Version classiqueVersion mobile

Origine et horizon tragiques

 | 
Jean Alaux

Chapitre 5. L’effet tragique : Aristote et en deçà

Texte intégral

« About suffering they were never wrong,
The Old Masters : how well they understood
Its human position… »
W.H. Auden

Le spectre de la catharsis

  • 1 Aristote, Poétique, 1449 b 21-28 ; Politique (VIII), 1341 b 32-1342 a 16.
  • 2 Pour les grandes tendances des deux derniers siècles, voir Luserke 1991. Voir aussi, tout (...)

1La discussion sur la nature exacte et le sens de la catharsis aristotélicienne demeure infinie. Les débats interprétatifs se nourrissent du caractère irrémédiablement parcellaire et allusif des passages de la Poétique et de la Politique qui s’y réfèrent1. À ces incertitudes s’ajoute la distance historique qui sépare Aristote de la période véritablement inventive de la tragédie attique. Il ne sera pas question d’entreprendre ici un examen d’ensemble du dossier, déjà largement commenté et interprété dans des directions souvent divergentes2. En revanche, une étude des modalités selon lesquelles le texte tragique agissait sur le spectateur et continue encore aujourd’hui à nous parler ne peut éluder les principales hypothèses interprétatives touchant à la catharsis aristotélicienne. La démarche consistera donc à repérer les points de dialogue possible entre ce que les lectures opérées ici ont permis d’avancer et ce que peuvent suggérer les différentes reconstructions de la finalité globale du spectacle tragique impliquées par telle ou telle approche de la question cathartique.

  • 3 Nuttal 1996.
  • 4 Segal 1998, p. 156 (la catharsis aristotélicienne ne peut se laisser réduire à un simple e (...)
  • 5 Platon, République (X), 605 a-608 b. Homère est d’ailleurs « le premier tragique » (607 a)
  • 6 République (III), 393 c-394 c. Voir Brisson 2004, p. 123-124.

2Le premier aspect de l’entreprise aristotélicienne qu’il paraît avant tout important de souligner est la légitimation de la visée à la fois émotionnelle et intellectuelle du spectacle3. Ce mixte s’oppose résolument à la condamnation platonicienne des effets pathogènes liés à la représentation mimétique4. On sait qu’à cet égard Platon réconcilie Homère, les Tragiques et même la comédie5 : d’une part, dans toute mimésis, le locuteur s’aliène au sein de la voix qu’il reproduit (à cet égard, Platon insiste sur la continuité qui unit les discours chez Homère et le dialogue tragique)6 ; d’autre part, qu’il y ait narration ou non, l’imitation porte sur la partie déraisonnable de l’âme et privilégie l’expansion de la plainte, du deuil, alors même que les souffrances réelles nous affligent ; enfin, la poésie produit des copies d’objets qui sont eux-mêmes des images dégradées de la réalité en soi et qui éloignent donc déjà de la vérité (595 a-599 b).

  • 7 République (VII), 514 a-521 b.
  • 8 Sur Achille, voir République (III), 388 a.

3En ramenant la question de la mimésis, dont le mécanisme est délibérément ignoré et dont seuls comptent les objets privilégiés, à la hiérarchie de parties de l’âme et à sa conception du réel (rappelons qu’entre les passages du livre III et ceux du livre X se trouve exposé le mythe de la Caverne7), Platon ignore bien sûr délibérément la dimension esthétique de l’œuvre, diluée pour ainsi dire dans sa métaphysique. Le texte de la République ne répond d’ailleurs pas à la question de savoir pourquoi il y a plaisir (hedone) à voir le spectacle du deuil et du malheur et à s’en émouvoir : cela impliquerait que soit prise en compte la dimension poétique de la représentation d’un réel que l’œuvre ne reproduit bien sûr pas. On connaît les conséquences politiques d’une telle exclusive (386 a-389 a) : les poètes se verront interdire non seulement de susciter la crainte (qui est toujours crainte de la mort) en représentant plaintes et lamentations, mais encore de soulever, fût-ce par le rire, tout « changement violent dans l’âme » (388 e : iskhuran metabolen). Les exemples empruntés à Homère au livre III de la République, notamment celui d’Achille, sont particulièrement frappants, car ils soulignent à leur manière la dimension véritablement pré-tragique de l’Iliade, où la dimension héroïque ne perd jamais de vue la condition mortelle et précaire de l’homme8.

  • 9 Gould 2001, p. 317-318 (« Homer gets special treatment because Plato quite correctly sees (...)
  • 10 Ce point est fortement souligné par Gould 2001, p. 316 : le départ de Céphale (I, 331 d : (...)

4Revenant sur l’étonnante férocité de Platon à l’égard des grands textes poétiques qui le précèdent, John Gould a pu émettre l’hypothèse qu’en dernière analyse, c’était bien le caractère conflictuel, contradictoire du réel recréé ou révélé par la mimésis que le philosophe voudrait interdire de parole : la même « incorrigible pluralité » des expériences s’exprime, sous des formes diverses, dans Homère et dans Antigone9. L’effacement ou l’absence d’un narrateur qui contrôlerait et unifierait les perspectives ne sont évidemment pas étrangers à ce trait. Mais on admirera alors et une fois encore la vertigineuse ironie platonicienne : que se passe-t-il, au début de la République, sinon un glissement progressif de la mise en scène narrative à l’univocité de la parole socratique, qui passe au premier plan et dont l’autorité n’est jamais contestée ?10

  • 11 Golden 1962 ; 1969. La catharsis serait une forme mimétique d’« Aufklärung ». L’auteur s’a (...)
  • 12 Pour s’en tenir à quelques-uns des textes cités par L. Golden et qui touchent à des domain (...)

5C’est pourtant en s’appuyant sur une série de textes platoniciens relatifs à la mimésis que certains partisans d’une conception purement intellectuelle et esthétique de la catharsis ont tenté de réduire l’énigme posée par la seconde en la ramenant au simple effet de clarification provoqué par la première. Cette clarification intellectuelle instruirait le spectateur en le menant du particulier au général11. Il est vrai que la métaphysique platonicienne pose d’un même geste l’inaccessibilité des idées autrement que par le simulacre ou la copie, nécessairement dégradés, mais laisse aussi la voie ouverte à la remontée vers le modèle intelligible par le seul biais de ce qui a été reconnu comme décalque imparfait12. Mais, s’agissant de la création poétique en général, la condamnation de Platon est pourtant claire : en limitant la spécificité esthétique à l’imitation de ce dont elle ignore l’essence, elle ne lui laisse aucune chance de sortir de la caverne où ses peintures l’assignent (596 e-600 e). On ne saurait donc réduire la catharsis théâtrale et notamment tragique à un simple mécanisme de connaissance rationnelle.

  • 13 Il s’agit, rappelons-le, de la définition de la tragédie, au début du chapitre 6 (trad. Du (...)
  • 14 Dont on sait le rôle capital dans l’histoire des interprétations médicales de la catharsis (...)
  • 15 Voir notamment Pigeaud 1987, p. 163-183, pour une revue critique de la tradition interprét (...)

6Revenant à la cohérence interne de la pensée aristotélicienne, les commentateurs les plus avisés des enjeux de la catharsis dans le bref et fameux passage de la Poétique (1449 b 24-28)13 se sont appuyés, sous l’influence de Jacob Bernays14, sur la comparaison avec un autre passage, plus étendu, mais lui aussi énigmatique, de la Politique (1341 b 32-1342 a 16)15.

