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Nos plus belles idées

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Jean-Louis Baudry

La Vera Storia

Texte intégral

1Le choix des noms pour un romancier est un acte difficile et hasardeux. Aucun de ceux qui d’abord se proposent à lui ne semble convenir à la crédibilité et à la notoriété qu’il souhaite à ses personnages. Avant le frottement de l’usage qui confère la familiarité, il lui faut imaginer une adéquation entre le nom, ses sonorités, de vagues images associées, et les traits physiques et moraux qui ne figurent encore en lui que sous forme d’esquisses. Il lui faut espérer de plus que le nom éveillera chez ses lecteurs les mêmes résonances. Aussi, lorsque le romancier cherche un nom, c’est un peu la nature indécise de la créature romanesque qu’il convoque et interroge. Et beaucoup de superstition se mêle à ses hésitations et à ses craintes. Dans son esprit, les noms doivent favoriser les délicates opérations mentales, la chimie mystérieuse nécessaire à la naissance, au développement, à la maturation de ces créatures d’une espèce si singulière. Le nom n’est pas étranger à ce qu’elles deviendront. Les relations qu’il établira avec elles (dangereuses et inquiétantes puisqu’il ne pourra pas à volonté leur fermer sa porte et que, faute de toujours les aimer, il lui faudra les supporter), leur insistance à occuper sa pensée, une complicité, une intimité parfois souhaitée et parfois détestable, des actes échappant à ses intentions et à sa volonté, les événements fortuits orientant autrement l’intrigue, des manières d’être, d’imaginer et de réfléchir, de parler, et, pour résumer, leur vie, leur identité, leur destin, tout cela, le romancier le pressent, est pour une grande part la conséquence du nom qu’il leur a donné. Nommer, c’est aussi conférer à une créature de fiction une autonomie et lui promettre, conjointement aux mots, aux phrases qui se succéderont page après page, une existence concrète.

2Le nom devient ainsi l’expression du caractère paradoxal du personnage et l’auteur, j’imagine, doit avoir conscience d’user d’un pouvoir indu en attribuant un nom à un être dont l’existence est à ce point hypothétique et les contours si flous que c’est déjà un abus de le dire « personnage ». Et, pourtant, c’est seulement quand un nom lui aura été attribué que viendront s’agglutiner autour de la pure notion qu’il est encore des pensées, des actes, des intentions, des sentiments, des intérêts, enfin tout ce qui constitue une personne. Souvent, faute d’en trouver un qui convienne, l’auteur s’accommode d’un nom d’attente avec l’espoir qu’il attirera les toutes premières cristallisations. Parfois, au contraire, le personnage a pris assez de matière et de consistance pour faire savoir que ce nom, acceptable d’abord, ne lui correspond plus. Il en exige un autre. On pressent alors que se trouve mis en jeu cela dont le nom est implicitement le signe, qu’il doit soutenir, exprimer, condenser et évoquer pour le romancier, certes, et désormais pour ses lecteurs et même pour les autres, pour ceux qui ne le connaîtront que par ouï-dire : le nom serait-il donc l’indice et le garant de la « vérité » du personnage ?

3Sans doute éprouve-t-on, même si la notion en est admise au moins par la critique, quelque embarras à préciser en quoi elle consiste. Chaque lecteur s’en fait sa propre idée. L’un dira d’un personnage qu’il est malveillant, l’autre, du même, que son ironie dissimule sa bonté et son attention à autrui. Pour le premier, la vérité tient à l’individualité d’un caractère « accusé » ; pour cet autre, à la richesse de la vie intérieure et des analyses auxquelles elle donne lieu ; pour le troisième, elle résulte de la relation de l’individu à la société. Mais on est généralement d’accord pour admettre que la vérité d’un personnage dépend d’abord de la ressemblance plus ou moins poussée avec la réalité d’une personne qu’il serait censé représenter. Autrement dit, après avoir fréquenté un personnage à longueur de pages, on pense reconnaître certains de ses traits dans telle ou telle personne, et l’on veut croire qu’il est le double de quelqu’un qui existe de ce côté-ci de la réalité qu’avec un peu de chance nous aurions la possibilité de rencontrer. Il y a, impliquée dans la notion de personnage, l’idée d’un modèle duquel il se rapprocherait plus ou moins, auquel il serait plus ou moins fidèle.

