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Origine et horizon tragiques

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Jean Alaux

Chapitre 6. La mimésis dans les Perses d’Eschyle

Texte intégral

Structure et dramaturgie : une tragédie du renversement

  • 1 Linéarité d’autant plus frappante que les Perses ne faisaient pas partie d’une tétralogie (...)
  • 2 Aristote, Poétique, 1452 a 12-1452 b 13 ; 1454 b 19-1455 b 32. La traduction des termes ar (...)
  • 3 Cf. la réflexivité ironique du v. 921 (prière de Jocaste à Apollon pour qu’il apporte un « (...)
  • 4 En 1016, le Corinthien confirme qu’Œdipe n’est pas du même sang que Polybe.

1Ce serait une tâche ardue et discutable dans son principe même que de confronter systématiquement la tragédie d’Eschyle aux modèles élaborés plus d’un siècle après par la Poétique d’Aristote. Quelques remarques s’imposent néanmoins, qui permettent d’éclairer la spécificité des Perses, la linéarité apparente de leur structure1 et la richesse conjointe de leur matière. Aristote privilégie les œuvres fondées sur une intrigue complexe, dans lesquelles notamment la péripétie (le « coup de théâtre ») s’accompagne d’une reconnaissance. Le texte tragique se trouve alors divisé en deux parties, la desis (le « nouement ») et la lusis (le « dénouement »), le retournement servant de frontière entre les deux2 : ainsi, dans Œdipe Roi, la lusis débute au troisième épisode, avec l’arrivée du messager (924 s.)3, se poursuit par la reconnaissance du fils par la mère4, qui disparaît dans le palais à la fin de ce même épisode, puis par la prise de conscience d’Œdipe lui-même au terme de l’épisode suivant (1182-1185).

  • 5 On se réfère ici aux divisions proposées dans l’édition présentée et annotée par Ph. Brune (...)

2Rien de tel dans les Perses. L’événement attendu, l’issue de la bataille de Salamine, est annoncé aux vieillards du chœur et à la Reine dès la fin de l’épisode initial (255), qui constitue à peu près le quart de la pièce, et déclenche aussitôt la première lamentation alternée (kommos), dont on admet souvent qu’elle tient lieu de stasimon5. Tout est dit très tôt, donc, ou plutôt tout reste à dire du pathos attaché à la défaite. Car le « renversement » dont parle Aristote – le passage du bonheur au malheur du héros tragique – s’opère à l’intérieur même du langage et va investir la totalité du texte encore à venir, le réseau des images, l’irruption lancinante du cri au cœur du chant lyrique et enfin la personne même du roi, Xerxès, dont l’apparition, vers quoi tout converge, est reléguée dans l’exodes (908 s.).

  • 6 Saïd 1988 (voir notamment les remarques sur les composés en pan- et polu-). Le lien symbol (...)
  • 7 Mais aussi ailleurs (Saïd 1988, n. 59, p. 334) : aux Thermopyles, à l’Artémision et à Plat (...)
  • 8 Pour s’en tenir à l’univers homérique, le catalogue du chant 2 de l’Iliade distingue et di (...)
  • 9 L’image du joug est centrale dans la tragédie : voir notamment 50, 191, 594 (le joug desti (...)

3On a pu montrer comment les images de l’abondance qui caractérise l’empire perse, qu’il s’agisse des hommes, des richesses, de la splendeur de l’or et des vêtements, se trouvent progressivement appliquées, sur fond de références épiques, au nombre des maux et des morts, aux plaintes lancées par les femmes en deuil, pour aboutir au dénuement final du roi en haillons6. En un sens, c’est l’immensité même de l’empire perse qui devient la cause de sa défaite dans la rade de Salamine7, où les vertus odysséennes que sont l’habileté et le courage grecs la retournent contre elle-même : victoire du qualitatif sur le quantitatif, d’autant plus éloquente – tout ayant une valeur à la fois symbolique et structurelle dans un texte aussi dense que celui d’Eschyle – que cette foule d’hommes, cette masse de forces n’existent que pour obéir à la volonté d’un seul homme, le grand Roi, sur la solitude duquel vont justement se concentrer les regards à la fin de la pièce. En filigrane, il faut lire l’éloge d’Athènes, où, en vertu de l’isonomia démocratique, chaque citoyen incarne et porte en lui la cité dont il est co-responsable8. Ce motif du nombre victime de lui-même doit bien sûr être relié à celui de la démesure, dont Xerxès est la meilleure incarnation puisque sa volonté de toute-puissance s’étend aux éléments (une de ses fautes majeures sera d’avoir voulu juguler l’Hellespont9).

  • 10 À chacune de ces deux tirades, la Reine répond par le cri même de la déploration endeuillé (...)
  • 11 Saïd 1988, p. 332.

4Il serait impossible d’étudier ici tous les plans sur lesquels se déroule ce processus de renversement : on ne retiendra qu’un procédé parmi d’autres. Le catalogue de la parodos décline, selon un mode emprunté au chant 2 de l’Iliade, la multitude des chefs perses, aux noms si étranges pour une oreille grecque que leur graphie variera au long de la pièce (21-58). Mais d’autres catalogues, plus lugubres, suivront : celui du deuxième épisode, juste avant le récit proprement dit de la bataille (353-432), où le messager énumère les chefs tombés au combat (302-330)10 ; celui du quatrième stasimon, qui, suivant de près l’épisode consacré à l’apparition de Darius, glorifie les cités et les îles grecques conquises par le père du roi vaincu et désormais perdues (865-896) ; celui de l’ultime kommos, enfin, dans lequel le chœur rappelle à Xerxès tous les philoi disparus à jamais (956-1002). On constate alors que les deux derniers catalogues de guerriers additionnent quarante-trois noms en plus de soixante-dix vers, tandis que la parodos n’en mentionne que dix-sept en trente vers : la balance penche évidemment en faveur de l’accumulation négative11.

5L’impression première de linéarité, donnée par le déroulement du texte à partir de son point de départ (la défaite contre toute attente de l’armada de Xerxès), doit évidemment être nuancée : d’abord à cause de la complexité des différents registres de parole et des réseaux d’images entremêlés, caractéristiques de l’art eschyléen en général ; ensuite parce que l’économie des moyens à l’œuvre dans les Perses (prédominance donnée aux chants choraux, présence de deux acteurs seulement, absence de scènes de débat) rend plus puissante encore l’orchestration savante des motifs et plus profondes les harmoniques suscitées chez le lecteur-spectateur. Comme il est de règle dans l’univers tragique grec, mais surtout chez Eschyle, la part de l’invisible occupe largement la scène théâtrale, et devient du coup le reflet d’une autre scène, celle du psychisme humain.

  • 12 Sur cette distinction, voir Jouanna 1982. Pour une étude des différentes classifications e (...)

6Le premier épisode, centré sur Atossa, est en grande partie consacré au rêve de la Reine. Deux types de rêves familiers aux Grecs s’y trouvent inégalement associés : le rêve-vision12, à travers l’allégorie des deux femmes, Europe et Asie, relayée par le spectacle, lors du sacrifice, de l’aigle vaincu par le milan (176-200 ; 201-210), mais aussi, plus discrètement, le rêve-visitation, puisque l’apparition furtive mais saisissante de Darius (197-199) annonce celle du quatrième épisode, suscitée par les libations et les prières conjointes de la Reine et du chœur (dans le bref troisième épisode et dans le troisième stasimon). L’ombre de Darius a évidemment la fonction dramatique d’accentuer l’ampleur de la chute après la gloire conquise par la génération des pères et d’accabler plus encore la responsabilité de Xerxès, qui va paraître dans l’exodos.

