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Origine et horizon tragiques

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Jean Alaux

Chapitre 7. Tropismes de fuite, désirs de mort

Texte intégral

« Le cri de mort de Marie, tout en longueur, au ras des eaux, et le cri de mort de Lulu, vertical et céleste. Toute la musique entre ces deux cris ?
[…] Les lignes de fuite tournent mal, non pas parce qu’elles sont imaginaires, mais justement parce qu’elles sont réelles et dans leur réalité. »
G. Deleuze

1L’exemple des Perses montre comment l’architecture d’une œuvre, les distorsions opérées à partir des représentations civiques, le choix aussi de motifs propres à susciter l’émotion d’un auditoire grec pouvaient illustrer la singularité de la mimésis tragique et laisser entrevoir l’effet produit sur le spectateur athénien. Avant de considérer la relation étroite entre l’impact cathartique et la dimension réflexive des œuvres, intimement liée au rôle et aux interventions du chœur dans le drame, on voudrait adopter une démarche cette fois transversale, centrée sur un thème précis et récurrent, surtout chez Euripide, il est vrai, mais dont le théâtre d’Eschyle offre pour ainsi dire la matrice et qui n’est pas non plus étranger à celui de Sophocle. Il s’agira de ces moments de pathos lyrique où les chœurs (et parfois les personnages) émettent le vœu de fuir la situation où les assigne le drame. L’intérêt de ces passages tient à la manière dont l’instance individuelle ou collective tend à se dérober face à ce qui, au sein de la fiction tragique, tient lieu de réel, et en appelle parfois même à des espaces étrangers à l’expérience commune des humains. Malgré les similitudes et les glissements d’un registre à l’autre, on distinguera d’entrée de jeu pour plus de commodité les cas de figure où un personnage en voue un autre à disparaître de l’espace des hommes, ceux dans lesquels l’accent porte sur l’écart entre la terre natale et les lieux de l’exil, pour insister enfin sur les moments les plus révélateurs, où le désir d’échappée vise l’impossible.

  • 1 L’allitération dômasin dôsei diken souligne l’illusion du roi d’avoir prise sur son épouse
  • 2 Alaux 1995a, p. 249-274.
  • 3 Dans une autre tonalité, on citera pour mémoire le passage d’Œdipe à Colone, où le chœur e (...)

2Ainsi, à la fin de la Médée d’Euripide, Jason, qui n’a pas encore mesuré la puissance de son épouse, la menace de la justice des hommes, à laquelle elle ne saurait échapper, prétend-il, qu’en se « cachant sous la terre » ou en « élevant un corps ailé aux profondeurs de l’éther » (1296-1298)1. Ici, le texte euripidéen est à l’évidence ironique, puisque c’est sur le char du soleil, son grand-père, que la magicienne échappe à la vengeance humaine après avoir si bien incarné la cause des femmes mortelles2 : l’alternative, formulée sous le signe de l’adunaton, annonce le triomphe final de l’héroïne. Inversement, dans Hippolyte, c’est une déesse, Artémis, qui signifie à Thésée, responsable de la mort de son fils, qu’il n’a plus sa part de « vie » (biotou) parmi les « honnêtes gens », et qu’il devrait soit « cacher sa honte dans les profondeurs du Tartare », soit « fuir son malheur en s’envolant loin de sa vie (bioton) » (1290-1295)3. Dans le registre du reproche plaintif, mais toujours sur le mode de l’hyperbole, Électre, chantant les malheurs de sa race dans l’Oreste d’Euripide, voudrait gagner le séjour suspendu entre ciel et terre de son aïeul Tantale, pour lui reprocher d’avoir engendré sa lignée (982-987).

  • 4 Trad. Loraux-Rey 1999.
  • 5 Cf. Troyennes, 190-192 et Hécube, 447-448.

3Sur un autre plan, l’opposition entre les lieux originels et familiers et les lointains de la servitude caractérise, bien sûr, les femmes captives dans le théâtre d’Euripide. Dans Hécube, la reine de Troie s’interroge sur le maître et le pays qui lui seront réservés et, malgré l’énumération poétique de quelques-uns des plus beaux lieux de la Grèce, le « séjour d’Europe » lui est comme la « chambre d’Hadès » (444-483)4. On retrouve la même anxieuse incertitude du personnage dans les Troyennes5, tandis que le chœur, qui lui répond, énumère les cités qui sembleraient le moins hostiles : dans un bref moment de métathéâtralité, sans nul doute lénifiant pour les auditeurs du théâtre de Dionysos, la palme revient à Athènes, tandis que Sparte, « séjour d’Hélène », joue le rôle de repoussoir (190-229). Mais, au-delà de la conjoncture politique (celle de la guerre du Péloponnèse), on n’en notera pas moins l’effet de décentrement, analogue à ceux que produit le texte des Perses, qui invite ces mêmes spectateurs à considérer un instant leurs propres cités sous le jour étrange et inquiétant que leur confère le regard des barbares captifs.

  • 6 On notera l’écho entre le verbe aeideis du v. 1091, repris par keladeis au v. 1093, et, da (...)
  • 7 Aristophane parodie, dans les Grenouilles, l’incipit de ce stasimon (cf. 1309 s. : « Alcyo (...)
  • 8 On retrouve l’assimilation à l’oiseau, à son vol cette fois, dans un fragment de l’Oenomao (...)
  • 9 L’argument de la pièce spécifie que le chœur est composé de gunaikes. Sur les v. 1143 s., (...)

4Quant à la nostalgie du pays natal, elle hante, bien sûr, les tragédies de l’exil déjà accompli. Elle peut même former la matière même de la plainte tragique et prendre par là une dimension réflexive. Dans Iphigénie en Tauride, les jeunes esclaves grecques aimeraient accompagner la fuite des héros, qui se prépare. Elles invoquent alors l’« élégie plaintive » d’Alcyon, transformée en oiseau par les dieux pour avoir connu un amour conjugal trop parfait et qui « chante sans cesse » le deuil de son époux (1089-1105)6 – paradigme plus rassurant, somme toute, que celui de Procné, épouse meurtrière et mère en deuil tout à la fois7. Mais voilà qu’elles-mêmes, « oiseaux sans ailes », « rivalisent dans le thrène » avec Alcyon et s’abandonnent au regret de la Grèce, de l’Artémis familière des accouchées et de l’île de Délos, allusion qui permet à la strophe de s’achever par l’évocation du chant d’un autre oiseau, le cygne, « serviteur des Muses » (1094-1105). On voit comment, dans ce passage, le modèle mimétique constitué par le chant de l’oiseau coïncide avec la matière même de la plainte tragique, tournée vers la déploration d’un bonheur passé que l’on voudrait rejoindre8. À la fin du même stasimon, les jeunes femmes souhaiteraient accompagner le soleil dans sa marche vers l’Ouest et n’immobiliser le battement de leurs ailes qu’une fois au-dessus de la « chambre familière » : mais n’est-ce pas vouloir aussi annuler la durée que de rêver reprendre sa place dans des chœurs, aussitôt assimilés à ceux qui les éloignèrent, jeunes filles, de leurs mères (1137-1151)9 ? Le motif du parcours dans l’espace, toujours possible, même s’il est peu probable en situation, glisse ainsi vers celui de la remontée du temps, marqué du signe tragique de l’adunaton.

