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Essai sur l’origine de la mystification

 | 
Reginald McGinnis

Origine de la mystification

Texte intégral

« On entend par mystifications les pièges dans lesquels on fait tomber un homme simple et crédule, que l’on veut persifler. »

Jean Monnet, Supplément au roman comique.

  • 1 Supplément au Roman comique..., op. cit., tome II, p. 286-287.
  • 2 Paris, De l’Imprimerie de P. Didot l’aîné, 1804, tome XXIII, p. 57.

Les mystifications de Poinsinet commencent avec sa carrière littéraire. Comme l’observe Jean Monnet à la fin de ses Mémoires, c’est pour avoir voulu être auteur qu’il est devenu un objet de risée : « Cette démangeaison précoce et de rimer et d’écrire, lui fut très funeste, puisqu’elle seule a influé sur tous les malheurs de sa vie1. » Dans le récit de ses mystifications, la faute originelle est attribuée à Poinsinet. Cette opinion, qui est d’abord celle de ses contemporains, passe ensuite à la postérité où elle se trouve reflétée, par exemple, dans une notice du Répertoire du théâtre français : « Mais que dire et que penser d’un homme qui, par sa vanité ridicule, s’est attiré tous les maux qu’il a soufferts2 ? » Suivant une évolution qui a parfois été entrevue, la victime de la mystification devient celle des jugements littéraires. L’unanimité des rieurs devant le spectacle du mystifié influe sur la réflexion critique qui présente, à son tour, un caractère uniforme.

1Le récit des mystifications de Poinsinet a fait de lui un personnage comique en dissimulant toute une partie de sa vie, la plus importante sans doute, qui est celle d’un auteur. Or, pendant une quinzaine d’années, depuis son entrée dans le monde des lettres jusqu’à sa mort, il a connu un succès littéraire assez exceptionnel.

  • 3 Journal encyclopédique, juillet 1756, p. 101.
  • 4 Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, De l’Imprimerie de Ph.-D. Pierres, 1780, tome IV, (...)

2À en croire Monnet, les premières pièces de Poinsinet ont toutes été sifflées. Mais les comptes rendus donnent souvent une impression différente, et le jugement qu’on lit dans le Journal encyclopédique en 1756 est sans doute plus près de la vérité : « L’auteur est un jeune homme qui a déjà donné d’autres ouvrages qui ont été assez goûtés3. » Si, comme il est suggéré ici, les premiers ouvrages de Poinsinet ont été relativement appréciés, l’accueil de Gilles garçon peintre, z’amoureux-t-et rival en 1758 a été presque sans réserve. Au fil des années qui suivent, les succès de Poinsinet se multiplient, que ce soit aux Italiens avec Le Sorcier et Tom Jones, à la Comédie-Française avec Le Cercle, ou la Soirée à la mode, ou à l’Académie royale de musique avec Théonis et le toucher et Ernelinde, si bien que, selon le compositeur Jean-Benjamin de Laborde, « on l’a vu plusieurs fois être joué le même jour sur les trois théâtres de la ville4 ».

  • 5 « M. Poinsinet, poète attaché depuis quelque temps au Prince de Condé » (Bachaumont, Mémoires secre (...)

3Membre de l’Académie des sciences et belles-lettres de Dijon et de celle des Arcades de Rome, Poinsinet est, dès 1766, attaché au prince de Condé pour qui il organise l’année suivante de somptueuses fêtes à Chantilly5. À partir de 1768, il reçoit une pension du Mercure de France avant de devenir, quelques mois avant sa mort, pensionnaire du roi Louis XV.

4La réussite des dernières années de sa vie suit la rupture de Poinsinet avec ses anciens mystificateurs. Nous considérerons plus loin cette période, qui est la plus riche de sa carrière. Mais revenons à présent à ses débuts et à l’époque de ses premières mystifications.

5Le récit des aventures de Poinsinet a influé sur la réception de ses œuvres, mais personne, à ma connaissance, n’a jamais comparé ses propres écrits à ce qui a été écrit sur lui. Or, à regarder ses œuvres, on voit qu’elles contiennent elles-mêmes, presque dès le début, une réflexion sur la mystification.

6Les Fra-Maçonnes est une parodie de l’acte des Amazones dans l’opéra des Fêtes de l’amour et de l’hymen de Rameau. Dès les premiers vers, nous apprenons qu’une cérémonie se prépare pour l’initiation d’un novice à la loge des francs-maçons. Malgré la loi maçonnique, selon laquelle la cérémonie doit être exclusivement masculine, une troupe de femmes veut s’y introduire. La pièce met en scène la lutte des sexes, opposant à l’austérité des francs-maçons la volupté des femmes. Celles qui vont interrompre la cérémonie sont des prostituées, des filles de l’opéra.

7Les francs-maçons commencent la cérémonie, et, au moment où le récipiendaire va être initié aux mystères, les femmes arrivent. Malgré les instances des francs-maçons, elles refusent de partir. Elles contestent leur exclusion de la cérémonie, avançant des arguments auxquels les francs-maçons répondent par des raisonnements spécieux : les femmes sont d’une nature indiscrète, et pourraient révéler leurs mystères. Incapables de convaincre les hommes par la raison, les femmes ont recours à la séduction. Suivant « les leçons de l’Opéra », elles usent de tout leur art pour changer l’espace rituel en un lieu de débauche. Les femmes sont unies aux hommes et admises aux mystères.

8Aussi mince que paraisse cette parodie, elle contient une critique du rituel et du mystère. Les femmes représentent la dissolution du rituel. Elles dévoilent tout ce qui est caché dans les mystères, ou plutôt tout ce qui n’y est pas caché, puisque le rituel se révèle être vide. Les filles de l’opéra sont des espèces de philosophes en ce qu’elles démystifient la cérémonie des francs-maçons.

  • 6 Voir Œuvres complètes de Voltaire, Paris, Garnier, 1877, V, p. 320 et VI, p. 336-337.

9Dire que Poinsinet avait l’esprit tant soit peu philosophique va à l’encontre de presque tout ce qu’on a pu écrire à son sujet. Il ne viendrait à l’esprit de personne, en lisant le récit de ses mystifications, qu’il pouvait dévoiler quoi que ce soit. Sans être reconnu lui-même pour un philosophe, Poinsinet était visiblement au courant des questions philosophiques du jour. Sa lettre sur L’Orphelin de la Chine de Voltaire, datée du lendemain de la première, le 21 août 1755, est remarquable non seulement par son style, mais aussi par sa perspicacité. Tout en faisant l’éloge de Voltaire, Poinsinet montre un esprit assez indépendant pour faire des critiques, et notamment à propos de certains vers semblant justifier qu’un maître se serve de l’erreur pour tromper le peuple. Poinsinet touche ici à une des questions les plus délicates de la pensée de Voltaire, qui tantôt n’accepte pas, et tantôt accepte, que le peuple soit trompé. Les vers en question ayant été retranchés pendant un certain temps, il faut croire que ses observations ont été prises au sérieux6.

10Cet auteur réputé frivole et imbécile publie l’année suivante un poème en trois parties et en rimes redoublées sur une des questions médicales les plus graves de son époque, l’inoculation, qui devait faire plus tard le sujet d’un long article dans l’ Encyclopédie. Dédié à un « prince philosophe », le duc d’Orléans, plaidant pour le progrès scientifique et contre la crainte et les préjugés religieux, L’Inoculation est à tous égards un poème philosophique. Le poète annonce que les temps de l’ignorance et de l’erreur ne sont plus, lorsque « le jour de la raison se montre à tous les yeux. »

11Dès les premières années de sa carrière, Poinsinet s’essaie à la comédie, mais aussi à la critique. Aussi légères que soient ses pièces, on y retrouve quelque chose de son esprit critique. Le Faux Dervis, de 1757, contient de nouveau une parodie du rituel. Comme dans Les Framaçonnes, l’action de cette pièce tourne autour d’une cérémonie d’initiation. Un maître jaloux et méchant, Hali, veut épouser Fatime qui aime Zindor. Le valet de Zindor profite de la crédulité de Hali, qui veut être reçu grand émir, pour le tromper et créer le bonheur des amants. On met des robes de cérémonie prêtées par un derviche en faisant venir des esclaves habillées en houris pour l’initiation de Hali. Comme dans les récits des mystifications de Poinsinet, tout le monde est au fait de la tromperie, à l’exception de la victime. Seul Hali ne voit pas que la cérémonie est une mystification. De même que, d’après Monnet, on a pu faire accroire à Poinsinet les choses les plus invraisemblables, Hali finit par voir « des choses invisibles ». Une fois initié aux mystères, il croit voir les houris célestes.