  • 13 Demont-Lebeau 1996, p. 83-84.

7Référons-nous un instant à un découpage fréquemment proposé de la pièce13. Si l’on inclut le premier kommos dans un premier épisode, si l’on réunit le bref troisième épisode et le troisième stasimon dans une scène de nékyomancie précédant l’apparition de Darius au sein d’un deuxième épisode, la structure du drame apparaît plus monolithique encore : le premier bloc suivant la parodos (140-547) met au premier plan la Reine habitée par ses songes, puis la catastrophe advenue (son annonce provoquant le kommos entre le chœur et le messager, et seulement ensuite le récit) ; le premier stasimon (548- 597) déplore les erreurs de Xerxès ; le deuxième épisode est centré sur Darius, et le kommos fait dialoguer le roi mort avec le chœur ; le deuxième stasimon (852-907) célèbre, sur fond de nostalgie, la grandeur du père ; l’exodos, enfin, laisse apparaître Xerxès, avec lequel le chœur chante le troisième kommos (908-1077).

  • 14 Romilly 1962.
  • 15 On pourrait même aller plus loin, dans la mesure où la fiction théâtrale présente de maniè (...)

8On peut constater que, dans un tel découpage, les trois grandes parties parlées de la pièce se trouvent successivement centrées sur une mère, un père, puis un fils, les deux stasima ayant pour fonction de creuser l’écart entre les deux derniers personnages. Certes, mère, père et fils sont d’abord reine et rois. Certes, le premier épisode est en grande partie consacré au récit de la défaite collective de l’armée : le kommos s’y engage d’ailleurs non pas entre la Reine et le chœur, mais entre le messager et ce dernier, alors que les deux autres kommoi font se répondre Darius et le chœur, puis Xerxès et le même chœur. Mais c’est justement cet entrelacement manifeste qui paraît significatif. Jamais la dimension collective du drame n’est oubliée, mais sa portée individuelle, générationnelle, humaine est également omniprésente, dans la construction de la pièce comme dans le recours à ces « ombres sacrées »14 qui hantent les rêves des personnages, mais aussi la scène même du théâtre15. Cette dimension à la fois singulière et générique du pathos était évidemment destinée à toucher le spectateur athénien comme elle réussit à nous toucher encore.

La part de l’oratorio : le thrène au cœur du logos

  • 16 Vernant-Vidal Naquet 1986a et b ; 1992 ; Meier 1991 ; Lanza 1997.
  • 17 Carrière 1979.

9De nombreux travaux ont mis à juste titre l’accent sur la dimension politique du théâtre grec. La scène tragique, pour reprendre le mot de Walter Nestle, donne à voir le mythe « avec l’œil du citoyen »16. Ritualisé, officialisé au cœur de la cité, le spectacle renvoie au spectateur, mises à distance, déplacées dans les lointains, les représentations fondatrices de l’idéologie civique du ve siècle athénien, quitte d’ailleurs à en faire jouer les polarités constitutives (opposition entre Grecs et barbares, entre démocratie et tyrannie, entre jeunes et vieux, hommes et femmes, citoyens et esclaves). On citera ici un seul indice de ce décentrement : la majorité des chœurs de tragédies, loin de représenter un groupe formé des adultes mâles qui constituaient le corps actif de la cité (andres), se compose de catégories marginales dans l’espace civique (femmes, vieillards, enfants, étrangers captifs ou non). Le texte tragique opère donc une « déconstruction » des structures sur lesquelles repose l’imaginaire de la cité (la comédie d’Aristophane le fait aussi à sa façon, qui relève du renversement carnavalesque17).

  • 18 Loraux 1999b, notamment p. 64-78 (sur les Perses) ; cf. Loraux 1993b.

10Mais il vaut la peine de franchir un pas de plus : c’est à quoi invite Nicole Loraux, dans un ouvrage déjà cité, qui s’ouvre sur une lecture comparée des Troyennes d’Euripide et de leur réécriture par Sartre, et se poursuit par une réflexion sur les Perses18 : l’impact du message tragique reposerait aussi sur les voix de l’« antipolitique » qui, débordant le cadre étroit d’une réception purement civique, auraient suscité et touché en chaque spectateur son appartenance au genre humain tout entier ; l’analyse se concentre notamment sur la manière dont les textes se laissent volontiers investir par la plainte, le chant de deuil (le thrène), la déploration sans fin des malheurs passés, présents ou pressentis, la plupart du temps dans la bouche des personnages féminins.

  • 19 Briant 1992, p. 95-126 ; Pelling 1997.
  • 20 Contrairement au point de vue partagé par Platon : Lois (III), 695 c-696 b (sagesse de Dar (...)
  • 21 Perses, 735-751. Cf. Hérodote, IV, 83-144 (Darius) ; VII, 33-36 (Xerxès). Darius est même (...)

11Avant d’explorer cette voie, on n’oubliera pas que l’éloge d’Athènes et les manipulations de l’histoire qu’il suppose sont évidemment présents dans la pièce d’Eschyle, révélatrice de cette myopie grecque largement partagée qui, selon les historiens de l’empire achéménide, a fait peindre sous les couleurs de la déroute la plus sombre une série d’échecs jamais vraiment menaçants pour le pouvoir de Xerxès19 : juste après Salamine, le Grand Roi était capable d’écraser une révolte babylonienne beaucoup plus redoutable pour l’unité de l’Empire que les troubles égéens. Comme l’attestent les textes perses conservés, Xerxès a poursuivi et conforté l’œuvre de son père Darius et n’est jamais apparu comme un fils indigne20. Inversement, pour mieux accentuer le contraste entre le roi défunt et son successeur, les expéditions grecques de Darius sont rappelées comme si elles avaient été couronnées de succès, et rien n’est dit du pont construit sur le Bosphore (entre Propontide et mer Noire), lors de la campagne de 513 contre les Scythes, à quoi fait évidemment écho le joug imposé par Xerxès à l’Hellespont (les Dardanelles, entre mer Égée et Propontide), qui devient un motif essentiel de la symbolique des Perses21.

12De même, la place conférée à Athènes dans le triomphe grec est évidemment magnifiée par le texte d’Eschyle. Au cours du dialogue qui, au premier épisode, s’insère entre le récit du songe et celui de la défaite, lorsque la Reine interroge le chœur sur l’ennemi, c’est le nom d’Athènes qui, de manière indiscutablement réductrice, surgit pour incarner à lui seul l’essence de la Grèce et sa résistance (231 s.). La cité de Thémistocle apparaît comme le paradigme inversé de l’empire barbare. La qualité d’un petit nombre d’hommes s’oppose aux hordes de mercenaires ; l’épée et le bouclier de l’hoplite à l’arc perse ; l’argent du Laurion à l’or du Grand Roi ; le régime démocratique, fondé sur l’autarcie de chaque citoyen, à un peuple d’esclaves uniformément prosterné devant un monarque divinisé ; la ruse et le courage mêlés, à la force brute et obtuse.

  • 22 Perses, 349 : allusion à l’oracle de Delphes habilement interprété par Thémistocle (Hérodo (...)
  • 23 On rejoint ici Pelling 1997 (p. 6-13) et Vidal-Naquet 2002a (p. 21-22) : le motif eschylée (...)
  • 24 Guepes, 1071-1090 (1081-3 : Marathon ; 1086-7 : Salamine ; on retrouve au v. 1087 l’image (...)
  • 25 Voir Perses, 244, 475 : on notera toutefois la rareté des allusions à Marathon, destinée, (...)