  • 10 L’optatif initial (di’ aeros… genoimesth’) annonce celui de la deuxième antistrophe (1495- (...)
  • 11 Iliade, 3, 1-7 ; Hésiode, Les Travaux et les Jours, 448-450. Le v. 1481 d’Euripide rappell (...)
  • 12 Debidour 1999, n. 108, p. 1454. Mais les v. 1485-1486 nomment déjà successivement « les pl (...)

5Un passage d’Hélène semble confirmer ce type d’inflexion : dans le stasimon précédant l’exécution du plan qui va permettre aux époux de fuir enfin l’Égypte, le chœur de captives grecques chante le retour à Sparte désormais possible, grâce au bateau octroyé par Théoclymène pour ensevelir en mer Ménélas prétendu mort, mais c’est à un rêve d’envol qu’est consacrée la deuxième strophe du chant (1478-1494)10 : Euripide reprend à Homère et à Hésiode l’image des grues fuyant les pluies et l’hiver11. Or, au milieu de la strophe, il est question d’un vol dirigé vers le Nord, vers l’Eurotas Spartiate depuis l’Égypte. On pourrait penser qu’il n’y a pas lieu de s’étonner de cette modification, puisque le retour d’Hélène ne peut évidemment s’effectuer que dans cette direction-là. On a aussi supposé que la fin de la strophe évoquait le retour des oiseaux, tandis que le début faisait allusion à leur départ pour les pays chauds12. Néanmoins, si l’on relit la deuxième strophe à la lumière de l’antistrophe qui précède, on constate que ce désir de retrouver la cité natale est précédé d’allusions qui, comme dans Iphigénie en Tauride, mais de manière plus complexe, évoquent les chœurs de jeunes gens et les rites Spartiates d’initiation, auxquels Hélène était étroitement associée, à la fois comme vierge et comme épouse : dans la bouche des femmes du chœur, ces réminiscences, qui s’achèvent par la mention d’Hermione, pour qui « n’ont pas encore lui les flambeaux du mariage » (1477), semble bien trahir la nostalgie d’un temps révolu, mais toujours désiré.

  • 13 Voir chapitre 4 (Le paradigme d’Io : le toucher et la blessure).

6Pourtant, la simple envie de retour au pays natal loin de l’exil n’est pas généralement le thème le plus éloquent pour qui veut comprendre les enjeux de ce désir d’échappée si souvent chanté dans les passages lyriques. Eschyle, là encore, donne le ton. Le troisième stasimon des Suppliantes, déjà rencontré13, chante la panique des filles de Danaos, réfugiées à Argos, à l’annonce de l’arrivée de la flotte égyptienne :

Strophe 1
Terre montueuse, juste objet de mon culte, que vais-je devenir ? Où fuir ? Sur la terre d’Apis est-il pour moi une cachette sombre ? Ah ! Que je voudrais être la vapeur noire qui approche les nuées de Zeus, pour disparaître tout entière et, comme la poussière qui, sans ailes, prend son vol et s’évanouit, mourir !

Antistrophe 1
Des frissons sans cesse vont courant sur mon âme ; mon cœur, maintenant noir, palpite. Ce qu’a vu mon père en guettant m’a saisie : je suis morte d’effroi. Ah ! Je voudrais, pendue, trouver la mort dans un lacet, avant qu’un mari exécré portât la main sur mon corps. Plutôt, dans le trépas, avoir pour maître Hadès !

Strophe 2
Que ne puis-je m’asseoir au sein de l’éther, là où l’eau des nuées se vient changer en neige ! Ou trouver du moins un roc escarpé, abandonné des chèvres, inaccessible aux yeux, hautain et solitaire, suspendu dans le vide, aire de vautour, qui me garantirait une chute profonde, avant que je subisse, contre ma volonté, l’hymen d’un déchireur ! (776-799).

  • 14 Dans son dialogue avec Pelasgos, le chœur s’exprime de manière plus simple et univoque, en (...)

7Ce passage condense à l’extrême les motifs que l’on retrouvera chez Euripide (surtout si l’on songe que, dans cette pièce, chœur et personnage principal coïncident) : l’évocation des différentes directions (horizontale, ascendante, descendante) dans lesquelles la fuite est envisagée, la présence aussi, étroitement entrelacée, du désir de mort, lui-même associé à la nostalgie de l’origine, puisque la remontée compulsive des Danaïdes vers le couple formé par Zeus et lo, leurs aïeux, constitue l’une des clefs de la pièce14.

  • 15 On notera l’absence de désir d’échappée dans les chœurs de l’Orestie ; en revanche, la spa (...)
  • 16 On retrouve l’optatif de souhait (genoito) auquel répond d’ailleurs l’indicatif gignetai d (...)

8Dans la première strophe, après avoir vainement envisagé de trouver une « cachette sombre » (kelainon keuthos) sur la terre des hommes, les vierges rêvent de se faire « noire fumée » (melas kapnos) pour rejoindre les « nuées de Zeus », mais l’image se résout dans celle d’une poussière qui monte pour disparaître dans les airs : le dernier mot de la strophe est l’optatif oloiman (« je voudrais mourir »), qui fait écho à celui du début, genoiman (« je voudrais être »), fréquent indice tragique du tropisme de fuite. C’est bien d’ailleurs la tentation du suicide par pendaison qui s’exprime, dans l’antistrophe, avant la reprise du motif de l’échappée dans la deuxième strophe : la « noire surface du cœur » (kelainokhrôs kardia) palpite, comme une mer avant l’orage15, et le motif de la descente dans l’Hadès achève la phrase. La seconde strophe semble redonner au désir de fuite une forme de positivité : les hauteurs de l’éther où « l’eau des nuages devient neige » contrastent avec les colorations sombres des strophes précédentes16 ; c’est pourtant l’image d’un roc inaccessible d’où se précipiter, sans doute suggérée par la mention de la neige à la fin du vers 793, qui vient clore la strophe. L’élan ascendant, atomisé et contaminé par la mort dans la première strophe, nourrit le vœu suicidaire de la première antistrophe : cette même inflexion se reproduit, de manière plus condensée, à l’intérieur de la deuxième strophe.

