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Origine et horizon tragiques

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Jean Alaux

Chapitre 8. Catharsis et réflexivité

Texte intégral

  • 1 Loraux 1999b, p. 120-137 ; cf. Loraux 1993b.

1Les moments d’échappée fictive dans lesquels le groupe choral entre en résonance avec l’auditoire ne sont pas les seuls, bien sûr, qui permettent d’éclairer la réception du spectacle tragique et son impact au-delà même de l’Athènes du ve siècle. La question gagne aussi à être envisagée à la lumière des multiples jeux réflexifs auxquels le genre se livre. Les derniers travaux de Nicole Loraux ont ouvert, sur ce sujet, des directions fructueuses, qui méritent d’être systématiquement explorées1.

  • 2 Cf. Kaimio 1970.
  • 3 Loraux 1999b, p. 132. Voir aussi, sur les usages du terme phren dans les chœurs de l’Orest (...)

2Sur les mécanismes qui président aux effets cathartiques eux-mêmes, La Voix endeuillée offre, en effet, beaucoup à penser. Le trouble fécond, le vacillement des frontières de la collectivité et de l’individu suscités chez le spectateur sont favorisés par le rapport du texte tragique à lui-même, et c’est là qu’intervient la dimension structurelle et réflexive des œuvres. Nicole Loraux accorde la plus grande importance au rôle du chœur dans ce type d’opération, mais le chœur, on le verra, n’en est pas le seul vecteur. Plusieurs types de brouillages sont ici décisifs : celui qui conduit le groupe choral à passer brusquement de la première personne du pluriel à la première du singulier, et réciproquement, « parfois à l’intérieur d’une même phrase »2 ; le brouillage aussi des frontières entre extériorité et intériorité, par lequel le chœur, en proie à l’angoisse, donne, pour ainsi dire à bonne distance du spectateur, l’exemple de la dépossession de soi par laquelle peut faire irruption l’altérité3 ; le jeu complexe enfin, auquel se livrent les poètes tragiques, qui touche à la fonction propre du chœur et sur lequel on insistera. Une double tendance s’y dévoile, apparemment contradictoire, mais génératrice pour le spectateur d’un même type d’expérience, lui-même contrasté.

  • 4 Loraux 1999b, p. 134-135.
  • 5 Loraux 1999b, p. 133-135 ; cf 1993b, p. 163 et Henrichs 1994-1995. Sur la triple fonction (...)
  • 6 Sur le lien – intrinsèquement tragique – entre mortalité, deuil et réflexivité, voir l’ana (...)

3Tantôt le chœur donne à voir et à entendre de manière « métathéâtrale » l’oubli de soi comme chœur tragique, et cet oubli s’accompagne d’une méconnaissance momentanée de la situation dramatique : le chœur danse et chante sa joie au moment même où va advenir l’irrémédiable, et par là se comporte comme s’il était engagé dans une célébration cultuelle ou dithyrambique. Cette discordance, cet écart provoquent justement chez le spectateur le rappel de la vraie nature du spectacle et lui donnent le « sentiment que cette accalmie, splendide et à laquelle on voudrait croire, est par définition condamnée à introduire la suite, c’est-à-dire la catastrophe par laquelle, la tragédie advenant, tout rentrera dans l’ordre du genre tragique »4. Tantôt, ce même chœur – mais aussi bien, on va y revenir, le texte tragique dans son entier – se désigne réflexivement, comme le fait celui d’Œdipe Roi en s’écriant : « Si l’on honore de telles actions, pourquoi faut-il donc que je danse ? » (896). Dans un cas comme dans l’autre, un double mouvement s’opère chez le spectateur : « C’est dans ces moments intenses, qui, plus remarquablement que beaucoup d’autres, savent isoler un élément de la représentation à seule fin de mieux suggérer le tout de la tragédie, que s’exprime la forme purement théâtrale de la catharsis. Celle-ci est purification du rapport du spectateur au théâtre comme tragédie »5. Métathéâtralité et réflexivité ramènent le spectateur à la nature spécifiquement tragique du spectacle, c’est-à-dire à la fois à la distance qu’impose la « représentation » (mimesis) et à l’affleurement du tragique propre à la vie. Double rappel simultané que la tragédie est théâtre et que la vie est virtuellement et unanimement tragique6.

L’inscription dans la structure dramatique

  • 7 Sophocle, Antigone, 1091-1152 : fin du cinquième épisode et cinquième stasimon précédant l (...)
  • 8 Trad. Dupont-Roc-Lallot (1980). Voir chapitre 6 (Structure et dramaturgie).
  • 9 Le mot pous peut aussi renvoyer au sens technique de « mètre » (cf Aristophane, Grenouille (...)
  • 10 Loraux 1999b, p. 136.

4Il resterait à vérifier sur pièces la pertinence et la fécondité d’une telle approche, dont il est frappant de constater, en partant des exemples déjà cités, qu’elle permet d’éclairer comment l’œuvre tragique désigne discrètement à la fois sa structure et ses fonctions. La Voix endeuillée propose l’exemple de la deuxième partie d’Antigone, lorsque, après le départ de l’héroïne pour sa prison souterraine, les certitudes de Créon vacillent et qu’il accepte (mais naturellement trop tard) d’écouter les conseils du chœur et de Tirésias, de libérer la jeune fille et d’honorer le cadavre de Polynice7. Deux traits sont ici à noter. Quand, à la fin de l’épisode, Créon annonce son revirement, les termes employés à propos d’Antigone – « C’est moi qui l’ai liée (edesa), c’est moi qui la délierai (eklusomai) » (1112) – renvoient étonnamment à ceux qu’emploiera la Poétique pour dire les deux parties constitutives de l’action tragique, la desis, le « nouement », et la lusis, le « dénouement » (1455 b 24-32)8. Aussitôt après, le cinquième stasimon, qui précède l’annonce par le messager de la double mort d’Antigone et d’Hémon, et l’enchaînement final des malheurs, célèbre le Dionysos thébain et son « pied libérateur » (1144 : katharsios pous), syntagme dans lequel Nicole Loraux voit une référence claire à la catharsis tragique9. Le stasimon en question est en effet une brève parenthèse où le chœur « se trompe de Dionysos »10 et, tout à l’illusion momentanée que le pire ne va pas advenir, chante la divinité bénéfique des initiés au moment où c’est le dieu tutélaire de la tragédie qui opère sur fond de brouillage et de renversement (les Bacchantes d’Euripide jouent de bout en bout sur ce double registre par quoi le genre tragique réfléchit sur lui-même). À la fin d’Antigone, la catharsis ne s’exercera pas sur la cité de Thèbes, que le chœur souhaiterait voir libérée des nuées qui s’accumulent, mais sur le spectateur, athénien ou pas, sommé de reconnaître dans le « chorège cosmique » invoqué au vers 1147 le maître de la fiction théâtrale.

  • 11 Loraux 1999b, n. 64, p. 170 et p. 133-134, sur l’intempestive envie de danser qui saisit l (...)

5Le même type d’effet s’observe dans d’autres tragédies, et cette convergence mérite qu’on s’y attarde. Nicole Loraux cite l’emploi du verbe luô (« délier », « dénouer ») au vers 706 d’Ajax, lorsque le chœur des marins de Salamine se croit enfin délivré des malheurs par Arès11. La parenté thématique et structurelle avec le passage d’Antigone est frappante. Si l’on tient compte de la structure en diptyque d’Ajax (la première partie occupe les 865 premiers vers et conduit au suicide du héros, la seconde étant consacrée à la question de la sépulture), le deuxième stasimon, dont il est question ici, se situe à peu près à la même place que le cinquième d’Antigone. Il suit l’épisode occupé tout entier par le fameux discours « trompeur » d’Ajax, et précède le troisième, au terme duquel il se précipite, contre toute attente naïve, sur son épée. Le chœur « frémit de désir », s’« envole (aneptaman) de joie » (693) entre les deux étapes qui conduisent Ajax de la désillusion mal comprise à la mort volontaire.

  • 12 Brunet 1998, (p. XXX) considère ce chant comme un hyporchème inclus dans le troisième épis (...)
  • 13 Même jeu dans les Trachiniennes (Alaux 2006a, p. 5).