13Dans son récit du désastre, le messager reprend le motif. Malgré l’occupation et l’incendie d’une partie de la cité, Athènes a gardé son « rempart », c’est-à-dire ses « hommes »22 ; l’« illustre Athènes » (474) s’est faite à elle seule le champion de la Grèce. Déjà, au vers 236, le chœur rappelait la victoire de Marathon, occasion de réconcilier un moment dans l’imaginaire athénien deux batailles incarnant pourtant des valeurs souvent conflictuelles : celle de 490, la plus noble puisqu’elle consacre le triomphe des armes hoplitiques, réservées aux citoyens les plus aisés ; celle de 480, dont le récit va suivre, et qui glorifie le peuple des marins, plus représentatif du demos athénien23. Le chœur comique des Guepes d’Aristophane, en 422, ne procédera pas autrement lorsque les vieillards qui le composent rappelleront dans la parabase leurs exploits passés24. Le mythe des guerres Médiques est né, centré autour d’Athènes25.

14Sans doute ne faut-il pas s’étonner de telles inflexions. N’oublions pas que le sujet des Perses est aussi singulier dans le corpus tragique que celui de Bajazet dans l’univers racinien. L’éloignement dans l’espace justifie qu’on déroge à la distance qu’eût imposée le recours au mythe. Mais il y a plus. On sait que Phrynichos avait fait représenter une pièce évoquant, peu après l’événement, la prise de Milet par les Perses, qui eut lieu en 494 ; les spectateurs, nous dit Hérodote, « fondirent en larmes ; le poète fut puni d’une amende de mille drachmes pour avoir rappelé des malheurs nationaux (oikeia kaka [plus exactement : des malheurs touchant des proches]), et défense fut faite à qui que ce fût de représenter ce drame à l’avenir » (VI, 21). Impossible, en somme, de représenter dans le cadre solennel du théâtre de Dionysos des maux qui pourraient fragiliser de front la confiance qui fonde la cohésion civique et qui repose, évidemment, sur l’exclusion d’affects relégués dans le lointain des fictions légendaires (c’est à ce prix que la Thèbes des Labdacides peut incarner le négatif d’Athènes).

15La stratégie d’Eschyle sera donc complexe : derrière le masque de la tragédie patriotique (car, dans les Perses, ce sont bien au premier chef les barbares qu’on voit affectés par le deuil), le texte opère de subtils glissements qui, à tout instant, remettent en question le clivage obvie entre vainqueurs et vaincus.

La matrice tragique du cri

  • 26 Loraux 1999b, p. 64.

16Une lecture attentive des Perses montre que le cri plaintif, forclos par le logos civique, opère un puissant retour dans le texte tragique lui-même, jusqu’à contaminer les mots-clefs du politique grec : ainsi, l’adverbe a(i) ei, « toujours » (ou plus exactement « sans cesse »), caractéristique de la rotation des charges comme du renouvellement des générations et fondateur de la pérennité civique, se voit recouvert ou même annexé par l’interjection aiai, « hélas », qui redouble et multiplie la communion déchirante du deuil. Nicole Loraux cite notamment un passage frappant de la pièce26 : il s’agit des vers 256-257, tout au début du premier kommos (Ani ania kaka neokota / kai dai’ ; aiai, diainesthe, Per-lsai). Il vaut la peine de commenter ces vers hors syntaxe, en rappelant tout de même que l’adjectif anios procède de l’un des noms de la douleur, ania (cf 1055, 1061), que daios se réfère à la cruauté de l’ennemi et le verbe diainomai aux pleurs versés par les victimes (cf. 1038, 1064). L’important est évidemment que, mêlé à une texture musicale hélas pratiquement impossible à reconstituer, le jeu de la paronomase prend le pas sur le pur sémantisme de la phrase : l’interjection aiai, elle-même formée par le redoublement du cri ai, constitue le noyau de ces effets disséminés dans le texte entier de la tragédie. Tout se joue alors entre deux syllabes constituées des mêmes phonèmes, ai et ia.

  • 27 Cf. Hérodote, V, 66. Voir aussi VIII, 64 et 121 (Ajax invoqué au moment de Salamine).
  • 28 Sophocle, Ajax, 430 s. Voir Alaux 2000a.
  • 29 Sur ce type de procédés, voir Létoublon 1988.
  • 30 Cf. Sophocle, Ajax, 430.

17Ainsi, aux vers 270-271, la « terre ennemie » qu’est la Grèce pour les Perses se dit aian / daian. L’interjection aiai revient au vers 283, puis dans la bouche de la Reine à la fin des deux premières tirades du messager, comme on l’a déjà remarqué (331 ; 433). Or, à la faveur de ces occurrences, un curieux écho apparaît, dont on peut penser qu’il n’est pas totalement fortuit : le récit du Messager appelle Salamine « l’île d’Ajax (neson Aiantos) » (307 ; 368), occasion sans doute de réitérer l’éloge d’Athènes en rappelant le lieu de naissance de l’un des plus valeureux héros de l’Iliade, dont par ailleurs l’une des dix tribus forgées par Clisthène (la tribu Aiantis) tire son nom27. Mais on sait aussi que, trente ans après les Perses, Sophocle, héritier de sources multiples, épiques, lyriques et tragiques, mettra en scène le même Ajax sous les traits d’une victime dont l’éponymie, de l’aveu même du personnage, procède désormais du cri de la plainte, aiai28. Le pari est risqué, mais tentant, de penser que le deuil des vaincus contamine ainsi jusqu’aux mots qui célèbrent le triomphe des vainqueurs. Le verbe délocutif aiazdô (« se lamenter »)29, dont usera à sa propre adresse l’Ajax de Sophocle, se trouve d’ailleurs employé dans l’exodos à propos de la terre perse (922)30.

  • 31 Voir peut-être aussi 912 et 914 : geneai et helikian qui disent la perte d’une race à trav (...)
  • 32 Sur les interférences à l’œuvre dans ce cri entre Dionysos et Apollon, voir Loraux 1999b, (...)
  • 33 Le même procédé s’observe, bien sûr, dans d’autres œuvres : citons, presque au hasard, le (...)
  • 34 Calame 1997, p. 189 (voir Lupas-Petre 1981, p. 69 ; Hutchinson 1987, p. 172), mais il est (...)

18Dans cette même exodos, on relèvera sans peine quelques autres effets similaires, tout d’abord en son début (921-950) : aiai, aiai (928)31 ; Asia… gaias… ainôs ainôs (929-930) ; aiaktos… (932 : Xerxès « pitoyable ») ; ian… (936 : la « plainte ») ; iakhan… (938 : le cri de souffrance)32 ; aiane… (940 : « douloureux ») ; Ianôn… Ianôn (949- 950 : les « Ioniens ») ; puis à la fin de la tragédie (1008-1074) : hoiai… di’ aiônos tukhai… (1008 : une « détresse sans fin ») ; neai neai duai duai… (1010 : un « revers inouï ») ; Iaonôn… (1011 : les « Ioniens ») ; Ianôn… (laos ou) phugaikhmas (1025 : « le peuple d’Ionie ne fuit pas le combat ») ; ataisi pontiaisin… (1037 : les « désastres sur mer ») ; diaine, diaine… aiai aiai… (1038-1039 : les pleurs et les cris répétés) ; ani’ ania… (1055 et 1061 : la « douleur ») ; aiaktos… (1068 : Xerxès « gémissant ») ; aia (1074 : la « terre » perse). La monotonie même est intéressante ici : différents mots pour qualifier la souffrance, les pleurs et les cris, des noms variés de terres et de peuples (Grecs ou Mèdes), mais, à l’intérieur de chacun, la répétition lancinante des deux mêmes sons porteurs d’affects (ai/ia)33. Le mouvement dont témoigne cette assimilation entre sons hellènes et sons barbares contraste avec le vers 170 des Sept contre Thèbes (représentés en 467), où le chœur en appelle aux « dieux amis » face à l’armée argienne, qualifiée d’heterophônos, étrange épithète pour désigner une simple variante dialectale entre cités grecques (l’une dorienne, l’autre éolienne), mais dans laquelle aussi on a pu voir une allusion extra-discursive à l’armée perse « à laquelle les spectateurs athéniens venaient d’être durement confrontés »34.