  • 16 Nous reprenons les traductions de J. Aubonnet (CUF, 1989) et renvoyons à l’abondant appare (...)
  • 17 Pigeaud 1987, p. 163-188.
  • 18 Pigeaud 1987, p. 179-180 ; Jouanna 1992a, p. 482, confirme cette prégnance de la thérapeut (...)

7Le texte de la Politique série différents types de musiques, selon leurs fonctions respectives ; l’accent est mis d’abord sur l’opposition entre les chants « éthiques », visant à l’éducation, d’un côté et, de l’autre, les chants « dynamiques » (ta praktika) et « exaltants » (ta enthousiastika) à fin de « purgation »16. Aristote développe ensuite l’examen du deuxième type de musiques : les individus sujets à l’« enthousiasme » ainsi que ceux qui sont enclins à la « crainte » ou à la « pitié » subissent, à l’audition des différentes sortes de chants « dynamiques » et « exaltants », une « catharsis » qui les soulage à la manière d’une médecine, et cette « purgation » est mêlée de « plaisir » (meth’hedones). Pour nous en tenir à l’essentiel d’un passage dont certains aspects demeurent obscurs, et pour suivre l’analyse qu’en proposa Jackie Pigeaud, la catharsis théâtrale de la Poétique peut être considérée comme analogique de la catharsis musicale étudiée dans la Politique, elle-même explicitement comparée à la catharsis médicale (l’analogie excluant bien sûr l’identité, mais supposant des traits communs). Le processus serait de type homéopathique, voire « homopathique », car les sentiments suscités par le spectacle ou la musique (la crainte, la pitié) sont de même nature que ceux qu’il s’agit de purifier17. On notera au passage que le modèle médical n’est ici qu’un simple point de comparaison, puisque la médecine grecque était largement allopathique18.

  • 19 Ainsi dans Platon, Cratyle, 405 a-b : Apollon, l’« abluant » (apolouôn) préside aux procéd (...)
  • 20 Platon, Phédon, 67 c ; 69 c ; 114 c (à propos de la philosophie).
  • 21 Pigeaud 1987, p. 182 : « Le spectateur ne peut dépasser l’analogie pour aller jusqu’à l’id (...)
  • 22 Pigeaud 1987, p. 182 ; cf. p. 180 : « Il y a production, par l’intermédiaire de la musique (...)
  • 23 Cf. Halliwell 1986, p. 196-198, sur Politique, 1340 a 16-18 : l’équilibre des émotions peu (...)

8Du reste, la dimension psychosomatique du phénomène doit être reliée à la diversité des emplois grecs du mot katharsis, allant des sens religieux ou rituels (« purification » après une pollution ou avant une initiation, qui implique d’ailleurs une dimension à la fois physique et spirituelle19) à la pure acception médicale (« purgation », « décharge », « sécrétion ») et à des significations plus larges et parfois métaphoriques20. Jackie Pigeaud propose donc de définir l’action de la catharsis tragique comme l’articulation de l’âme et du corps. En provoquant un « choc limité »21, bénéfique pour tout individu, elle le délivrerait de l’excès de crainte et de pitié22 : les émotions seraient ainsi à la fois le moyen et l’objet de l’expérience (1449 b 24-28 : di’ eleou kaiphobou // ten tôn toioutôn pathematôn katharsin). Dans une opération de ce type, la dimension intellectuelle et cognitive n’est pas absente23.

Pourquoi la crainte et la pitié ?

  • 24 Il est intéressant de noter que Wilamowitz s’étonne du choix apparemment arbitraire de ces (...)
  • 25 Dans son compte rendu de Konstan 2001, Belfiore 2002 insiste sur le fait qu’Aristote inclu (...)
  • 26 Pigeaud 1987, p. 176.

9L’un des questionnements les plus fréquents, dans la tradition interprétative du texte d’Aristote, porte sur le choix de la crainte et de la pitié24. Il s’agit là de deux passions cardinales du point de vue politique et social, dont l’excès serait virtuellement dangereux en tant qu’il toucherait au contrôle que le citoyen est censé conserver de son identiré propre : la pitié, qui repose sur la crainte d’être soi-même vulnérable au malheur, impliquerait un épanchement du moi dans l’autre ; la crainte, un amoindrissement du sentiment de soi et de ses défenses25. La distance constitutive de l’action tragique et le caractère virtuel de la mimésis permettraient la régulation de telles tendances. La catharsis délivrerait de l’excès de l’une ou de l’autre passion26.

  • 27 Konstan 2000 ; 2001, notamment p. 49-64.
  • 28 Konstan 2001, p. 72 (« Feeling for », et non « feeling with »). Cela expliquerait la très (...)
  • 29 Konstan 2001, p. 27-30 ; 43.
  • 30 On notera au passage que la tragédie offre des mises en scène quasi réflexives à la fois d (...)

10Il semble que l’on puisse encore nuancer l’analyse, en s’appuyant notamment sur les travaux récents de David Konstan à propos de la notion de pitié dans l’œuvre d’Aristote27. Il convient de distinguer la « pitié » proprement dite (eleos) et la « compassion » (sumpatheia), qui implique la participation fusionnelle au malheur d’autrui. La première comporte une dimension évaluative et cognitive ; elle suppose que celui qui l’éprouve conserve une certaine distance vis-à-vis de celui qui la suscite28 ; elle implique enfin que l’infortune qui la provoque soit imméritée, comme le montre son rôle dans les tribunaux29, très éloigné de ce qui serait aujourd’hui de mise, où les tentatives pour apitoyer magistrats ou jurés apparaissent comme de simples moyens de pression, sans rapport avec le fond de la cause défendue30.

  • 31 Poétique, 1452 b 38 ; 1453 a 2 ; 1456 a 21. Dupont-Roc-Lallot 1980 traduisent par « sens d (...)
  • 32 Konstan 2001, p. 47, 84, 130.

11Si le terme sumpatheia n’apparaît pas dans la Poétique, il est une autre notion, utilisée à trois reprises en relation avec la « crainte » et la « pitié », qui appelle éclaircissement. Il s’agit du philanthrôpon. Dans une première occurrence, Aristote souligne que, si des méchants passent du malheur au bonheur, il n’y aura ni philanthrôpon, ni « crainte », ni « pitié » ; si en revanche des méchants passent du bonheur au malheur, il peut y avoir philanthrôpon, mais il ne saurait y avoir ni « crainte » (car nulle similitude ne peut naître entre le personnage et nous) ni « pitié » (car le malheur est ici mérité) ; enfin, lorsqu’il est question de la combinaison de « coups de théâtre » et d’« actions simples », la Poétique pose qu’il y a surprise, effet tragique et philanthrôpon31. La notion doit donc être distinguée de la « pitié », qui suppose une évaluation de l’immérité, mais aussi de la sumpatheia, qui implique une relation de proximité. Selon David Konstan, il s’agirait d’un stade « pré-moral » de la pitié, et d’un sentiment de simple commisération32.

  • 33 Konstan 2001, p. 85-91, sur Polybe, 2, 54-63 ; sur Diodore de Sicile, 13, 19-24 (philanthr (...)