6Dans Œdipe Roi, un mécanisme analogue est à l’œuvre dans le troisième stasimon, entre les troisième et quatrième épisodes (1086- 1109)12. La nouvelle de la mort de Polybe et la révélation qu’Œdipe fut à Corinthe un enfant adopté viennent d’être apportées par un messager. Jocaste est rentrée silencieuse dans le palais, on sait dans quelle intention : le coryphée d’ailleurs s’en émeut, et prévient Œdipe, mais en vain (1073-1085). C’est pourtant dans un chant de joie que le chœur célèbre l’incertaine naissance du héros, ouverte à toutes les paternités divines, dont la dernière évoquée est celle de Bacchos. Peu après, le vieux berger témoin du meurtre de Laïos, mais aussi de l’exposition d’Œdipe, fait son entrée. En remontant d’un cran dans le texte, tout au début du troisième épisode, un indice inaugural de réflexivité apparaît : Jocaste sort du palais porteuse d’offrandes pour Apollon, qu’elle supplie de « dénouer » la souillure qui accable le pays (921 : hopôs lusin […] poreis) ; deux vers plus loin, se produit l’entrée du messager corinthien, qui va amorcer la lusis, mais sous le signe de Dionysos, cette fois13.

  • 14 Voir déjà 216-217, et Loraux 1999b, p. 94-95.

7Il faudrait ajouter ici l’exemple du deuxième stasimon des Trachiniennes, lorsque le chœur se réjouit à contretemps du retour d’Héraclès, alors même que Déjanire vient de lui envoyer la fatale tunique qu’elle croit destinée à lui ramener son amour : la première antistrophe célèbre la conversion de l’aulos dionysiaque à la lyre apollinienne (640- 643)14, tandis que la strophe suivante chante la fin des « jours douloureux » pour Héraclès (653-654 : exelus’/ epiponôn hameran) : l’expression sera variée par Héraclès agonisant dans l’exodos, lorsqu’il comprendra enfin que « le dénouement » prophétisé à ses « malheurs » (1170-1171 : mokhthôn… lusis) coïncide avec sa mort.

  • 15 Il faut sans doute référer à Hermès l’allusion au Cyllène dans Œdipe Roi, mais elle suit l (...)
  • 16 Judet de La Combe 2000, p. 65.
  • 17 Pour Stanford 1981 (ad loc.), l’épithète sophocléenne haliplangktos (« qui hante les rivag (...)
  • 18 Sophocle, Ajax, 701 (« À cette heure, je ne songe plus qu’à danser ») ; 702-705 ; Sophocle (...)
  • 19 Loraux 1999b, p. 100-119.
  • 20 Mais un papyrus bien antérieur aux manuscrits propose de lire Musia – la Mysie, chère à Pa (...)
  • 21 Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, 3, 58-59. Au départ, Cybèle inventa la syrinx  (...)
  • 22 Car, selon d’autres versions, ce fut Athéna qui inventa l’aulos (Pindare, Pythiques, 12, 7 (...)
  • 23 Loraux 1999b, p. 92-94 (cf. p. 111, à propos du stasimon d’Ajax) : voir les références à R (...)

8Les échos internes entre les différents chants choraux dont il est question ici ne laissent pas d’être à leur tour troublants. On notera la mention du Cyllène, la montagne d’Arcadie où naquirent Hermès et son fils Pan, dans les stasima d’Œdipe Roi (1100-1103) et d’Ajax (694- 696)15 ; on songera alors à ce passage des Perses où le dieu « ami des danses » (448 : philokhoros), dont Pierre Judet de La Combe rappelle opportunément qu’il a d’abord partie liée avec la paix et non avec la guerre16, est cité comme un familier des rivages de Psyttalie, juste avant le récit du terrible massacre qu’y subit, sous l’œil de Xerxès, l’armée des barbares ; et l’on conclura sans excès d’imprudence que l’allusion eschyléenne procède probablement du même effet que les iréniques évocations du chœur chez Sophocle17. Toujours dans les mêmes passages d’Ajax et d’Œdipe Roi, Apollon et Dionysos sont associés à la danse18, et l’on renverra ici, sans qu’il soit besoin de s’y attarder, aux interférences étudiées dans la La Voix endeuillée19. Quant au mont Nysa, insituable séjour des enfances de Bacchos, sa mention, clairement lisible dans le stasimon d’Antigone (1131), se trouve peut-être déjà présente dans celui d’Ajax (699)20, occasion de rappeler que ce lieu mystérieux, à en croire Diodore de Sicile21, fut le théâtre du concours entre Marsyas, l’inventeur de l’aulos, et Apollon, maître de la citharistique : Marsyas protesta lorsque le dieu du logos joignit soudain le chant à la musique ; Apollon l’écorcha puis, saisi par le repentir, « déposa la cithare et la double flûte en offrande dans la grotte de Dionysos » ; enfin, « s’étant épris de Cybèle », que Marsyas accompagnait, il la suivit dans ses errances. Que retenir de ce récit, pour la question qui nous occupe ? D’abord, la présence de deux camps, si l’on peut dire, au départ nettement séparés : d’un côté, Cybèle, Marsyas et Dionysos ; de l’autre, Apollon, avec, bien sûr, l’ombre de sa sœur Athéna, qui un jour jeta au loin l’aulos parce qu’il déformait ses traits divins22 ; mais surtout, ce revirement final du dieu, qui semble légitimer d’avance le mariage troublant de la parole humaine et d’une autre voix, portée par le souffle sourd et puissant de l’aulos, et qui, parfois, au théâtre, traverse les mots humains eux-mêmes. On retrouve là, une fois encore, les analyses de La Voix endeuillée sur la tension propre à la musique tragique, prise entre le chant apollinien et l’aulos23.

  • 24 Segal 1998.
  • 25 Après avoir constaté que la catharsis aristotélicienne vise avant tout le spectateur en ta (...)
  • 26 Euripide, Hippolyte, 139 : krupton penthos (oupathos : Burges) ; 1462 : koinon akhos. Voir (...)
  • 27 Différence d’appréciation, sans doute moins marquée mais du même ordre, en ce qui concerne (...)
  • 28 Voir chapitre 6 (L’inflexion lyrique).

9Il n’est pas toujours aisé de situer avec précision dans le cours du texte ces temps de réflexivité cathartique : Charles Segal s’est penché, lui aussi, sur ces passages clefs où le contact émotionnel entre le spectacle et le public se fait plus intense24. Sur fond de connivence, un écart significatif par rapport au point de vue exposé par Nicole Loraux se dessine et permet de mieux cerner l’originalité de l’approche pratiquée par La Voix endeuillée. Charles Segal met l’accent sur les moments où la résolution du drame en rituel endeuillé suscite une implication collective du public dans le pathos25 : ainsi le « mal secret » de Phèdre au début d’Hippolyte renverrait, dans les derniers vers de l’œuvre, à la « douleur partagée » par tous les citoyens, juste après la mort du fils de Thésée26. Dans Ajax, ce serait également l’extrême fin de la pièce qui favoriserait l’identification, lorsque le corps du héros solitaire souillé par le suicide est voué à la réintégration civique par la promesse de rites funéraires, obtenue de haute lutte par Teucros aidé d’Ulysse. Or, on se rappelle que, selon La Voix endeuillée, c’est le passage de la joie illusoire du chœur au suicide d’Ajax qui provoque, sur le public, l’effet sans doute le plus puissant. La divergence n’est pas fortuite : c’est bien par le double vacillement qui affecte le chœur, croyant qu’Arès l’a « délivré d’une douleur » (706 : Elusen […] akhos), et le héros, que le spectateur se sent atteint, non pas en tant que membre d’une collectivité civique, mais en tant qu’individu précaire, que l’impact du spectacle rend, dans un second temps seulement, solidaire de la communauté plus large des mortels27 ; de même, dans les Perses, la proximité des Athéniens avec les barbares vaincus s’établit par le biais d’images relevant de la sphère privée et montrant la désolation des pères, des mères et des épouses au cœur de l’oikos28.

  • 29 Segal 1998, p. 158-159. L’auteur se montre aussi sensible au caractère volontairement arti (...)
  • 30 Segal 1998, p. 163. Voir Alaux, 1999a, p. XXXI-XXXII.
  • 31 Voir Alaux 2006b.

10Il est vrai que Charles Segal – c’est là un point également intéressant – relève dans plusieurs tragédies des éléments de « fausse résolution », des moments selon lui « anti-cathartiques », surtout quand les œuvres ne s’achèvent pas par un dénouement clair et sans équivoque, et notamment lorsque les rites de deuil attendus n’ont pas lieu ou sont interrompus, comme il en va dans Médée, dans l’Électre de Sophocle, dans Antigone même, où l’annonce de la mort d’Eurydice survient pendant le chant funèbre sur Hémon (1261 S.)29. À propos de l’Hécube d’Euripide, dont l’issue interdit toute résolution pacifiée (puisque la pièce s’achève sur le vœu d’Agamemnon de rejoindre un oikos où le spectateur le sait voué, lui aussi, à une nouvelle et terrible vengeance féminine)30, on gagnera à rappeler que l’inquiétant suspens final trouve son contrepoint ironique à l’intérieur même de la tragédie, dans la veule unanimité qui ressoude le peuple de l’armée achéenne autour du cadavre de Polyxène qu’elle vient d’égorger (571-580)31, et l’on en reviendra aux remarques récurrentes de Nicole Loraux sur la distance qui sépare l’efficace d’un rituel accompli dans la cité de l’utilisation des éléments rituels par le « genre en conflit » qu’est la tragédie.