  • 7 Voir Gabriel Leroy, Causerie sur Poinsinet, Fontainebleau, E. Bourges, 1866, p. 5 ; Jules Lemaître, (...)

12N’est-il pas étonnant que Poinsinet, qui passe pour l’homme le plus crédule de son temps, mette en scène des mystifications semblables à celles dont il fut lui-même victime ? Faut-il croire, comme on l’a parfois suggéré, qu’il a lui-même dupé les hommes d’esprit qui le prenaient pour dupe en feignant de tomber dans les pièges qu’ils lui tendaient7 ? Aussi séduisante soit-elle, cette réponse me paraît erronée. Faisant de Poinsinet un mystificateur plus subtil que les autres, on reste dans l’optique de la dissimulation, alors que son mérite, et aussi, sans doute, son originalité, est d’avoir su en sortir. Les œuvres de Poinsinet ne prouvent pas qu’il a « joué un rôle », mais seulement qu’il avait, relativement à la mystification, une certaine lucidité. Au lieu d’envisager l’alternative entre la crédulité et la lucidité de Poinsinet, on peut penser que celle-ci était la conséquence de celle-là. Sans doute est-ce pour avoir été lui-même victime de la mystification qu’il en avait une connaissance plus profonde.

  • 8 Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., 1er(...)
  • 9 Paris, Prault, 1760, p. 48 (scène xii).

13Les mystifications de Poinsinet qui commencent en 1753 finissent, au dire de Grimm, en 17608. Dans une comédie de la même année, Le Petit Philosophe, Poinsinet met de nouveau sur scène une cérémonie d’initiation, qui, cette fois-ci, est celle d’un philosophe. C’est vers la fin de la pièce que Simoneau, le père du petit philosophe, est initié à son tour à la philosophie : « Les philosophes s’assoient en cercle après s’être fait de grandes révérences. Simoneau se met au milieu sur un siège plus bas : les philosophes lui font prêter serment sur un in-folio, en observant de se saluer très-respectueusement à chaque serment9. » La parodie de Poinsinet inverse l’ordre habituel en faisant du père un initié à l’imitation du fils, et en mettant des philosophes à la place des prêtres. Ce ne sont pas ici, comme on le voit si souvent à cette époque, des philosophes qui démystifient la religion, mais plutôt un homme tenu pour un niais qui peint la mystification des philosophes.

14Quand Poinsinet n’est pas considéré dans la perspective de ses persécuteurs, c’est pour être perçu dans celle des philosophes. Jouée au plus chaud d’une querelle entre les philosophes et leurs ennemis, la comédie de Poinsinet a paru aux premiers une suite de l’offensive contre eux. Quoique la critique des philosophes dans la comédie de Poinsinet soit très atténuée en comparaison de presque tout ce qu’on trouve ailleurs dans cette querelle, elle lui a valu la réputation d’antiphilosophe qui est parvenue jusqu’à nous. Outre ce qu’elle a de faux en un sens plus large – antiphilosophe aux yeux des philosophes, Poinsinet passait pour un philosophe aux yeux de tel de leurs ennemis –, cette épithète, relevant d’une optique faisant des philosophes la référence unique du monde des Lumières, sert surtout à éteindre la curiosité et à restreindre la compréhension. Abandonnant ce point de vue pour adopter celui de Poinsinet, nous verrons s’ouvrir un horizon tout autre. La réflexion sur la mystification dans les œuvres de Poinsinet ne commence pas avec les philosophes, mais avec son expérience personnelle. Tour à tour victime et observateur, il étend sa réflexion sur ce par quoi il est passé lui-même au monde des lettres dont les philosophes, eux aussi, font partie. En suivant l’histoire de la mystification depuis son origine, les oppositions habituelles, entre philosophes et antiphilosophes, entre grands auteurs et auteurs mineurs, vont souvent se dissoudre.

L’originalité

  • 10 Une première version de cette section a été publiée sous le titre “The Critique of Originality in F (...)

15Poinsinet a grandi dans un monde avide de distinctions, où la critique de l’originalité était pourtant à la mode10. S’il est la victime originelle de la mystification, il passait aussi pour ce qu’on appelait à l’époque un « original ».

16Pour les mots original et originalité, les dictionnaires français du dix-huitième siècle mentionnent deux sens opposés. La définition du nom original donnée dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert est « le premier dessin, ou instrument authentique de quelque chose, et qui doit servir comme de modèle ou d’exemple à être copié ou imité ». En ce qui concerne l’adjectif, employé relativement à la peinture, on voit qu’il se prend en bonne et en mauvaise part : « en bonne, lorsque dans un tableau tout y est grand, singulièrement nouveau ; et en mauvaise, lorsqu’on n’y rencontre qu’une singularité bizarrement grotesque. » Une ambivalence semblable est mentionnée encore à propos de l’originalité : « manière d’exécuter une chose commune, d’une manière singulière et distinguée : l’originalité est très-rare. La plupart des hommes ne sont en tous genres, que des copies les uns des autres. Le titre d’original se donne en bonne et en mauvaise part. » Le sens laudatif, exprimant l’authenticité ou désignant un modèle à copier ou imiter, est bien connu, et il ne sera question, dans les pages qui suivent, que du sens péjoratif, concernant une singularité burlesque.

17Dans les définitions de l’Encyclopédie, on voit que l’imitation peut avoir lieu soit dans le domaine esthétique, comme en peinture, soit dans le domaine social, où les hommes sont perçus comme des copies les uns des autres. L’aspect social de l’imitation est mis en relief quelque temps auparavant dans des comédies de Fagan et Marivaux qui contiennent aussi une critique des originaux. D’une pièce à l’autre, l’usage comique de l’originalité dépend d’une confusion dans l’esprit des personnages entre modèles et copies. Les originaux croient échapper à l’imitation en refusant les modèles qu’offre la société, mais en laissant voir, pourtant, que leur refus des modèles est lui-même imitatif. Les originaux, au sens péjoratif, sont ceux qui jouent l’originalité. Inconscients de leur propre jeu, ils en sont aussi les dupes.

18À une époque où ils sont connus pour être des dupes dans la comédie, les originaux deviennent les victimes d’un jeu de société qui, lui aussi, est une mise en scène. Se donnant d’emblée pour une comédie dans des cercles mondains, la mystification est reprise ensuite à la scène en tant que sujet comique. Une comédie de Charles Palissot de Montenoy, Le Cercle, ou les Originaux, représentée pour la première fois en 1755, est issue du monde même des mystifications de Poinsinet. Quoique le mot lui-même ne soit pas écrit dans la pièce, c’est bien de mystification qu’il s’agit.

  • 11 Œuvres complètes, Paris, Collin, 1809, tome I, p. 196 (scène i).

19Orphise, ayant prévu de se divertir de quelques originaux, fait part de son projet à Ariste qui, se doutant qu’il est question de gens de lettres, se fait scrupule de jouer le rôle qu’elle lui destine. Devant les hésitations d’Ariste, qui admire trop les gens de lettres pour accepter de s’en moquer, Orphise assure que les auteurs en question n’en sont pas des vrais. Ce ne sont que des faux talents qui, « à la faveur de la singularité ou du manège, sont parvenus à une réputation usurpée, dont ils abusent pour étouffer le vrai mérite11 ». L’ordre des vrais et des faux talents lui paraissant avoir été renversé, Orphise veut le rétablir en faisant jouer sa comédie, présentée par elle comme une juste représaille :

  • 12 Ibid., p. 197-198 (scène i).

