quoi elle affirme son choix : « prenant la fleur de cassie qu’elle avait à la bouche, elle me la lança, d’un mouvement du pouce, juste entre les deux yeux. Monsieur, dit don José au narrateur, cela me fit l’effet d’une balle qui m’arrivait4. »

10Ainsi le choix est-il opéré, la déclaration en est-elle adressée à l’intéressé, et, dès ce premier geste, la relation entre les deux personnages est-elle nouée. Ainsi en a décidé, en a désiré Carmen. La balle, si l’on peut dire, est dans son camp à lui. Qu’il en use à son gré s’il veut répondre. On sait que l’occasion s’en présentera bientôt. Un dispositif qui inverse le sens de la rencontre sexuelle traditionnelle, dans laquelle c’est l’homme qui fait des avances, qui prend en charge la démarche de séduction. Ce n’est pas pour rien que l’on a souvent comparé Carmen à Don Juan.

  • 5 Prosper Mérimée, Carmen, op. cit., p. 95.

11Mais un autre personnage est en tiers entre les deux protagonistes, dès ce premier moment : la mort, évoquée, bien sûr par la balle/fleur qui frappe don José, avec tant de précision, entre les deux yeux. Il pourrait y échapper, ne pas relever le défi amoureux. « Je ne sais ce qui me prit, raconte-t-il pourtant, mais je ramassai la fleur sans que mes camarades s’en aperçussent et je la mis précieusement dans ma veste ; Première sottise5 ! » Première et décisive. À partir de ce moment, il a, pour ainsi dire, Carmen dans la peau ; non seulement dans son vêtement mais en lui, corps et âme. Il ne s’en défera pas. Ne voudra ni ne pourra, c’est tout un. Les événements iront peu à peu vers la destruction des protagonistes, aussi implacablement que dans une tragédie grecque ou, toutes choses égales d’ailleurs, dans un roman de James Hadley Chase. Et ils passeront par les fluctuations du désir amoureux de Carmen, par l’impossibilité pour don José de les accepter, par les convulsions de sa passion jalouse qui le feront déserteur, bandit et meurtrier.

12Pendant un temps, qui s’étale sur plusieurs mois dans la nouvelle, Carmen, même lorsqu’elle accorde ses faveurs à d’autres hommes, et même si son humeur est aussi variable que le temps qu’il fait, continue à aimer, à désirer don José et elle le lui montre de façon à lui laisser, dans sa prison dernière, des souvenirs qui lui font oublier son supplice prochain. Rires, chants et danses rythmées par les castagnettes dont Carmen a toujours besoin et qu’elle sait fabriquer même avec une assiette cassée à dessein, plaisirs, caresses, moments d’amour fou et une fidélité de fond, un dévouement, un courage à toute épreuve dès qu’elle devient, selon la coutume gitane, la romi de don José, son rom.

  • 6 Prosper Mérimée, Carmen, op. cit., p. 139.

13Puis le désir s’use, elle est lasse de lui, définitivement. Ce n’est certes pas la première fois que Carmen rompt un lien amoureux. Cette fois, pourtant, un recommencement ne semble plus possible. Don José le lui propose : une nouvelle vie s’ils partent ensemble pour le Nouveau Monde. Elle refuse. Sur la scène comme dans le livre. Mais ici, les paroles sont plus explicites : « T’aimer encore, c’est impossible. Vivre avec toi, je ne le veux pas. » Quant au picador – l’équivalent d’Escamillo – : « Je l’ai aimé, comme toi, un instant, moins que toi peut-être. À présent je n’aime plus rien et je me hais pour t’avoir aimé6. » Il faut croire que don José n’a pas l’oreille fine, en particulier pour les paroles de femme. Il prétend, se confiant au narrateur, ne pas savoir si, une seule fois, Carmen a dit la vérité. En l’occurrence pourtant, elle la profère, la vérité, simple et claire. Hélas ! Point de pire sourd que celui qui ne veut pas entendre ! (On pense, bien sûr au « Que veut la femme ? » soi-disant sans réponse…)

  • 7 Prosper Mérimée, Carmen, op. cit., p. 109.
  • 8 Ibid., p. 132, 133.