4C’est évidemment cette équivalence supposée qui se révèle instructive. Comme si l’un devait équilibrer l’autre, se mesurer au poids de l’autre, la réalité d’une personne n’étant au bout du compte qu’une conséquence de la « vérité » portée, exprimée, contenue dans un être de fiction. Ce renversement est si nécessaire que, malgré la déperdition de la vérité que l’on peut craindre à ce change, on substituera à l’expression littéraire, qui a le défaut de s’adresser si peu aux sens et d’être trop abstraite, l’image cinématographique – tout autant fictive – en lui conférant la même fonction de lest pour la mesure de la réalité (l’usage ultime du personnage étant de toujours accorder, par transfert, du poids à ce qui en a si peu : soi-même). C’est d’ailleurs un des effets de l’art que d’agir sur l’esprit du spectateur ou du lecteur par une impression de réalité que la réalité est généralement incapable de transmettre. C’est pourquoi une scène, un tableau, un personnage seront dits « criants de vérité » – les figures du réel n’étant bientôt plus que les avatars plus ou moins proches, plus ou moins ressemblants du modèle que la fiction a imposé, de la même façon que dans la vie, lorsque nous aimons, nous ne faisons que plus ou moins mal reproduire les modèles de l’amour que les fictions ont imprimés en nous.

5Quelquefois, le nom s’est imposé alors que le personnage n’était encore qu’une idée. Agissant à la manière de la formule magique d’un conte des Mille et une nuits, il confère à la fumée qui s’échappe du flacon une apparence humaine. Comme un vêtement sur un portemanteau peut nous donner l’idée de la corpulence d’une personne et de ses goûts, le nom peut aider à construire une image, à matérialiser une silhouette. Ou bien le nom est choisi non en raison d’une intuition vague mais de sa fonction dans la narration, de son action ou de sa situation dans l’intrigue.

6Parfois, le romancier en rajoutera sur l’arbitraire que comporte toute dénomination en insérant par jeu, au cœur du nom de ses personnages, une ironique signification. Aucun des lecteurs de Personnages dans un rideau que j’ai rencontrés n’a deviné qu’une telle signification avait été déposée subrepticement dans le nom des deux héros (qui ne sont plus, une fois le roman terminé, les personnages principaux qu’ils étaient quand je l’ai conçu). Signification qui avait à mes yeux le premier mérite de les unir en les opposant dans le cocon d’une même formule déclinable. On aurait eu ainsi le loisir de lire la sentence plutôt cruelle et inquiétante : « Si vérité, mensonge. » Ou celle, plus excitante pour l’esprit : « Si mensonge, vérité. » Ou, moins claire et suspensive : « Si vérité, si mensonge... » Ou même dépliée : « S’il y a vérité, il y a mensonge », etc. Les variations auxquelles donnaient lieu les anagrammes que proposait « Simon Trévié, Sylvia Sange » (je n’oubliai ni ange ni songe) indiquaient que si j’avais joué avec l’arbitraire du nom, je n’avais pas voulu imposer, même dissimulée, une grille de lecture et pas davantage engager mes personnages dans le tourniquet des débats psychologiques. Si je craignais qu’ils ne pussent échapper aux lassantes relations de force, je les supposais surtout impliqués dans les fatales incertitudes de la parole, autant celle énoncée que celle entendue ; en fait, je m’étais « tout simplement » amusé, en mettant dos à dos mensonge et vérité, à glisser dans leur nom la marque de la fiction à laquelle le titre du roman renvoyait aussi. C’était une manière de dire que faute hélas ! de l’être pour nous-mêmes – cela vaudrait tellement mieux – nous sommes toujours la fiction de quelqu’un.