L’exemple du Philoctète de Sophocle

  • 32 Bien sûr, il n’y a pas nécessairement de correspondance exacte entre les deux phénomènes d (...)
  • 33 Irigoin 1993, p. 164-166.

11On voit ainsi que plusieurs choix sont possibles en matière d’articulation dramatique, mais qu’ils procèdent d’interprétations passablement différentes de l’effet cathartique. L’occasion semble alors d’autant plus belle de s’interroger de près sur le rapport probable entre les moments de réflexivité textuelle et la structure d’ensemble des œuvres, comme peuvent aider à le faire certains aspects des travaux de Jean Irigoin sur la composition numérique des pièces conservées (en faisant donc le pari que desis et lusis soient inscrites dans l’œuvre à la fois structurellement et réflexivement)32. Ainsi, la confrontation des deux Électre montre que les deux grands ensembles constitutifs de chaque pièce correspondent nettement à la desis et à la lusis aristotéliciennes : chez les deux auteurs, « la coupure a été placée… entre les 2e et 3e épisodes » et permet de distinguer deux blocs de 528 et 480 trimètres chez Sophocle, de 420 puis 428 chez Euripide33.

  • 34 Irigoin 1998a, p. 519-520 (« On notera au passage que dans l’Électre d’Euripide le nombre (...)
  • 35 Sur les discordances entre les différentes solutions envisagées à partir de l’oracle d’Hél (...)
  • 36 Un jeu de scène important rapproche le début et la fin de cet ample mouvement de l’œuvre : (...)

12L’exemple du Philoctète est particulièrement instructif, puisque l’on peut y repérer plusieurs indices de réflexivité en rapport avec ceux qui ont été cités précédemment. La pièce raconte comment les Grecs, conduits par Ulysse et Néoptolème, le fils d’Achille, viennent récupérer un arc nécessaire à la prise de Troie et jadis donné par Héraclès à Philoctète, qu’ils ont abandonné sur l’île de Lemnos voilà dix ans, en proie à un ulcère inguérissable au pied. La desis occupe les 518 trimètres qui suivent le prologue (lui-même de 134 trimètres), la lusis les 428 derniers34. On sait que cette dernière partie de la tragédie s’articule en plusieurs temps : Néoptolème, après l’avoir trompé, échoue à convaincre Philoctète de revenir à Troie avec l’arc qui doit assurer le succès à l’armée achéenne35 ; Philoctète, en revanche, obtient la capitulation sans condition du jeune homme, qui, renonçant à son propre intérêt et à la gloire qui l’attend sur le champ de bataille, accepte de raccompagner chez lui le solitaire de Lemnos (1402)36 ; le paradoxe éminemment sophocléen (ou tout simplement tragique ?) du héros consiste à préférer l’obstination dans le ressentiment à la guérison promise de son pied malade et à la réintégration glorieuse dans l’armée grecque ; il faudra enfin l’apparition d’Héraclès dans l’exodos pour que Philoctète accepte de revenir sur son refus.

  • 37 Le deuxième stasimon sert de transition entre le deuxième épisode, où déjà le cri de doule (...)

13La charnière entre les deux parties de la tragédie se situe entre les deuxième et troisième épisodes comme il en va dans Électre. Une évolution décisive se produit chez Électre comme chez Néoptolème : la première décide d’assumer le devoir de vengeance ; le second, profondément touché par la vision des souffrances de Philoctète et par la confiance aveugle qu’il lui a accordée en lui remettant son arc, infaillible instrument de survie, va révéler le piège, tramé par Ulysse, auquel lui-même, malgré ses réticences initiales dans le prologue, n’a cessé de collaborer37.

  • 38 Son cri du vers 895 (« Hélas [papai] ! et maintenant que dois-je faire, moi ? ») fait écho (...)
  • 39 Le verbe comme l’adverbe incorporent les « phonèmes de la douleur », repérables aux v. 895 (...)
  • 40 Philoctète, 1225 (Ulysse) et surtout 1248-1249 (hamartian… hamartôn).

14Soit donc quelques étapes de la lusis, à partir du troisième épisode du Philoctète. Très vite, Néoptolème vacille38. Le mal – au sens purement moral, cette fois – est passé du côté du jeune homme (906 et 913 : aniômai palai)39. Puis, vient l’aveu des vers 915-916 (« Je ne te cacherai rien. Il faut que tu partes pour Troie et rejoignes le camp des Achéens et la flotte des Atrides »), suivi d’une violente invective de Philoctète. Après l’irruption d’Ulysse, qui entraîne Néoptolème, Philoctète déplore son malheur et sa déréliction dans un kommos, de loin le plus long passage chanté de la tragédie, où la part du chœur est relativement réduite. Le début du quatrième épisode voit réapparaître Ulysse et Néoptolème, qui a enfin tranché et décide de rendre son arc au héros (cf . 1286) : « Me diras-tu pourquoi tu as fait demi-tour (palintropos) et où tu vas si vite à pareille allure ? » s’écrie Ulysse (1222) ; la réponse de Néoptolème est éloquente : « pour dénouer la faute que j’ai précédemment commise » (1224 : Lusôn hos’ exemarton en tôi prin khronôi). Il y a fort à parier que l’emploi conjoint du verbe luô et de l’un des mots qui signifient la « faute tragique » (harmartia) n’est pas le moins du monde fortuit40. Ajoutons que Néoptolème, guère plus loin, fait allusion à son propre « changement » (1270 : metagnônai).

  • 41 Le duel du vers 1079 exprime cette ultime, factice et éphémère unanimité entre les deux pe (...)
  • 42 Ici commence traditionnellement l’exodos (1409-1471 : voir Kamerbeek 1980, qui considère l (...)

15D’un point de vue structurel, et en tenant compte des éléments numériques constitutifs du texte, l’emplacement respectif des différentes étapes de la lusis auxquelles on s’attache ici est tout à fait éloquent. L’aveu par Néoptolème de sa tromperie se produit dans la première scène du troisième épisode ; la scène suivante montre Ulysse réussissant à entraîner le jeune homme avec l’arc de Philoctète41 ; après le long kommos, les mêmes reviennent sur scène en se querellant, et, dès le deuxième vers du nouvel épisode, l’emploi du verbe luô manifeste le revirement définitif de Néoptolème. Les étapes consécutives sont elles aussi marquées à des endroits significatifs du texte : la restitution de l’arc clôt la deuxième scène du quatrième épisode (1263- 1292) ; l’acceptation par Néoptolème de ramener Philoctète chez lui coïncide avec le passage des trimètres aux tétramètres trochaïques qui terminent la quatrième scène (1308-1401, puis 1402-1408) ; ces vers sont immédiatement suivis par les dimètres anapestiques d’Héraclès, qui vient de faire son apparition42.

  • 43 VidaLNaquet 1992b ; voir aussi Vidal-Naquet 1992c (notamment sur R. Silverberg, The Man in (...)
  • 44 Blundell 1991, p. 184-225.
  • 45 On serait tenté d’arguer que l’une des mentions du terme anèr à propos du fils d’Achille, (...)
  • 46 Le modèle est évidemment ici l’Achille diadique : Blundell 1991, p. 216 ; cf. Philoctète, (...)
  • 47 Blundell 1991, p. 219 s.
  • 48 Vidal-Naquet 1992b, p. 168-169. La Malide, oikos de Philoctète, s’oppose ici à l’Œta pourt (...)