Le deuil des Perses en idiome grec

19On peut donc avancer que les cris tragiques disséminés à l’intérieur du texte, dont on a relevé quelques exemples, tendent à transcender l’opposition fondamentale entre langue barbare et logos grec. Mais il est d’autres plans sur lesquels s’opère un mouvement analogue, notamment quand Eschyle multiplie les références à des représentations spécifiquement grecques ou athéniennes. Sans doute ne pouvait-il guère faire autrement, mais l’opération n’est pas innocente et il vaut la peine ici de débusquer quelques exemples de l’étonnante proximité ainsi établie entre vaincus et vainqueurs.

  • 35 Perses, V, 252 (anthos) ; 441, 544, 733 ; 118, 166/349, 289, 549, 718, 730, 914. Ironie te (...)

20Passons rapidement sur les qualificatifs de l’armée perse, d’abord conquérante et ensuite défaite. Qu’il soit question de la « fleur » des guerriers partis pour la victoire, puis voués à la mort, relève certes de l’emprunt épique, mais ce motif est étroitement lié à celui de la classe d’âge fauchée par la guerre et plus largement à la hantise d’une cité vidée de ses hommes valides, livrée au deuil impuissant des vieillards et des femmes35. Rien ici ne correspond à la réalité historique de l’empire achéménide, mais tout est fait pour susciter chez le spectateur athénien une crainte profonde, accentuée par la dimension généalogique du drame qui fait de Xerxès le fils indigne d’un père accompli.

  • 36 Vernant 1981, p. 38 ; cf. p. 51 : « La guerre n’est pas seulement soumise à la cité, au se (...)
  • 37 Slatkin 1988.
  • 38 Loraux 1993-1994 ; 1995.
  • 39 Traduction Dupont-Roc-Lallot 1980.

21L’image de la guerre subit elle-même, au moins en un endroit capital du texte, une étrange inflexion. Revenons un instant sur l’opposition grecque entre guerre étrangère (polemos) et guerre civile ou intestine (stasis). La guerre contre l’ennemi extérieur (barbare ou même grec) est considérée comme une activité normale du citoyen mâle (aner). On connaît la formule célèbre de Jean-Pierre Vernant : « Le mariage est à la fille ce que la guerre est au garçon »36. Mais l’équation ainsi établie appelle quelques nuances. Dès l’Iliade, la pensée grecque a été sensible au versant noir de la guerre, incarné par Arès, le dieu de la tuerie acharnée, et souligne volontiers la proximité qui s’instaure entre celui qui frappe et celui qui est frappé, ramenant en quelque sorte polemos du côté du meurtre entre proches37, même s’il suffit de considérer le cours de l’histoire des cités grecques pour mesurer que le conflit armé est le prolongement normal de l’activité politique. La stasis, en revanche, constitue pour les Grecs une menace et un cauchemar, souvent incarnés dans les faits. Pendant la guerre du Péloponnèse, l’affrontement entre Athènes et Sparte provoqua à l’intérieur des cités des divisions violentes entre démocrates et oligarques, comme le montre le livre III de Thucydide à propos de Corcyre38. C’est alors à une forme extrême de la guerre, à la dissolution de tous les liens religieux, politiques et familiaux qu’on assiste. Le corpus tragique, dont Aristote soulignera qu’il privilégie et gagne à privilégier la mise en scène de « violences au cœur des alliances », notamment au sein de la famille (1453 b 14-22)39, illustre à sa façon cette hantise et parfois tâche de l’exorciser. À la fin de l’Orestie, lorsque le cycle des vengeances s’achève, que les Érinyes sont sommées par Athéna d’accepter le verdict de l’Aréopage disculpant Oreste et de remettre à la justice civique ce qui relevait du talion, la déesse poliade énonce la loi qui désormais prévaudra :

  • 40 Traduction de N. Loraux (1997a, p. 11-40).

De ton côté… ni ne jette / d’aiguillons sanglants, ravages des entrailles jeunes, fous de fureurs sans vin, / ni, comme on excite le cœur des coqs, / ne dresse parmi mes citoyens l’Arès / de la lignée et une mutuelle audace. / Qu’au-delà des portes soit la guerre, sans peine à la portée / de qui a un terrible amour de la belle gloire. / Mais entre oiseaux de la volière, je ne parle pas de combats (Euménides, 858-866)40.

  • 41 Elles étaient filles de Téthys et d’Océan, selon la Théogonie d’Hésiode (357, 359). On rem (...)
  • 42 Voir chapitre 4, à propos de Suppliantes, 679 s. On retrouve le terme stasis au v. 738, pr (...)

22Polemos ne risque donc plus d’entraîner à sa suite le sinistre cortège de stasis : il est le meilleur moyen de la conjurer. Mais revenons-en aux Perses, dont on pourrait justement penser qu’ils célèbrent sans nuances les vertus de polemos. Il suffit de relire le songe d’Atossa pour se convaincre qu’en filigrane le message est beaucoup moins univoque. Au début du rêve-vision de la Reine, Europe et Asie apparaissent, malgré la différence de leurs costumes et l’éloignement de leurs contrées, comme deux « sœurs de même race » (185-186 : genous tautou)41 : le terme genos est important, car il revient fréquemment au cours de la pièce pour désigner la « race perse ». Entre ces consanguines, naît justement une « querelle » (188 : stasis), que Xerxès tentera en vain de réduire en les « jugulant » toutes deux à son char (191). La révolte d’Europe provoque la chute de Xerxès et l’apparition immédiate de son père. Un peu plus loin, l’image de l’épervier déchirant la tête de l’aigle évoque évidemment pour nous les « combats entre oiseaux de la même volière » dont parlera plus tard l’Orestie. Enfin, au vers 715, l’ombre de Darius, apprenant l’ampleur des calamités, pense dans un premier temps à deux fléaux majeurs : la « pestilence » (loimos) ou la stasis, toutes deux familières non seulement à l’univers tragique, comme dans Œdipe Roi et dans les tragédies thébaines en général, mais aussi à l’historiographie thucydidéenne, puisque les effets de la guerre civile à Corcyre au livre III entretiennent de subtiles correspondances avec ceux de la peste d’Athènes au livre précédent42.

  • 43 L’interprétation de l’image est en effet complexe : la faute de Xerxès consiste à violer u (...)

23Ce retour des images de la stasis dans le rêve d’Atossa ne relève pas seulement du pur signifiant allégorique ou plutôt relève de l’hiatus, propre à l’allégorie, entre ce que suggère l’image et ce qu’elle a pour fonction première de signifier43. Le postulat d’une commune origine est ainsi posé entre Grecs et barbares, antérieure au geste violent de Xerxès, dont seuls la défaite et le désastre permettront que se renoue, entre les ennemis, une unanimité qui sera celle du deuil. C’est aussi cette présence obstinée, lancinante de stasis derrière polemos, qui donne aux Perses leur dimension proprement tragique.

Un drame générationnel

  • 44 Voir 681, 784 (/782).
  • 45 Ajoutons que la présence sur scène du tombeau de Darius, objet de prières et de libations, (...)
  • 46 Perses, 549-557 ; 652-653 (sur l’opposition entre Darius et Xerxès) ; 424-426 (l’image des (...)