7Pourtant, je ne puis exclure que ce petit jeu anagrammatique tint aussi aux circonstances dans lesquelles l’idée du roman, sa forme narrative, son intrigue, la distribution et, bien entendu aussi, les noms des personnages, me furent donnés. Cette activité de l’esprit involontaire et comme spontanée ne m’empêchait pas d’être attentif à la musique et à l’action qui se déroulait au même moment sur la scène ou, tout au moins, d’avoir les sens saturés par le spectacle. On aurait même dit que les lumières, les nombreux mouvements de foule, les voix et tous les sons jaillis de la fosse d’orchestre favorisaient une activité mentale à laquelle il semblait que j’assistais tout autant. J’étais même si persuadé que le présent d’une fiction future était le don miraculeux, la chance de cette occasion que, tout en éprouvant bonheur et inquiétude, je bénissais ce spectacle. De plus, j’étais tout près de croire que je devais, comme une prime supplémentaire, le cadeau des noms de Sylvia Sange et de Simon Trévié au titre de l’opéra de Berio La Vera Storia. Il y avait bien d’ailleurs une antinomie entre les deux termes dont il se composait. L’histoire vraie était inaccessible et cela pour différentes raisons, parmi lesquelles je discernais l’impossibilité de reconstruire des événements ayant constitué toute histoire (dont la délimitation était déjà une difficulté), l’imprécision de la notion de causalité en histoire et enfin l’irréductibilité entre l’ordre des événements et la dimension narrative qui en rendait compte. Les historiens savent qu’entre les faits, les événements et leur connaissance s’interposent le récit, les calculs de la narration et les moyens d’un langage qui demeure, plus qu’en aucune autre science, tributaire de la langue maternelle. Certes, à la différence de l’historien le romancier, bien que plus dépendant encore de la fonction narrative, n’a pas à se poser, du moins en ces termes, la question de la vérité, les événements n’ayant dans le roman d’existence que par leur représentation dans les modes de récit. Mais le roman peut-il pour autant se passer de l’idée de vérité ? Celle-ci n’aurait-elle donc servi qu’à en définir et à en départager les différentes écoles ?

8Peu de temps auparavant, une amie m’avait conseillé d’abandonner la forme littéraire à laquelle je venais de consacrer de nombreuses années et m’avait suggéré de raconter tout simplement une histoire. Son « tout simplement », auquel j’avais tout d’abord acquiescé, ouvrit bientôt en moi des abîmes de perplexité. La moindre vérité que l’on pouvait exiger de la fiction était encore d’apparaître comme telle aux yeux du lecteur. L’introduction de la narration comme élément actif, comme agent du récit, avait depuis longtemps servi à la découverte de procédés narratifs nouveaux et il n’y avait point de grands romanciers qui n’aient donné à la fonction narrative le rôle de première figure, pour ainsi dire. L’histoire vraie dans le roman était d’abord celle qui se donnait pour histoire et se présentait à l’égard des événements racontés comme relative, incertaine et même mensongère. C’était là la véritable histoire. Il suffisait par exemple de proposer plusieurs narrateurs, de multiplier les points de vue, pour faire apparaître le caractère toujours subjectif d’un quelconque récit réfléchissant les facettes d’un événement dont l’addition ne suffisait pas à garantir la vérité. C’était même ce défaut qui en constituait la vérité. Ainsi, pendant qu’au cours de la représentation de La Vera Storia je voyais spontanément s’élaborer l’intrigue et la forme narrative d’un roman, le vertigineux « tout simplement » qui m’avait été prescrit devait assez occuper ma pensée pour suggérer, en contrepoint à la véritable histoire ou à l’histoire vraie, les mots « mensonge et vérité » qui cherchèrent à s’insinuer dans les noms des personnages comme une protestation secrète à l’injonction de mon amie : j’opposais la visée incertaine d’une histoire dont la vérité se réduisait à l’exigence de rendre lisible son mode de narration, à défaut de rapporter la vérité des faits eux-mêmes. Dans l’histoire que je me proposais de raconter, une réconciliation hypothétique, le mouvement vers le futur était conditionné par le souhait des héros de rejouer un passé qui, donné par la mémoire, était lui aussi incertain. Un des protagonistes, anxieux du dénouement, en racontait les aléas à une amie. Laquelle, clouée chez elle par une maladie paralysante, était trop heureuse d’en répéter, sous forme de feuilleton, les épisodes indécis à un autre ami qui, pour ne pas la laisser trop seule, lui rendait visite presque tous les jours. Ainsi, cette histoire qui ne les concernait ni l’un ni l’autre devenait le motif de leurs rencontres et servait de support à leur relation.