16Or justement, dira-t-on, la lusis dont nous parlons ne conduit pas à la catastrophe. Elle ne conduit même pas directement au dénouement puisque, comme on vient de le rappeler, il faut l’intervention d’Héraclès pour que tout soit réconcilié (en termes structurels, il faut que viennent s’ajouter une cinquième scène au dernier épisode et/ou une exodos, ou bien, si l’on suit Jacques Jouanna, une dernière scène au sein de l’exodos, chacune occupant d’ailleurs à peine plus de cinquante vers). Mais rien n’est si simple ni si univoque. La réflexivité de la tragédie n’exclut pas la réflexion sur le tragique lui-même. Certes, Pierre Vidal-Naquet a montré que la trame du Philoctète était celle d’une initiation éphébique dramatisée, à l’issue de laquelle le jeune Néoptolème accède au statut d’hoplite pour pouvoir combattre devant Troie aux côtés de Philoctète43. Mais il est aussi loisible de privilégier les enjeux éthiques de la pièce44 et, d’une certaine façon, les deux lectures se confortent. Elles vont de pair45. Cette deuxième partie de la tragédie est précisément celle où s’avèrent les apories des deux principaux personnages, où l’on voit Philoctète – alors que tout semble ouvert à résipiscence (c’est déjà chose faite pour le fils d’Achille) – préférer l’obstination dans la haine à la réconciliation qui lui amènerait succès et guérison46, et où Néoptolème, pris entre la philia non-politique qui le noue désormais à Philoctète et celle qui l’a contraint à agir au départ, s’apprête à sacrifier la seconde à la première, en renonçant du même coup à toutes les promesses de gloire sans quoi la vie héroïque n’a plus de sens47. Pierre Vidal-Naquet évoque d’ailleurs le personnage d’Antigone à propos de ce « choix des valeurs familiales contre les valeurs civiques »48.

  • 49 Tels sont, selon Konstan 1998, les deux sentiments qui donnent à l’évolution de Néoptolème (...)
  • 50 Pour Ch. Segal, le dénouement réconcilie pleinement les plans (humain et divin) dissociés (...)
  • 51 De ce dénouement attendu par les spectateurs athéniens, et des tensions qui l’accompagnent (...)
  • 52 Biaise 1999.

17Bien sûr le vrai « délieur » de l’histoire sera Héraclès, assurant Philoctète qu’à son exemple, il acquerra, dans les plaines de Troie une « valeur immortelle », sans devoir renier celle que ses souffrances lui ont conquise (1419-1422). Bien sûr, le débat éthique trouvera une issue qui rejoindra la morale hoplitique. Mais l’essentiel est sans doute le caractère savamment surimposé de ce dénouement, qui laisse intacte la force du renversement opéré du début à la fin de la tragédie : le personnage souffrant, esseulé, trompé qu’est Philoctète, a provoqué le revirement de celui qui le manipulait, et la pitié (mêlée à de la honte sur soi-même49) est l’un des ressorts majeurs de ce revirement50. En d’autres termes, la lusis qu’on pourrait dire structurelle de la tragédie aboutit – ou aboutirait – au repli conjoint de Philoctète et de Néoptolème vers l’espace privé de leurs oikoi. L’ultime étape de la lusis, à la fois inévitable et surajoutée, rétablit la vulgate mythique et ramène les personnages dans l’espace héroïque, au nom d’une philia plus forte que la leur : celle qui subordonne Philoctète à Héraclès51. L’analogie est frappante avec l’issue d’Ajax, lorsque la réintégration du héros dans l’espace civique qu’opèrent les rites funéraires s’effectue au nom de principes opposés à ceux qui l’ont conduit à sa fin52.

  • 53 Machin 1981, p. 159.
  • 54 Jebb 1966, ad loc. ; pour Kamerbeek 1980 (cf. Taplin 1977, p. 174, n. 3), le chant demeure (...)
  • 55 Vidal-Naquet 1992b, p. 169 ; contra Gibert 1995, p. 156, n. 109.

18De la tension en forme d’hiatus qui constitue l’originalité du double dénouement de l’action témoigne peut-être le seul stasimon véritable de la pièce, situé à peu près en son milieu et séparant, au sein de la desis, les deux premiers épisodes (676-729). Le chœur, pourtant allié de Néoptolème dans sa ruse, exprime longuement sa pitié et son admiration devant le triste sort et l’endurance du héros. En d’autres termes, on peut parier qu’il se manifeste comme chœur tragique sur fond de réflexivité. Or, à la fin du stasimon, la deuxième antistrophe tranche sur la désolation qui précède : Philoctète a rencontré Néoptolème, et cette rencontre va le faire « heureux et grand » (719-720). On peut penser que le chœur, bien instruit, fait ici référence à l’avenir glorieux qui attend, dans les plaines de Troie, les deux compagnons, mais la strophe se poursuit par la mention du retour de Philoctète, reconduit par Néoptolème en Malide, et s’achève sur l’évocation de l’apothéose d’Héraclès (721-729), rejoignant l’horizon des Trachiniennes, tragédie composée bien des années auparavant et dont l’action évolue d’ailleurs « à contre-courant » de la tradition concernant la destinée posthume du héros53. L’embarras des commentateurs est double. D’une part, il convient d’expliquer l’inflexion qui se produit au vers 721, et que l’on attribue souvent à l’apparition de Philoctète, sortant de sa grotte soutenu par Néoptolème54 : il s’agirait d’une feinte du chœur, destinée à ne pas éveiller les soupçons du personnage. D’autre part, l’allusion à Héraclès « montant vers les dieux » (726-727), mais qualifié par une périphrase qui évoque l’hoplite (726 : khalkaspis aner)55, ne simplifie guère la compréhension du passage.

  • 56 Ussher 2001, p. 134.
  • 57 Il n’y a donc pas lieu de s’étonner qu’il soit « more engaged than one expects a Sophoclea (...)

19Si l’on admet la dimension réflexive de ce chant choral, l’un des rares, dans tout le corpus tragique, à se dérouler hors de la présence d’aucun personnage56, il semble qu’on puisse y voir, au-delà même des nécessités liées au jeu scénique, la condensation éloquente de la tension qui va constituer le dénouement de la pièce, et il est vain dès lors d’interpréter les hésitations ou les contradictions du chœur en termes de psychologie57.

De Sophocle à Euripide

  • 58 Vidal-Naquet 1992b, p. 165.

20On peut ici s’interroger sur la compatibilité des deux lectures que nous avons croisées (comme, à propos de la dimension réflexive du texte tragique, on a pris le risque de croiser celle de Nicole Loraux et celle de Jean Irigoin, si différentes dans l’inspiration et les méthodes). Pour rendre compte des apparentes incohérences psychologiques du personnage de Néoptolème, Pierre Vidal-Naquet écrit : « La situation de l’éphèbe étant, par définition, transitoire, Néoptolème est tout à fait incapable de justifier son acte autrement qu’en invoquant l’obéissance au pouvoir établi. Les éphèbes peuvent avoir une pratique de l’apate, mais certainement pas une éthique »58. On serait tenté de dire, sans qu’une telle lecture contredise la phrase qui vient d’être citée, que la dimension proprement éthique (et tragique) du Philoctète se déploie dans la deuxième partie du drame, lorsque l’exploit éphébique, la prise de l’arc, a réussi, mais que demeure ouvert un autre enjeu, celui du lien qui unit Néoptolème à l’homme qu’il a trompé. Cette transition, pour abrupte qu’elle soit, rend encore plus net le passage de la desis à la lusis, auquel il est temps de revenir, pour élargir et recentrer à la fois le questionnement.

  • 59 Pour Eschyle, voir Irigoin 1998b ; sur Euripide, Irigoin 1993 ; sur Aristophane, Irigoin 1 (...)
  • 60 Sur la transformation de la terreur en pitié dans cet épisode, voir Vuillemin 1991, p. 42- (...)

21De quelles tragédies, en effet, a-t-il été jusqu’à présent question ? Ajax, d’Antigone, d’Œdipe Roi, du Philoctète. Les jeux très sérieux dont nous avons parlé seraient-ils purement sophocléens ? Ce serait oublier que l’auto-désignation de ses parties constitutives par le genre dramatique s’observe aussi chez Eschyle, chez Euripide, et même chez Aristophane59. Quant au principe de réflexivité placé sous le signe de Dionysos, quel meilleur exemple en trouver que celui des Bacchantes, notamment lorsqu’à la fin de l’action, devant Agavé portant à la pointe de son thyrse la tête de Penthée, l’on voit le chœur, composé de bacchantes lydiennes, osciller entre son double rôle de sectateur et de spectateur, entre la fiction rituelle qui implique de chanter la victoire du dieu, et la fonction dramatique qui l’amène à mesurer un malheur dont la victime principale n’a pas encore compris la consommation (1153-1200) ?60

  • 61 La bibliographie comprend plusieurs grands commentaires (Dodds 1960, Roux 1970-1972, Lacro (...)