9Considérons à présent le deuxième stasimon de l’Hippolyte d’Euripide, où le chœur des femmes de Trézène se désole de la souffrance de Phèdre, juste avant que l’on n’annonce son suicide :

Strophe 1
Puissé-je plonger aux souterrains séjours inexplorés, ou qu’un dieu me range, oiseau ailé, parmi les bandes qui volent ! Puissé-je prendre essor jusqu’au flot marin de la rive Adriatique et jusqu’aux eaux de l’Éridan, où, dans la sombre houle de leur père, les malheureuses filles, par pitié par Phaëton, distillent les lueurs ambrées de leurs larmes !

Antistrophe 1
Que je parvienne aux bords où poussent les pommes des Hespérides chanteuses, là où le roi de la sombre mer cesse d’assigner une route aux marins, et fixe le terme auguste du ciel que soutient Atlas ! Des sources d’ambroisie s’épanchent devant la chambre nuptiale de Zeus, aux lieux où, dispensatrice de vie, une terre merveilleuse nourrit la félicité des dieux.

Strophe 2
Ô nacelle de Crète à l’aile blanche, qui, par l’onde marine aux lames retentissantes, transportas ma souveraine loin d’une maison bénie, sans autre profit que le plus funeste hymen ! Ah ! sans doute, c’est sous des auspices doublement sinistres que de la terre crétoise elle prit son vol vers l’illustre Athènes, et qu’aux bords de Munichos on attacha le bout des câbles tressés pour prendre pied sur le continent !

Antistrophe 2
À ce présage a répondu un mal terrible, le criminel amour dont Aphrodite lui a brisé l’âme ; submergée par sa dure infortune, au toit nuptial elle va suspendre un lacet, qu’elle ajustera autour de son col blanc. Honteuse de son affreux destin, elle aimera mieux sauver sa gloire et se délivrer de l’amour qui lui torture le cœur (732-775).

  • 17 Le caractère parcellaire du corpus peut laisser supposer des relais, mais on voit bien qu’ (...)
  • 18 Barrett 1992, p. 305.
  • 19 On notera la contamination entre la suspension du lacet et le geste qui conduit à le serre (...)

10Il est frappant de retrouver là, quelque trente années après la tragédie d’Eschyle17, des motifs analogues, assurant le glissement progressif de l’instance chorale au personnage lui-même, dont elle est évidemment distincte ici. Les deux premiers vers de la strophe formulent l’alternative : le chœur voudrait (genoiman) s’enfoncer dans les « séjours souterrains inexplorés » ou qu’un dieu le transforme en « oiseau volant parmi les bandes ailées ». Dans la suite de la strophe et dans l’antistrophe, le motif de la fuite s’amplifie sous la forme d’un parcours toujours plus lointain vers l’Ouest, selon les étapes d’une géographie mythique, qui conduirait jusqu’au jardin des Hespérides. L’évocation s’achève par l’allusion à l’union de Zeus et d’Héra, en ce lieu qui, pour un Grec, n’est déjà plus du monde des mortels18. C’est dans la deuxième strophe que la mention de Phèdre elle-même prend le relais, au prix d’un retour vers les terres habitées et d’un parcours qui conduit cette fois de la Crète et de la « demeure bénie » de la fille de Minos jusqu’à l’Attique, où l’attend son malheur ; la deuxième antistrophe, enfin, annonce la pendaison de l’héroïne (769-771)19.

  • 20 Alaux 1995a, p. 265-266. Voir Sophocle, Térée, fr. 583 (Radt 1977 : TrGF).

11Au-delà du motif de la solidarité entre femmes (notamment lorsque le mariage est vécu comme un arrachement à la maison du père20), qui permet au groupe choral de compatir au sort de Phèdre, on sera sensible dans ce passage à l’imbrication étroite entre les différents mouvements de l’imaginaire, qui conduisent de l’impulsion du chœur, désireux à tout prix de fuir le lieu où il vit pour un ailleurs situé dans un espace inaccessible aux humains, au moment où il dessine à sa façon la destinée de Phèdre, enlevée à sa Crète originelle pour se voir assignée dans la patrie de son époux, d’où la mort sera la seule issue.

  • 21 La tablette est métonymiquement « attachée » ou « suspendue » à la main de la morte (856-8 (...)
  • 22 Hippolyte, 828-829 ; 836-837 ; 895-898 ; 1290-1295.

12Du point de vue de la construction dramatique et de l’orchestration du pathos, on remarquera que le kommos qui suit l’annonce de la mort de Phèdre diffracte certains de ces mêmes motifs : Thésée compare à un « oiseau » (ornis) son épouse « élancée d’un bond dans l’Hadès », et souhaite devenir lui-même le « résident » (metoikein) du monde des morts. Quand la tablette qui accuse Hippolyte est découverte21, Thésée destine son fils à la « demeure d’Hadès » ou à une vie de souffrances en terre étrangère. Enfin, dans l’exodos, comme on l’a vu, Artémis vouera Thésée à quitter lui-même le monde des hommes22.

  • 23 On situe la pièce aux environs de 425 (Hippolyte date de 428).
  • 24 Aux v. 833-835, Hermione reprend l’image du dévoilement comme métaphore de sa conduite « C (...)

13Des condensations et des glissements analogues se retrouvent dans l’Andromaque, probablement postérieure de peu à l’Hippolyte23. Dans le quatrième épisode de la pièce, Hermione, qui a échoué dans ses projets meurtriers contre Andromaque et son fils, et que son père Ménélas, chassé par Pélée, vient d’abandonner, se désole sur son sort dans un chant où le désespoir le dispute à la crainte du ressentiment de Néoptolème. Précédé du vœu que « vole dans l’éther » le voile qui la couvrait (829-830)24, le désir de mort hésite entre le glaive et le lacet (841-843), pour prendre enfin la forme de la précipitation, sur la terre ou dans la mer, immédiatement contaminée par celle d’une fuite dans les espaces sauvages :

  • 25 Trad. de M. et J. Bollack (1994).

Où, sur quel rocher, puis-je être enlevée, / Où sur la mer, ou bien dans la forêt de la montagne ? Je serais morte et les ombres s’occuperaient de moi ! (847-850)25.

  • 26 Cf. Antigone, 966, sur les Cyanées. La mention du navire est peut-être une allusion à la n (...)
  • 27 L’épithète kuaneos, qui forme ici un écho avec son composé, désigne à l’origine la couleur (...)
  • 28 Sophocle, Œdipe à Colone, 1224 s. et chapitre 1 (La nostalgie de l’origine).
  • 29 Le fait que le stasimon tourne à l’éloge de Pélée n’enlève rien à la force et à l’ambiguït (...)