Mon mari a la fantaisie de tenir cercle trois jours de la semaine, de recevoir des savants, des beaux-esprits, des originaux de toute espèce ; et ce qui à tout autre que lui paraîtrait singulier, bizarre, extravagant même, est précisément ce qui lui plaît davantage. J’ai la complaisance de me prêter à son goût, et souvent de feindre beaucoup de gaieté au milieu de ces importuns qui m’excèdent. Aujourd’hui qu’il est à la campagne, je me propose de me réjouir un peu aux dépens de sa société ; je veux vous la faire connaître, jouir de la surprise que vous causeront certains ridicules que j’aurai soin de faire sortir assez pour qu’ils nous donnent la comédie. Où donc est le crime de tout cela ? Ne puis-je me venger une fois de toute l’humeur que m’ont donnée ces originaux depuis deux ans que j’ai la générosité de m’ennuyer avec eux12 ?

Le cercle du mari d’Orphise constitue l’inversion des normes sociales : ce qui à tout autre paraîtrait singulier est ce qui lui plaît davantage. La comédie qu’Orphise entend jouer expose celle qui se joue d’habitude dans le cercle de son mari. Son spectacle ne consiste qu’à mettre en scène les ridicules des originaux.

  • 13 Ibid., p. 200 (scène ii).

20Un poète que reçoit d’abord Orphise a du ressentiment contre le public qui vient de siffler une de ses pièces. Voulant faire contre mauvaise fortune bon cœur, il explique la réaction du public par ses propres défauts : « J’avais tâché de plaire au public ; je m’étais, autant que je l’avais pu, rapproché des grands modèles, que nous devons regarder comme nos maîtres. Je me suis trompé. Il faut bien que j’aie mérité mon malheur par quelque endroit, et que la prévention qu’il est si naturel d’avoir pour ses ouvrages, m’ait aveuglé sur mes défauts13. » C’est sur un ton de fausse modestie que le poète parle ici en justifiant le public. Involontairement, il dit la vérité sur lui-même. Si sa pièce a échoué, c’est qu’il a mal imité ses modèles. Conformément à son projet, Orphise fait ressortir les ridicules de chaque personnage. Elle séduit le poète en caressant sa vanité, si bien qu’elle le tire de sa fausse modestie. Bientôt il couvre de louanges sa propre pièce.

  • 14 Ibid., p. 219 (scène viii).

21Le plus remarqué des originaux de Palissot est un philosophe, qui soutient des paradoxes bizarres, et qui cherche avant tout la distinction : « J’ai refusé jusqu’à de l’argent, pour ne ressembler à personne. À la faveur de mes opinions singulières, je prétendais à la considération14. » Le philosophe est moins soucieux d’être sage que de le paraître. Il se contente d’imiter ce qui lui paraît être le modèle du philosophe, sans y croire lui-même.

22La pièce de Palissot met en scène une vengeance, celle d’Orphise sur les originaux, qui sont les victimes de la comédie. Les originaux sont remis à une place subalterne dans le même temps que leurs mystificateurs reprennent le dessus. Quoique le divertissement d’Orphise lui paraisse une manière de justice, il a néanmoins la forme de la vengeance.

  • 15 Daniel Delafarge, La Vie et l’œuvre de Palissot (1730-1814), Paris, Hachette, 1912, p. 43-68 ; E. M (...)

23L’esprit de vengeance qui caractérise Le Cercle n’est pas limité à la scène et aux actions d’Orphise, mais a envahi le domaine public dès la première. L’inclusion, dans la bande d’originaux, d’un philosophe dans lequel on a cru reconnaître Jean-Jacques Rousseau, a suscité de vives protestations, non pas de Rousseau lui-même, mais d’autres membres du camp philosophique, d’Alembert et le comte de Tressan, qui ont mené une campagne vigoureuse pour faire punir Palissot. Rousseau ne croyait pas, pourtant, comme le croyait d’Alembert, qu’en l’attaquant son adversaire avait fait une offense grave à la philosophie, et il a mis fin à l’affaire en demandant le pardon de Palissot15.

  • 16 Œuvres complètes, tome I, p. 269.

24Bien qu’ayant fini d’une manière paisible, cet épisode a ouvert un cycle de vengeances qui allaient se renouveler. L’année suivante, Palissot a renouvelé son attaque contre les philosophes dans ses Petites Lettres sur les grands philosophes, revenant de nouveau sur la question de l’originalité. Une allusion au début de la première Lettre aux membres d’une « société de gens de lettres » associés à l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert rappelle le portrait des « originaux » dans Le Cercle : « Tous ces Messieurs se disent philosophes, et quelques-uns le sont. Mais parmi ceux même d’entre eux à qui l’on accorde le plus de talents, on est fâché d’avouer qu’il s’en trouve qui ont presque rendu le mérite et la raison haïssables dans leurs écrits16. » La critique de Palissot dépend de nouveau d’une distinction entre les vrais et les faux talents. Comme les originaux du Cercle, les philosophes sont censés avoir rusé pour usurper une réputation. Réagissant à ce qui lui paraît un ton présomptueux et trompeur dans les écrits des philosophes, Palissot veut montrer que certains ouvrages présentés au public comme des originaux sont en fait des copies. Suivant l’exemple de Guillaume François Berthier dans le Journal de Trévoux, Palissot affirme que les auteurs de l’ Encyclopédie avaient pillé d’autres ouvrages sans indiquer leurs sources.

  • 17 Ibid., p. 296.

25La seconde lettre est consacrée à une critique du Fils naturel où Diderot expose les principes d’un nouveau genre dramatique. Mais ses droits à la nouveauté sont contestés par Palissot qui en voit des modèles et dans l’ancienne Rome et en France : « Que cet auteur n’imagine donc plus avoir fait une découverte par ce prétendu genre sérieux dont sa pièce lui paraît un modèle17. » La confusion entre modèles et copies concerne, d’après Palissot, non seulement Le Fils naturel, mais tous les ouvrages philosophiques et littéraires de Diderot. Quoi qu’il n’emploie pas le mot lui-même, Palissot accuse implicitement Diderot de plagiat, citant Les Pensées philosophiques, copiées de Shaftesbury, et L’Interprétation de la nature, copiée de Bacon.

  • 18 Ibid., p. 297.

26Dans sa critique des œuvres de Diderot, Palissot emploie les deux sens du mot originalité. Si, d’une part, il affirme que Le Fils naturel n’est qu’une contrefaçon, copiée du Verico Amico de Goldoni, il y reconnaît, d’autre part, des singularités déplacées : « N’y aurait-il donc rien d’original dans sa pièce ? Je vous demande pardon, Madame ; et c’est précisément ce qu’il y a de plus minutieux, ou de plus mauvais. C’est ce jargon philosophique et glacial, mis toujours à la place de ce que les personnages devraient dire18. » Que Diderot fasse parler les personnages de son drame bourgeois comme des philosophes paraît à Palissot une erreur de goût, et non moins bizarre que la théorie des conditions qu’il veut substituer à l’analyse des caractères.

  • 19 La Vie et l’œuvre de Palissot, p. 103-110.

27De même que le portrait du philosophe dans Le Cercle, la critique de Diderot dans Les Petites Lettres a provoqué une réaction de la part des philosophes qui s’en sont pris à Palissot en tant que protégé de Mme de Robecq et de Mme de Lamarck19. Les traductions de deux comédies de Goldoni, Le Véritable Ami et Le Père de famille, étaient précédées de dédicaces qui paraissaient insultantes pour les protectrices de Palissot. La dédicace de la seconde pièce était visiblement une caricature de celle des Petites Lettres, ce qui invitait à croire que la dédicataire était Mme de Robecq et l’auteur anonyme Palissot. On a su plus tard que les dédicaces avaient été écrites soit par Diderot soit par Grimm pour perdre Palissot aux yeux de ses protectrices, si bien qu’ils ont répondu à l’accusation de plagiat dans Les Petites Lettres par une autre sorte de faux. La fausse attribution répond à l’accusation de son contraire, la fausse appropriation, dans un acte de vengeance qui est fondamentalement imitatif, quoique ultimement une imitation négative. Les accusations de falsification et la falsification des accusations s’appellent les unes les autres, selon un schème d’imitation réciproque qui devient général en 1760 dans la polémique autour de la comédie des Philosophes.