24Plus que l’hostilité réciproque ou les relations de pure neutralité, ce sont donc (on vient de le rappeler avec Aristote) les violences entre proches qui font les meilleurs sujets de tragédies. On a déjà souligné que le texte d’Eschyle s’emploie subtilement à réduire la distance qui sépare les Perses et les Grecs. Mais la dimension familiale du drame est également présente à travers les tensions entre la génération des pères (celle de Darius et du choeur)44 et celle des fils (Xerxès et ses guerriers décimés) : cet enjeu du drame s’inscrit dans la structure d’ensemble de la pièce45. Nul doute qu’il ne constituât lui aussi un puissant vecteur d’identification pour le spectateur athénien, et d’abord parce qu’il illustre un motif que l’on retrouve ailleurs au sein du corpus tragique. La mise en scène d’un roi ou d’un héros conduit par le destin à se montrer, contre la norme épique, inférieur par excès à l’exemple paternel (820-822), trouvera un écho, quelque trente ans plus tard, dans l’Ajax de Sophocle, où l’un des tourments du personnage principal, égaré par la folie que lui envoie Athéna, sera de ne pas avoir égalé à Troie les exploits de son père Télamon. Dans les Perses, Darius, même vaincu, se voit auréolé par ses campagnes : à Salamine, les soldats de Xerxès sont comme des thons que l’on assomme46. Mais – l’essentiel est là, qui concorde avec la tonalité d’ensemble de la tragédie – jamais Eschyle ne présente de manière manichéenne ou réductrice cette évidente infériorité du fils par rapport au père.

  • 47 Dans les Perses, le mot genos et les termes apparentés s’appliquent également à la famille (...)
  • 48 Meier 1991, p. 96.
  • 49 Alaux 1995a, p. 284-289.

25Certes, le roi défunt, lorsqu’il évoque la lignée de ses ancêtres, où les fils prennent dignement le relais des pères, en détache Xerxès (765-786), qui a ruiné la jeunesse de son pays et, interrompant la succession naturelle des générations (730-733), affaibli la « race perse » tout entière47, tandis que les « enfants des Grecs », comme l’a rappelé précédemment le messager, ont sauvé « (leurs) fils, (leurs) femmes, les sanctuaires des dieux de (leurs) pères et les tombeaux de (leurs) aïeux » (402-405). Certes, les paroles de Darius, comme celles de la Reine dans le premier épisode (212-214) impliquent que leur fils ne pourra jamais devenir un « héros sans pareil » (thaumastos aner), même s’il demeure, dans son échec, roi légitime du pays. Mais deux séries de remarques s’imposent ici. Signalons d’abord au passage les distorsions qu’implique ce transfert dans l’imaginaire grec de réalités historiques appartenant à un autre univers : Xerxès, à l’époque de Salamine, a atteint la quarantaine ; par ailleurs, les compagnons de Darius passent, en l’espace d’une dizaine d’années, de la position de jeunes adultes à celle de vieillards48. Notons aussi que l’attitude nuancée qui accompagne, chez les parents de Xerxès, de tels jugements est peu propice à susciter chez le spectateur grec un sentiment de triomphalisme sans nuages : dans son dialogue avec l’ombre de Darius, la Reine insiste fortement sur le rôle joué par les mauvais conseillers du prince, qu’elle accuse d’avoir mésusé de l’image prestigieuse du père pour accabler le fils et qu’elle rend responsables de l’idée conçue par Xerxès d’une nouvelle expédition en terre grecque (753-756). Darius, de son côté, termine son réquisitoire contre Xerxès par une touche de tendresse paternelle au moment où, juste avant de disparaître, il invite Atossa à tenter de l’apaiser par ses paroles (832-842). Tout se passe donc comme si les instances parentales omniprésentes dans la tragédie donnaient l’exemple au spectateur des sentiments mêlés qu’il convient de nourrir à l’égard d’un héros égaré par l’ate. Sans doute, les couleurs émouvantes données à ce rapport entre les générations touchaient-elles, chez le spectateur adulte d’Athènes, le fils qu’il était un moment redevenu49.

L’inflexion lyrique : du collectif au privé

26De manière plus diffuse, mais avec une insistance très concertée, le texte d’Eschyle suggère les effets psychiques qui, à l’occasion de la guerre puis du désastre collectif, relèvent de ce que l’on appellerait aujourd’hui le domaine privé et qu’un genre littéraire comme l’oraison funèbre exclut sans appel de son champ discursif.

  • 50 Cf. l’allusion au « lit » conjugal. Dans cette acception, pothos s’oppose à himeros, quali (...)
  • 51 Notons l’impact du singulier domos au v. 579. Il est intéressant de remarquer que, si le m (...)

27Déjà, à la fin du catalogue de la parodos, qui coïncide avec celle de la partie anapestique, le chœur évoque un sentiment puissant : le regret lié à l’absence des êtres chers (pothos). Il n’est pas indifférent que cette nostalgie soit d’abord attribuée à la terre d’Asie tout entière, assimilée pour le coup à une nourrice, puis aux mères et aux épouses (59-64). Le même motif se retrouve dans la sixième antistrophe qui clôt la partie lyrique : les épouses perses sont ici singularisées grâce au distributif, et le terme pothos, répété deux fois, désigne très précisément le désir inassouvi des femmes esseulées (133-139)50. Dans les deux passages, la mention des plaintes puis des pleurs anticipe le deuil que la nouvelle du désastre va provoquer. À la fin des récits du Messager, la même inflexion significative se retrouve : le chœur – dont on rappellera au passage qu’il est composé de vieillards jadis compagnons d’armes de Darius – s’émeut des sanglots versés par les femmes privées du « lit conjugal » à jamais déserté et de la « volupté d’une jeunesse fastueuse » (540-547). Le motif de la classe d’âge est ici mentionné sous l’angle de la vie privée, à l’intérieur de l’oikos, et on le retrouve dans le stasimon suivant lorsqu’il est question des maisons où gémissent des « géniteurs sans progéniture » (579-580 : tokees d’apaides)51.

  • 52 Je reprends ici la traduction de P. Judet de La Combe (2001a).

28Le même procédé se retrouvera, sur fond de critique de la guerre, dans le premier stasimon de l’Agamemnon (355-487). L’image présidant à l’issue des combats est celle d’Arès « changeur d’or de cadavres » (438 : khrusamoibos sômatôm) qui, en place des hommes qu’on lui livra (et de l’or de la gloire), charge « les vases d’une cendre bien rangée »52 et renvoie aux familles une « pesante poussière qui fait pleurer » (440- 444). Le texte d’Eschyle associe la collectivité plurielle de ceux qui sont partis pour la guerre (429), les distributifs qui disent le deuil affectant au retour chaque maison (431, 436 : hekastos ; cf. 433 : tis) et, dans une juxtaposition dissonante entre les euphémismes propres aux éloges funèbres et la triste réalité de la guerre, l’évocation de celles qui « gémissent en vantant tel, qui fut expert au combat, ou tel, qui tomba glorieusement dans le massacre » (445-446).

  • 53 Ce point n’est pas incompatible avec l’inversion des rôles convenus qui montre Atossa acco (...)
  • 54 Perses, 288-289 ; 294-295 ; 300-301.
  • 55 Il convient de rattacher ce passage aux jeux polysémiques entre stolos et stole (l’équipem (...)
  • 56 Cf. l’évocation par le chœur de ses philoi aux robes roulées par les flots (274-277).