14On retrouve là l’alternance de la double direction, verticale et horizontale, des images de l’échappée, tandis que le vers 850 donne la mesure d’un désir de rupture avec les vivants que partage une figure beaucoup plus noble que l’héroïne euripidéenne, l’Antigone de Sophocle. Cette double direction se retrouve dans le passage suivant du chant d’Hermione. Le chœur vient d’observer que les « malheurs » frappent un jour ou l’autre tous les « mortels » (brotoisin) – faible et banale consolation pour le personnage, assurément, mais précieux indice que le spectateur est invité à partager l’émotion d’Hermione au-delà des causes spécifiques et peu flatteuses pour elle de l’infortune où elle est tombée –, et voilà qu’Hermione émet le vœu de se faire « oiseau à l’aile noire » (kuanopteros ornis) ou nef passant les « Roches-Noires » (Kuaneas), c’est-à-dire les Symplégades, qui gardent l’entrée du Bosphore (861-865)26. Les sombres connotations récurrentes27 suggèrent peut-être une fuite plus radicale que celle qui conduirait vers des terres lointaines : mais le chœur lui-même, tout au début du stasimon précédent, n’avait-il pas anticipé (il anticipe aussi à nos yeux sur le troisième stasimon de l’Œdipe à Colone28) en souhaitant « ne pas être » (me genoiman) ou, sinon, être né de « nobles pères » dans une « opulente maison » (768-769)29.

  • 30 Sophocle, Antigone, 847-852 ; 891-928.
  • 31 Euripide, Suppliantes, 968-970 ; 1020-1022 : (« unie à mon époux chéri, chair contre chair (...)

15On retrouve même, toujours chez Euripide et dans ses Suppliantes, cette fois, des notations qui rappellent l’univers sophocléen, et notamment la radicalité d’Antigone, l’enterrée vive qui ne se sent « résidente » (metoikos) ni du pays des défunts ni de celui des vivants, et qui pourtant désire avant tout rejoindre ses morts, d’où émane la seule philia qui compte pour elle30. Dans leur chant de deuil sur leurs fils tombés devant Thèbes, que Thésée leur a permis d’ensevelir, les mères argiennes clament que leur sort ne permet plus de les compter « ni parmi les morts, ni parmi les vivants » ; en regard, c’est avec les mots de l’union amoureuse, que la veuve de Capanée, Évadné, se jette dans les flammes du bûcher funèbre de son époux, auquel elle refuse de survivre31.

  • 32 Le syntagme ôkistan khalan est une correction de Heiland, généralement adoptée (Owen 1963, (...)
  • 33 Il est intéressant de noter que la mention du malheur auquel il s’agit d’échapper (la lapi (...)

16La continuité des motifs et des sentiments qui relient le personnage et le chœur se repère également dans l’Ion, à deux moments de confrontation avec le malheur, supposé ou imminent. Dans le troisième épisode de la pièce, Créuse, apprenant du chœur de ses servantes la fausse nouvelle qu’elle serait vouée à être sans enfants et qu’Ion serait le fils de son époux Xouthos, forme aussitôt le souhait de s’« envoler par le fluide éther (an’ hugron amptaien aithera), bien loin de la terre grecque, vers les astres du soir » (796-798). Lorsque, tout à sa méprise, elle décide, en empoisonnant l’enfant qu’elle ignore encore être le sien, de commettre un crime qui ferait d’elle une autre Procné ou une seconde Médée, un messager vient raconter l’échec de sa tentative : c’est au chœur, alors, de chanter sa panique à l’idée de la mort qui va s’abattre sur elle et sur sa maîtresse, dans un rêve d’échappée qui évoque successivement la « fuite ailée », les « sombres replis de la terre », le « prompt galop d’un quadrige »32 et le sillage d’un navire (1238-1243)33. La bonne reconnaissance advenue à la fin de la pièce entre la mère et le fils qu’elle eut d’Apollon, il revient à Créuse d’évoquer une dernière fois les « replis du brillant éther » (lampras aitheros amptukhai), non pour s’y fondre, mais pour y lancer son cri de joie (1445-1447).

  • 34 Sur le motif, voir Alaux 1995a, p. 183.

17Il arrive aussi que le souhait d’échappée dans sa double dimension, horizontale et verticale, se partage entre le chœur et le personnage. À la charnière des deux principales actions des Trachiniennes de Sophocle, lorsque l’on vient d’apporter la nouvelle du suicide de Déjanire et que se prépare le retour d’Héraclès, déchiré par la fatale tunique que lui offrit son épouse pour le reconquérir, les jeunes filles, qui appréhendent le courroux du héros, souhaitent qu’un vent propice les emporte et les « établisse loin de leur demeure » (953-958). Héraclès, pour sa part, torturé par ses maux, en viendra à supplier le « doux Hadès » de l’« endormir dans sa couche » (1042-1043)34

  • 35 Voir Jouan-Van Looy, CUF, 2002, 270-273 (p. 263), et Debidour 1999, p. 1801- 1814, d’après (...)

18Parfois même, de manière plus diffuse, l’instance chorale, dont la fonction est pourtant d’assurer le lien entre les malheurs qui frappent les personnages et le public, exprime la tentation de fuir l’espace du drame, où la structure tragique l’assigne, mais dans lequel elle n’est pas directement impliquée. Quand le chœur de Lydiennes des Bacchantes d’Euripide, qui accompagne le dieu dans son retour vengeur à Thèbes, découvre la violence et les menaces du roi Penthée à l’adresse de Dionysos, il ne se contente pas de blâmer le tyran, dont l’action va montrer la punition exemplaire ; le désir surgit chez lui, toujours exprimé à l’optatif (hikoiman), de fuir vers des lieux de plus en plus lointains (Chypre, Pharos, la Piérie), où le dieu est censé être célébré sans réticence ni exclusive (402-415), c’est-à-dire de se replier dans un espace antinomique de celui où se déploie la dimension même du tragique des Bacchantes. Dans les fragments qui nous restent du Phaëton d’Euripide, le chœur des servantes du palais de Mérops, roi d’Éthiopie, donne le ton de la lamentation, tandis que le palais en feu révèle l’embrasement et la mort du héros, victime de la foudre de Zeus en conduisant le char de son père le Soleil, ce qui n’empêche pas le même chœur de souhaiter « disparaître dans l’éther ou dans les profondeurs aveugles de la terre »35.

  • 36 Voir Alaux 1999a, p. XXVIII-XXXI.
  • 37 Hécube, 1056-1057 et 1076-1077 ; 1080-1084 (image du navire) ; 1067-1069 et 1100-1106 (le (...)
  • 38 Loraux 1985, p. 33, sur l’acceptation de la vie ; n. 41, p. 108, sur les rêves d’envol che (...)
  • 39 Voir notamment le v. 1394 (« Lève-toi, malheureux ; tu as assez pleuré »).