22La pièce d’Euripide peut se lire, on l’a montré, comme une réflexion crépusculaire du genre sur lui-même61. Dionysos, thébain de naissance mais dieu d’un perpétuel ailleurs, déguisé pour l’occasion en étranger Lydien, vient punir Penthée de ne pas vouloir accueillir en sa cité la part d’altérité qu’il incarne. L’étrangeté refusée par le roi fera donc terriblement retour : égaré par le dieu, travesti lui-même en bacchante et envoyé sur le Cithéron pour épier les orgies des Thébaines possédées par la folie dionysiaque, il sera capturé et dépecé comme une bête par les femmes de sa famille proche, qui avaient nié que la mère de Dionysos, Sémélé, eût été visitée par Zeus. Le chœur de la pièce est composé de Lydiennes qui, tout au long de la pièce, témoignent des bienfaits de l’expérience dionysiaque, si du moins l’on s’ouvre sans réticence à sa visitation. Auxiliaires du dieu, elles s’opposent au groupe des Thébaines, instruments de la punition qui frappe Penthée, puis victimes à leur tour, lorsque la mère du roi, Agavé, comprend enfin qu’elle a tué son propre fils. Mais le chœur est aussi, nécessairement, un chœur tragique, dont la fonction structurelle est de réagir, sur le mode de pathos, aux différentes étapes de l’action. Cette dualité fait écho à l’une de celles qui caractérisent Dionysos, personnage actif de la pièce, tout occupé de sa vengeance contre Penthée et, au-delà de lui, contre la cité de Thèbes, qui a méconnu les amours divines de Sémélé, mais aussi bien divinité tutélaire du spectacle tragique lui-même, prompte à exploiter tous les ressorts de l’émotion.

  • 62 Bacchantes, 1184 : « Prends part au festin » (Agave au chœur).
  • 63 Cf. 1280 (« Ah ! que vois-je ? Quelle est cette chose entre mes mains ? »).
  • 64 Bacchantes, 1172, 1183, 1193, 1197. Le chœur se réjouit à l’unisson d’Agavé, mais pour des (...)
  • 65 Bacchantes, 1184 : tlamon (sur ce terme, voir 1058, 1117, 1323, 1354) ; 1200 : talaina. Le (...)

23Le dernier chant choral et l’exo do s témoignent de cette complexité. Le bref cinquième stasimon (1153-1167) célèbre la victoire de Bacchus sur Penthée, puis s’adresse sans transition aux Cadméennes, dont l’« hymne de belle victoire » va s’achever en « gémissements » et en « larmes » (1161-1162). Entre alors Agavé, portant, à la pointe de son thyrse la tête de Penthée qu’elle croit encore être celle d’un lion victorieusement abattu. Le kommos qui suit témoigne de sa volonté d’amalgamer dans un même enthousiasme les femmes de Thèbes et les Bacchantes d’Asie62. Mais le chœur comme les spectateurs voient l’abîme qui sépare les deux groupes, matérialisé par l’objet le plus étrange et le plus familier à la fois pour la mère qui aura tant de mal à le reconnaître dans son dialogue avec Cadmos : la tête de son propre fils63. Les répliques du chœur oscillent alors entre l’ironie qui souligne l’extrême de la distance64 et son exact contraire, la compassion65. Le rituel endeuillé dans lequel le personnage tragique et le chœur font d’ordinaire se répondre les lamentations viendra plus tard, ou plutôt ne viendra qu’à peine, tant la fin du manuscrit des Bacchantes est mutilée. Il faut aller aux derniers vers qui nous restent pour retrouver les bribes de ce qu’on pourrait appeler un deuxième kommos, dans lequel Agavé dessillée échange non plus avec le chœur mais avec Cadmos les plaintes et les larmes. Et ce n’est pas un hasard si le tout dernier vers qu’elle prononce et qui précède immédiatement la conclusion triomphale du chœur émet le vœu que, désormais, « d’autres bacchantes qu’elle aient souci du thyrse » (1369-1387).

  • 66 Segal 1994, p. 15-17.
  • 67 Voir Loraux 1999b, p. 127-129, sur deux point essentiels : a) « Le théâtre est mimesis… le (...)

24Que s’est-il passé ? Que s’est-il joué ? Un décalage, certes furtif et léger, qui complique le rapport prévisible entre personnage et chœur, et qui tient à l’un des effets les plus subtils de l’interférence dionysiaque exercée sur la matière tragique, c’est-à-dire, en dernier ressort, sur elle-même. Lorsque paraît sur scène Agave portant la tête de son fils, on attendrait l’un de ces chants alternés où un personnage, le plus souvent féminin, s’associe au chœur dans une lamentation funèbre qui a d’ailleurs partie étroitement liée avec les rituels dionysiaques (l’un et l’autre étant d’ailleurs sentis comme potentiellement dangereux pour l’ordre civique)66. Or, la reconnaissance n’ayant pas eu encore lieu, c’est le chant de triomphe des alliées du dieu qui prend le premier pas, mais non sans que demeure l’empreinte ou l’annonce de cette communion qui va brièvement réunir, à l’extrême fin de la pièce, le père et la fille, Cadmos et Agavé. Entre-temps et de surcroît, dans la mesure où le deuil d’Agavé a été chanté sur les fragments fébrilement rassemblés du corps de son fils, dans une juxtaposition grinçante du rituel funéraire et du diasparagmos dionysiaque (cette partie de la pièce est perdue), il faut admettre que le dieu des brouillages pervertit de l’intérieur les rites civiques de la même façon qu’il investit et délite le palais de Penthée67.

25La souveraine aisance avec laquelle Dionysos détruit un mortel trop sûr de lui rappelle l’acharnement d’Athéna contre Ajax chez Sophocle et trouve son écho dans la jubilation du chœur à commenter l’égarement croissant du héros. Mais et le chœur et le dieu se réclament pourtant d’une expérience qui bat en brèche l’intransigeance de Penthée. Il faut donc s’y résigner et admettre la double face de Dionysos dans la pièce : destructeur et libérateur. Sa destructivité s’exerce sur la cité rebelle, dont font précisément partie ces rituels que le genre tragique dans son ensemble aime s’approprier en les détournant de leur fonction traditionnelle : c’est dire que le protagoniste de la pièce est redoublé par le dieu même du théâtre. Mais ce même dieu est aussi – nécessairement – celui qui fait naître émotion et pitié chez le spectateur. Dionysos serait donc à la fois implacable dans son rôle de personnage-metteur en scène, et source d’émotion libératrice : c’est retrouver là l’ambivalence qui caractérise la divinité cultuelle dont le chœur ne cesse, dès le début de l’action, de vanter la toute-puissance. En d’autres termes, ce qui, pour la cité de Thèbes représentée sur scène, est pure destruction et annulation du temps par irruption de ce qu’elle avait voulu forclore et par déchaînement de sa négativité interne, devient, pour le citoyen mâle d’Athènes, une échappatoire à l’étroitesse des clivages qui le constituent et une ouverture à cette dimension de l’humain qui révèle la finalité la plus profonde de la catharsis. L’originalité des Bacchantes est de faire jouer sur ces deux registres le texte tragique au point d’en perturber savamment la structure.

  • 68 Iliade, 1, 13 (lusomenos), 20 (lusaite), 29 (ou lusô) ; 24, 561 (lusai).
  • 69 Létoublon 2001, p. 8.
  • 70 Trad. Mugler (1995).
  • 71 Redfield 1984.
  • 72 Létoublon 2001, p. 9. Sur la dimension « tragique » de l’Iliade, sur l’importance des rite (...)

26Les analyses qui mettent en jeu la dimension à la fois cathartique et réflexive des œuvres peuvent même conduire à sortir du cadre et de la structure tragique, et ramener, une fois encore, vers l’origine : Françoise Létoublon a récemment souligné que la remise par Achille à Priam du cadavre d’Hector au chant 24 de l’Iliade répond au refus initial d’Agamemnon d’agréer la rançon de Chrysès et de rendre sa fille Chryséis. Tous ces gestes se disent, aux deux extrémités du poème, par différentes formes et acceptions du verbe luô68. La lusis finale constitue le dénouement de la crise inaugurée par l’erreur d’Agamemnon et permet que les rites s’instaurent autour du héros mort. L’écho avec les analyses de La Voix endeuillée et avec la conception de la catharsis qui s’y exprime n’est pas douteux : « Du point de vue du spectateur, c’est à sa conscience des limites de la nature humaine que la pitié… renvoie »69. Or, dans l’Iliade, la réflexivité du deuil s’exprime clairement dans l’évocation de l’effet produit, dans le camp achéen, cette fois, par les lamentations de Briséis et du chœur de femmes qui lui répond : « Elles pleuraient sur leur propre douleur, bien plus que sur Patrocle » (19, 301-302)70. Pour résumer l’ensemble du schéma ainsi dessiné, une première lusis, avortée (le refus opposé à Chrysès), conduit à la desis majeure de l’Iliade (colère et sécession d’Achille ; menace croissante pour les Achéens ; combat et mort de Patrocle ; amorce de la « tragédie d’Hector »71), après quoi vient une deuxième lusis, allant de la mort d’Hector à la démarche de Priam et à l’acceptation d’Achille. La fin de l’Iliade « préfigure » un dénouement de tragédie72.