12Remarquons ici qu’il convient toujours de tenir compte du caractère évolutif des notions morales, et de l’hiatus qui, à toute époque et en toutes circonstances, sépare la manière complexe dont elles sont vécues et la tendance réductrice des taxinomies (à commencer par celles qu’opère la langue elle-même). Pour s’en tenir à la littérature grecque, David Konstan observe qu’une inflexion se dessine au cours des deux derniers siècles av. J.-C., qui réduit la frontière entre philanthrôpia et eleos. Étudiant successivement les réflexions de Polybe à propos du conflit de 229-222 entre la Confédération achéenne, alliée à la Macédoine, et Sparte, puis celles de Diodore rapportant le discours de Nicolaos – absent chez Thucydide – au moment de la défaite athénienne en Sicile, il note que la philanthrôpia, dans un contexte de guerre, constitue désormais l’une des réponse possibles au malheur d’autrui, fût-il ennemi et considéré comme fautif, peut-être d’ailleurs sous l’influence romaine du couple formé par clementia et misericordia33.

  • 34 Cf. Poétique, 1451 a 36-b 10. Plus largement, voir Polybe, 12, 25-28.
  • 35 Polybe, 2, 56-57.
  • 36 Konstan 2001, p. 87-88 ; Polybe, 2, 58.
  • 37 Konstan 2001, p. 87-88 : « He (Polybius) denounces Phylarchus precisely for treating dire (...)

13La discussion des réflexions de Polybe sur son prédécesseur Phylarque est particulièrement intéressante. Répondant à l’invasion de Tégée, puis de Mantinée par Antigone Dôsôn, roi de Macédoine, Cléomène III, roi de Sparte, s’empare sans ménagements de Mégalopolis. Revenant ici sur le traitement infligé par Antigone à Mantinée, Polybe procède à un excursus qui explique pourquoi il ne suit pas la version des faits donnée par son prédécesseur Phylarque, accusé de transformer l’« histoire » en « tragédie » et de « mettre en scène les étreintes de femmes, les chevelures éparses, les seins découverts, et encore les pleurs et les lamentations des hommes et des femmes emmenés pêle-mêle avec leurs enfants et leurs vieux parents » (2, 56) : l’historien doit se régler sur le « vrai » et non sur le « vraisemblable » (évidente réminiscence aristotélicienne34) ; il n’a pas à susciter la « pitié » indépendamment des causes qui provoquent la vengeance ou la punition ; en l’occurrence, Mantinée avait trahi deux fois la Confédération35 ; il était donc normal qu’elle reçût le traitement le plus sévère. C’est ici que se produit « un étrange lapsus »36 : selon Polybe, la mise en esclavage d’une population conquise est un traitement « que les lois de la guerre infligent même à ceux qui ne sont coupables d’aucun crime » ; les Mantinéens méritaient donc pis ; or rien n’advint de tel : leur cité fut pillée et ils furent vendus ; en revanche, la population de Tégée, prise par la force au même moment, ne fut pas réduite en esclavage, preuve, selon Polybe, qu’Antigone n’agissait pas par pure « cruauté » (ômotes), mais qu’il devait y avoir, en ce qui concerne Mantinée, une autre raison à sa « colère » (orge). Étrange inconséquence en effet, où la servitude d’une population, censée faire partie des banalités de la guerre au point qu’il faille, en cas d’infamie particulière du vaincu, la remplacer par un supplice plus lourd, est tout de même le résultat de la « colère » du vainqueur, dirigée ici sur Mantinée plutôt que sur Tégée37.

14Pour en revenir à l’association de la « crainte » et de la « pitié » dans le texte de la Poétique consacré à la catharsis (1449 b 27-28), ne peut-on, à la lumière des analyses de David Konstan, faire l’hypothèse que les « passions de ce type » (toioutôn pathematôn), qu’il s’agit d’épurer ou de purifier, seraient justement des émotions fortes et incontrôlables, telles que la sympathie fusionnelle ou la panique irraisonnée, auxquelles la « pitié » et la « crainte » à bonne distance, suscitées et même fabriquées par l’œuvre, apporteraient un antidote ?

  • 38 Belfiore 1992, p. 356 : « tôn toioutôn pathematôn… refers to emotions that are the same as (...)

15Enfin, pour souligner à quel point le caractère elliptique du passage de la Poétique continue à nourrir des interprétations opposées, on citera en contrepoint une théorie qui renverse les perspectives. Elizabeth Belfiore, attachée à un parallélisme strict entre catharsis théâtrale et catharsis médicale, tient que la première est bel et bien un « traitement allopathique » visant des sentiments diamétralement contraires à la crainte et à la pitié38. La catharsis soignerait donc l’absence de peur et de crainte (de mal faire) ainsi que l’agressivité, due à un défaut de pitié. S’il paraît évidemment difficile de considérer que le syntagme ta toiauta pathemata (Poétique, 1449 b 28) puisse, d’une manière aussi allusive, désigner le négatif des émotions mentionnées juste avant, le point de vue d’Elizabeth Belfiore a au moins le mérite de suggérer une dimension importante du texte tragique : plutôt que sur le processus de régulation des passions, elle met l’accent sur un mouvement d’ouverture, qui libérerait, chez le citoyen-spectateur, des émotions d’ordinaire réprimées. C’est sur cet aspect du texte tragique qu’on voudrait à présent insister, en tâchant de définir dans quelle zone agissent les émotions cathartiques.

Qui est visé ? Qui est touché ?

16La tradition critique, nullement contrariée à cet égard par les lectures anthropologiques d’aujourd’hui, tend à opérer une lecture essentiellement politique de l’effet tragique. Les grandes œuvres du ve siècle auraient donné à voir, dans la cité athénienne, le spectacle distancié des transgressions ou, plus largement, des erreurs et des fautes, que l’intégration familiale ou sociale exclut. Les structures fondatrices de l’ordre civique auraient ainsi été confortées, chez le spectateur, après le spectacle émouvant des malheurs qui s’abattent sur les héros. La tragédie, sur ce point précis, ne fonctionnerait pas très différemment de la comédie d’Aristophane, qui subvertit, sur le mode carnavalesque, les rôles et les fonctions au sein de la cité, même si l’isotopie tragique s’établit dans la distance du mythe et si l’utopie comique agit dans la proximité d’une Athènes familière. Qu’il s’agisse des dynasties où règnent l’inceste et la confusion des liens, de la guerre traversant la famille ou la cité, les grands drames d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide donneraient à voir le fond obscur sur lequel et contre lequel la civilisation se construit.

  • 39 Loraux 1993b ; 1999b.
  • 40 Cf. chapitre 6. Voir aussi Segal 1998, p. 157 : la catharsis selon Aristote « seems to con (...)
  • 41 On songera peut-être ici aux remarques de Hegel sur la survie assurée des œuvres dramatiqu (...)
  • 42 Loraux 1999b. Voir chapitre 6 (La part de l’oratorio, L’inflexion lyrique).