19Pour mieux tâcher de comprendre quel genre d’impact ces passages pouvaient avoir, il faut à présent envisager les cas où ces thèmes lyriques, la plupart du temps émanés de personnages féminins (héroïnes ou chœurs), sont repris par des hommes. C’est le cas dans Hécube, lorsque le barbare Polymestor, jusque-là bourreau des Troyens (n’a-t-il pas, violant les lois de l’hospitalité, tué le fils d’Hécube, son hôte, pour s’approprier l’or qui l’accompagnait ?) subit la vengeance de la Reine et de ses compagnes et sort de la skene, aveuglé, les yeux en sang et ses enfants massacrés (1056-1106)36. Son chant associe les questions angoissées, qui marquent son égarement, et les métaphores du navire errant dans la nuit. Dans un bel adunaton, il invoque le soleil, où puiser la lumière qui lui fait défaut. L’image est reprise lorsque Polymestor rêve de s’envoler dans le ciel, « d’où Orion et Sirius font jaillir de leurs yeux / des rayons enflammés », à moins qu’il ne bondisse, « infortuné, dans le noir défilé qui conduit à l’Hadès », espaces invivables où échapper à une vie désormais invivable37. Voilà donc un homme, un roi barbare sans foi ni loi, devenu lui-même héros tragique dans le bouleversement de tous les repères qui affecte l’issue de cette tragédie de la réversibilité absolue. Quelque dix ans après Hécube, un passage de l’Héraclès d’Euripide, tout entier construit sur le renversement qui fait du héros fou le meurtrier de ses enfants, d’abord menacés par le tyran Lycos, joue également sur la métamorphose tragique d’un personnage par ailleurs exemplaire, et sur la polarité entre masculin et féminin : Héraclès songe au suicide, mais l’arrivée de Thésée va interrompre ses projets de mort, non sans que la honte ne lui fasse désirer « à coup d’ailes ou sous la terre (pterôtos e khthonos molôn), une solitude pour ses maux » (1153-1162). Si l’on admet que l’acceptation de supporter la vie, malgré l’épreuve, est « beaucoup plus conforme à l’éthique traditionnelle » grecque de la virilité que le suicide38, on sera sensible au vœu impossible qui suit l’énoncé du renoncement d’Héraclès, et qui le ramène un instant du côté de ce pathos féminin, auquel Thésée va tenter énergiquement de l’arracher39.

  • 40 Les v. 405-406 font difficulté (Stanford 1981, p. 113), mais le sens est clair (tout s’écr (...)

20L’Ajax de Sophocle, où le chœur est exceptionnellement composé d’individus adultes (les marins compagnons du héros), offre un cas particulièrement intéressant de ce type d’échange des rôles au sein du chant tragique. Déjà, dans le kommos du premier épisode, le héros lui-même se lamente sur l’égarement qui lui fit détruire le bétail grec, et formule un vœu de fuite impossible, suivi du souhait que l’armée entière vienne le massacrer (404-409)40. Mais l’exemple le plus révélateur de la reprise du thème par une voix masculine est sans doute celui du dernier stasimon, où le chœur déplore les maux de la guerre et maudit son inventeur :

Que ne s’est-il plutôt abîmé dans le vaste éther ou dans le commun partage de l’Hadès (polukoinon Haidan), l’homme (haner) qui révéla aux Grecs l’Arès où se partagent (koinon Are) les armes odieuses ! Ô peines, parentes des peines, c’est lui qui dévasta l’humanité (anthrôpous) ! (1192-1198).

  • 41 Ajax, 1183-1185.

21On notera, bien sûr, que le vœu de fuite et le désir de mort ne sont pas ici réflexifs, mais relèvent de ces invectives adressées à des ennemis, dont on a déjà cité quelques exemples. C’est pourtant bien un vrai renversement des rôles masculin et féminin comme des points de vue que l’un et l’autre sont supposés conférer qui se déroule subtilement ici. À la fin du quatrième épisode, c’est-à-dire dans les vers qui précèdent immédiatement ce stasimon (1183-1185)41, Teucros demande au chœur de monter la garde auprès du cadavre d’Ajax, pour lequel il tâche d’obtenir, auprès de Ménélas puis d’Agamemnon, la sépulture ; son exhortation invite le groupe de marins à se montrer « non des femmes, mais des hommes (andrôn) » ; mais, comme on vient de le voir, c’est bien du terme aner, distingué des « humains » victimes (anthrôpoi), qu’est qualifié par le chœur l’inventeur de la guerre.

  • 42 Termes clefs dans les Perses d’Eschyle : voir chapitre 6, n. 61 (cf. Loraux 1993b ; 1999b, (...)
  • 43 Voir Loraux 1993b, p. 151-158. Sur anthrôpos, l’auteur avoue ici diverger d’avec la « vulg (...)
  • 44 Loraux 1993b, p. 153 : Sophocle, Trachiniennes, 434 ; Ajax, 1154-1156 : « “Hé, toi, l’indi (...)
  • 45 On peut se demander dès lors si le démonstratif keinos, accolé à aner au v. 1194, n’aurait (...)

22On retrouve ici la dialectique complexe entre des termes – aner, le « mâle », anthrôpos, l’« humain », mais aussi brotos ou thnetos, le « mortel »– dont les emplois sont rarement neutres. Nicole Loraux, commentant cette terminologie, constate la particularité sophocléenne, illustrée par les cas d’Ajax ou d’Antigone, qui veut que le terme anthrôpos soit pensé « dans une perpétuelle tension, à l’intérieur de l’homme, entre humain et surhumain », contrairement à ce qui se passe pour brotos ou thnetos, qui définissent l’homme dans un rapport objectif de verticalité et marquent sa finitude par rapport au divin42. Mais il est vrai aussi que, lorsque anthrôpos côtoie aner, « toujours l’écart se reforme »43 entre le premier terme et le second, qui demeure marqué. C’est la nature, négative ou positive, de la marque en question qui importe ici : citant deux passages sophocléens, dont l’un est emprunté à Ajax, Nicole Loraux observe que, dans la bouche de Teucros aux prises avec Ménélas, le terme anthrôpos, utilisé dans l’apologue visant à déconsidérer l’adversaire, prend probablement une connotation dépréciative, qui contraste avec celle d’aner, repérée guère plus loin dans l’exhortation adressée au chœur44. Il est donc du plus haut intérêt de constater que, dans le chant choral au contraire, la marque du terme désignant le « mâle », le « guerrier », s’infléchit négativement, pour le rendre génériquement responsable des malheurs qui s’abattent sur l’« humanité » commune (dans laquelle, bien sûr, il est inclus, mais y sont aussi inclus les femmes, les enfants, les vieillards)45.

  • 46 On notera l’anaphore de terpsis (1202, 1215).
  • 47 Eschyle, Perses, 59-64, 133-139, 540-547, 579-583 (cf. chapitre 6 : L’inflexion lyrique).

23Ainsi, la parole du chœur d’Ajax, tout composé qu’il est d’andres, rejoint ici la voix commune du chant tragique, portée la plupart du temps par ces catégories bigarrées qui forment la continuité de la condition humaine et dont les marins salaminiens adoptent le point de vue. Ce trait paraît d’autant plus net que la suite du chant évoque les « plaisirs » des banquets et des amours délaissés pour les armes (1192-1222)46, dans une tonalité analogue à celle de maint chœur d’exilées, mais dont nous avons vu aussi que les vieillards des Perses s’étaient fait l’écho à propos du bonheur à jamais perdu des épouses barbares47. La dernière strophe, inaugurée par l’optatif genoiman, répète, depuis la Troade, la nostalgie d’Athènes.