  • 73 Voir les réflexions de C. Calame sur la fonction médiatrice du masque porté par les choreu (...)
  • 74 Zeitlin 1980.
  • 75 Segal 1998, p. 151-153. Voir aussi, p. 164-165, les remarques sur les pleurs d’Ulysse à l’ (...)

27Il reste toutefois que c’est sur la scène théâtrale et à travers la mimésis constitutive du genre que se nouent le plus efficacement ensemble catharsis et réflexivité, et c’est bien sur les modalités complexes de cette conjugaison que La Voix endeuillée donne à penser73. S’il est vrai que l’autoréférence tragique coïncide souvent avec les moments les plus forts d’impact du muthos sur le public (elle ne serait en somme que l’extrême pointe – le kairos, dirait le grec –, de la mimésis elle-même), on mesurera combien elle diffère des jeux textuels où, se retournant sur soi, le sens renonce pour ainsi dire à lui-même, en entraînant le lecteur dans sa propre perte, par excès ou par défaut. La scène tragique n’est pas narcissique, et ses miroirs sont ceux de l’altérité. Certes, le genre expérimente, déjà au ve siècle, la dimension auto-parodique : il n’est que de lire l’Oreste d’Euripide, « mimésis de mimésis »74, pour s’en convaincre. Mais on conviendra tout aussi bien que rien de tel ne se dessine à la lecture d’Œdipe Roi ou d’Antigone ou même des Bacchantes. Il faut parier sur la polysémie du texte, dût-elle se faire porteuse de sens ou de valeurs opposés faisant coexister, par exemple, un citoyen et un individu en chaque spectateur. Dans le même esprit, on sera attentif à une mise en garde qui, tout en souscrivant aux vues selon lesquelles langue et mécanisme tragiques se donnent consciemment à percevoir et à entendre comme vecteurs de sens conflictuels, rappelle opportunément que le contrat tacite établi entre auteurs et auditeurs (ou lecteurs) oblige les premiers à escompter chez les seconds l’impact émotionnel provoqué par cette voix « qui hésite aux confins du chant qui s’est perdu »75.

  • 76 Ricœur 1983, p. 76-84.

28En regard et pour conclure, on mettra donc l’accent sur les principales propositions qui soutiennent les analyses conduites ici. Les jeux réflexifs auxquels se plaisent les textes tragiques sont multiples dans leurs formes (ils sont aussi bien thématiques que sémantiques, ponctuels que structurels). Leur fonction ultime n’est pas de minimiser l’impact des mots et des images, dénoncés comme purs signifiants, mais d’assurer plus efficacement l’effet du drame dans son déroulement ultime. Le trouble éprouvé par le spectateur ou le lecteur dans ces moments parfois furtifs, mais toujours cruciaux, provoque, par le biais de l’individualisation des affects, l’accès à un champ de vision et d’expérience plus large que celui dans lequel s’inscrit la cérémonie tragique. La catharsis fonctionne sur fond de « consonance dissonante » entre les malheurs formant la trame parfaitement déroulée du muthos et les influences libératrices ressenties, hors scène, par celui qui écoute : « éprouvée par le spectateur », elle « est construite dans l’œuvre »76 et ne peut opérer que selon cette dialectique entre extériorité et intériorité, dont on a vu qu’elle s’inscrit souvent au cœur même de la dramaturgie.

Notes

1 Loraux 1999b, p. 120-137 ; cf. Loraux 1993b.

2 Cf. Kaimio 1970.

3 Loraux 1999b, p. 132. Voir aussi, sur les usages du terme phren dans les chœurs de l’Orestie, Loraux 1999a, p. 245-246.

4 Loraux 1999b, p. 134-135.

5 Loraux 1999b, p. 133-135 ; cf 1993b, p. 163 et Henrichs 1994-1995. Sur la triple fonction performative, herméneutique et médiatrice de l’émotion qu’assume le chœur tragique, voir Calame 1997.

6 Sur le lien – intrinsèquement tragique – entre mortalité, deuil et réflexivité, voir l’analyse par C. Plichon des paroles de la Muse à la fin du Rhésos (2001).

7 Sophocle, Antigone, 1091-1152 : fin du cinquième épisode et cinquième stasimon précédant l’exodos ; Loraux 1999b, p. 135-137 (on sait que Créon a inversé l’ordre prescrit des deux actions).

8 Trad. Dupont-Roc-Lallot (1980). Voir chapitre 6 (Structure et dramaturgie).

9 Le mot pous peut aussi renvoyer au sens technique de « mètre » (cf Aristophane, Grenouilles, 1322 : Eschyle. – « Vois-tu ce pied ? ». Dionysos. – « Je le vois ») ; voir aussi le poème de Simias de Rhodes qui repose sur ce jeu (deuxième Bucolique, 9-12 : Hermès danse et rythme la danse de son « pied ») ; pour une « amphisémie » semblable, à propos des mele dispersés d’Orphée (ses « membres », mais aussi ses « vers ») chez le Pseudo-Ératosthène, voir Svenbro 2004, p. 156.

10 Loraux 1999b, p. 136.

11 Loraux 1999b, n. 64, p. 170 et p. 133-134, sur l’intempestive envie de danser qui saisit le chœur dans les Trachiniennes et Ajax.

12 Brunet 1998, (p. XXX) considère ce chant comme un hyporchème inclus dans le troisième épisode, le stasimon suivant devenant le troisième et dernier avant l’exodos. Pour une lecture diamétralement opposée de ce chant, voir Gontran 2006, p. 380-387 : loin de prolonger l’illusion d’Œdipe, le chœur marque un pas de plus vers la restauration de la vérité (tout repose sur le choix de la leçon thugater au v. 1101, contre la correction eunateira.

13 Même jeu dans les Trachiniennes (Alaux 2006a, p. 5).

14 Voir déjà 216-217, et Loraux 1999b, p. 94-95.

15 Il faut sans doute référer à Hermès l’allusion au Cyllène dans Œdipe Roi, mais elle suit l’évocation de Pan, le dieu « qui court les monts » (1100 : oressibata).

16 Judet de La Combe 2000, p. 65.

17 Pour Stanford 1981 (ad loc.), l’épithète sophocléenne haliplangktos (« qui hante les rivages »), appliquée à Pan dans Ajax (695), reprend probablement le v. 449 des Perses.

18 Sophocle, Ajax, 701 (« À cette heure, je ne songe plus qu’à danser ») ; 702-705 ; Sophocle, Œdipe Roi, 1094 ; 1096 (on notera les assonances qui rattachent le nom du dieu à l’optatif de souhait (Ieie Phoibe […] eie ; voir aussi la mention de Loxias au v. 1101-1102).

19 Loraux 1999b, p. 100-119.

20 Mais un papyrus bien antérieur aux manuscrits propose de lire Musia – la Mysie, chère à Pan et à Cybèle – et non Nusia, auquel cas il n’y aurait pas là d’allusion directe à Dionysos. Dans le stasimon d’Œdipe Roi, les montagnes nommées sont l’Olympe, le Cithéron (directement invoqué), le Cyllène (déjà cité) et l’Hélicon, lieu des ébats de Bacchos, l’« habitant des hauts sommets » et des Nymphes.

21 Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, 3, 58-59. Au départ, Cybèle inventa la syrinx ; elle aima le jeune Attis, dont la mort, ordonnée par son père, la frappa de folie ; commencèrent alors ses errances, en compagnie de Marsyas ; à la fin de l’épisode, Apollon ordonne aux Phrygiens de l’honorer comme une déesse.