9Ce déboîtement de la narration, assez proche d’ailleurs de la procédure que Lacan avait instituée sous le nom de passe et dont je me suis toujours dit qu’il l’avait lui-même consciemment ou non empruntée au roman, je l’avais justement imaginé en même temps que le sujet durant la représentation de La Vera Storia. Mensonges et vérités. Le regard que la narratrice portait sur les protagonistes était, du fait de son état et de la conscience qu’elle avait du peu de temps qui lui restait à vivre, bienveillant, distant et critique. Avec l’aide de son interlocuteur, elle commentait les actions des héros, les interprétait et en supposait les intentions. Vision critique similaire sinon identique à celle de l’auteur dont elle redoublait, mais selon sa logique propre, les réflexions ; lecture proche, en somme, de celle d’un bon lecteur auquel elle soufflait les analyses qu’il aurait dû pratiquer.

10La mise en évidence de l’opération romanesque, qui déjoue moins l’illusion qu’elle n’en joue, oblige le lecteur à des suppositions, à des interprétations qui sont quasiment similaires, parallèles, sinon tout à fait semblables, à celles auxquelles se livrent certains personnages. Ce procédé est constant chez James quoique la plupart du temps masqué. Pour bien comprendre La Coupe d’or, qui est probablement son chef-d’œuvre, il convient d’accompagner les réflexions du personnage narrateur (il change au cours du livre), de rétablir ses suppositions, de reconstituer ce qu’il tait ou se dit à peine, et de saisir les motifs qui ne sont exprimés au mieux qu’à demi-mots. Attention extrême de lecture que le romancier est heureux de réclamer à son lecteur. « J’avoue que la lecture attentive est ce qu’à tout moment je demande impérativement et suppose acquise... Le plaisir qu’on prend à une œuvre d’art, l’acceptation d’une illusion irrésistible constituant à mon sens l’expérience la plus élevée que nous puissions avoir du “luxe” ; ce luxe en conséquence n’est pas des plus grands quand l’œuvre exige aussi peu d’attention que possible... »

11La présence réfléchie de l’intrigue dans la matière narrative introduit dans le roman la critique au sens kantien du mot, soit l’analyse des conditions d’existence et des formes de connaissance dont il est capable : être de langage dont la relation à la réalité ne dépassera jamais les relations du langage à celle-ci. Quelle forme devait donc avoir « une véritable histoire ou une histoire vraie » ? Ces deux traductions possibles de vera storia font référence ou à l’Histoire ou au roman. Si le romancier et l’historien sont l’un et l’autre, comme le pense Ricœur, sous la dépendance d’une structure narrative, le rapport que chacun établit avec la réalité est évidemment dissemblable, sinon opposé ; de même que leur visée. Si la fiction est pour l’historien un corps importun qu’il doit chercher à éliminer (encore que parfois la fiction comme hypothèse peut conduire à l’interprétation recherchée et qu’elle entre pour une bonne part dans les diverses conceptions de l’histoire), pour le roman elle est le moyen de la vérité, non point en tant qu’elle reproduit une réalité déjà connue, mais en tant qu’expression d’une forme narrative singulière qui découvre, invente un nouvel aspect des choses, une nouvelle manière de les voir. L’œuvre n’est pas faite pour communiquer (ô, raconter « tout simplement » une histoire !), mais pour transporter. C’est ce que ne cesse de répéter Proust : « Le seul véritable voyage, le seul bain de Jouvence, ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d’eux est ; et cela nous le pouvons avec un Elstir, avec un Vinteuil, avec leurs pareils, nous volons vraiment d’étoiles en étoiles. »