  • 48 Cf. 60 ; 167-168.
  • 49 Visites ailées dans le cas du chœur des Océanides (128-131), d’Océan lui-même (284-287) et (...)

24Une figure masculine singulière reste à évoquer, dont les désirs de fuite relèvent clairement de l’adunaton, sans que l’interférence des rôles masculin et féminin semble à première vue y jouer un rôle majeur. Il s’agit de Prométhée, que la volonté de Zeus a fait exposer sur un rocher dans des « câbles d’airain difficiles à délier (duslutois) » (19)48, tandis que se succèdent autour de lui, dans une série de va-et-vient, les autres personnages du drame49. Dans la parodos en forme de kommos où il dialogue avec les Océanides, le Titan rebelle émet le regret que Zeus ne l’ait pas « jeté sous terre, plus bas que l’Hadès qui accueille les morts, jusqu’au Tartare sans fond, et sauvagement serré dans des liens impossibles à délier (desmois alutois), afin que nul dieu, nulle autre créature ne se rie de (lui), tandis qu’à présent, balancé dans l’éther (aitherion kinugm’), infortuné, (il) souffre de faire la joie de ses ennemis » (151-158).

  • 50 Saïd 1995, p. 158 ; 228.

25Un double paradoxe traverse ce passage. D’une part, la mention de l’Hadès qui « accueille les morts » rappelle l’immortalité de Prométhée, contre laquelle Zeus lui-même ne peut rien50 : les « liens impossibles à délier » du trépas, délivrance de maint héros désespéré, n’ont pas cours pour lui, même s’il les préférerait aux « liens difficiles à délier » de son exposition, dont seul Héraclès le délivrera. En revanche, le « balancement dans l’éther », dont il se désole qu’il l’expose à la risée de ses ennemis, est ici opposé à la plongée dans l’Hadès et dans le Tartare, et représente non l’espace d’une fuite, mais le lieu de tourments où l’assigne la loi de Zeus. On voit ainsi que la tragédie peut jouer avec la signification des motifs les plus attendus : les chaînes d’Hadès, la plupart du temps redoutées des mortels, mais désirées aussi par désespoir, deviennent ici un refuge contre l’espace symétrique, tout aussi impossible à vivre pour les humains (et si souvent équivalent, pour eux, à un vœu de disparition), mais qui constitue, pour le Titan, le lieu de son incarnation la plus douloureuse.

  • 51 On songe très précisément à ce chant d’Oreste, où Électre souhaite, pour y pleurer sur sa (...)
  • 52 Loraux 1985, p. 44-45. Voir, dans le passage de Médée déjà cité ici, le syntagme aitheros (...)
  • 53 Dans ses entrées, Chantraine 1968 distingue aeirô 1 (« élever ») et aeirô 2 (« attacher ») (...)
  • 54 Sans doute la pendaison féminine est-elle, à cet égard, l’allégorie la plus riche en aduna (...)

26Il reste, pourtant, que le passage du Prométhée entretient au moins une accointance avec ceux où l’on voit un personnage masculin émettre un vœu que la tragédie réserve d’ordinaire aux femmes. Le syntagme aitherion kinugma (v. 158) et l’image du balancement aérien qu’il implique51, évoquent, à titre connotatif, les pendaisons féminines dans la tragédie, dont on a pu montrer qu’elles sont souvent en rapport étroit avec les précipitations, mais aussi avec les désirs d’envol, dans une étrange logique où tout se passe « comme si le haut avait sa profondeur, comme si l’on ne gagnait le bas – le sol, mais aussi les profondeurs souterraines – qu’en s’élevant »52. Les occurrences du verbe aeirô et de ses dérivés sont à cet égard instructives : dans Hippolyte, le chœur emploie le verbe au moment où il désire s’envoler comme un oiseau (735 : artheien), mais, un peu plus loin, c’est par le dérivé artaô que le coryphée caractérise la position de Phèdre pendue (779 : kremastois en brokhois ertèmene)53. Cette contiguïté entre l’élan vers le haut, virtuellement libérateur, et la chute mortelle qu’impliquent la précipitation et la pendaison procède du type de contamination déjà observé54 : les différentes figures de l’échappée, horizontale ou verticale, ascendante ou descendante, tendent souvent vers l’impossible, soit qu’elles conduisent à des espaces invivables, soit qu’elles prétendent inverser le cours normal du temps et de la vie.

27La récurrence insistante des mêmes images chez les trois auteurs, les glissements significatifs qui s’opèrent entre les rôles masculins et féminins invitent à s’interroger sur le type d’effet que de tels cris ou de tels chants pouvaient produire chez le spectateur. Dans plusieurs des cas signalés ici, le désir d’échapper à un sort insupportable emprunte des voies qui conduiraient hors de l’espace humain et des lois du temps, auxquelles la vie des mortels est soumise. Par une sorte d’interférence, les vœux explicites de mort se voient eux-mêmes spatialisés, qu’ils prennent la forme de la précipitation ou de la pendaison. II s’agit là d’un tropisme récurrent, dans lequel il y a lieu de penser que le texte tragique repère un trait caractéristique du psychisme, confronté aux limites du sort que toute vie lui assigne.

  • 55 On notera l’emploi du vocabulaire de la colonisation, d’autant plus frappant que les jeune (...)
  • 56 Gould 2001, n. 86, p. 400-401.
  • 57 Trachiniennes, 950-952 (tade men… tade de) ; 962-963. Deux échos permettent de mesurer l’é (...)

28L’exemple du quatrième stasimon des Trachiniennes (947-970) est éclairant : lorsque les jeunes filles du chœur, qui représentent pourtant, face aux deux principaux personnages, un point d’ancrage ferme dans la cité, en viennent à souhaiter qu’un « vent favorable » les « établisse » (apoikiseien) loin des « lieux » du drame (953-958), on songe à la dimension indiscutablement réflexive que peut prendre un tel passage55. Les groupes choraux sont en règle générale bloqués sur l’orkhestra pendant toute la durée de la représentation, contrairement à ce qui se passe pour les personnages ; en tout cas, si protégés qu’ils soient dans la distance qui les constitue comme tels, il n’est pas pour eux d’échappatoire à l’implacable déroulement de l’action, et il faudrait tenir compte de ce trait structurel dans le cas de tous les chants de fuite émanés des chœurs tragiques56. En outre, dans le stasimon des Trachiniennes, deux notations semblent particulièrement éloquentes. La première antistrophe souligne l’équivalence entre les malheurs arrivés dans la « maison » même et ceux qu’on est en droit d’attendre, entre ce qui est advenu et ce qui menace ; au début de la deuxième antistrophe, assortie d’une référence tragique à la « voix aiguë du rossignol » (oxuphônos hôs aedôn), répond l’idée que la catastrophe « déplorée par avance » était « proche » et non « lointaine »57. Le tableau ainsi dressé depuis l’orkhestra par un groupe humain dont l’intégrité physique n’est pas directement menacée reflète le message tragique, qui invite chaque spectateur à mesurer, dans la distance où il est installé et qui semble rassurante, la vulnérabilité essentielle de tout être humain, auquel nul lieu réel ne peut fournir d’inexpugnable abri.