14Cette usure du désir pour un même être, l’être, parfois, qui nous est le plus cher au monde, nous la connaissons tous, non sans nous ingénier à trouver moyen d’y remédier, à inventer processus de négociation, aménagements psychiques passant par la transformation, l’approfondissement des sentiments, voire, et dans des temps plus récents, médication diverses (pour les hommes, s’entend). Les diverses sociétés se sont appliquées à l’encadrer par les institutions, matrimoniales entre autres, qui accueillent les enfants, créent des liens où intervient la sublimation, proposée par Freud. Ce n’est certes pas l’horizon de Carmen. Et elle est confortée en cela par son idée de la liberté, liberté qui lui est propre, liberté aussi qui lui vient de son appartenance au peuple gitan. Liberté qu’elle revendique, non seulement pour l’amour, mais pour la vie en général, ne concevant pas, par exemple que don José obéisse à la discipline militaire : « […] tu es donc un nègre pour te laisser mener à la baguette ? Tu es un vrai canari, d’habit et de caractère. Va, tu as un cœur de poulet7. » Comme quoi les noms d’oiseaux ne sont pas réservés aux individus du beau sexe… Payant ce qu’elle considère comme ses dettes et observant les contrats qu’elle accepte, Carmen sent très vite la pesanteur d’une quelconque chaîne : « Sais-tu – dit-elle à don José après qu’ils sont devenus rom et romi-que, depuis que tu es mon rom pour tout de bon, je t’aime moins que lorsque tu étais mon minchorrô ? » (amant de cœur, si l’on veut). « Je ne veux pas être tourmentée, ni surtout commandée. Ce que je veux, c’est être libre et faire ce qui me plaît. Prends garde de me pousser à bout. » Ou encore, lorsque don José lui intime l’ordre de cesser toute relation avec le picador qu’il soupçonne d’être son amant. Il raconte : « Prends garde, me dit-elle : lorsqu’on me défie de faire une chose, elle est bientôt faite8. » Et par son dernier geste, celui qui mettra le couteau à la main de don José, enlevant de son doigt l’anneau que celui-ci lui avait donné, elle signifie à la fois qu’elle ne veut plus rien de lui, mais aussi qu’elle rejette définitivement le symbole d’un lien entre eux, symbole figuré plus officiellement dans nos coutumes, par l’alliance, la bague alliance.

15Mérimée s’est passionnément intéressé aux Gitans, ou aux Bohémiens, ou aux Tziganes, ou encore aux Égyptiens – les mots « Gitan » et « Égyptien » ont d’ailleurs une racine commune – comme on les appelait à l’époque, noms différents selon les pays qu’ils traversaient, qu’ils parcouraient mais où ils ne se fixaient jamais, le nomadisme reprenant toujours ses droits. Au cours des voyages répétés que l’écrivain fit en Espagne, sa fréquentation des milieux distingués – ainsi entra-t-il en contact avec la comtesse de Montijo, mère de la future impératrice Eugénie – ne l’empêchait pas de visiter des groupes de Gitans, dès qu’on lui en indiquait ici ou là. Il vint aussi du reste à cet effet près de Strasbourg, dans les Vosges, à un moment où y stationnait un groupe de Bohémiens. Il les observa d’assez près pour acquérir quelques connaissances dans leur langue pourtant difficile, peut-être tirée du sanscrit, et pour publier des études sur les us et coutumes de ce peuple étrange, d’autant plus propre, comme les minorités en général, à provoquer la méfiance et l’hostilité publique qu’il revendiquait sa différence. Du vol à la sorcellerie en passant par le rapt des enfants, on l’accuse des méfaits les plus noirs. L’appartenance de Carmen à ce peuple explique en grande partie pour l’écrivain, l’attitude de la gitane, bronchant – comme une pouliche du haras de Cordoue, peut-être – devant la moindre contrainte, la moindre discipline ; elle concorde aussi avec le côté ensorcelant de la séduction qu’elle exerce. Cette spécification est moins nette dans l’œuvre de Bizet, et disparaît derrière l’évocation plus générale de l’Espagne, ses mélodies et ses rythmes ; on a toujours porté au crédit de Bizet en tout cas qu’il ne s’agissait pas là d’une contrefaçon vulgaire mais d’une inspiration donnant lieu à une transposition heureuse dans la musique française. Du reste, le compositeur n’était pas le seul à puiser dans ces sources-là et la fascination des musiciens français pour l’Espagne et son folklore se prolongera des décennies durant. Qu’on pense seulement à Ravel et son fameux Boléro ou, à la scène, avec L’Heure espagnole.

  • 9 Rémy Stricker, Bizet, op. cit., p. 262, 263.