12Ainsi est-ce tout naturellement que le lecteur, confondant personne et subjectivité, est souvent entraîné à des identifications hâtives. La confusion est facilitée par le transfert inévitable aux personnages des pensées et des organisations vécues de l’auteur. (Organisations, ces résidus des séquences vécues, émotions et perceptions, filtrées et déposées dans la mémoire, repêchées au moment voulu et réélaborées par la langue.) Là où l’auteur, injectant des données personnelles, se propose seulement des énoncés, des hypothèses à résoudre, le lecteur, dans l’innocence d’une trop simple appréhension, ne voit qu’un découpage et un placage d’éléments autobiographiques. Au point que l’on accuse volontiers le romancier d’hypocrisie, sans imaginer qu’un auteur aime prendre des distances avec des comportements, des actes, des désirs auxquels l’homme qu’il est ne peut ou ne veut pas renoncer. C’est pour l’auteur l’occasion de juger l’homme, ses travers, ses passions, ses vices et ses ridicules, et surtout de se les expliquer. Si l’on reconnaît volontiers que l’auteur se dissimule derrière ses personnages, on oublie que ceux-ci sont pour lui de remarquables instruments d’analyse. Ce que trop de proximité cacherait, l’éloignement le lui éclaire. L’identification est moins immédiate quand, malgré les ressemblances, l’auteur et son personnage ne sont pas du même sexe. La perplexité du lecteur dans ce cas a le mérite d’être révélatrice d’une indécision de fond sur les relations étranges, l’appartenance, la bizarrerie des liens de propriété, d’appropriation, de similitude, de différenciation qui unissent l’auteur et ses inventions. Car si l’on identifie au romancier tel ou tel de ses personnages, par un retournement subtil et inévitable l’auteur sera en droit de répliquer que la création, l’invention littéraire, le temps qu’il aura passé de jour et de nuit sur son œuvre, l’ont plutôt poussé, lui, les relations étant donc devenues intimes, à se sentir proche de ses personnages et affecté par eux. Aussi ne cessera-t-il de proclamer qu’il n’est pas son personnage, que la ressemblance n’est que de surface, que les similitudes sont fortuites ou de pure commodité. Il est vrai aussi que l’auteur, quand il n’a pas à craindre la confusion à cause par exemple du sexe, peut revendiquer l’identification du personnage à lui-même. La formule alors a l’avantage du paradoxe. « Madame Bovary, c’est moi », pourrait signifier qu’avec le temps Flaubert s’est peut-être senti devenir dangereusement Madame Bovary.

13C’est ainsi que le romancier est porté à des actions, soumis à des pensées qu’il a du mal à reconnaître pour siennes. Souvent, guidé par ses créatures, il se sent, l’ouvrage achevé, abandonné par elles au bord du chemin. Livré à ses propres ressources, il ne sait plus quelle direction prendre. Il ne dispose point de l’énergie, de la perspicacité, de la puissance intellectuelle, de l’élévation spirituelle, de la foi, qu’il leur prêtait. Dépouillé de leur personnalité, la sienne ne lui suffirait peut-être plus. Mais le désarroi de l’homme est la chance du romancier. Il perçoit que son salut est dans l’invention d’une nouvelle fiction ; seul, un personnage saura le reprendre là où un autre l’a laissé ; seul, quelqu’un qui peut se manifester à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit a le pouvoir d’agir sur lui. Ses personnages sont les agents d’une médiation indispensable. Ses fictions lui révèlent ce qu’il n’aurait jamais cru pouvoir penser ou sentir, et ses émotions viennent de là-bas.