29On peut alors émettre l’hypothèse qu’au moment même où l’auditeur mesure le malheur du héros, le désarroi du chœur, impliqué ou non dans l’action, et s’émeut des désirs de fuite qui échappent à l’un et à l’autre, c’est à sa propre finitude qu’il se trouve du même coup renvoyé, et ce sont ses propres aspirations à s’en défaire qu’il retrouve, pour en mesurer aussitôt l’inanité. Dans cette pulsation toujours recommencée, à laquelle l’action et le chant tragiques donnent un relief et une expressivité infiniment plus nets qu’elle n’en a dans la vie psychique réelle, il peut même arriver que se repère et se dénonce la force régressive ou mortifère qui dissimule, derrière le refus parfois légitime d’une vie douloureuse, le refus douloureux du vivant.

Notes

1 L’allitération dômasin dôsei diken souligne l’illusion du roi d’avoir prise sur son épouse.

2 Alaux 1995a, p. 249-274.

3 Dans une autre tonalité, on citera pour mémoire le passage d’Œdipe à Colone, où le chœur exalté des vieillards voudrait être un « ramier au vol vif et tempétueux », pour contempler, depuis « la nue éthérée » le combat final entre Athéniens et Thébains, naturellement hors scène (1080-1084 ; sur ces vers, voir Kamerbeek 1984, p. 155 : plusieurs hypothèses textuelles et constructions sont possibles, mais le sens dominant est clair).

4 Trad. Loraux-Rey 1999.

5 Cf. Troyennes, 190-192 et Hécube, 447-448.

6 On notera l’écho entre le verbe aeideis du v. 1091, repris par keladeis au v. 1093, et, dans ce même vers, l’aei du deuil et de la plainte tragique.

7 Aristophane parodie, dans les Grenouilles, l’incipit de ce stasimon (cf. 1309 s. : « Alcyons, qui sur les flots intarissables de la mer… » et Euripide, 1094 s. : « Oiseau, qui près des écueils de la mer… »).

8 On retrouve l’assimilation à l’oiseau, à son vol cette fois, dans un fragment de l’Oenomaos de Sophocle, conservé par Aristophane (et mêlé peut-être d’autres réminiscences), qui le place dans la bouche du jeune parricide, désireux d’habiter la cité fondée par Pisthétairos (Aristophane, Oiseaux, 1337-1339 : « Puissé-je devenir un aigle volant dans les altitudes, / que je survole de l’inféconde / onde glauque d’en haut le gonflement ! » ; trad. Thiercy 1997) ; cf Eschyle, 576, à propos du soleil ; Pindare, Pythiques, 2, 127.

9 L’argument de la pièce spécifie que le chœur est composé de gunaikes. Sur les v. 1143 s., voir Platnauer 1967, p. 157.

10 L’optatif initial (di’ aeros… genoimesth’) annonce celui de la deuxième antistrophe (1495-1511), où le chœur appelle les Dioscures, frères d’Hélène, à venir délivrer leur sœur en traversant l’éther (moloite… di’ aitheros).

11 Iliade, 3, 1-7 ; Hésiode, Les Travaux et les Jours, 448-450. Le v. 1481 d’Euripide rappelle le v. 4 d’Homère. Il faut aussi signaler un possible écho des Oiseaux d’Aristophane (414), pièce représentée de deux ans avant l’Hélène (où ce ne serait pas le seul cas de renversement de l’ordre parodique entre comédie et tragédie : cf. Oiseaux, 213-214 // Hélène, 1107 s. et, peut-être, Achamiens, 410-488 // Hélène, 437-482) : au v. 710 de la pièce, la grue qui « émigre en criant vers la Libye » est nommée parmi les oiseaux indicateurs des saisons : cf Euripide, 1479-1480.

12 Debidour 1999, n. 108, p. 1454. Mais les v. 1485-1486 nomment déjà successivement « les plaines desséchées et les fertiles ».

13 Voir chapitre 4 (Le paradigme d’Io : le toucher et la blessure).

14 Dans son dialogue avec Pelasgos, le chœur s’exprime de manière plus simple et univoque, en rêvant d’une « fuite guidée par les étoiles » (392-395).

15 On notera l’absence de désir d’échappée dans les chœurs de l’Orestie ; en revanche, la spatialisation du tumulte intérieur est saisissante (voir 975 s. ; 1025 s.).

16 On retrouve l’optatif de souhait (genoito) auquel répond d’ailleurs l’indicatif gignetai du vers suivant.

17 Le caractère parcellaire du corpus peut laisser supposer des relais, mais on voit bien qu’il s’agit là d’un thème partagé.

18 Barrett 1992, p. 305.

19 On notera la contamination entre la suspension du lacet et le geste qui conduit à le serrer autour du cou (cf. Odyssée, 11, 278, à propos du suicide d’Épicaste) : voir Barrett 1992, ad loc.

20 Alaux 1995a, p. 265-266. Voir Sophocle, Térée, fr. 583 (Radt 1977 : TrGF).

21 La tablette est métonymiquement « attachée » ou « suspendue » à la main de la morte (856-857 : ek philes kheros / hertemene) ; cf. 779 et infra n. 53 et 54.

22 Hippolyte, 828-829 ; 836-837 ; 895-898 ; 1290-1295.

23 On situe la pièce aux environs de 425 (Hippolyte date de 428).

24 Aux v. 833-835, Hermione reprend l’image du dévoilement comme métaphore de sa conduite « Ce que j’ai fait / À mon mari est clair, éclatant, / Sans voile (akrupta) ! », traduisent M. et J. Bollack (1994). Au v. 515, c’est le mouvement inverse que dessine la malédiction lancée par Ménélas contre Andromaque et son fils : ith’ hupokhthonioi (« Allez ! Sous terre ! »).

25 Trad. de M. et J. Bollack (1994).

26 Cf. Antigone, 966, sur les Cyanées. La mention du navire est peut-être une allusion à la nef Argo (cf Médée, 2 : kuaneas Sumplegadas).