28Quoique l’originalité ne soit pas autant mise en relief que dans Le Cercle, il en est toujours question, néanmoins, dans Les Philosophes. Aux ridicules des originaux de la pièce précédente, les philosophes de Palissot joignent la malice de leurs persécuteurs, Orphise et Ariste. L’intrigue a pour centre une mystification menée par les philosophes aux dépens de leur hôtesse, Cydalise. Sous la tutelle de Valère, Théophraste et Dortidius, Cydalise a été initiée aux plus profonds mystères de la philosophie. Sa crédulité est si extrême qu’on lui fait accroire qu’elle est l’auteur d’un livre écrit, non pas par elle-même, mais plutôt par Dortidius. Alors qu’elle s’attend à ce que son livre fasse sa réputation dans le monde des lettres, les philosophes savent qu’il va faire d’elle un objet de risée. Comme dans l’affaire des dédicaces, Palissot attribue à Diderot, alias Dortidius, la paternité d’un faux écrit au détriment d’un autre.

29La question de l’originalité est mise en évidence dans une scène où Cydalise retrouve son secrétaire, Carondas, pour écrire sa préface (II, iii). Cette scène révèle, d’abord, la pauvreté des connaissances de Cydalise, qui ignore tout de la philosophie ancienne. Mais on y voit aussi son absence d’originalité, son incapacité totale de former une pensée. Lorsqu’elle va dicter le début de sa préface, les seules phrases qu’elle trouve sont prises dans des livres de philosophie récents, Considérations sur les mœurs de ce siècle de Duclos et L’Interprétation de la nature de Diderot. Son imitation servile de la nouvelle philosophie traduit l’essence de la satire de Palissot : les philosophes sont des originaux en ce sens qu’ils sont de mauvaises copies, et Cydalise est la copie des copies.

30Dans sa satire, Palissot prétend se moquer non pas de la vraie philosophie, mais plutôt de sa corruption ou de sa falsification. Les philosophes ont obtenu leur réputation par la ruse, et comme tous les originaux de la comédie ils sont châtiés pour leur tromperie. Ils finissent par être les victimes de leur propre mystification. Alors que les philosophes s’emploient à tromper Cydalise, les servants travaillent à tromper les philosophes. L’objet de la pièce est de démasquer les faux philosophes.

31C’est involontairement, bien sûr, que les philosophes sont exposés, et Palissot ne manque pas d’inclure dans sa pièce sa réception par les philosophes, prévoyant leurs critiques et les moyens qu’ils emploieraient pour se défendre. Incapables d’arrêter le spectacle, les philosophes se décident pour une contre-offensive, qui consiste à diffamer et l’auteur et la pièce, abandonnant à des associés le soin de leur vengeance. La prophétie de Palissot dans Les Philosophes n’a pas été longue à se réaliser. De nombreux écrits polémiques contre Palissot ont paru dans les semaines suivant la première, dont Les Originaux, ou les Fourbes punis, parodie scène par scène des prétendus Philosophes d’André-Charles Cailleau. Tout en exprimant des points de vue opposés, les deux pièces sont structurellement identiques. Quoique les originaux dans la pièce de Cailleau ne soient plus des philosophes mais plutôt leurs ennemis, ils ressemblent pourtant aux philosophes de la satire de Palissot en ce qu’ils se révèlent être surtout des copies, et spécifiquement des plagiaires. Palissot a été rondement critiqué pour avoir mis sur la scène dans sa satire une personne, Diderot, et non un type. Mais si le public a reconnu Diderot dans le Dortidius de Palissot, il ne pouvait pas manquer de voir dans les originaux de Cailleau, Stipolas, Renfor et Tinpisone, les anagrammes de Palissot, Fréron et Poinsinet. L’approche adoptée par Cailleau d’une parodie scène par scène ne fait que renforcer le rapport de symétrie. La scène du colporteur des Philosophes, par exemple, qui contient des observations sur des livres de Duclos, Grimm, Diderot et Rousseau se traduit, dans la pièce de Cailleau, par des observations sur des ouvrages de Palissot et Fréron, alors que Renfor fait une critique de L’Écossaise de Voltaire.

32À la suite de la mise en scène des philosophes par Palissot, des amis des philosophes vont mettre en scène Palissot et ses amis. La relation entre factions opposées prend des allures vindicatives. Alors que Palissot attaque Diderot dans Les Philosophes, il est attaqué à son tour, non pas par Diderot, mais par un associé, Cailleau, dans Les Originaux. Et Voltaire répond à la satire des philosophes en mettant sur la scène, non pas Palissot, mais son ancien associé Fréron.

33Les critiques ont traditionnellement fait une distinction entre Palissot et les philosophes, opposant la médiocrité au génie, et la cécité à la lucidité. Il serait plus juste, pourtant, d’observer la similitude entre Palissot et les philosophes. De quelque côté qu’on regarde cette querelle des Lumières, ce qui ressort, c’est son absence de lumières, attestant le triomphe des passions sur la raison. Alors que la raison veut distinguer entre vrai et faux, entre cause et effet, la structure de la polémique efface ces distinctions. Et Palissot et les auteurs du camp philosophique prétendent parler le langage de la raison. Ils sont tout aussi lucides, de même, en dévoilant les tromperies de leurs adversaires. Pourtant Palissot comme les philosophes sont aveugles à leurs propres tromperies, et particulièrement à la manière dont ils imitent leurs tromperies mutuelles. Au fur et à mesure que la violence de la polémique s’intensifie, les auteurs de chaque camp s’imitent de plus en plus les uns les autres, en regardant toujours l’autre comme un original, au sens péjoratif du terme, ce qui implique aussi que l’autre est à l’origine du conflit.

34La polémique entre Palissot et les philosophes est un conflit entre hommes, et plus précisément entre hommes de lettres, mais qui se double à chaque moment d’un conflit entre originalité et mimésis. Palissot accuse les encyclopédistes d’avoir fait passer des copies pour des originaux. Quand il les traite d’originaux dans Les Philosophes, il veut dire en fait que ce sont des copies. Cailleau, à son tour, ne fait guère que copier Les Philosophes dans Les Originaux où il applique la critique des philosophes par Palissot à Palissot et ses associés.

35On pourrait dire que l’emploi du substantif original pour signifier la copie est un exemple d’antiphrase. Ce qui est sans doute vrai, mais n’aide pas pour autant à expliquer la convergence, dans la polémique autour des Philosophes, entre les pôles esthétique et social de la mimésis. Que l’usage du sens négatif du mot original s’impose au milieu d’une querelle littéraire, qu’il appartienne à un schème de réciprocité négative, paraît fondamental, et pourtant c’est un point ignoré dans l’histoire de la critique, et linguistique et littéraire. La polémique entre Palissot et les philosophes est destructrice à l’égard de l’originalité. De leurs critiques mutuelles, il ressort que celle-ci n’est jamais que de l’imitation méconnue.

Imitation et sacrifice

36L’origine de la mystification est associée, on vient de le voir, à une mise en question de l’originalité. Quoique, d’habitude, on ne soupçonne aucun rapport de parenté entre les mots mystification et originalité, pour peu qu’on y réfléchisse, on s’aperçoit qu’ils suivent une évolution parallèle. Au dix-neuvième et au vingtième siècle, lorsque l’originalité prend de l’ascendant dans le domaine esthétique, on lui accorde de plus en plus une valeur positive. La critique contenue dans le sens négatif du mot est progressivement oubliée, de même que l’aspect social de l’imitation qui lui est associé. Par un cheminement analogue, la mystification évolue pour ne plus être considérée que comme une question esthétique, assimilée tantôt à l’invention littéraire, tantôt à la falsification, en effaçant les traces de ses origines sociales.