16Cette liberté qui caractérise Carmen pose évidemment une question : Bizet avait-il des raisons personnelles de faire de la gitane son héroïne ? Trouvait-il en elle des résonances avec ses propres dispositions psychiques ? Et vint-elle s’imposer à lui à un moment de sa vie où elle trouvait une place particulièrement favorable ? Rémy Stricker, cité plus haut, propose à ce sujet une hypothèse intéressante, appuyée sur l’étude de documents inédits : Carmen surgirait « […] d’un seul coup comme une œuvre de colère contre la société, le genre de l’opéra et le genre de musique de son auteur. Éruption et non évolution […] La transgression est partout… Mettre en scène et en musique une femme dont on aime en secret les mœurs, […] une sorte de fille de la Commune qu’on aurait bien voulu aimer, qu’on a vilipendée comme et quand il le fallait… Crier qu’une gitane peut faire déserter un soldat qu’on fut honorablement. Qu’elle peut rendre fou un homme et que cela vaut mieux que de soigner la folie de son épouse. Et reconnaître pour sien un enfant “illégitime”9. » Ces dernières phrases font allusion à la vie personnelle du musicien qui, sous des dehors habituels de bon vivant toujours actif et joyeux, dissimulait à tout le moins quelques complexités et soucis, outre, pour ce qui est de sa santé, des angines fréquentes sur fond probable de rhumatisme articulaire aigu avec atteinte cardiaque, présent sans doute depuis son enfance et qui semble constituer la cause organique de sa mort précoce. Évoluant d’abord dans un milieu bohème et relativement modeste, habitué des amours faciles et vénales – sa correspondance à ses amis est, de ce point de vue sans équivoque –, il tombe amoureux, séduit peut-être aussi par la perspective d’une promotion sociale, d’une jeune fille de la bonne bourgeoisie juive, riche et cultivée. Geneviève Halévy – parente du librettiste, et qui deviendra après la mort de Bizet la célèbre Madame Straus, grande amie de Marcel Proust entre autres – Geneviève donc, est pleine d’intelligence et de charme mais elle paraît dominée ou plutôt ébranlée par des nerfs aussi fragiles que ceux de sa sœur et de sa mère. La famille Halévy s’oppose d’abord au mariage avant d’y consentir. Disons brièvement que le bonheur espéré fut loin d’être sans nuages et qu’à l’époque de Carmen, les jeunes mariés vivaient séparés pendant quelque temps. Pour le fils illégitime, il s’agit du fruit d’amours ancillaires, vivant au foyer, d’abord attribué au père de Georges avant que l’on sût qu’il était son propre fils. Quant aux événements politiques, la Commune, survenant après la défaite de 1870, avait en effet bouleversé le musicien, oscillant entre la sympathie pour les « insurgés », la réprobation de leurs excès, et l’horreur pour la cruauté de la répression. Mais il y fallait consentir pour rester dans l’ordre, l’ordre social qui seul permettait le développement de sa carrière encore mal assurée. Concessions obligées en tout cela, concessions à l’égard desquelles la création de Carmen représentait un effort libératoire, trop violent peut-être, suivi d’un apparent insuccès, l’un et l’autre contribuant à conduire Bizet à la mort, trois mois exactement après la première de l’opéra. Qu’il ait choisi une femme rebelle pour incarner sa propre révolte – si l’on suit cette idée –, serait-ce alors un signe qu’il s’associe à sa façon à un mouvement de libération des femmes, actif, certes, mais sans résultats spectaculaires encore ? Ou plutôt une façon de déguiser, sous le masque d’un personnage avec lequel on ne pourrait le confondre, sa propre révolte, sa protestation de liberté, une « dangerosité » qu’il fuira dans la mort ?

17Mais revenons à Carmen, dont on ne peut certes pas accuser la fragilité au cours des événements qui vont la conduire, elle, à sa fin.

18Elle a, jusqu’au bout, bon pied, bon œil – ce grand œil noir que Mérimée décrit si bien et que don José discerne à travers les jalousies espagnoles si bien nommées, mais qui pourrait être aussi l’œil du taureau allant à l’estocade. Avec cela, une vision nette de ce qui l’attend. La vie qu’elle mène, avec les risques que celle-ci comporte, suffirait à justifier la présence de la mort à l’horizon de son paysage.

19Mort pour les autres, ses compagnons d’amour et d’errances contrebandières, mort pour les victimes qu’elle aide à repérer, mort pour elle qui sait qu’elle sera un jour ou l’autre, à son tour, victime.