17À cette lecture, Nicole Loraux en a récemment ajouté une autre, qui, loin de l’exclure, l’enrichit39. Plus encore qu’aux membres d’une collectivité – celle des citoyens – confortée dans son identité face au malheurs lointains d’autrui, il faut parier que le chant tragique s’adressait à chaque individu de l’assistance en tant que partie d’une communauté plus large que celle d’Athènes, celle des « humains » définis comme « mortels », c’est-à-dire exposés à l’expérience de la finitude comme aux fameux coups du sort par lesquels – telle est la clausule shakespearienne de mainte tragédie grecque – l’extrême de la fortune se mue en son exact contraire40. Par là, le chant tragique prendrait le contre-pied des discours propres à l’idéologie civique, dont les oraisons funèbres constituent le modèle le plus cohérent41. Le temps de la représentation, le citoyen athénien oubliait les clivages qui le définissaient et s’ouvrait aussi bien à l’autre (la femme, le barbare) qu’à l’altérité radicale (la part d’Œdipe ou d’Oreste en lui), incluse elle aussi dans la condition humaine42.

  • 43 Voir chapitre 1 (La nostalgie de l’origine).

18Dans l’une comme dans l’autre conception de la catharsis, en effet, la distance théâtrale permet la suspension des clivages, qu’ils soient préventifs ou restrictifs. Les deux opérations peuvent d’ailleurs coexister : Œdipe et Créon chez Sophocle, de tyrans qu’ils étaient au début du drame, deviennent des héros véritablement tragiques ; dans les Perses comme dans les Bacchantes, la présence d’un personnage repoussoir, incarnant l’excès, n’empêche pas le texte d’inviter le spectateur à écarter ses œillères civiques. Il en va ici comme dans les configurations propres à l’origine, dont il a été précédemment question : la tragédie, en soulignant les mouvements de courts-circuits et d’annulation du temps, critique les représentations idéologiques de l’origine et révèle la part du négatif au cœur des constructions positives ; elle valorise aussi les voix qui s’opposent aux prescriptions d’oubli propres au politique43.

  • 44 Vernant 1992a.
  • 45 Voir chapitre 4.

19Cette irruption mesurée de l’altérité externe ou interne, dans la confrontation avec des personnages et des drames qui, eux, ignorent la mesure, correspond à la leçon d’une tragédie comme les Bacchantes, telle que Jean-Pierre Vernant propose de la lire44. Elle est intimement liée à la nature de la mimésis tragique. La distance nécessaire à une telle opération est certes assurée, dans la plupart des tragédies, par l’étrangeté du mythe, surgi du lointain comme les filles de Danaos, venues d’Égypte pour allégoriser ce qu’implique le mariage pour la femme et l’homme grecs45. Elle l’est aussi, et toujours, par le statut conféré au langage, porteur des contenus imaginaires les plus forts, et véritable medium de l’effet tragique.

  • 46 Poétique, chapitre 6, notamment 1450 a 7 : distinction entre les « moyens » (hois) et le « (...)
  • 47 Dupont-Roc-Lallot 1980, p. 209. Voir le chapitre 20 de la Poétique.
  • 48 Loraux 1989b, p. 178-180 ; Frazier 1998.

20On retrouve ici la distinction aristotélicienne entre « ce qui est dit » (lexis) et « ce qui est vu » sur scène (opsis), et il est vrai que, dans la Poétique même, la lexis relève des « moyens » par lesquels s’élabore le drame et s’assure son impact, tandis que l’opsis est reléguée au plan de simple « mode », même si c’est lui qui assigne sa nature propre au genre en question46. Comme l’ont souligné plusieurs commentateurs d’Aristote, le terme lexis, dans son opposition à opsis, recouvre un large champ (« c’est tout le langage, du son élémentaire à la phrase et au texte, saisi au niveau du signifiant »47), mais dont le point commun est d’impliquer l’écoute du spectateur sur les gradins du théâtre ou celle du lecteur, dans le silence de l’« intime gala pour soi ». L’émotion tragique procède donc de la qualité visuelle intrinsèque au texte tel qu’il est écrit et construit48 : on rejoint la double dimension, émotionnelle et intellectuelle, de la catharsis.

21Citons, à titre d’exemple, le dénouement des deux Électre, qui montre clairement le jeu perpétuel entre ce qui est vu et ce qui est dit sur scène. Chez Sophocle, les personnages se retrouvent à l’intérieur de la skene au moment du meurtre de Clytemnestre, mais Électre en ressort pour invectiver à distance sa mère, dont on entend les plaintes tandis qu’elle est frappée à mort (1407-1421). Lorsque Égisthe arrive à son tour, un quiproquo se noue d’abord devant le cadavre voilé de la Reine, puis – telle est la fin rapide, brutale de la pièce – Oreste pousse sa deuxième victime à l’intérieur du palais. Chez Euripide, le meurtre d’Égisthe est longuement raconté dans un récit. Son cadavre est ensuite emporté dans la maison où vont successivement pénétrer Clytemnestre, puis Électre, qui va prêter la main au crime dont il revient au chœur d’évoquer par les mots la saisissante matérialité : « Je gémis, moi aussi : la voilà livrée aux mains de ses enfants (pros teknôn kheiroumenes) ! » (1165-1168). Malgré l’exhibition (très relative) des cadavres, les moments les plus intenses, les plus insoutenables du pathos sont réservés aux mots.

22C’est donc dans la distance requise que le texte tragique met en question l’idéologie fondatrice de l’identité du citoyen et les exclusions sur lesquelles elle repose. En somme, la catharsis ne pourrait opérer que dans la polis, mais excéderait par nature le politique. Bien sûr, une thèse de cet ordre suppose que l’on prête au texte tragique une part d’hétérogénéité par rapport au cadre dans lequel pourtant il s’inscrit.

  • 49 Goldhill 2000.
  • 50 Goldhill 2000, p. 46 (« Ritual as much as tragedy is open to rhetorical re-reading »). Sur (...)

23Revenant récemment sur la dimension politique du théâtre tragique, Simon Goldhill refuse, semble-t-il, de franchir ce pas49 : contestant que l’on puisse parler, à propos de l’Athènes du ve siècle d’une « idéologie » monolithique (la démocratie créant au contraire, par définition, un champ conflictuel ouvert à la pluralité des discours), soucieux de saisir le lien qui unit les cérémonies qui accompagnent les représentations à leurs contenus, soulignant, à juste titre, qu’il n’y a pas de véritable contradiction entre la fonction esthétique du spectacle, génératrice de plaisir et d’émotion, et sa portée didactique, son analyse examine un certain nombre d’actes rituels ouvrant le festival des Grandes Dionysies et considère qu’ils s’offraient au même type de questionnements que les institutions ou les pratiques auxquelles le texte tragique se réfère. Peut-on établir une telle homologie, qui tend à annuler la distance entre les rituels et les œuvres qu’ils encadrent ? Dans cette hypothèse, le questionnement, s’il a lieu, se passe nécessairement à l’intérieur de l’espace, social et mental, défini par les catégories politiques et civiques, qu’on sait si restrictives dans l’Athènes classique. Or le texte et surtout le chant tragiques semblent justement aller au-delà de ces clivages, dans la seule distance qui permette ce type d’ouverture, celle de la fiction. Pour reprendre un exemple éloquent cité par Simon Goldhill, on peut douter, malgré un passage d’Isocrate (Sur la paix, 82), qu’au siècle de Périclès et de la guerre du Péloponnèse, la procession des orphelins de guerre ait pu nourrir une éventuelle réflexion critique sur les méfaits de la guerre50 : une telle réflexion ne peut trouver matière que dans l’impact du texte et du spectacle.