  • 20 Paris, Grasset, 1972, p. 30-47 et 63-77.

37Si, dans les pages qui précèdent, les origines de la mystification sont liées à une théorie de l’imitation, elles conduisent, dans celles qui suivent, à une réflexion sur le sacrifice. Dans la conjonction de l’imitation et du sacrifice, on aura reconnu les deux faces de la théorie des origines du religieux développée par René Girard dans La Violence et le sacré, où l’imitation, considérée sous son aspect négatif, est associée à la réciprocité violente, à ce que Girard appelle la crise sacrificielle qui peut détruire la vie d’une société si elle n’est pas résolue par le sacrifice20. La thèse de Girard dépend d’une distinction entre la violence sacrificielle, qui purifie la communauté en polarisant toute sa violence sur une seule victime, et la violence impure, associée à la mauvaise réciprocité, tels les cycles de vengeance. La crise sacrificielle, c’est la perte des différences, mais aussi la perte du sacrifice. Elle se produit quand la différence entre la violence sacrificielle et la violence impure s’efface pour effacer avec elle toutes les différences.

38Dans les semaines qui suivent la première des Philosophes on voit paraître une foule d’écrits soit anonymes, soit signés sous des pseudonymes, soit faussement attribués à un adversaire, ayant pour sujet la querelle entre Palissot et les philosophes. Plus la polémique sombre dans la violence, plus les auteurs retombent dans l’imitation, se renvoyant les mêmes accusations les uns aux autres. Ainsi, dans la Lettre d’un original aux auteurs très-originaux de la comédie très-originale des Philosophes, l’emploi du mot original est de nouveau signe de la réciprocité violente. Il n’y a, bien sûr, pas une once d’originalité dans cette lettre qui ne fait que renvoyer à Palissot les critiques qu’il a lui-même adressées aux philosophes.

  • 21 Sophopolis, Chez le Pacifique, 1760, p. 5-6.

39La perte des différences dans la querelle entre Palissot et les philosophes montre tous les signes d’une crise sacrificielle. Selon l’auteur d’un pamphlet anonyme, Le Philosophe, ami de tout le monde, la réciprocité violente menace l’existence même de l’état littéraire : « Des factions intestines déchirent son sein, la fermentation des esprits trouble, déconcerte l’harmonie publique : la voix de la concorde ne se fait plus entendre : l’amitié disparaît, le mépris dans tous les cœurs succède à l’estime : le désordre augmente : les disputes s’échauffent : les personnalités prennent la place des raisons : les injures se multiplient : l’encre coule à torrents [...]. Les auteurs divisés se livrent des combats d’autant plus dangereux qu’ils tournent à la honte des belles-lettres qu’ils flétrissent. Ils s’acharnent avec fureur à leur mutuelle destruction21. » Pris dans le cercle de la réciprocité violente, les gens de lettres vont chercher des moyens d’en sortir. La solution qui vient s’offrir à eux est sacrificielle, au sens que Girard lui donne, allant de la violence réciproque à la violence unanime.

40La Vengeance de Thalie, poème critique de la pièce des Philosophes a pour sujet la colère de Thalie devant la corruption de l’art comique en France. Attribuant la disparition du bon goût au succès de certains petits auteurs qui ne se distinguent que par leur singularité, Thalie se propose de corriger les Français en leur offrant le spectacle de leur corruption. Elle fait donc écrire une comédie détestable, celle de Palissot, pour que tous les Français la rejettent d’une seule voix. C’est en créant l’unanimité contre Palissot quelle entend rétablir le bon goût.

  • 22 Criticomanie, Chez la Satyre, 1760, p. 22-23.
  • 23 Ibid., p. 24.

41Une solution semblable est proposée dans la comédie de Cailleau, Les Philosophes manqués, qui met en scène un procès contre Palissot. Dans le foyer de la Comédie-Française, une discussion a lieu au sujet des Philosophes. Le Parterre, La Comédie, L’Intrigue, L’Intérêt, Le Dénouement, La Cabale et L’Auteur donnent chacun à tour de rôle son avis sur la pièce de Palissot. Le dialogue, qui commence avec des propos anodins, tourne progressivement à la critique pour aboutir à un procès. Le jugement prononcé par le parterre condamne l’auteur « à faire imprimer sa pièce, afin qu’elle soit déchirée par les mains dévorantes des écrivains périodiques, qu’elle soit brûlée par celles des philosophes, et qu’il soit banni et chassé pour jamais de la société philosophique et du monde littéraire22 ». Les termes de ce jugement, faisant appel à la vengeance publique, sont de la plus grande violence : la pièce sera « déchirée » et « brûlée », et l’auteur voué à l’ostracisme perpétuel. De même que dans La Vengeance de Thalie, Palissot est jugé « d’une voix unanime23 ».

  • 24 Berlin, 1760, p. 4.

42Ce qui est remarquable dans ces pamphlets si peu remarquables par ailleurs, c’est leur uniformité dans l’expression de la logique sacrificielle. La mise en scène d’un procès dans la pièce de Cailleau est l’exacte réplique de la Lettre d’un original où Palissot est accusé d’avoir érigé contre les philosophes un tribunal d’inquisition littéraire « pour la perfection duquel il ne [lui] manque plus que le pouvoir des auto-da-fé24 ». La comparaison avec des autodafés indique assez l’interprétation sacrificielle que les philosophes donnent de la pièce de Palissot. Leur mise en scène dans la comédie des Philosophes est à leurs yeux l’équivalent d’une cérémonie expiatoire.

  • 25 Paris, Chez l’Auteur de la Comédie, 1760, p. 8.

43La même accusation contre Palissot revient encore dans la Préface à la comédie des Philosophes, connue sous le titre de La Vision de Palissot, de l’abbé Morellet : « Et il y aura chaque année un bel auto-da-fé où on brûlera à petit feu un certain nombre de gens de lettres pour le salut et l’édification des autres25. » Que Morellet prête à Palissot une telle réflexion implique aussi qu’il la condamne. Mais cette pensée qu’il attribue, avec raison, à Palissot, n’en est pas moins la sienne. On pourrait dire, inversement, que c’est pour le salut et l’édification des autres que Morellet sacrifie Palissot dans La Vision.

44S’enquérir des origines de la mystification au temps des Lumières, c’est s’interroger sur une époque dont le savoir lui-même est fondé sur une quête des origines, dans laquelle le progrès des sciences vient se heurter aux mystères de la religion. Selon Girard, c’est dans des périodes où l’on va vers un dévoilement des fondements du religieux que la crise sacrificielle a le plus de chances de se produire. La période qui nous concerne ici, connue en particulier pour sa critique du religieux et du sacrifice, est précisément de cet ordre. Témoins d’une crise dans le monde des lettres, les écrits polémiques que nous venons de voir proposent une solution sacrificielle, sans que jamais celle-ci ne mette un terme à la réciprocité violente.

45Au fur et à mesure que la querelle entre Palissot et les philosophes évolue, on voit que la violence tend à devenir une réflexion sur la violence. Mais, alors qu’on s’attendrait à voir s’ouvrir ainsi une distance relative à la querelle, la réflexion ne fait que reproduire, à un autre niveau, la structure de la violence réciproque.

  • 26 Athènes, Chez le Libraire anti-Philosophe, 1760, p. 7.
  • 27 Quand, plus tard, la traduction française du Discours de Romolini paraîtra, La Correspondance litté (...)
  • 28 Amsterdam, 1763, p. 8.
  • 29 Journal étranger, octobre 1760, p. 43.