14J’étais loin d’avoir achevé Personnages dans un rideau quand la fin s’est un jour imposée sous la forme d’une image issue lointainement d’un film de Dreyer : vision d’une femme condamnée, debout sur un chariot, se découpant en contre-plongée sur un ciel obscurci, dramatique, composé de forts contrastes noirs et brillants. Écrivant très vite, sans ratures, comme sous la dictée, les phrases qui allaient former la dernière page du roman, j’avais les larmes aux yeux. Quand, le livre fini, je la recopiais, en la modifiant à peine, de nouveau des larmes se formèrent. Je pleurais tout comme on pleure au cinéma. Larmes irrépressibles que l’on sait produites par des événements auxquels on assiste, hors de proportion puisque, au même moment, elles rappellent la situation véritable du spectateur que l’on est et déterminent, sans cependant cesser, un retour critique sur soi et une réprobation de ce qu’on juge être la manifestation d’une douteuse sensiblerie. Dans ce cas, j’éprouvais de l’étonnement et de la curiosité. Je ne savais si mon émotion était due aux phrases que j’écrivais et lisais, au spectacle qu’elles essayaient de décrire, à ce qui arrivait à mon personnage ou à ma tristesse de la quitter. Que le personnage fût en effet une femme entrait pour beaucoup dans mon émotion. Je l’ai dit aussi dans d’autres pages : j’empruntai à une amie certains de ses traits physiques et quelques mots échangés, quelques aspects de notre relation. Mon amie se disait atteinte de la maladie dont souffrait Édith, mais seulement en paroles peut-on dire. La maladie était devenue pour elle le motif obsédant d’un suicide annoncé. Elle mettra fin à ses jours deux ans après la parution du roman. Malgré mes dénégations, elle avait absolument voulu se reconnaître dans son héroïne. Si bien que maintenant, tandis que je me souviens de l’émotion qui m’avait saisi en écrivant l’ultime page du livre, émotion qui se renouvela chaque fois que je la relus, je me demande si, par une sorte de cruelle anticipation, je ne pleurais pas aussi la mort à venir de mon amie à laquelle je refusais de croire à ce moment-là. Par un de ces retours funestes de la fiction dans le réel, la lecture du roman et la fin de son héroïne qu’elle avait d’abord inspirée n’avaient-elles pas agi sur elle à la manière d’une obligation morale, ses velléités de suicide lui revenant fixées par l’écrit sous la forme d’une prescription ? Ses commentaires du roman et les passages soulignés de l’exemplaire retrouvé chez elle le laisseraient croire.

15Cependant, les larmes que la dernière page du roman avait fait couler, sa mort, malgré ma peine, ne les renouvela pas immédiatement. Écrite par un autre, la même page m’aurait-elle autant troublé ? Mon émotion tenait-elle à la charge émotive qu’elle contenait indépendamment de l’auteur ou à ma propre implication dans le récit ? Était-elle causée par les liens qui s’étaient formés entre un personnage et celui qui l’avait abrité durant les quatre ou cinq ans qu’il avait passé à écrire son ouvrage ?