  • 51 Voir Konstan 2000.

24Pour s’en tenir à l’interprétation des effets cathartiques impliquée par les analyses de Nicole Loraux, la crainte et la pitié, telles que les Anciens les concevaient, ne seraient pas en elles-mêmes des sentiments nuisibles pour l’intégrité du moi (seul leur excès pourrait être conçu comme menaçant), mais il appartiendrait au spectacle tragique d’en élargir ou d’en approfondir le champ (c’est-à-dire d’opérer sur eux une modification plus qualitative que quantitative), toujours sur ce fond de distance nécessaire à leur éclosion. Ainsi pourrait peut-être s’expliquer de façon plus stricte la définition aristotélicienne de la catharsis proprement tragique (Poétique, 1449 b 24-28) : eleos et phobos seraient les moyens par lesquels (dia) s’effectue la « purgation » des « émotions de ce genre » (ten tôn toioutôn pathematôn katharsin), c’est-à-dire de toutes celles dont le degré d’intensité dénaturerait la spécificité des sentiments analysés au deuxième livre de la Rhétorique (1378 a 19- 1388 b 30)51.

  • 52 Ainsi, N. Loraux note qu’« il faut référer la katharsis à deux expériences simultanées et (...)
  • 53 Voir aussi Alaux 2006a sur l’évolution du chœur dans les Trachiniennes.

25Il convient ici de souligner l’importance de la dimension réflexive du théâtre grec. Les effets cathartiques s’accompagnent souvent de moments où le chœur (notamment) souligne sa fonction et son statut au sein du spectacle, mais aussi et symétriquement de métathéâtralité (où le même chœur feint de s’oublier comme personnage de la tragédie), comme si le rappel distancié de la nature spécifique du théâtre était le meilleur moyen de garantir son impact sur le public52. L’examen de certains traits structurels de plusieurs tragédies, le Philoctète de Sophocle notamment, va permettre de vérifier cette hypothèse53. Mais auparavant, on s’autorisera un détour par le genre comique, qui certes possède ses lois propres, mais dont on sait à quel point il entretient avec la tragédie un lien d’étroite connivence : il est au moins une pièce d’Aristophane, les Guepes (422), pour mettre en scène, de la manière la plus complexe et la plus concertée qui soit, les différentes dimensions de la catharsis, en jouant sur les différents plans où elle peut opérer.

Réflexivité comique : la catharsis interne, objet de mimésis

  • 54 Aristophane, Guepes, 159-160 : « Le dieu m’a jadis révélé à Delphes, quand je consultait s (...)
  • 55 Guepes : 71, 76, 80, 87, 114, 651 (nosos) ; 1486, 1496 (mania). On notera qu’au v. 1486, l (...)

26La construction de la pièce et les différents registres de l’allusion sont complexes. Dans la partie qui précède la parabase (1-1008), Bdélycléon tâche de guérir son père, Philocléon, de sa manie procédurière : le seul moyen d’y réussir sera d’organiser, à domicile, le procès du chien Labès, que Philocléon acquittera malgré lui, délivré de la crainte panique d’être « desséché » si jamais un accusé lui échappait54. Dans la deuxième partie de l’œuvre, le vieillard, guéri de sa « maladie » (nosos), triomphe néanmoins dans une « folie » (mania) tous azimuts, qui consacre l’échec des tentatives filiales de socialisation, mais en fait le véritable héros comique de la pièce, miraculeusement rajeuni dans la danse finale55.

  • 56 Bowie 1987 ; cf. Orfanos 1998, p. XI-XVIII.
  • 57 Guepes, 170-202 ; Odyssée, 9, 424-463.

27Le jeu comique est notamment fondé sur l’imbrication de deux réseaux d’allusions. D’une part, une série d’images éphébiques entourent le personnage de Philocléon dans la première partie de la pièce : le vieillard, que son fils cherche à confiner dans l’oikos pour éviter son déchaînement dans le cadre tout à fait officiel de l’Héliée, est allusivement assimilé à un éphèbe qu’il s’agirait d’intégrer au sein de la cité après une ségrégation rituelle dans les espaces sauvages56. On pourrait rapprocher cette analogie paradoxale de la parodie odysséenne du prologue, qui montre Philocléon, caché sous un âne, tentant d’échapper à la vigilance de son fils : l’opiniâtre et protéiforme vieillard représente un danger qu’il sied de contenir, tandis qu’Ulysse sous le bélier tâche de fuir le Cyclope pour rejoindre le monde des humains57.

  • 58 Reckford 1977.
  • 59 Guepes, 114-124 (« Au début, il avait tenté de le raisonner gentiment (anepeithen)… mais l (...)
  • 60 Sidwell 1990.
  • 61 Guepes, 725-728 (le coryphée proclame Bdélycléon vainqueur) ; 729-763 (Philocléon résiste, (...)
  • 62 Guepes, 784 : Philocléon accepte le principe du procès domestique (ana toi me peitheis) ; (...)
  • 63 Voir Vaio 1971.

28Un deuxième modèle, d’ordre thérapeutique, est à l’œuvre dans la pièce, dont les éléments sont eux aussi donnés dès le prologue58. Présentant au public le personnage de Philocléon, Xanthias rappelle les différentes tentatives vainement essayées par Bdélycléon : la persuasion par les paroles, les bains et les « purifications » ; les rites corybantiques ; l’incubation dans le temple d’Asclépios59. Comme on l’a fait remarquer60, la gradation des moyens employés et le changement de méthode dont cette évolution témoigne, se retrouvent dans la structure de la première partie de la pièce : l’affrontement verbal entre Bdélycléon et ses adversaires va entraîner la défaite du chœur d’héliastes, mais non celle de Philocléon, qui demeure irréductible61 ; c’est le procès du chien, décrit comme une véritable cure « homéopathique », qui provoquera, par des moyens très différents de la simple conversion rationnelle, la résipiscence du vieillard, du moins en ce qui concerne la manie des procès62. Dans la deuxième partie de la pièce, en revanche, l’on verra Philocléon battre joyeusement en brèche les conseils éducatifs que son fils lui donna, et, dans une suite de scènes au rythme de plus en plus vif, insulter les convives d’un banquet, lutiner une flûtiste, molester un concitoyen, tandis que tout s’achève par un concours de danse effrénée avec les fils de Carcinos, dans lequel le héros rajeuni entraîne joyeusement le chœur63.

  • 64 On sait que certains commentateurs de la Poétique, certes minoritaires, ont assigné à la c (...)
  • 65 Comme dans la première partie de la pièce, qui repose en partie sur l’imagerie éphébique, (...)

29On fera donc l’hypothèse que la première partie de la pièce met en scène un véritable processus de catharsis interne, dont le personnage de Philocléon est l’objet64. La complexité des Guepes tient notamment au fait qu’après la parabase, la liberté insolente du vieillard délivré, qui subvertit les pesanteurs sociales et générationnelles – il se préoccupe même de l’héritage que son fils lui laissera (1352-1353)65 –, accomplit la catharsis externe propre au genre comique, celle qui affranchit pour un temps le public des contraintes et des pesanteurs de la réalité. C’est d’ailleurs dans la parabase, à la charnière donc entre les deux mouvements de la pièce, qu’il semble possible de trouver la confirmation de cette double visée et de la pleine conscience réflexive du genre théâtral.