27 L’épithète kuaneos, qui forme ici un écho avec son composé, désigne à l’origine la couleur du smalt (un bleu très foncé), tendant vers le noir ; c’est la teinte du voile de deuil de Thétis (Iliade, 24, 93-94 : « il n’est pas de plus noir vêtement ») : Chantraine 1968, s. v. kuanos. Cf. Platon, annonçant le Goethe du Traité des couleurs, dans Timée, 68 c : « le blanc combiné avec du brillant et plongé dans du noir saturé donne la couleur bleu lapis (kuanoun khrômd) ».

28 Sophocle, Œdipe à Colone, 1224 s. et chapitre 1 (La nostalgie de l’origine).

29 Le fait que le stasimon tourne à l’éloge de Pélée n’enlève rien à la force et à l’ambiguïté du vers inaugural, puisque c’est bien à l’effacement du père d’Hermione que conduit l’intervention de celui d’Achille.

30 Sophocle, Antigone, 847-852 ; 891-928.

31 Euripide, Suppliantes, 968-970 ; 1020-1022 : (« unie à mon époux chéri, chair contre chair, j’irai dans la chambre nuptiale que nous donnera Perséphone »).

32 Le syntagme ôkistan khalan est une correction de Heiland, généralement adoptée (Owen 1963, p. 153).

33 Il est intéressant de noter que la mention du malheur auquel il s’agit d’échapper (la lapidation : v. 1240-1241) s’insère entre celle des moyens de fuite qui échappent à l’espace humain (premiers nommés) et l’évocation de ceux qui conduiraient à des pays lointains.

34 Sur le motif, voir Alaux 1995a, p. 183.

35 Voir Jouan-Van Looy, CUF, 2002, 270-273 (p. 263), et Debidour 1999, p. 1801- 1814, d’après Diggle 1970.

36 Voir Alaux 1999a, p. XXVIII-XXXI.

37 Hécube, 1056-1057 et 1076-1077 ; 1080-1084 (image du navire) ; 1067-1069 et 1100-1106 (le soleil guérisseur ; Orion, qui, aveuglé, retrouva la vue face au soleil levant) : traduction Loraux-Rey 1999.

38 Loraux 1985, p. 33, sur l’acceptation de la vie ; n. 41, p. 108, sur les rêves d’envol chez les « hommes féminisés » (Jason, par nature ; Héraclès, après le meurtre de ses enfants ; Polymestor, victime de femmes et d’esclaves).

39 Voir notamment le v. 1394 (« Lève-toi, malheureux ; tu as assez pleuré »).

40 Les v. 405-406 font difficulté (Stanford 1981, p. 113), mais le sens est clair (tout s’écroule, pour Ajax, à la suite de son geste).

41 Ajax, 1183-1185.

42 Termes clefs dans les Perses d’Eschyle : voir chapitre 6, n. 61 (cf. Loraux 1993b ; 1999b, p. 67-82).

43 Voir Loraux 1993b, p. 151-158. Sur anthrôpos, l’auteur avoue ici diverger d’avec la « vulgate anthropologique grecque », qui le situe « entre bêtes et dieux » : si cette configuration n’est pas absente de la tragédie, elle n’est pas dominante, et « il arrive qu’anthrôpos ait plutôt sa place entre Immortels et monde d’en-bas (Euménides, 950-955) » : n. 15, p. 152.

44 Loraux 1993b, p. 153 : Sophocle, Trachiniennes, 434 ; Ajax, 1154-1156 : « “Hé, toi, l’individu (Onthrôpe), pas d’incartade envers les morts, sinon, je t’en préviens, il t’en cuira”. Voilà comme on admonestait le pauvre sire (anolbon andr’)… » (traduction Debidour 1999, légèrement modifiée).

45 On peut se demander dès lors si le démonstratif keinos, accolé à aner au v. 1194, n’aurait pas une valeur ironiquement emphatique. Quant au verbe perthô du v. 1198 (« dévaster »), on sait qu’il s’emploie couramment pour la mise à sac des cités vaincues.

46 On notera l’anaphore de terpsis (1202, 1215).

47 Eschyle, Perses, 59-64, 133-139, 540-547, 579-583 (cf. chapitre 6 : L’inflexion lyrique).

48 Cf. 60 ; 167-168.

49 Visites ailées dans le cas du chœur des Océanides (128-131), d’Océan lui-même (284-287) et d’Hermès (944 J.) ; parcours terrestre pour la halte pérégrine d’Io (562 s.)

50 Saïd 1995, p. 158 ; 228.

51 On songe très précisément à ce chant d’Oreste, où Électre souhaite, pour y pleurer sur sa race, rejoindre Tantale et son rocher « suspendu entre ciel et terre et ballotté par les tourbillons » (puranou / mesou khthonos te tetamenan / aiôremasin) (982-985).

52 Loraux 1985, p. 44-45. Voir, dans le passage de Médée déjà cité ici, le syntagme aitheros bathos, « les profondeurs de l’éther » (1297) ; voir aussi Ajax, 1192-1193 (aithera du-lnai).

53 Dans ses entrées, Chantraine 1968 distingue aeirô 1 (« élever ») et aeirô 2 (« attacher »), d’où est issu le déverbatif artaô (« lier », « suspendre », « pendre »), mais il n’en convient pas moins qu’il « ne semble pas nécessaire de distinguer à l’origine deux présents aeirô distincts » (p. 24).

54 Sans doute la pendaison féminine est-elle, à cet égard, l’allégorie la plus riche en adunata : elle suppose élan vers bailleurs, puis suspension, dans ce balancement entre ciel et terre, qui est comme un entre-deux trompeur de la vie et de la mort. Voir Hélène, 353, et Loraux 1985 sur aiôra et eôra (Oedipe Roi, 1264) : « À l’audition du mot aiôra (et eôra), s’attache la double image d’un corps suspendu et du léger mouvement de balancement qui lui est imprimé » (p. 44). Sur l’envol d’oiseau et le « balancement sinistre » (dustenon aiôrema) qui accompagne la précipitation dans la mort, voir Euripide, Suppliantes, 1045-1047 (Évadné).

55 On notera l’emploi du vocabulaire de la colonisation, d’autant plus frappant que les jeunes filles du chœur sont originaires du pays, au contraire de Déjanire, Étolienne éloignée du sien, affligée d’un époux vagabond et volage : Gould 2001 montre comment le chœur, d’abord rassurant par son attitude et ses paroles, en vient, par sympathie pour Déjanire, à être lui-même saisi par l’instabilité (p. 393).

56 Gould 2001, n. 86, p. 400-401.

57 Trachiniennes, 950-952 (tade men… tade de) ; 962-963. Deux échos permettent de mesurer l’évolution du chœur au cours de la pièce : dans le stasimon précédent, le balancement entre les différents assauts du sort (ta men… ta… de) concerne la seule Déjanire (843-844) et le chœur ne parle pas encore à la première personne du pluriel ; dans la parodos, c’est Déjanire, figée dans la plainte, que le chœur, avec un mélange de pitié et de reproche, compare à un « pauvre oiseau » (105) : Alaux 2006a.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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