46L’abbé Gabriel-François Coyer prend le parti des philosophes dans son Discours sur la satire contre les philosophes, où il reproche à Palissot d’avoir blessé l’honnêteté publique en jouant les personnes : « Le théâtre a ses règles de morale comme d’amusement. Dans les tableaux qu’il présente pour corriger les vices, il ne doit employer que des traits généraux ; les personnels sont exclus26. » Peu de temps après la parution du Discours de Coyer, le Journal étranger consacre un article à un discours en italien de Pierre Casimir Romolini qui défend la thèse inverse. Autant Coyer embrasse la cause des philosophes dans son Discours, autant celui de Romolini semble servir celle de Palissot en justifiant que les personnes soient nommées27. Ayant pour principe la nécessité de préférer le bien public à celui des individus, la théorie de Romolini est sacrificielle. Il voit dans la satire un remède contre le désordre : « Les mœurs publiques exigent quelquefois le sacrifice de quelques hommes privés, ainsi que l’harmonie de la nature emporte la destruction de certains corps28. » Le sacrifice, d’après Romolini, se réduit à un acte de séparation entre les bons et les mauvais sujets. Ce qui, dans l’état littéraire, se traduit de nouveau par une distinction entre les vrais et les faux hommes de lettres : « Emportés par une ambition que le talent et les lumières ne soutiennent pas, si ces faux littérateurs ne sont pas arrêtés et confondus par la satire, ils défigureront, ils corrompront tous les objets des connaissances humaines29. » Ceux que Romolini qualifie de « faux littérateurs » en les accusant de miner les fondements du savoir, il pourrait tout aussi bien les nommer des « originaux », accusés, eux aussi, d’avoir corrompu les normes rationnelles.

47Les différentes perspectives dans lesquelles la satire est envisagée à cette époque font apparaître une contradiction relative à la mimésis. Au moment même où les adversaires mettent sur la scène des « originaux » qu’ils tiennent pour de mauvaises copies, on condamne la représentation d’une copie trop proche de l’original, dans laquelle la distinction entre le théâtre et la vie s’efface. Que l’on condamne la satire ou qu’on la recommande, chacun prétend vouloir servir le bien public, soit en remédiant au désordre, soit en le prévenant. Mais les philosophes qui ont applaudi le Discours de Coyer agissent à leur tour selon les principes de Romolini. Ils adoptent alternativement la thèse de Coyer ou de Romolini, déplorant ou justifiant que les personnes soient nommées, selon qu’ils attaquent ou qu’ils sont attaqués. Après que Palissot a joué Diderot dans Les Philosophes, Cailleau, on l’a vu, a joué Palissot dans Les Originaux, et Voltaire a joué Fréron dans L’Écossaise.

48Prise dans son ensemble, la querelle entre Palissot et les philosophes ressemble à une crise de différences. Empruntant sur cet épisode la perspective des philosophes, la postérité a vu ce que ceux-ci lui ont donné à voir, à savoir la différence entre eux-mêmes et leurs adversaires et l’identité de leurs adversaires entre eux. Après Les Philosophes de Palissot, le petit Poinsinet a écrit Le Petit Philosophe, et Poinsinet de Sivry Les Philosophes de bois. Ce qui, des titres de ces pièces ainsi que de la répétition des noms en « P », prêtait à la confusion n’a pas manqué d’être relevé par les philosophes qui en ont fait, à leur tour, un sujet de plaisanterie. De ce qu’on trouve une part d’imitation entre ces auteurs, il serait faux de conclure pour autant qu’ils sont identiques. Nous verrons par la suite la distance qui sépare la comédie de Palissot de celle qu’en a tirée Poinsinet, mais non sans avoir vu d’abord ce que peut nous dire la pièce pour marionnettes de Poinsinet de Sivry.

49Les philosophes, Monsieur Fagot et Monsieur Sapin, s’entretiennent à loisir, s’entre-louant dans un langage pédant. Polichinelle, qui veut s’initier aux mystères de la philosophie, vient s’adresser à eux. Ne sachant rien faire tout seul, ayant besoin d’un modèle pour agir, il est la dupe parfaite. Messieurs Fagot et Sapin pourront faire de lui ce qu’ils voudront. Ils pourront le manipuler, lui, comme on manœuvre les marionnettes au théâtre.

  • 30 Paris, Ballard, 1760, p. 15.

50La philosophie étant, selon Monsieur Fagot, « presqu’en tout, semblable à la maçonnerie30 », il faut que le novice soit initié. Une fois reçu « pour confrère », Polichinelle quitte sa « pratique ». Il abandonne sa façon de parler ordinaire pour adopter celle des philosophes. Ce n’est pas pour avoir appris le langage des philosophes, pourtant, que Polichinelle est devenu plus sage. Il en est de lui comme des autres marionnettes. Chacun passe par l’école des philosophes pour finir dans la violence.

51Gille et Arlequin, s’étant rendus malheureux par la philosophie, se mettent d’accord pour se venger sur le premier philosophe venu. Ils tombent sur Polichinelle qui se bat avec eux. À la fin de la pièce, Polichinelle abandonne la philosophie pour revenir à la vie domestique en dénonçant la violence des philosophes et de leurs ennemis :

  • 31 Ibid., p. 29-30.

Mais foin de la Philosophie,
Foin de celui qui injurie,
Foin de tout Écrivain qui crie,
Et qui dans ses Écrits, décrie
Celui qui contre lui s’écrie31.

Dans ces vers, comme dans ceux de Rimbaud plus tard, la voyelle « i » est signe de la violence. Sa répétition outrée reflète la dissolution des différences et la violence insensée dénoncée par Polichinelle. Derrière les cris et les écrits des polémistes, les marionnettes de Poinsinet de Sivry voient la mystification des philosophes. Pris isolément, un tel témoignage pourrait ne pas nous convaincre, mais en étendant quelque peu notre horizon, nous verrons qu’il n’est pas sans fondement.

Dans le salon du baron d’Holbach

  • 32 Correspondance littéraire, 1er août 1755, tome III, p. 59-71.
  • 33 Ibid., p. 60.
  • 34 Ibid., p. 61.

52En laissant la querelle de 1760 pour revenir quelques années en arrière, nous trouvons un autre récit associant la mystification à la philosophie, et qui est d’autant plus frappant qu’il ne peut être soupçonné de sentiments antiphilosophiques. C’est Grimm qui raconte une scène qui s’est passée au mois de février 1754 dans le salon du baron d’Holbach en présence de Diderot, Gauffecourt, La Condamine, Margency, Marmontel, Raynal, Rousseau et d’autres qui ne sont pas nommés32. Il était convenu qu’un jeune auteur, l’abbé Petit, curé de Montchauvet, viendrait lire devant cette société sa tragédie de David et Bethsabée. Mais la séance qui lui est accordée, et en laquelle il semble croire entièrement, n’est en réalité qu’une mise en scène. Les membres de la société du baron d’Holbach, d’après Grimm, sont tous « acteurs de la pièce33 ». Ils ne font semblant de s’intéresser à la tragédie de l’abbé Petit que pour se moquer de lui. Aussi lui font-ils toutes sortes de critiques pendant la lecture : « Voilà donc le pauvre curé au milieu de quinze à vingt baudets, tout prêts à le persifler et à achever de le rendre fou s’il y manquait quelque chose34. » Comme il y manquait beaucoup, en effet, les philosophes y trouvaient assez à redire pour faire durer le plaisir que leur donnait cette farce. D’après Grimm, elle les a tellement réjouis qu’ils en étaient encore enivrés le lendemain.

  • 35 Voir Jean Monnet, chapitre III, op. cit., tome II, p. 120-123.
  • 36 Correspondance littéraire, tome II, p. 503.

53La société des moqueurs n’est plus cette fois-ci celle des antiphilosophes, mais des philosophes mêmes. Les acteurs sont différents, mais la comédie qu’ils jouent ressemble de près à une des mystifications de Poinsinet35. La victime de la société de gens de lettres est encore un auteur débutant, et, qui plus est, connu pour son originalité36. Personne, à ma connaissance, n’a jamais rapproché la scène de l’abbé Petit des mystifications de Poinsinet. On s’est surtout contenté, dans un cas comme dans l’autre, d’observer le ridicule de la victime. Or, à comparer l’histoire de l’abbé Petit avec celle du petit Poinsinet, on voit que la mystification a commencé à peu près en même temps chez les philosophes et chez leurs ennemis. Alors qu’on insiste d’habitude sur les différences des uns aux autres, ce sont surtout des ressemblances qu’on voit ici.