  • 66 Longue phrase débitée sans pause à la fin d’une tirade.
  • 67 On notera, rareté métrique, le procéleusmatique prosekhete (ton noun) au v. 1015 (quatre b (...)
  • 68 Si l’on admet la correction de met’ autou en met’ auton (Bentley) au v. 1037 : la répétiti (...)
  • 69 Guepes, 1011-1012 (dans le kommation) ; 1055-1059 (on notera le chiasme entre comparés abs (...)

30Les tétramètres de la parabase et le pnigos66 qui les suit (1015- 1059) sont une justification du poète, qui rappelle les principales étapes de sa carrière, sa rectitude morale, son courage polémique et la valeur de son art, parfois incompris67 : on s’accorde à penser que sont successivement évoqués, aux v. 1029-1050, les Cavaliers (424), peut-être les Cargos (423)68, et enfin l’échec de la première version des Nuées (423). Le pnigos conseille aux spectateurs de mieux apprécier la richesse cachée des œuvres qui lui sont offertes et, reprenant l’image des fruits qui ne doivent pas tomber à terre sans profit, les invite à conserver les « pensées » et à les enfermer dans des coffres comme des « coings », pour qu’il s’en dégage un « parfum de subtilité »69. La cohérence programmatique est très nette, et le rapport avec le contenu propre des Guepes mérite donc d’être dégagé, au-delà de la dimension polémique du passage et de la simple référence à telle ou telle œuvre antérieure.

  • 70 Ce vers conjoint les allusions aux Cargos et aux Nuées.
  • 71 Cf. 1048 (tois me gnousi parakhrema).
  • 72 Guepes, 56-66 : cf Paix, 739-750.

31Les termes récurrents du passage suggèrent, en effet, que la vertu du comique sur le corps social est d’ordre thérapeutique, mais qu’elle suppose aussi un spectateur disposé à l’accueillir. Le vers 1015 invite les spectateurs à se faire plus que jamais attentifs, s’ils aiment la « netteté » (katharon ti) ; les Athéniens ingrats auraient dû comprendre qu’ils avaient trouvé en Aristophane un « antidote aux maux » et un « purificateur (katharten) de leur pays » (1043)70 ; hélas, ils ont empêché les pensées de « germer » parce qu’ils ne les ont « pas comprises dans leur pureté » (1045 : hupo tou me gnônai katharôs)71. On trouve déjà le terme gnôme dans le prologue, lorsque Xanthias caractérise pour le public la nature de la pièce en cours, éloignée de la farce vulgaire, mais aussi de trop grandes prétentions72 : il s’agit d’un « petit sujet ayant du sens » (64 : logidion gnômen ekhon).

  • 73 On notera que gignôskô et gnôme conjoignent registre intellectuel et moral : cf. ici même, (...)
  • 74 Persuasion et purification, incompatibles dans le cas de Philocléon, se concilient chez le (...)
  • 75 À propos du rapport hiérarchisé entre nosos et mania, il est difficile de ne pas songer au (...)

32L’intérêt de ces formulations est d’imbriquer étroitement les allusions au bon sens requis du public73 et celles qui se réfèrent au processus cathartique opéré par la fantaisie comique : on trouve là un écho frappant à la double dimension, intellectuelle et affective, de la catharsis tragique, qui est clarification, mais aussi consentement raisonné à des processus qui, eux, n’empruntent pas les voies de la rationalité discursive74. Aristophane met son public en garde, tant à propos des Guepes que des pièces précédentes. Son théâtre est porteur de vertus puissantes, capables de produire plaisir et guérison. La véritable gnôme consiste à les laisser pénétrer en soi par les voies étranges qui leur sont propres. Il n’est pas indifférent que ce plaidoyer réflexif pour la vis comica soit réaffirmé avec force dans la parabase, qui sépare les deux parties de la pièce, dont on a pu voir qu’elles mettaient successivement en scène la catharsis interne de Philocléon (la guérison de sa nosos), puis celle dont le spectateur de comédies est le véritable destinataire et la mania du héros comique l’instrument75.

  • 76 L’analyse proposée s’écarte d’une autre interprétation, réflexive elle aussi, proposée par (...)

33Le théâtre du ve siècle, qu’il soit comique ou tragique, offre donc au spectateur et au lecteur, bien avant Aristote, une réflexion, étroitement incorporée à la matière de l’œuvre, sur les effets cathartiques de la représentation76. Cette dimension réflexive va être à présent étudiée aux plans conjoints de la mimésis et de la catharsis, dans des tragédies éloignées dans le temps comme dans la forme.

Notes

1 Aristote, Poétique, 1449 b 21-28 ; Politique (VIII), 1341 b 32-1342 a 16.

2 Pour les grandes tendances des deux derniers siècles, voir Luserke 1991. Voir aussi, tout récemment, Halliwell 2002 (sur la question de la mimésis), Sifakis 2001 (sur la fonction du spectacle tragique), Destrée 2003.

3 Nuttal 1996.

4 Segal 1998, p. 156 (la catharsis aristotélicienne ne peut se laisser réduire à un simple effet de « clarification » ; il s’agit probablement de défendre, contre Platon, la valeur positive de l’impact émotionnel du spectacle).

5 Platon, République (X), 605 a-608 b. Homère est d’ailleurs « le premier tragique » (607 a).

6 République (III), 393 c-394 c. Voir Brisson 2004, p. 123-124.

7 République (VII), 514 a-521 b.

8 Sur Achille, voir République (III), 388 a.

9 Gould 2001, p. 317-318 (« Homer gets special treatment because Plato quite correctly sees in him the same tendency to autonomous but conflicting narratives of the “story” that tragic drama was later to make its own »).

10 Ce point est fortement souligné par Gould 2001, p. 316 : le départ de Céphale (I, 331 d : paradidômi humin ton logon) marque le véritable début du discours socratique. Cf. (III) 393 d-394 b, à propos d’Homère, qui substitue l’« imitation » (mimesis) au « récit simple » (haple diegesis).

11 Golden 1962 ; 1969. La catharsis serait une forme mimétique d’« Aufklärung ». L’auteur s’appuie notamment sur le passage du Phédon (67 c-d), où la séparation de l’âme et du corps apparaît comme une katharsis.

12 Pour s’en tenir à quelques-uns des textes cités par L. Golden et qui touchent à des domaines divers de la mimésis humaine, voir Platon, Phèdre, 250 a-b ; Timée, 28 a-29 d ; 49 a ; 50 c ; Politique, 293 e ; 297 c ; 300 a-300 e. Les dialogues platoniciens sont d’ailleurs eux aussi placés par Aristote sous le signe de la mimésis (Aristote, Poétique, 1447 b ; Dupont-Roc-Lallot 1980, p. 154). Sur la remontée vers la lumière depuis les ombres de la Caverne, voir Platon, République (VII), 516 a-b. Sur la question du mythe, affecté en l’espèce de la même ambivalence, voir Brisson 2004 ; sur la fonction du mythe platonicien, devenu moyen de maîtrise et non plus forme de questionnement, voir Bespaloff 2004, p. 73-74 (« Où la raison ne va plus, que le mythe y aille »).