29Pour en revenir aux Perses, il n’est pas jusqu’à la Reine qui ne s’y montre d’abord mère53. Lorsque le chœur lui rappelle qu’Athènes a su vaincre Darius (236) et, juste avant que le Messager n’apporte la nouvelle de la défaite de Salamine, Atossa songe d’abord à l’angoisse des parents dont les fils sont partis en expédition sans qu’on puisse douter un instant qu’elle inclue ses propres sentiments dans le pluriel du vers 245 (« les parents », fois tekousi, que Paul Mazon traduit d’ailleurs par « les mères »). Sitôt après que le chœur, à la fin du kommos, a une nouvelle fois mis l’accent sur la souffrance des femmes perses privées d’enfants et d’époux, et malgré toute la peine dont elle convient qu’elle risque d’obscurcir la clarté du récit, Atossa accueille l’annonce que Xerxès est vivant avec une joie qui fait succéder la lumière aux ténèbres54. Plus loin, le souci qu’elle montre des vêtements déchirés de son fils relève certes du registre de la gloire (845- 850)55, mais la suite de ses paroles met en avant l’amour et la compassion maternels (851)56.

  • 57 Perses, 706, 708 (brotois-, thnetois) : sur les enjeux liés à l’emploi de ces termes, voir (...)
  • 58 En écho, le stasimon suivant rappelle les retours heureux dans les « maisons » durant les (...)
  • 59 Ce motif permet aussi d’accentuer le dépouillement de Xerxès au moment de son apparition d (...)

30Cette dimension affective se retrouve dans la bouche de Darius lui-même. Au vers 704, il s’adresse à Atossa comme à la « vieille compagne de son lit » et, juste avant que la Reine ne l’égale à un dieu pour la félicité qu’il connut de son vivant, souligne la communauté de destin qui unit les « mortels » exposés au malheur57. À la fin de la tirade où sont pourtant énumérées les fautes de Xerxès, réapparaissent d’un même mouvement la compassion et l’affection privée, lorsqu’il invite la « vieille mère chérie de Xerxès » à rentrer dans l’oikos (832- 833)58 pour y chercher une parure qui couvrira son fils dépouillé, en soulignant que seules ses paroles pourront adoucir son tourment (834- 838). Le motif du vêtement réparateur est repris par Atossa dans le passage que nous commentions à l’instant (845-851)59. Entre-temps, deux vers du chœur évoquent sa souffrance à la pensée des maux présents et à venir réservés aux « Barbares » (843-844). Le jeu est ici complexe : parler des « Barbares », c’est, pour le groupe qui figure des vieillards perses, se donner pour ce qu’il est au premier chef, un chœur athénien de tragédie. C’est donc admettre que la collectivité civique dont il est l’émanation peut ressentir au plus profond de lui-même la douleur de l’Étranger. C’est abolir aussi le clivage apparemment posé par son énoncé même, en soulignant l’efficacité pathétique des paroles conjointes de Darius et d’Atossa.

  • 60 Sensible au sublime soutenu de la pièce, Ph. Brunet nie qu’il y ait, dans les Perses, « ré (...)
  • 61 Voir les analyses de N. Loraux autour des termes aner (le mâle), brotos ou thnetos (le mor (...)

31Il n’est pas sûr, en effet, que cette privatisation du deuil et des affects en général amoindrisse l’effet proprement tragique60. Un tel mouvement représente au contraire l’un des moyens par lesquels le texte met en perspective le message civique qu’il a pour fonction officielle de formuler. Ce qui peut nous paraître évident n’allait guère de soi dans l’univers civique athénien, qui se réclamait certes de la première forme connue de démocratie, mais qui se fondait aussi sur une série d’exclusions nécessaires, en un sens, à son émergence historique. L’individualisation tragique supposait donc la référence à une communauté plus large, celle du genre humain, qui suspendait pour un temps les clivages qui définissent l’aner athénien61.

  • 62 Loraux 1999b, p. 9-27.
  • 63 Loraux 1993b, p. 147-148 ; Vasseur-Legangneux 2004, p. 122-123. Rappelons qu’au cours des (...)

32Car le texte tragique, d’Eschyle à Euripide, n’est jamais manichéen. Nicole Loraux a étudié les distorsions auxquelles Sartre a dû se livrer pour faire des Troyennes le procès des conquérants civilisés (Français ou Américains face aux pays du Tiers-Monde)62. Les Perses ont également été perçus ou même réécrits dans un sens analogue, avec beaucoup plus de difficultés. En 1961, à une heure de grande écoute, la télévision française diffusait une adaptation de la pièce par Jean Prat et Jean Prodromidès, qui frappa le public et les mémoires, mais dont la réception fut nécessairement complexe, car, si la victoire des petites cités soulevées contre un empire envahisseur évoquait le dénouement proche de la guerre d’Algérie, comment concilier cette lecture avec les accointances qui, de longue date, font de la tradition républicaine française l’héritière de la démocratie athénienne ? Comment l’Athènes d’Eschyle pouvait-elle emblématiser à la fois l’Algérie du moment et la France de toujours63 ?

  • 64 Sur cette adaptation, voir Vasseur-Legangneux 2004, p. 191-195.
  • 65 Au contraire de ce qui se passe dans les Perses de Timothée de Milet, dont les fragments q (...)

33D’autres tentatives eurent lieu depuis, parfois avec moins de scrupules vis-à-vis de l’intégrité du texte. Peu après la première guerre du Golfe, une mise en scène des Perses était donnée au théâtre de Bobigny par Peter Sellars : polémiquant contre l’information filtrée par les media américains et leur entreprise de déréalisation du conflit, la pièce devait dresser le procès d’un Occident cynique et moralisateur64. Ce qui, semble-t-il, gênait le spectateur, ce n’était pas tant la part la plus visible et somme toute légitime de l’anachronisme (le feu déchirant la nuit élamite), mais l’impression, vite confirmée, que l’œuvre d’Eschyle, tronquée, gonflée d’ajouts, brouillée par les bruits, ne pouvait plus tenir en face d’un choix aussi univoque que celui du metteur en scène. Or, c’est bien dans les nuances et même dans l’ambivalence, savamment concertée et entretenue, que se joue pour l’essentiel la cohérence d’un texte pourtant réputé abrupt65.

Notes

1 Linéarité d’autant plus frappante que les Perses ne faisaient pas partie d’une tétralogie liée (entre la pièce et les autres œuvres, Phinée, Glaucos de Potnies et le Prométhée allumeur de feu, on peut néanmoins repérer un certain nombre de rapports thématiques : Moreau 1992/1993).

2 Aristote, Poétique, 1452 a 12-1452 b 13 ; 1454 b 19-1455 b 32. La traduction des termes aristotéliciens est celle de R. Dupont-Roc et J. Lallot (1980). Rappelons qu’il y a coïncidence entre « coup de théâtre » (peripeteia) et « renversement » (metabole ou metabasis) : cf. 1452 a 22 et 1455 b 27-28.

3 Cf. la réflexivité ironique du v. 921 (prière de Jocaste à Apollon pour qu’il apporte un « dénouement ») : voir chapitre 8.

4 En 1016, le Corinthien confirme qu’Œdipe n’est pas du même sang que Polybe.

5 On se réfère ici aux divisions proposées dans l’édition présentée et annotée par Ph. Brunet (Paris, 2000).

6 Saïd 1988 (voir notamment les remarques sur les composés en pan- et polu-). Le lien symbolique entre équipement militaire et habillement est exprimé par la polysémie des termes stolos et stole : Saïd 1988, p. 340-341, et infra, n. 55.

7 Mais aussi ailleurs (Saïd 1988, n. 59, p. 334) : aux Thermopyles, à l’Artémision et à Platées (Hérodote, VII, 177 ; VIII, 16 ; IX, 70).

8 Pour s’en tenir à l’univers homérique, le catalogue du chant 2 de l’Iliade distingue et différencie ; dans le texte des Perses, la multitude ne trouve son unité fusionnelle qu’en Xerxès (Saïd 1988, p. 329-330).