  • 37 Supplément au n° 336 du Journal de Paris, 2 décembre 1789, p. 1568 (article signé Cérutti).

54En publiant son article dans la Correspondance littéraire, Grimm cherche à divertir le public d’une plaisanterie qui, à son avis, mérite d’être mieux connue. Visiblement réjoui lui-même dans l’anticipation du plaisir qu’il va offrir à ses lecteurs, il n’insiste que sur le comique, et passe sous silence un autre aspect de cette scène qui n’est pas comique du tout. Ce que le récit de Grimm ne dit pas, c’est que ce dîner qui fut l’occasion de la mystification de l’abbé Petit fut aussi celle d’un différend entre la société du baron d’Holbach et Jean-Jacques Rousseau. La dissension de Rousseau, que Grimm n’observe qu’en passant, est racontée plus longuement dans un récit attribué au baron d’Holbach : « Jean-Jacques n’avait pas dit le mot, n’avait pas souri un instant, n’avait pas remué de son fauteuil. Tout à coup, il se lève comme un furieux, et, s’élançant vers le curé, il prend son manuscrit, le jette à terre et dit à l’auteur effrayé : votre pièce ne vaut rien ; votre discours est une extravagance ; tous ces messieurs se moquent de vous ; sortez d’ici et retournez vicarier dans votre village37. » Des invités du baron d’Holbach, Rousseau est seul à ne pas jouer la comédie. Au milieu des rires et des plaisanteries de ses amis, il marque sa désapprobation de façon solennelle. Ce que Grimm passe sous silence en omettant la dissension de Rousseau, c’est la mise en question des procédés comiques auxquels il donne une approbation entière.

  • 38 Ibid.
  • 39 Confessions, livre VIII, Œuvres complètes, édition publiée sous la direction de Bernard Gagnebin et (...)

55Rien de plus improbable en apparence que ce rapprochement de l’obscur abbé Petit et du célèbre Rousseau. Le dîner chez le baron d’Holbach les a pourtant liés dans l’histoire des lettres. D’Holbach affirme que la scène de l’abbé Petit a été une des causes de la rupture entre Rousseau et ses amis philosophes : « Rousseau sortit dans une rage que je crus momentanée, mais qui n’a pas fini, et qui même n’a fait que croître depuis. Diderot, Grimm et moi, nous avons tenté vainement de le ramener38. » De la rupture entre Rousseau et la société du baron d’Holbach on tirera des conclusions différentes selon qu’on adoptera le point de vue de Rousseau ou celui de ses futurs ennemis. Si, pour d’Holbach, Rousseau est parti dans un accès de colère, Rousseau, au contraire, estime avoir été chassé par d’Holbach : « Un jour il m’entreprit sans sujet, sans prétexte, et avec une telle brutalité [...] qu’enfin chassé de chez lui par ce traitement indigne, j’en sortis résolu de n’y plus rentrer39. » On a souvent évoqué, et à juste titre, les raisonnements spécieux auxquels Rousseau avait recours pour se justifier par rapport à ceux qu’il regardait comme ses persécuteurs. Mais on voit ici que ce qu’on devait appeler plus tard la « folie » ou la « paranoïa » de Rousseau pouvait aussi être fondé sur des histoires de persécution réelles, qu’il n’a pas inventées, et auxquelles il a été plus sensible que ses amis philosophes.

  • 40 Correspondance littéraire, 1er août 1755, tome III, p. 64.
  • 41 Œuvres complètes, I, p. 386.

56L’histoire de l’abbé Petit, dont on n’a jamais parlé si ce n’est pour en afficher la singularité, n’est pourtant pas sans rapports avec d’autres histoires de cette époque qu’elle peut servir à éclairer. Ainsi qu’il était convenu entre les membres de la société du baron d’Holbach, l’un d’entre eux s’est fait, pendant la lecture de l’abbé Petit, « son champion à toute outrance ». Alors que celui-ci l’assure qu’il a laissé ses auditeurs dans une grande admiration de ses talents, l’abbé Petit n’en veut rien croire. Il dit même qu’il les a vus rire souvent pendant sa lecture. Mais, ne voulant pas admettre que sa pièce soit risible en soi, il explique que leur attitude envers lui est motivée par des jalousies littéraires : « Ils n’ont que leur Encyclopédie dans la tête ; ils craignent que mes succès fassent tort aux leurs40. » L’explication donnée par l’abbé Petit paraît dérisoire en raison de l’inégalité des talents. Personne ne voudrait prendre au sérieux la comparaison entre l’abbé Petit et les encyclopédistes auxquels il fait allusion. Mais autant cette explication est douteuse dans le cas de l’abbé Petit, autant elle est plausible dans celui de Rousseau, qui ne raisonne pas autrement pour rendre compte d’un changement d’attitude qu’il a observé chez ses amis philosophes après le succès de son opéra, Le Devin du village : « [Il] fut le germe des secrètes jalousies qui n’ont éclaté que longtemps après. Depuis son succès je ne remarquai plus ni dans Grimm ni dans Diderot ni dans presque aucun des gens de lettres de ma connaissance cette cordialité, cette franchise, ce plaisir de me voir que j’avais cru trouver en eux jusqu’alors41. »

  • 42 Correspondance littéraire, 1eraoût 1755, tome III, p. 67.

57Si, d’une part, l’abbé Petit attribue la méchanceté des philosophes à la rivalité, les philosophes, d’autre part, ont voulu créer la rivalité chez l’abbé Petit : « On avait fait accroire au curé que [M. de Margency] était poète de profession, et qu’il aurait en lui un dangereux concurrent ; de sorte qu’il n’y a sorte de bassesses qu’il ne lui fît, quoique dès ce moment il eût conçu pour son prétendu rival une haine inexprimable42. » Nous ne savons pas quelles bassesses l’abbé Petit a pu faire à son prétendu rival. Il est certain, en revanche, que les philosophes ont fait des bassesses à l’abbé Petit. Quelques années plus tard, les philosophes écrivaient des textes injurieux en les attribuant à leurs ennemis. Ici, ils attribuent des bassesses à celui qui fut, en réalité, la victime des leurs.

  • 43 L’Année littéraire, 1754, tome IV, p. 308.

58Les membres de la société du baron d’Holbach ont été les premiers à jouir de la mystification de l’abbé Petit, mais ils n’étaient pas les seuls. Dans un compte rendu de la pièce de l’abbé Petit publié dans L’Année littéraire, Fréron semble déjà faire allusion à la scène que Grimm ne devait raconter qu’un an plus tard. Ou bien Fréron était au courant de la mystification, ou bien il l’a devinée tout seul. Que le poète observe dans sa préface « qu’on lui a fait naître un scrupule touchant plusieurs vers de cette pièce, dont le style, lui a-t-on dit, est assez fort pour qu’on les soupçonne du grand Corneille », voilà qui appelle la condamnation de Fréron : « Ceux qui ont fait naître ce scrupule sont sans doute de mauvais plaisants qui ont voulu troubler bien mal-à-propos la conscience de l’innocent auteur43. » Bien que Fréron soit lui-même un des mystificateurs de Poinsinet, son langage implique une condamnation de ces procédés. Ceux qui ont comparé le style de l’abbé Petit à celui de Corneille sont de « mauvais plaisants », tandis que l’auteur est qualifié d’innocent.

  • 44 Ainsi, la mystification du marquis de Croismare à l’origine de La Religieuse de Diderot est qualifi (...)

59Que Fréron condamne la mystification ne l’empêche pas pourtant d’en jouir. Il dit d’emblée être fort aise que la pièce ait été imprimée, alors que son compte rendu laisse entendre qu’elle est très mauvaise. De même, Grimm emploiera plus tard des termes réprobateurs à propos de mystifications qu’il avait lui-même trouvées plaisantes44. Ces interprétations sont à tel point semblables qu’on pourrait presque croire qu’il existe entre philosophes et antiphilosophes une complicité tacite.