22 Car, selon d’autres versions, ce fut Athéna qui inventa l’aulos (Pindare, Pythiques, 12, 7 sq.). Voir, par exemple, Aristote, Politique, VIII, 1341 b, 3-8. Alcibiade, raconte Plutarque (Vie d’Alcibiade, 2, 5-6), méprisa l’aulos au profit de la lyre, qui n’enlaidit pas le visage d’un « homme libre » et permet de parler et de chanter à la fois ; l’aulos est tout juste bon pour les Thébains qui ne savent pas converser (dialegesthai) ; et de citer le geste d’Athéna et la colère d’Apollon contre Marsyas. On se demande si, placé dans la bouche d’un personnage qui va bientôt prendre et reprendre les Athéniens au piège de leur très politique logos, un tel discours n’a pas valeur programmatique : qui sont ces Thébains tant méprisés, sinon peut-être, des personnages tragiques (les Labdacides, par exemple), qui soudain parlent une autre langue ? On notera en tout cas, que dans le Banquet, c’est bien à Marsyas que le même Alcibiade compare plaisamment Socrate (215 a).

23 Loraux 1999b, p. 92-94 (cf. p. 111, à propos du stasimon d’Ajax) : voir les références à République (III), 399 d-e, et à Aristote, Problème XIX, 43 (922 a : l’aulos, ici préféré à la lyre, est comme une autre voix). Dans la Politique, les vertus, plus « orgiastiques » qu’« éthiques », de l’aulos, sont recommandées pour les spectacles visant à produire un effet de « purgation » (katharsis) : VIII, 1341 a, 21-24. Sur la dimension anthropologique du mythe de Marsyas, voir Leclecq-Neveu 1989. Signalons enfin que, dans un tout autre contexte (celui de la pensée pythagoricienne), le passage parfois bénéfique de la lyre à l’aulos a pu servir d’emblème et de légitimation à l’adultère, mais seulement du côté masculin (Montepaone 2003, p. 94-95).

24 Segal 1998.

25 Après avoir constaté que la catharsis aristotélicienne vise avant tout le spectateur en tant qu’individu, Ch. Segal ajoute : « I would go beyond the Poetics and give greater emphasis to the collective and theatrical experience » (1998, p. 157) ; pour N. Loraux, l’individualisation est le biais nécessaire par lequel la collectivité civique s’ouvre à une expérience commune plus largement partagée.

26 Euripide, Hippolyte, 139 : krupton penthos (oupathos : Burges) ; 1462 : koinon akhos. Voir aussi Segal 1998, p. 159-160, sur Andromaque.

27 Différence d’appréciation, sans doute moins marquée mais du même ordre, en ce qui concerne Œdipe Roi : on a vu que N. Loraux s’attachait au troisième stasimon (1086-1109), juste après la sortie de Jocaste ; Segal 1998 (p. 166-168) met l’accent sur les différentes étapes qui scandent l’exodos, inaugurée par les paroles du messager sur le « chant de deuil » (penthos) que vont produire la vue et l’écoute des malheurs (1224-1225) ; Easterling 1998, dans sa réponse à Segal, propose de remonter plus haut et d’inclure le quatrième stasimon (1186-1221) dans le finale cathartique de la pièce, mais ce chant, qui suit la sortie d’Œdipe enfin dessillé, est lui aussi évidemment tout de déploration ; l’approche propre à La Voix endeuillée consiste à créditer de l’impact le plus fort et le plus spécifiquement tragique les moments où le chœur se méprend savamment.

28 Voir chapitre 6 (L’inflexion lyrique).

29 Segal 1998, p. 158-159. L’auteur se montre aussi sensible au caractère volontairement artificiel du dénouement d’Ajax, qui ne résout en rien les conflits fondamentaux mis en scène par la pièce (p. 161) ; remarques analogues à propos du dénouement de Philoctète, avec l’arrivée d’Héraclès (Segal 1998, p. 163 ; voir cependant infra n. 50, à propos du Philoctète).

30 Segal 1998, p. 163. Voir Alaux, 1999a, p. XXXI-XXXII.

31 Voir Alaux 2006b.

32 Bien sûr, il n’y a pas nécessairement de correspondance exacte entre les deux phénomènes dans toute tragédie.

33 Irigoin 1993, p. 164-166.

34 Irigoin 1998a, p. 519-520 (« On notera au passage que dans l’Électre d’Euripide le nombre de vers du second volet, 428, est identique à celui du second volet du Philoctète »).

35 Sur les discordances entre les différentes solutions envisagées à partir de l’oracle d’Hélénos (retour volontaire ou forcé de Philoctète à Troie avec son arc ; abandon de Philoctète et don de l’arc à un autre), voir Vidal-Naquet 1992b, p. 166.

36 Un jeu de scène important rapproche le début et la fin de cet ample mouvement de l’œuvre : aux v. 877 s., Néoptolème soutient Philoctète qui se relève ; à la fin du dernier épisode, juste avant l’exodos et l’apparition d’Héraclès (v. 1402 s.), la même attitude se retrouve lorsque Néoptolème accepte enfin de ramener Philoctète chez lui (Taplin 1971, p. 27 s.). On notera de surcroît la particularité métrique du v. 1402 (tétramètre trochaïque), où la fin du 4e pied ne correspond pas à celle d’un mot.

37 Le deuxième stasimon sert de transition entre le deuxième épisode, où déjà le cri de douleur de Philoctète (732) provoque la pitié de Néoptolème (806 : algô palai ; Jouanna 2004, p. 30-31), et le troisième. Au cœur de l’hymne au sommeil qui invite insidieusement le jeune homme à profiter de l’assoupissement de Philoctète, la vérité de l’oracle d’Hélénos (qui implique la présence à Troie de l’arc, mais aussi de son possesseur) est énoncée (en hexamètres) par Néoptolème, qui, contrairement à Ulysse (pour qui seule semble compter l’arme), met l’accent sur l’homme dont la grandeur commence à lui apparaître (839-842 ; cf. Segal 1995, p. 105-106). À propos de l’emploi des hexamètres oraculaires, notons que leur présence est d’autant plus frappante qu’ils se trouvent « en lieu et place de l’épirrhème anapestique attendu » (Irigoin 1998a, p. 516 : ce prétendu stasimon serait un « commos sous forme de triade »).

38 Son cri du vers 895 (« Hélas [papai] ! et maintenant que dois-je faire, moi ? ») fait écho au long gémissement de Philoctète aux vers 745-746 et 754, dans l’épisode précédent. Il est lui-même répercuté dans la réponse de Philoctète : « Qu’y a-t-il, mon enfant (ô pai) ? ». Jouanna 2004 (p. 30-35) dégage la séquence suivante : le mouvement de honte de Néoptolème, exprimé au v. 906, entraîne l’embarras du v. 908 ; puis l’irruption de la pitié, décrite aux v. 965-966, accompagne les interrogations analogues des v. 963, 969 et 974.

39 Le verbe comme l’adverbe incorporent les « phonèmes de la douleur », repérables aux v. 895 et 896 (voir chapitre 6, à propos des Perses). Du point de vue sémantique, cette fois, l’étude de J. Jouanna sur les valeurs respectives, dans la pièce, de l’adjectif palaios, réservé à l’expression de la temporalité « extratragique » et de l’adverbe palai, qui s’applique surtout à la « temporalité intratragique » de la crise traversée par Néoptolème, apportent ici de précieuses précisions : la maladie de Philoctète, dont les racines sont lointaines, nourrit les tourments moraux du fils d’Achille, inclus dans l’espace du drame sophocléen (2004, p. 24, p. 30-31).

40 Philoctète, 1225 (Ulysse) et surtout 1248-1249 (hamartian… hamartôn).

41 Le duel du vers 1079 exprime cette ultime, factice et éphémère unanimité entre les deux personnages du prologue.

42 Ici commence traditionnellement l’exodos (1409-1471 : voir Kamerbeek 1980, qui considère la fin de l’épisode précédent comme un « pseudo-exodos », un « faux départ ») ; J. Irigoin, quant à lui, inclut les v. 1418-1444 dans une cinquième scène et limite l’exodos aux v. 1445-1471 ; Jouanna 2001, s’appuyant sur Poétique 1452 b 21-22, considère que l’exodos inclut toutes les scènes qui s’enchaînent à partir du v. 1218.

43 VidaLNaquet 1992b ; voir aussi Vidal-Naquet 1992c (notamment sur R. Silverberg, The Man in the Maze, 1969).

44 Blundell 1991, p. 184-225.

45 On serait tenté d’arguer que l’une des mentions du terme anèr à propos du fils d’Achille, la plupart du temps nommé teknon ou pais (« l’enfant »), se situe au vers 910, c’est-à-dire au cœur même du passage où il s’avoue lui-même habité par la douleur et décide enfin de dire à Philoctète la vérité. Il convient toutefois d’être prudent dans l’interprétation de ces occurrences, au nombre de sept dans la pièce pour désigner Néoptolème (les emplois d’aner – c’est le cas ici – n’étant pas nécessairement marqués) : voir Gibert 1995, p. 154, n. 104. Cf. v. 969-970, le regret de l’enfance et du lieu natal (Skyros).