  • 10 Prosper Mérimée, Carmen, op. cit., p. 135 et 136.

20Mais il y a plus : Carmen cherche et provoque la mort. Elle va au-devant de la mort, même si par moments, et particulièrement dans l’opéra, elle se voit poursuivie par un facteur extérieur, un destin qui la condamne et que les cartes, seul prophète auquel elle croit, lui annoncent répétitivement. Rappelons-nous la scène finale, si bouleversante dans la nouvelle de Mérimée, sa décision, sans la moindre hésitation, de suivre don José jusqu’au moment et au lieu où il va la tuer, son absence totale de réaction de fuite, une attitude qui est beaucoup plus celle d’une résolution que d’une résignation. Et puis, une lassitude, que don José éprouve aussi : « Je suis las, dit-il, de tuer tous tes amants ; c’est toi que je tuerai. »« Moi d’abord, toi ensuite, répond-elle un peu plus loin. Je sais bien que cela doit arriver ainsi10. » Le désir et l’amour l’ont désertée, elle semble envahie par une sorte de gel intérieur qu’aucun printemps amoureux ne pourra attendrir. Convaincue, cette fois que l’herbe ne sera pas plus verte ailleurs ou plus tard, elle choisit la mort contre le recommencement : « […] ma Carmen, tu veux bien me suivre, n’est-ce pas ? – Je te suis à la mort, oui, mais je ne vivrai plus avec toi. »

21La répétition est là, avec son effet dévastateur : chez lui, l’obligation de tuer, de tuer encore, de tuer toujours, qu’il ne peut plus affronter. Chez elle, le désespoir devant le désenchantement inévitable qui suit la passion, les passions et les désirs successifs, désenchantement contre lequel, toute sorcière qu’on la croie, Carmen ne dispose d’aucun remède. Elle aussi est lasse, de l’amour et de la peur qu’elle inspire. Pas de solution de transformation, de remplacement, d’aménagement en vue. L’avenir, dès lors, se ferme, un avenir d’ailleurs dont, comme les enfants, elle n’a guère la notion. La mort s’impose.

22Et l’éternel problème persiste : comment mener une vie qui ne prend toutes ses couleurs que dans et par l’amour, l’amour d’un ou d’une autre, l’amour de chair et de cœur, quand cet amour lui-même perd inévitablement de son éclat avec le temps ? Comment faire avec la durée, la durée d’une vie, quand le désir est floraison, envolée, voire tempête ou orage, toujours soumis aux fluctuations bien connues de la météorologie ? Il me semble que c’est ce noyau vif, à vif, à nu dans Carmen, qui a transformé peu à peu le personnage en mythe, mythe que propose incontestablement la nouvelle de Mérimée mais qu’a exalté la musique de Bizet, portant Carmen sur le devant de la scène, de notre commune scène fantasmatique et des multiples scènes théâtrales, plus ou moins habiles, intelligentes, perspicaces, qui lui ont redonné vie. Le fait que la question soit posée par une femme la rend plus aiguë même si moins évidente : l’impasse dramatique dans laquelle s’engagent les deux protagonistes est, à première vue, bien connue. Fréquentée par les hommes en proie, traditionnellement, à l’effroi que suscitent les femmes, toutes les femmes, (rappelons-nous l’exergue !), c’est celle que certaines d’entre elles marquent d’un attrait particulier pour les amateurs de risque : l’impasse de la femme fatale. Mais il arrive souvent que cette malfaisante soit décrite sans amour, parfaitement manœuvrière sans aucun entraînement des sens et du cœur. À l’opposé de Carmen chez qui la séduction, exercée délibérément, certes, n’est pas seulement là pour susciter le désir chez l’autre, mais pour exprimer le sien, pour, dirais-je, entrer en amour. Non sans risques, dont nous avons vu les effets et que Nietzsche, lui, considère comme participant indéfectiblement à l’amour, le vrai :

  • 11 Friedrich Nietzsche, Le Cas Wagner, trad. Henri Albert, Mercure de France, Paris, p. 11-13.