9 L’image du joug est centrale dans la tragédie : voir notamment 50, 191, 594 (le joug destiné aux humains) ; 71-72, 130, 722, 736 (le joug follement imposé à la mer) ; cf. Dumortier 1975, p. 12-26 ; Péron 1982, p. 33-36. Sur le rapport subtil entre la mention du joug aux v. 722 et 736 et l’emploi, en 724 et 742, du verbe sunaptesthai à propos du dieu qui égare l’esprit du roi, voir Jouanna 1993a. Sur le lien entre l’image du joug et le motif du pont, voir infra n. 21.

10 À chacune de ces deux tirades, la Reine répond par le cri même de la déploration endeuillée : aiai (331 ; 433). Sur cette interjection, voir infra (La matrice tragique du cri).

11 Saïd 1988, p. 332.

12 Sur cette distinction, voir Jouanna 1982. Pour une étude des différentes classifications et des différents types de rêves dans l’Antiquité grecque, voir Dodds 1979, p. 107-139.

13 Demont-Lebeau 1996, p. 83-84.

14 Romilly 1962.

15 On pourrait même aller plus loin, dans la mesure où la fiction théâtrale présente de manière dédoublée la manifestation posthume de Darius (d’abord dans le rêve de la Reine, ensuite sous les yeux mêmes des spectateurs) : E.R. Dodds souligne fortement que les pratiques de nékyomancie visant à provoquer un rêve divin avaient la plupart du temps un but prophétique ou thérapeutique (1979, p. 116) ; c’est évidemment la première fonction qui occupe le premier plan dans le texte d’Eschyle (voir 787 s. et 800 s. : Darius, d’abord informé du désastre advenu, annonce la défaite perse à Platées), mais il est tentant de référer aussi son apparition aux effets purgateurs et libérateurs de la catharsis théâtrale sur le public ; voir la possible réflexivité des v. 840-841 au moment où le spectre va disparaître (« Et vous, vénérables, soyez en joie [ou “adieu !” : khairet’] : même au sein du malheur, / donnez à votre âme du plaisir jour après jour » ; tr. Gondicas-Judet de La Combe 2000).

16 Vernant-Vidal Naquet 1986a et b ; 1992 ; Meier 1991 ; Lanza 1997.

17 Carrière 1979.

18 Loraux 1999b, notamment p. 64-78 (sur les Perses) ; cf. Loraux 1993b.

19 Briant 1992, p. 95-126 ; Pelling 1997.

20 Contrairement au point de vue partagé par Platon : Lois (III), 695 c-696 b (sagesse de Darius ; déraison tyrannique de son fils). Pour d’autres éloges platoniciens de Darius, voir Phèdre, 258 c ; Lettre VII, 332 a-b.

21 Perses, 735-751. Cf. Hérodote, IV, 83-144 (Darius) ; VII, 33-36 (Xerxès). Darius est même crédité de n’avoir pas franchi le fleuve Halys pour étendre son empire (Perses, 864 s.). Pour l’armée de Xerxès, en revanche, l’ultime réponse du dieu à \’hubris sera le dégel subit du Strymon (495-506), épisode qui laisse les historiens perplexes (l’action se situerait au début de novembre), mais à forte portée dramatique (voir Pelling 1997, p. 2-6, sur les jeux de contrastes entre ombre et lumière), et dont s’est peut-être souvenu Eisenstein dans Alexandre Nevski (cf. l’engloutissement des Teutoniques dans les glaces soudain disloquées). Notons enfin qu’en 723 et 746, la terminologie eschyléenne – dans la bouche de Darius, qui plus est – confond Hellespont et Bosphore à propos du geste de Xerxès (cf. Sophocle, Ajax, 884). Sur le lien étroit entre le motif du pont et l’image du joug chez Hérodote (cf. le syntagme gephuran zdeugnunai) voir Payen 1997, p. 136-145 (p. 139 : la construction d’un pont comme acte de contrainte plus que de communication ; n. 20, p. 138 : sur 30 emplois du verbe zdeugnunai, 26 renvoient à une entreprise de conquête et 15 à la construction d’un pont ; p. 143- 147 : le motif de l’ignorance du prince dont l’hubris n’écoute pas les bons conseillers). La probable origine eschyléenne de cette association entre le pont et le joug rend plus éloquent encore le silence des Perses sur le geste de Darius, sans parler de celui de Cyrus lors de sa campagne contre les Massagètes (Hérodote, I, 201- 206) : voir Saïd 1981.

22 Perses, 349 : allusion à l’oracle de Delphes habilement interprété par Thémistocle (Hérodote, VII, 140-143 : la « muraille de bois » désigne bien la flotte, et donc le peuple des marins ; quant aux morts prédits par la Pythie, il ne s’agit pas des Athéniens, mais de leurs ennemis).

23 On rejoint ici Pelling 1997 (p. 6-13) et Vidal-Naquet 2002a (p. 21-22) : le motif eschyléen du renversement implique une symétrie qui exclut tout parti pris dans la querelle idéologique entre les tenants de Marathon et ceux de Salamine. L’opposition entre la bataille hoplitique et les autres formes de combat (y compris celles qui étaient familières aux Perses : cf. 239, sur l’arc) est elle-même transcendée dans l’épisode de Psyttalie, où ce sont les Grecs qui encerclent les Perses et les noient sous une pluie mortelle de pierres et de traits (447-471). Il est improbable qu’à propos de Psyttalie, Eschyle ait pris parti, comme le fera Plutarque (Vie d’Aristide, 9, 1-4 : Aristide y débarque ses soldats et y poste ses « hoplites »), dans l’opposition, elle-même discutée, entre Thémistocle et Aristide (Podlecki 2000, p. 23-26 ; Saïd 1992-1993, p. 63-65). Le récit des Perses, tout en donnant à Psyttalie une importance considérable (v. 435-444), y mêle les différentes formes de combat (voir 457 : hoplois ; 458 : encerclement ; 460 : pierres et traits) pour marquer avant tout « le renversement ironique d’un destin qui fait périr par des flèches ceux qui avaient mis toute leur confiance dans leurs arcs » (Saïd 1992/ 1993, p. 68).

24 Guepes, 1071-1090 (1081-3 : Marathon ; 1086-7 : Salamine ; on retrouve au v. 1087 l’image des thons harponnés par les marins grecs : cf. Perses, 427 ; 1084 est peut-être une allusion aux Thermopyles : cf. Hérodote, VII, 226).

25 Voir Perses, 244, 475 : on notera toutefois la rareté des allusions à Marathon, destinée, sans doute pour des raisons dramatiques, à préserver l’image de Darius (Saïd 1981, p. 35 ; cf. Pelling 1997, p. 10).

26 Loraux 1999b, p. 64.

27 Cf. Hérodote, V, 66. Voir aussi VIII, 64 et 121 (Ajax invoqué au moment de Salamine).

28 Sophocle, Ajax, 430 s. Voir Alaux 2000a.

29 Sur ce type de procédés, voir Létoublon 1988.

30 Cf. Sophocle, Ajax, 430.

31 Voir peut-être aussi 912 et 914 : geneai et helikian qui disent la perte d’une race à travers le deuil d’une génération privée de celle qui la suit ; cf. 932 : gennai gai te patrôai ; rappelons que l’iota souscrit était prononcé au ve siècle avant J.-C.

32 Sur les interférences à l’œuvre dans ce cri entre Dionysos et Apollon, voir Loraux 1999b, p. 109-110.

33 Le même procédé s’observe, bien sûr, dans d’autres œuvres : citons, presque au hasard, le Prométhée enchaîné (93-94 : hoiais aikiaisin / diaknaiomenos).