46 Le modèle est évidemment ici l’Achille diadique : Blundell 1991, p. 216 ; cf. Philoctète, 1354 s. (pour Philoctète, l’avenir ne saurait échapper aux sombres couleurs du passé) et Iliade, 9, 378-387.

47 Blundell 1991, p. 219 s.

48 Vidal-Naquet 1992b, p. 168-169. La Malide, oikos de Philoctète, s’oppose ici à l’Œta pourtant tout voisin, lieu du bûcher d’Héraclès. « Almost all critics, I suspect, would agree that the profoundest moment in the play is Neoptolemus’ decision to take Philoctetes home… », écrit P. Easterling (1983, p. 228). On notera enfin que les deux sentiments que Néoptolème, dans le premier épisode, feignait d’éprouver pour mieux tromper Philoctète, son désir de retour vers l’oikos (240), sa rancœur contre les Atrides et surtout contre Ulysse (363 si), sont désormais sincères.

49 Tels sont, selon Konstan 1998, les deux sentiments qui donnent à l’évolution de Néoptolème sa cohérence profonde. Cf. Jouanna 2004, p. 31-33.

50 Pour Ch. Segal, le dénouement réconcilie pleinement les plans (humain et divin) dissociés dans le courant de la pièce (1995, p. 113) ; jugement plus nuancé de Schein 2001. Jouanna 2001 aboutit, lui aussi, à un point de vue radicalement différent (p. 382 : « La décision finale de Philoctète d’aller à Troie a été le fruit d’une maturation psychologique, la parole humaine ayant préparé le terrain pour la parole divine ») : les échos dégagés entre les deux temps du dénouement sont saisissants, en effet, mais ces jeux complexes ne peuvent-ils justement accompagner la tension créée entre deux mouvements antinomiques et montrer mieux encore qu’ils ont été voulus, concertés, orchestrés par Sophocle ? Ainsi, le fait que la sortie de Philoctète et de Néoptolème s’effectue par la même parodos que celle qui devait les ramener chez eux ainsi que l’ambiguïté du terme nostos dans le dernier vers de la pièce pourraient être considérés comme de bons exemples de cette compatibilité. Sur l’effet du double dénouement qui favoriserait, chez le spectateur, une tension entre « emotional release » et « intellectual understanding », voir Goldhill 2003, p. 177-178.

51 De ce dénouement attendu par les spectateurs athéniens, et des tensions qui l’accompagnent, une lecture comme celle d’A. Gide ne voudra rien savoir : Néoptolème avoue sa tromperie à Philoctète, mais c’est à la volonté d’Ulysse qu’il se soumet, non sans regrets (Martin-Chauffier 1933-1939). Sur les interprétations du Philoctète au confluent des deux derniers siècles, voir Humbert-Mougin 2003, p. 66-81 ; 161-169.

52 Biaise 1999.

53 Machin 1981, p. 159.

54 Jebb 1966, ad loc. ; pour Kamerbeek 1980 (cf. Taplin 1977, p. 174, n. 3), le chant demeure cohérent et peu importe que Philoctète puisse ou non entendre la seconde antistrophe. Tarrant 1986 (p. 125-127) observe de manière convaincante que les entrées en scène de Philoctète s’effectuent à des articulations stratégiques du texte (219 s. : rencontre avec Néoptolème, après la parodos ; 1263 s. : lien renoué avec Néoptolème, au début de la deuxième scène du quatrième épisode), et qu’il en va de même ici : son apparition coïncide avec le début du deuxième épisode, durant lequel il remet l’arc à son compagnon (voir aussi la continuité entre les passés qui scandent les trois premières strophes et le nun de du v. 719).

55 Vidal-Naquet 1992b, p. 169 ; contra Gibert 1995, p. 156, n. 109.

56 Ussher 2001, p. 134.

57 Il n’y a donc pas lieu de s’étonner qu’il soit « more engaged than one expects a Sophoclean chorus to be » (Webster 1970, ad loc.). Tarrant 1986 ne me paraît pas infirmer ces hypothèses : j’en retiens l’idée forte que le stasimon en question, nullement réductible au point de vue d’un personnage (fût-il Néoptolème ou Philoctète lui-même), « is no less than an encapsulation of the entire play », y compris, ajouterai-je, de ses points de tension ; R.J. Tarrant observe d’ailleurs, que l’expression plethei pollôn menôn (721-2) peut se référer au présent comme au futur, c’est-à-dire désigner aussi bien un retour imminent vers l’oikos qu’un nostos d’après les exploits à venir (p. 130 ; n. 47, p. 134).

58 Vidal-Naquet 1992b, p. 165.

59 Pour Eschyle, voir Irigoin 1998b ; sur Euripide, Irigoin 1993 ; sur Aristophane, Irigoin 1997. Certes, si on les envisage dans tous leurs détails, les correspondances numériques étudiées ainsi impliquent qu’on se situe « non pas du point de vue du spectateur mais de celui de l’auteur » (1998b, p. 7-8), mais les proportions mises en évidence permettent aussi d’éclairer la structure dramatique d’ensemble des œuvres et donc son efficace sur le public.

60 Sur la transformation de la terreur en pitié dans cet épisode, voir Vuillemin 1991, p. 42-43.

61 La bibliographie comprend plusieurs grands commentaires (Dodds 1960, Roux 1970-1972, Lacroix 1976) ainsi que d’importantes études (Vernant 1992a, Leinieks 1996, Segal 1997).

62 Bacchantes, 1184 : « Prends part au festin » (Agave au chœur).

63 Cf. 1280 (« Ah ! que vois-je ? Quelle est cette chose entre mes mains ? »).

64 Bacchantes, 1172, 1183, 1193, 1197. Le chœur se réjouit à l’unisson d’Agavé, mais pour des raisons diamétralement opposées aux siennes.

65 Bacchantes, 1184 : tlamon (sur ce terme, voir 1058, 1117, 1323, 1354) ; 1200 : talaina. Lebeau 2002/3 considère pour sa part que « c’est ici la discordance qui domine » et que le chœur accueille Agavé « avec un peu de compassion et infiniment de cruauté » (p. 53).

66 Segal 1994, p. 15-17.

67 Voir Loraux 1999b, p. 127-129, sur deux point essentiels : a) « Le théâtre est mimesis… le théâtre est autre chose qu’une prôthesis ou un kommôs réels » (p. 128) ; b) « Le rituel de la lamentation antiphonique ne me paraît pas constituer en soi un vecteur de consensus civique, un moment au cours duquel la collectivité des spectateurs aurait trouvé en toute quiétude assurance nouvelle et soulagement » (p. 129).

68 Iliade, 1, 13 (lusomenos), 20 (lusaite), 29 (ou lusô) ; 24, 561 (lusai).

69 Létoublon 2001, p. 8.

70 Trad. Mugler (1995).

71 Redfield 1984.

72 Létoublon 2001, p. 9. Sur la dimension « tragique » de l’Iliade, sur l’importance des rites de deuil et de lamentation dans la conclusion d’un drame, et sur les motifs plus largement partagés encore de la souffrance et de la finitude comme ciments de la communauté humaine, dût-elle inclure les ennemis, voir des auteurs aussi différents que Redfield 1984, Segal 1998, p. 149-151, Romilly 1999, p. 11, 43-44.

73 Voir les réflexions de C. Calame sur la fonction médiatrice du masque porté par les choreutes : 2000b, p. 154-163, notamment, p. 157 (le regard derrière le masque « parvient à donner au spectateur une image de son autre, de son au-delà ») et p. 162, sur Dionysos qui « assure la récupération de l’“Autre” dans le “Même” ».

74 Zeitlin 1980.

75 Segal 1998, p. 151-153. Voir aussi, p. 164-165, les remarques sur les pleurs d’Ulysse à l’écoute de Démodocos dans l’Odyssée (8, 521-531), comparés à ceux d’une veuve de guerre en proie au deuil de son époux et vouée à l’esclavage, et sur le passage du chant 24 de l’Iliade (507-517) où Achille et Priam se lamentent de conserve, l’un sur Hector, l’autre sur Patrocle, mais aussi sur son père, que Priam lui rappelle (ainsi l’intensité de chaque souffrance, qui séparait des autres et surtout de l’ennemi mortel, ouvre-t-elle sur le partage et la compassion). La citation est d’Yves Bonnefoy (« A la voix de Kathleen Ferrier », Hier régnant désert).

76 Ricœur 1983, p. 76-84.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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