C’est enfin l’amour, l’amour remis à sa place dans la nature ! Non pas l’amour de la « jeune fille idéale » […] Au contraire, l’amour dans ce qu’il a d’implacable, de fatal, de cynique, de candide, de cruel – et c’est en cela qu’il participe de la nature ! L’amour dont la guerre est le moyen, dont la haine mortelle des sexes est la base ! Je ne connais aucun cas où l’esprit tragique qui est l’essence de l’amour, s’exprime avec une semblable âpreté, revête une forme aussi terrible que dans ce cri de don José qui termine l’œuvre : « Oui, c’est moi qui l’ai tuée, Carmen, ma Carmen adorée ! »11

On perçoit dans ces lignes, outre la fougue et le talent nietzschéens, la conception que ce grand philosophe avait de l’amour et à laquelle on peut ne pas se rallier. Il faut bien dire pourtant que les paroles de la célèbre habanera chantées par Carmen et qui sont de Bizet lui-même comme les documents le prouvent (alors que la musique en paraît fortement inspirée par une mélodie d’un certain Yradier), si elles ne font pas de l’amour, ces paroles, une guerre proprement dite, en évoquent l’impossibilité fondamentale, avec une poésie qui n’exclut pas la précision :

« Si tu ne m’aimes pas, je t’aime
Et si je t’aime, prends garde à toi !

L’oiseau que tu croyais surprendre
Battit de l’aile et s’envola :
L’amour est loin, tu peux l’attendre,
Tu ne l’attends plus, il est là…

Tu crois le tenir, il t’évite,
Tu crois l’éviter, il te tient ! »

23Contretemps, contresens, malentendus, mal-à-propos, mal et contre : le danger et l’impossibilité d’une vraie rencontre sont inséparables de l’amour, dont on se demande s’il mérite alors encore son nom, ou au moins si le sentiment d’attirance réciproque que deux êtres éprouvent l’un pour l’autre doit s’appeler ainsi. Justement, ici, point de réciproque. Mais c’est une problématique aussi vieille que le monde, je l’ai déjà dit. Largement exposée dans l’art en général et la littérature de l’époque de Bizet, elle a persisté depuis, revêtant des formes diverses, de Proust à Beckett en passant par Joyce ou Faulkner, ou Bataille. Les mœurs actuelles, avec ce qu’on appelle la « libération sexuelle » en ont, certes, modifié les données, assouplissant les contraintes institutionnelles, et permettant aux femmes de s’instituer davantage en partenaires d’un échange qui ne soit pas que de coups. Proposant aussi comme solution à la question du désir un libertinage – mais cela non plus n’est pas nouveau : qu’on pense au xviiie siècle – libertinage donc, parfois souriant, parfois sinistre.

24Reste que chez Mérimée, ladite problématique est focalisée sur cette Carmen, redoutable et attrayante à la fois – cela, c’est le lot traditionnel des femmes – mais ici désirante et, dans une certaine mesure, libre. Que Mérimée ait trouvé ce personnage – ou ait eu besoin de l’insérer dans un cadre social qui peut la faire regarder comme une « femme de mauvaise vie » – n’a rien d’étonnant, compte tenu de l’époque et de la personnalité de l’auteur. Que Carmen ait suscité et suscite encore, en partie grâce à son passage sur la scène musicale, autant de passions, voilà qui doit nous faire soupçonner bien plus que l’attrait des choses défendues : la curiosité au moins pour l’annonce d’une possibilité de choix chez ou par les femmes, d’expression de leur désir amoureux. Il est vrai que si l’on s’en rapporte à une autre nouvelle de Mérimée, La Vénus d’Ille, où c’est une statue, cette fois, une admirable statue, une statue de déesse, qui tue celui qu’elle a choisi le soir de ses noces, on comprendra, une fois encore, combien le désir féminin peut être dangereux à l’aune du fantasme masculin.

Notes

1 Cité par Rémy Stricker, Georges Bizet, Gallimard, « Nrf », Paris, 1999, p. 49.

2 Ces trois extraits de presse sont cités par Rémy Stricker dans son livre Georges Bizet, op. cit., respectivement p. 239, 240 et 270.

3 Prosper Mérimée, Carmen, Livre de poche, Paris, 1996, p. 94.

4 Ibid., p. 95.

5 Prosper Mérimée, Carmen, op. cit., p. 95.

6 Prosper Mérimée, Carmen, op. cit., p. 139.

7 Prosper Mérimée, Carmen, op. cit., p. 109.

8 Ibid., p. 132, 133.

9 Rémy Stricker, Bizet, op. cit., p. 262, 263.

10 Prosper Mérimée, Carmen, op. cit., p. 135 et 136.

11 Friedrich Nietzsche, Le Cas Wagner, trad. Henri Albert, Mercure de France, Paris, p. 11-13.

© Presses universitaires de Vincennes, 2006

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