34 Calame 1997, p. 189 (voir Lupas-Petre 1981, p. 69 ; Hutchinson 1987, p. 172), mais il est vrai aussi qu’il convenait peut-être de mimer un éloignement maximal entre deux cités dont l’affrontement va se conclure par celui des fils d’Œdipe.

35 Perses, V, 252 (anthos) ; 441, 544, 733 ; 118, 166/349, 289, 549, 718, 730, 914. Ironie textuelle, c’est en grande partie le reproche d’anandria (de manque de virilité : 755), réitéré par les mauvais conseillers, qui pousse Xerxès à une expédition dont le résultat est la kenandria (le vide laissé par les mâles : 730) : cf. 118 ; 166 ; 289.

36 Vernant 1981, p. 38 ; cf. p. 51 : « La guerre n’est pas seulement soumise à la cité, au service de la politique ; elle est le politique lui-même ; elle s’identifie avec la cité puisque l’agent guerrier coïncide avec le citoyen ».

37 Slatkin 1988.

38 Loraux 1993-1994 ; 1995.

39 Traduction Dupont-Roc-Lallot 1980.

40 Traduction de N. Loraux (1997a, p. 11-40).

41 Elles étaient filles de Téthys et d’Océan, selon la Théogonie d’Hésiode (357, 359). On remarquera que Xerxès lui-même, qualifié de khrusogonos au v. 80 des Perses, est intégré aux filiations de la mythologie grecque en tant que descendant de Persée, issu de Danaé et de la pluie fécondante de Zeus (Hérodote, VII, 150). L’opposition entre l’or perse et l’argent athénien est ici estompée.

42 Voir chapitre 4, à propos de Suppliantes, 679 s. On retrouve le terme stasis au v. 738, précédé d’une négation, à propos de l’absence de « querelle » (de rumeurs divergentes) sur le fait que Xerxès a survécu à la bataille. Sur la tendance de Darius à « penser » grec, voir Pelling 1997, p. 14-16.

43 L’interprétation de l’image est en effet complexe : la faute de Xerxès consiste à violer un partage intangible du monde (Jouanna 1981, p. 5), mais, selon le point de vue d’Atossa (hôs egô ’dokoun horan), il le fait pour mettre un terme à une querelle (cf. 188-190). Tout se passe donc comme si le premier élément comparant interne au rêve de la Reine (la stasis entre les deux sœurs) servait de matrice connotative à l’ensemble allégorisé (le conflit entre Perses et Grecs).

44 Voir 681, 784 (/782).

45 Ajoutons que la présence sur scène du tombeau de Darius, objet de prières et de libations, au-dessus duquel apparaît l’ombre du défunt, annonce l’importance donnée à celui d’Agamemnon, le père assassiné, dans les Choéphores, en 458.

46 Perses, 549-557 ; 652-653 (sur l’opposition entre Darius et Xerxès) ; 424-426 (l’image des thons).

47 Dans les Perses, le mot genos et les termes apparentés s’appliquent également à la famille royale et à l’ensemble des Perses (cf. 145-146 et 516, 912) ; aux v. 932 et 946, Xerxès distingue les deux sans les opposer : nouvel indice d’intrication du politique et du familial.

48 Meier 1991, p. 96.

49 Alaux 1995a, p. 284-289.

50 Cf. l’allusion au « lit » conjugal. Dans cette acception, pothos s’oppose à himeros, qualifiant le désir de l’objet présent sous les yeux.

51 Notons l’impact du singulier domos au v. 579. Il est intéressant de remarquer que, si le motif du joug se trouve, dans de tels passages, positivement connoté comme métaphore du mariage (v. 137 et 542), c’est pour mieux souligner la rupture des liens privés provoquée par la guerre.

52 Je reprends ici la traduction de P. Judet de La Combe (2001a).

53 Ce point n’est pas incompatible avec l’inversion des rôles convenus qui montre Atossa accomplissant dignement les gestes rituels, tandis que les hommes (Xerxès et les membres du chœur) s’abandonnent à un pathos d’ordinaire réservé aux femmes : un tel trait est à la fois générique (les textes tragiques tendant à brouiller les clivages de l’identité sexuelle) et particulièrement accentué lorsque sont présentés sur scène des barbares, souvent pensés sur le mode de la symétrie négative (Wiles 2000, p. 73). Atossa, dont les rêves et les pressentiments relèvent de la parole énigmatique propre aux femmes dans la tragédie, est également investie d’une autorité politique (Iriarte 2003, p. 286-294 ; 2004).

54 Perses, 288-289 ; 294-295 ; 300-301.

55 Il convient de rattacher ce passage aux jeux polysémiques entre stolos et stole (l’équipement militaire / l’habillement : Saïd 1988, p. 340-341) : voir notamment Perses, 191-192, où le motif se trouve lié à celui du joug, et 1018, où l’on peut interpréter stole dans les deux sens ; voir aussi les emplois de kosmos, l’« ordre » ou la « parure ». De tels glissements sémantiques relèvent à la fois de l’efficacité dramatique (tout converge à la fin de l’action sur la personne de Xerxès, devenu enfin héros tragique) et de la cohérence interne d’un texte qui, derrière le malheur collectif des barbares, vise à provoquer chez le spectateur le sentiment d’appartenance au même genre humain, à tout instant menacé par les terribles retours du destin.

56 Cf. l’évocation par le chœur de ses philoi aux robes roulées par les flots (274-277).

57 Perses, 706, 708 (brotois-, thnetois) : sur les enjeux liés à l’emploi de ces termes, voir infra n. 61.

58 En écho, le stasimon suivant rappelle les retours heureux dans les « maisons » durant les campagnes de Darius (863), qui pouvait, lui, réussir ses conquêtes sans même quitter son « foyer » (866).

59 Ce motif permet aussi d’accentuer le dépouillement de Xerxès au moment de son apparition dans l’exodos, puisque le spectateur pouvait s’attendre à ce que la tentative de la Reine aboutît (Saïd 1988, p. 339).

60 Sensible au sublime soutenu de la pièce, Ph. Brunet nie qu’il y ait, dans les Perses, « réduction du tragique à l’humain » (2000, p. XV). Mais la conversion d’un triomphe civique en cérémonie tragique n’a rien de réducteur : elle l’approfondit, justement parce que les mots restituent à l’humain sa dimension incarnée.

61 Voir les analyses de N. Loraux autour des termes aner (le mâle), brotos ou thnetos (le mortel) et anthrôpos (l’être humain) dans l’univers tragique en général (Loraux 1993b, p. 151-158) et dans les Perses en particulier : « Du héros (aner) au mortel (brotos), pris dans les filets de la Calamité (Ate) parce que, sur son chemin, il s’est heurté aux dieux, telle est, dessinée à grands traits, la configuration de l’humain dans les Perses… où l’on ne saurait trop insister sur la rareté des occurrences d’anthrôpos » (Loraux 1999b, p. 80).

62 Loraux 1999b, p. 9-27.

63 Loraux 1993b, p. 147-148 ; Vasseur-Legangneux 2004, p. 122-123. Rappelons qu’au cours des campagnes anti-napoléoniennes, la France fut identifiée, depuis Londres, à la tyrannie perse (Paradiso 2003, p. 115, sur le Leonidas de Richard Glover).

64 Sur cette adaptation, voir Vasseur-Legangneux 2004, p. 191-195.

65 Au contraire de ce qui se passe dans les Perses de Timothée de Milet, dont les fragments qui demeurent (Page 1967 : PMG, p. 403-413) sont placés sous le signe du « grotesque noir » (Briand 2003/2004, p. 81-84).

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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