13 Il s’agit, rappelons-le, de la définition de la tragédie, au début du chapitre 6 (trad. Dupont-Roc-Lallot 1980) : « La tragédie est la représentation (mimesis) d’une action noble, menée jusqu’à son terme et ayant une certaine étendue, au moyen d’un langage relevé d’assaisonnements d’espèces variées, utilisés séparément selon les parties de l’œuvre : la représentation est mise en œuvre par les personnages du drame et n’a pas recours à la narration ; et, en représentant la pitié et la frayeur (di’ eleou kai phobou), elle réalise une épuration de ce genre d’émotions (ten tôn toioutôn pathématôn katharsin) ».

14 Dont on sait le rôle capital dans l’histoire des interprétations médicales de la catharsis comme « purgation » plutôt que comme « purification » d’ordre moral : rappelons que Freud épousa, en 1886, la nièce de Bernays, Martha (Bollack 1986, р. 6-8 ; Coblence 2000, p. 31-34).

15 Voir notamment Pigeaud 1987, p. 163-183, pour une revue critique de la tradition interprétative ; Destrée 2003.

16 Nous reprenons les traductions de J. Aubonnet (CUF, 1989) et renvoyons à l’abondant appareil de notes, qui tâche de clarifier les chevauchements fréquents dans ce texte, et d’identifier les différents modes évoqués.

17 Pigeaud 1987, p. 163-188.

18 Pigeaud 1987, p. 179-180 ; Jouanna 1992a, p. 482, confirme cette prégnance de la thérapeutique par les contraires, tout en citant au moins un passage où se trouve « la première définition claire de l’homéopathie » (cf. Lieux dans l’homme, с. 42).

19 Ainsi dans Platon, Cratyle, 405 a-b : Apollon, l’« abluant » (apolouôn) préside aux procédés purificatoires médicaux et religieux.

20 Platon, Phédon, 67 c ; 69 c ; 114 c (à propos de la philosophie).

21 Pigeaud 1987, p. 182 : « Le spectateur ne peut dépasser l’analogie pour aller jusqu’à l’identification ».

22 Pigeaud 1987, p. 182 ; cf. p. 180 : « Il y a production, par l’intermédiaire de la musique ou de la tragédie, d’un excès qui aboutit à la libération, à l’évacuation, et donc au soulagement ».

23 Cf. Halliwell 1986, p. 196-198, sur Politique, 1340 a 16-18 : l’équilibre des émotions peut aider à retrouver une position éthique juste.

24 Il est intéressant de noter que Wilamowitz s’étonne du choix apparemment arbitraire de ces deux affects par Aristote, pour leur adjoindre, exemples à l’appui, l’émotion religieuse et le patriotisme : 2001 (1889), p. 122-124.

25 Dans son compte rendu de Konstan 2001, Belfiore 2002 insiste sur le fait qu’Aristote inclut la peur dans la définition de la pitié comme émotion, puisqu’elle repose toujours sur la pensée de malheurs qui nous échurent ou pourraient nous échoir : cf Aristote, Rhétorique, 1386 a 1-3.

26 Pigeaud 1987, p. 176.

27 Konstan 2000 ; 2001, notamment p. 49-64.

28 Konstan 2001, p. 72 (« Feeling for », et non « feeling with »). Cela expliquerait la très grande rareté du motif de la pitié éprouvée envers soi-même (p. 64-65 : pas de composé de type philautia pour exprimer la notion de « self-pity »). On notera pourtant, dans un passage de Diodore (13, 20, 2), par ailleurs globalement commenté par D. Konstan (p. 85-91), la remarque de Nicolaos à propos de ses deux fils tués à la guerre (« Mes fils, je les estime heureux ; c’est ma propre vie qui m’inspire de la pitié »).

29 Konstan 2001, p. 27-30 ; 43.

30 On notera au passage que la tragédie offre des mises en scène quasi réflexives à la fois de la pitié raisonnable et de la crainte immodérée : ainsi, l’Hécube d’Euripide invite Agamemnon à « prendre le recul du peintre » pour mesurer l’étendue de ses maux, tandis que la faute reprochée au chœur des femmes de Thèbes par l’Étéocle des Sept contre Thèbes consiste à céder sans retenue à la frayeur, funeste pour « la maison et la cité » (Hécube, 807-808 ; Eschyle, Sept contre Thèbes, 190 : deisasa).

31 Poétique, 1452 b 38 ; 1453 a 2 ; 1456 a 21. Dupont-Roc-Lallot 1980 traduisent par « sens de l’humain ».

32 Konstan 2001, p. 47, 84, 130.

33 Konstan 2001, p. 85-91, sur Polybe, 2, 54-63 ; sur Diodore de Sicile, 13, 19-24 (philanthrôpia : 13, 21, 6 ; 13, 22, 6-8 ; homopatheia propre au genre humain confronté aux rigueurs du sort : 13, 24, 2 ; on notera aussi en 13, 21, 4-5, une belle sentence, qui pourrait servir d’exergue aux leçons tragiques : « Qui demeure d’une inébranlable dureté face aux infortunes ne rend pas justice à la vulnérabilité commune aux humains » ; cf. 13, 24, 4 et 6 (il n’en demeure pas moins que Nicolaos souligne aussi les avantages politiques de la clémence).

34 Cf. Poétique, 1451 a 36-b 10. Plus largement, voir Polybe, 12, 25-28.

35 Polybe, 2, 56-57.

36 Konstan 2001, p. 87-88 ; Polybe, 2, 58.

37 Konstan 2001, p. 87-88 : « He (Polybius) denounces Phylarchus precisely for treating dire misery as pitiable in and of itself. But he cannot maintain the pose. Phylarchus’ emotional historiography seems to have ethical content of its own, which disrupts or intrudes upon Polybius’ own narrative at this point ».

38 Belfiore 1992, p. 356 : « tôn toioutôn pathematôn… refers to emotions that are the same as pity and fear, and like them in kind, but opposite un form. In tragic katharsis, the preexisting emotional extreme of fearlessness and shamelessness is treated allophathically with the opposing extreme of tragic emotion : ekplexis. The pity and fear aroused by tragedy effect a removal (katharsis) of the opposite émotions “concerning (tragic) pity and fear” : fearless, shameless, aggressive, thumetic emotions ». Cf. Gernez 1997, p. 121-122.

39 Loraux 1993b ; 1999b.

40 Cf. chapitre 6. Voir aussi Segal 1998, p. 157 : la catharsis selon Aristote « seems to concern the experience of the spectator as an individual ». L’auteur met cette particularité en rapport avec l’avènement du texte écrit au ive siècle (cf. Easterling 1993). L’explication est peut-être insuffisante : dans sa réponse à Segal, P. Easterling elle-même rappelle que, selon la tradition de la lyrique chorale, la première personne du singulier comme expression du pathos collectif est très fréquente dans le corpus tragique (c’est la seule forme utilisée par les vieillards d’Œdipe Roi pour renvoyer à eux-mêmes dans les passages lyriques) et qu’elle constituait donc pour Aristote lui-même la forme d’expression privilégiée de l’affect par les chœurs (1998 : « Response to Segal », p. 174).

41 On songera peut-être ici aux remarques de Hegel sur la survie assurée des œuvres dramatiques capables de dépasser le « point de vue national » pour accéder à « ce qui est général au point de vue de l’humanité », en précisant toutefois qu’à l’aune véritablement tragique, cette généralité de la condition humaine passe par des destins singuliers (Hegel, Esthétique, 2, p. 641-642 ; 665-666 : éd. Bénard et al.).