16Il me semblait que ces larmes exprimaient à leur façon le statut si particulier d’un être de fiction, d’un être virtuel qui, n’étant rien, est tout pour celui en qui il se développe et vit, de qui il se nourrit. L’action des personnages sur le lecteur n’est en comparaison qu’à peine mystérieuse. C’est un des grands effets de la lecture que cette suggestion si singulière que peut exercer un être sans chair, d’une nature guère différente de ceux que l’on nomme spectres ou revenants. On imagine que toutes les projections dont ils sont l’objet et les initiateurs suffisent à expliquer des affects si puissants. Mais la durée de leur existence ne dépasse guère le temps de la lecture. Les liens que l’on établit avec eux ne survivent pas aux entretiens actifs, à cette sorte de conversation en acte, à ce « transport » mouvementé de la lecture. Ils ont bientôt cessé de vivre et leur souvenir est si labile qu’il nous faut revenir au roman pour ressuciter des images d’ailleurs étonnamment semblables. Au contraire, la relation qui s’établit entre les personnages et leur auteur dure au moins autant que ne dure la composition du roman et elle dure infiniment plus qu’une lecture ; elle est de plus conflictuelle, indécise et inquiète. Tant que le roman est en cours d’écriture, l’écrivain sent que l’existence des personnages, qui dépend de sa propre vie, est précaire. Mais devra-t-il, après, les voir s’éloigner, ombres parmi les ombres ? En fera-t-il aisément le deuil ? Ou bien persisteront-ils à leur manière, l’auteur gardant une affection toujours prête à se réveiller dès que sa pensée se tournera vers eux ?

17Quelle emprise exerceront-ils sur l’auteur une fois le roman achevé ? Sous quelle forme continueront-ils d’exister ? Les romanciers ne cessent de répéter, comme s’ils s’en étonnaient et qu’on ne voulut pas les entendre, que les personnages échappent à leur volonté, disposent d’une liberté insolite, n’en font souvent qu’à leur tête. Leur personnalité, leur caractère, leurs actes, il faut l’admettre, ne sont pas ceux qu’on leur avait destinés. Aussi le romancier éprouve-t-il souvent à leur égard la vague crainte, la réprobation, le sentiment de proximité et de dissemblance qui sont ceux du rêveur pour les créatures de son rêve. Certes, le romancier a beau se dire que les personnages empruntent nombre de leurs traits au monde extérieur, aux personnes, aux mœurs, qu’il a d’abord observés, que les choix effectués sont les siens, que c’est en lui et par lui qu’ils parlent et agissent, il ne s’en ressent pas moins leur sujet. Cette cohabitation réciproque (« j’abrite ceux en qui j’habite ») se traduit pas une question qu’il aura bien du mal à formuler, à laquelle il ne saurait répondre. En l’énonçant par : « Que me veulent-ils ? », on en donnera seulement une idée. Après la fin de l’ouvrage, leur présence peut encore se faire sentir : c’est un amour qui survit, une persécution qui s’installe, une obsession qui se poursuit. Dans Le Député d’Arcis que je lisais récemment, on a une nouvelle fois l’occasion de remarquer l’attachement que Balzac éprouve pour Jacques Collin, alias Vautrin, alias Carlos Herrera. On voit bien que l’ancien forçat le fascine, ne veut pas le lâcher, le tire par les pans de sa robe de chambre. Les pages succèdent aux pages, l’action du roman est comme interrompue, et Vautrin prospère. Il souffle à l’oreille de l’auteur de La Comédie humaine : « Songe encore à tout ce que tu peux faire de moi. » Devenu de Saint-Estève, chef de la police, prenant encore l’apparence du comte Halphertuis, diplomate suédois, Vautrin est exemplaire de cette puissance qui fait des personnages des revenants.

18L’attachement du romancier aux personnages dont le temps est révolu ou devrait l’être n’est-il pas révélateur du statut singulier des êtres de fiction dont l’existence incertaine, mensongère, ne saurait cependant se passer de l’idée d’une vérité associée soit à la réalité du monde, soit au monde de l’auteur ? Mais plus étrange encore et peu remarquée est la sorte d’influence que certains personnages continuent d’exercer. La personne de l’auteur peut se sentir poussée à des actions dont il lui faut reconnaître l’origine dans des personnages qui auraient dû cesser depuis longtemps de se montrer actifs. En allant un peu au-delà de ce que je voudrais dire, il n’est pas impossible d’imaginer un romancier se sentant soudain contraint d’entrer dans une église afin de contempler la flamme des cierges et, malgré une incroyance bien établie, appelé à prier comme un de ses personnages naguère le fit. Ce n’était donc pas son Créateur, mais une de ses créatures qui l’appelait.