42 Loraux 1999b. Voir chapitre 6 (La part de l’oratorio, L’inflexion lyrique).

43 Voir chapitre 1 (La nostalgie de l’origine).

44 Vernant 1992a.

45 Voir chapitre 4.

46 Poétique, chapitre 6, notamment 1450 a 7 : distinction entre les « moyens » (hois) et le « mode » (hôs). Voir Dupont-Roc-Lallot 1980, p. 200 et 210, notamment.

47 Dupont-Roc-Lallot 1980, p. 209. Voir le chapitre 20 de la Poétique.

48 Loraux 1989b, p. 178-180 ; Frazier 1998.

49 Goldhill 2000.

50 Goldhill 2000, p. 46 (« Ritual as much as tragedy is open to rhetorical re-reading »). Sur les orphelins de guerre, passant pour ainsi dire « sans transition de l’enfance à la pleine citoyenneté » et sur ce qui les distingue des autres éphèbes, voir Loraux 1993a, p. 48-49 (voir aussi p. 296, sur le rôle paternel exercé à leur endroit par la cité).

51 Voir Konstan 2000.

52 Ainsi, N. Loraux note qu’« il faut référer la katharsis à deux expériences simultanées et contradictoires : la réflexivité métatragique, qui suppose un spectateur bon entendeur, que ses affects ne possèdent pas tout entier, et le pressentiment d’un monde dont la loi terrible et séduisante est fort éloignée de la morale didactique de la cité » (Loraux 1993b, p. 163).

53 Voir aussi Alaux 2006a sur l’évolution du chœur dans les Trachiniennes.

54 Aristophane, Guepes, 159-160 : « Le dieu m’a jadis révélé à Delphes, quand je consultait son oracle, / que le jour où je laisserais un accusé s’en tirer, je me ratatinerais (aposklenai) aussitôt ».

55 Guepes : 71, 76, 80, 87, 114, 651 (nosos) ; 1486, 1496 (mania). On notera qu’au v. 1486, le « commencement » de la danse, appelé par Philocléon de ses vœux, devient, dans la bouche du serviteur, « commencement de la folie » (manias arkhe) et que, dix vers plus loin, lorsque le vieillard demande s’il n’a pas « bien dansé », Bdélycléon lui répond qu’il a des « façons de fou » (manika pragmata).

56 Bowie 1987 ; cf. Orfanos 1998, p. XI-XVIII.

57 Guepes, 170-202 ; Odyssée, 9, 424-463.

58 Reckford 1977.

59 Guepes, 114-124 (« Au début, il avait tenté de le raisonner gentiment (anepeithen)… mais l’autre ne se laissa pas convaincre ! Ensuite, il lui fit prendre un bain rituel et tâcha de le purifier (apelou kakathair’)… mais l’autre, bernique ! Après cela, il l’amena aux Corybantes (ekorubantizd’)… mais l’autre, filant avec son tambourin, ne fit qu’un bond au Nouveau Tribunal, où il se mit à juger ! Alors, comme ces rites n’avaient aucun effet, son fils fit voile avec lui vers Égine, puis l’obligea à passer la nuit dans le sanctuaire d’Asclépios… mais l’autre réussit à surgir dès potron-minet à la grille du tribunal ! » ; trad. Thiercy 1997, légèrement modifiée).

60 Sidwell 1990.

61 Guepes, 725-728 (le coryphée proclame Bdélycléon vainqueur) ; 729-763 (Philocléon résiste, en proie à une véritable crainte de l’anéantissement : on notera, dans ce passage, huit occurrences du verbe peithomai et de ses composés).

62 Guepes, 784 : Philocléon accepte le principe du procès domestique (ana toi me peitheis) ; à la fin du procès (891-1008), Philocléon est frappé d’une mort symbolique : voir 995-997 (« Alors, je ne suis plus rien »).

63 Voir Vaio 1971.

64 On sait que certains commentateurs de la Poétique, certes minoritaires, ont assigné à la catharsis aristotélicienne, une visée interne, indépendante du rapport au spectateur : Else 1957. Le caractère peu concluant de cette théorie n’empêche pas que le genre comique ait pu faire de la catharsis médicale un objet de représentation, en le faisant jouer du coup avec le processus cathartique proprement théâtral.

65 Comme dans la première partie de la pièce, qui repose en partie sur l’imagerie éphébique, les logiques générationnelles sont ici brouillées à plaisir : tantôt Philocléon apparaît comme un vieillard rajeuni, tantôt, plus fantasmatiquement encore, comme le fils de son propre fils (voir Frazier 2001, p. 95-99, citant la formule très juste de Carrière 1999, p. 122, à propos de la « temporalité fantastique » qui préside ici aux représentations du lien de parenté).

66 Longue phrase débitée sans pause à la fin d’une tirade.

67 On notera, rareté métrique, le procéleusmatique prosekhete (ton noun) au v. 1015 (quatre brèves).

68 Si l’on admet la correction de met’ autou en met’ auton (Bentley) au v. 1037 : la répétition de perusin (1037 et 1044) semble bien impliquer qu’il s’agit d’une pièce représentée la même année que les Nuées, un an après les Cavaliers.

69 Guepes, 1011-1012 (dans le kommation) ; 1055-1059 (on notera le chiasme entre comparés abstraits et comparants concrets : noemata / kibôtous… melôn… ozdesei / dexiotetos).

70 Ce vers conjoint les allusions aux Cargos et aux Nuées.

71 Cf. 1048 (tois me gnousi parakhrema).

72 Guepes, 56-66 : cf Paix, 739-750.

73 On notera que gignôskô et gnôme conjoignent registre intellectuel et moral : cf. ici même, à propos de l’intégrité de mœurs dont se flatte le poète, le v. 1027 (gnômen tin’ epieike).

74 Persuasion et purification, incompatibles dans le cas de Philocléon, se concilient chez le spectateur : McGlew 2004.

75 À propos du rapport hiérarchisé entre nosos et mania, il est difficile de ne pas songer au passage du Phèdre, où Platon, pourtant hostile aux voies singulières de la catharsis théâtrale, prête à Socrate un éloge de la « folie » (mania) envoyée par les dieux (244 b-245 a). Il est notamment étrange qu’à propos des « maladies » (nosôn) issues « d’antiques ressentiments » (palaiôn ek menimatôn), Socrate souligne que des « rites de purification et d’initiation » (katharmôn te kai teletôn) peuvent leur procurer un « dénouement » (lusin) : le vocabulaire est ici très proche de celui de la réflexivité tragique.

76 L’analyse proposée s’écarte d’une autre interprétation, réflexive elle aussi, proposée par Hubbard 1991 (p. 126), où la parabase servirait de pivot entre une première partie évoquant les succès d’Aristophane sur le plan politique, et une seconde avouant son échec sur le plan éducatif, le personnage central étant alors Bdélycléon, allégorie de l’auteur (cf. Frazier 1991, n. 54, p. 72-73). Les réflexions de la parabase à propos des différentes étapes de la carrière d’Aristophane ouvrent sur une méditation plus large touchant à l’essence de son théâtre et du théâtre grec en général.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search