19Lorsqu’au cours de la représentation de La Vera Storia, je présumais quelle serait la fonction d’Édith dans le dispositif narratif, j’étais loin d’imaginer l’importance qu’elle prendrait peu à peu dans le roman et qu’au lieu de seulement réfléchir et filtrer le récit d’une réconciliation, elle ferait de celle-ci un enjeu de sa propre vie intérieure, allant jusqu’à lier sa réussite à la permission qu’elle se donnerait de mourir. Quand, avant l’achèvement du roman, j’écrivais donc la dernière page, ces lignes durent m’annoncer une perte qui serait définitive quand je le terminerais. Était-ce donc un adieu à toutes ces heures que j’avais passées en sa compagnie, une renonciation inévitable et mal acceptée ? Sans doute mon trouble, chaque fois que j’arrivais à la dernière page, m’avertissait-il que je prenais mal mon parti de la quitter. Plus tard, quand je fus assez avancé dans le roman que j’écrivais à la suite de Personnages dans un rideau, je fus mieux en mesure de percevoir la réelle influence qu’elle avait exercée sur moi (elle, c’est-à-dire tout ce travail d’écriture dont elle était née, mais qu’elle s’appropriait pour son propre bénéfice), influence qui se faisait sentir au-delà de sa disparition pour moi. Elle m’avait conduit par la main et elle m’avait laissé, c’était là mon impression, devant une porte ouverte que, seul, je n’étais pas en mesure de franchir. Il me fallut en effet bien du temps et d’autres heures passées à écrire pour comprendre que j’avais confié à un personnage du roman sur lequel je travaillais le rôle qui avait été celui d’Édith de me conduire, moi, c’est-à-dire quelqu’un qui n’est pas seulement un auteur, vers des lieux où je ne serais pas allé, où j’aurais été incapable d’aller tout seul. Marc, à qui dans Clémence et l’hypothèse de la beauté est confiée la narration, avait en charge, le malheureux, quelqu’un qui était situé de l’autre côté du miroir. Dans cette partie à plusieurs, il faut avouer que l’auteur et même l’autre de l’auteur furent déçus. Non seulement l’histoire m’échappait, mais alors que j’espérais que Marc serait capable de me lier assez à lui pour m’entraîner dans le cheminement intérieur que je lui avais destiné, il rencontrait des obstacles et se trouvait arrêté en vertu de dispositions que je n’avais pas prévues. Si bien qu’après avoir suivi pendant encore quelques années le personnage qui succédait à Édith, je me suis retrouvé à l’égard de questions pour moi essentielles dans la situation où j’étais avant d’avoir rencontré celle-ci.

20Cette expérience traduit une réelle difficulté. Un personnage peut-il avoir une vie intérieure, montrer une puissance intellectuelle, développer des analyses qui passent celle de l’auteur ? Serait-il capable, à la suite d’opérations mystérieuses et d’une transfusion des pouvoirs, de conduire celui à qui il doit son existence en des lieux que celui-ci n’aurait pas été susceptible d’atteindre par lui-même ? Ou bien, alors, l’auteur, en dépit de ce qu’il espérait, est dans l’incapacité de donner plus qu’il n’a, plus qu’il ne sait, plus qu’il n’a vécu, de sorte que le personnage, un jour, se retournant vers lui, sera en droit de lui dire : « J’ai donc été créé pour que tu apprennes de moi que tu n’es pas plus que ce que je te révèle être. »

© Presses universitaires de Vincennes, 2004

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