Palissot et Poinsinet

60La perspective que nous adoptons ici permet non seulement de dissoudre des oppositions devenues habituelles, mais aussi de faire voir des différences non aperçues. Il en est ainsi de Palissot et de Poinsinet, dont on a vu dans celui-ci la copie de celui-là. Cette opinion, fausse pour l’essentiel, a été accréditée si généralement qu’elle passe pour vraie. De nombreux témoignages contemporains la soutiennent, et elle paraît d’autant plus véridique qu’elle est exprimée tour à tour par Palissot et par les philosophes. Si, selon Palissot, Poinsinet a imité ses œuvres, selon les philosophes, il a imité non seulement ses œuvres, mais aussi sa violence contre eux. Et en ce qui concerne Poinsinet, il semble avoir tout fait pour susciter de telles interprétations, ayant souvent donné l’apparence d’imiter Palissot tout en ne l’imitant pas.

  • 45 Mémoires et correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques, 24 juin 1760, Paris, Collin, 1 (...)
  • 46 D’où le désaveu publié en tête de la seconde édition des Philosophes : « L’Auteur, informé qu’il se (...)

61Deux mois après la première de la comédie des Philosophes, on joue Le Petit Philosophe de Poinsinet. Cette pièce a été, avant même d’être jouée, perçue comme une imitation de celle de Palissot, et, en conséquence, comme une nouvelle satire des philosophes. Comme l’observe Favart quelques semaines avant la première, on a cru même, ou on a voulu faire croire, que la pièce était de Palissot : « Les Petits Philosophes sont légèrement écrits et bien versifiés, à quelques négligences près, négligences affectées pour faire croire, à ce que l’on dit, que l’ouvrage est de Poinsinet ; car on soutient qu’il est de Palissot45. » Quand Favart dit à propos de cet ouvrage : « on soutient qu’il est de Palissot », il reflète sans doute le point de vue des philosophes, qui voient Palissot derrière Poinsinet, de même que nous voyons Dortidius derrière Cydalise dans la comédie des Philosophes. Dans la crise des différences que vit alors le monde des lettres, il est facile de confondre les auteurs. Une fois confondu avec Palissot, Poinsinet s’attirera des confusions semblables à celles que celui-ci s’attirait déjà. La comédie des Philosophes qui, d’une part, a valu à Palissot des accusations de plagiat, lui a fait craindre, d’autre part, les fausses attributions46. Nous verrons de même que l’attribution de la comédie de Poinsinet à Palissot se retournera plus tard en accusation de plagiat.

62Bien que Poinsinet ait repris le sujet de Palissot dans Le Petit Philosophe, cette pièce ne se réduit pas à une imitation des Philosophes. La critique de la philosophie dans la comédie de Poinsinet est à la fois plus légère et moins directe que dans celle de Palissot. Contrairement à Palissot qui met sur la scène les philosophes mêmes, Poinsinet ne fait que jouer leurs imitateurs. Le petit philosophe lui-même n’est qu’un élève des philosophes, un disciple trop zélé, qui se laisse enivrer de leurs nouveaux principes. Et bien que Poinsinet désigne des auteurs par leurs ouvrages, comme Palissot l’avait fait dans Les Philosophes, il s’y prend avec plus de légèreté et avec plus d’équité, faisant allusion, d’une part, au Premier Discours de Rousseau et, d’autre part, à Zarès de Palissot.

63Comme il arrive souvent au sujet de cette querelle, les historiens de la littérature ont adopté, à propos du Petit Philosophe, la perspective des philosophes, qui se sentaient de nouveau visés. À force d’insister sur la critique des philosophes, on ne semble pas avoir remarqué que Palissot, lui non plus, n’est pas ménagé dans cette pièce où sa comédie fait l’objet d’une critique sévère :

  • 47 Paris, Prault, 1760, p. 42 (scène x).

J’ai consulté quelques têtes prudentes
Qui m’ont dit qu’en effet rien n’est moins excellent,
Que c’est le plan de nos femmes savantes,
Et la conduite du méchant47.

64Cette critique de la comédie de Palissot, rapportée par le valet du petit philosophe, est d’autant plus dure qu’elle ne reflète pas l’opinion des philosophes mais plutôt celle des modérés. Critiqué pour son manque d’invention et pour sa méchanceté, Palissot, lui aussi, avait des raisons d’en vouloir à Poinsinet.

65En dépit de l’animosité que cette pièce lui a attirée, Poinsinet se distingue surtout par sa modération. Alors que les auteurs des partis adverses s’entredéchirent, Poinsinet prend du recul par rapport à la polémique. En faisant de celle-ci le sujet de sa pièce, il tient néanmoins à respecter le précepte d’Horace, selon lequel il ne faut nuire à personne. Il veut s’amuser et de Palissot et des philosophes, tout en évitant les excès de la pièce de Palissot.

  • 48 L’Écosseuse a parfois été attribuée à Panard et Anseaume, mais le témoignage des contemporains de P (...)
  • 49 À Nicolas Claude Thieriot, 23 septembre 1760, Voltaire’s Correspondence, éd. Théodore Besterman, Ge (...)

66Poinsinet s’exprime de nouveau au sujet de cette querelle dans L’Écosseuse, parodie de L’Écossaise de Voltaire48. Les personnages ne sont plus, comme dans Le Petit Philosophe, « enivrés » de la philosophie nouvelle. Ils sont littéralement ivres. S’inspirant du titre de la pièce de Voltaire, Le Café ou l’Écossaise, Poinsinet met en scène des buveurs dans un café faisant des commentaires sur la querelle des Philosophes. L’humour burlesque de Poinsinet a assez plu pour que Voltaire lui-même, sans avoir lu la pièce, en ait une idée favorable : « Si l’Écosseuse est plaisante comme on me le mande, ayez la charité de la mettre dans le paquet car il faut rire49. »

67Alors que le plus souvent Poinsinet est cité comme un antiphilosophe, on voit que sa place dans cette querelle est entre Palissot et les philosophes. La polarisation à l’œuvre dans le monde des lettres a eu pour conséquence de détruire la modération, et celle de Poinsinet lui a valu l’hostilité des partis adverses. Tandis que les philosophes le rangent dans le camp de Palissot, il arrive à Palissot, nous le verrons plus loin, de le ranger dans le camp des philosophes.

  • 50 À Gabriel Sénac de Meilhan, 16 juillet 1760, ibid., vol. XLII, p. 245 ; à Claire Josèphe Hippolyte (...)
  • 51 À Étienne Noël Damilaville, ibid., vol. XLVI, p. 93.
  • 52 À Damilaville, 11 juillet 1761, ibid., p. 173. Les vers en question sont l’Épître à Mlle Corneille (...)

68Quelque mineur qu’ait été son rôle dans cette querelle, il semble bien que ce soit à elle que Poinsinet doit sa réputation d’antiphilosophe. Dans la correspondance de Voltaire entre juillet et septembre 1760, Poinsinet est associé aux ennemis des philosophes, et particulièrement à Fréron et à Colardeau50. À partir du mois de juin 1761 où Poinsinet va lui rendre visite à Ferney, Voltaire change d’avis51. Non seulement Poinsinet n’est plus, aux yeux de Voltaire, un antiphilosophe, mais encore il est bon poète : « Voici une pièce de vers d’un M. Poinsinet. Il y a des choses heureusement dites et touchantes, intérêt à part. Ce M. Poinsinet n’est point du tout ami de Fréron, comme on me l’avait écrit. Au contraire il me paraît très honnête homme52. » Implicitement, pour Voltaire, un ami de Fréron ne peut pas être un honnête homme. Mais du moment que le nom de Poinsinet est dissocié de celui de Fréron, Voltaire ne trouve plus aucune difficulté à faire son éloge.

  • 53 ÀTronchin, 2 septembre 1761, Voltaires Correspondance, vol. XLVII, p. 1.
  • 54 De Pierre Louis d’Aquin de Château-Lyon à Voltaire, 5 juin 1764, ibid, vol. LV, p. 75.

69Nous ne savons pas de façon précise quels étaient les rapports entre Voltaire et Poinsinet. Les mentions dans la correspondance de Voltaire sont trop éparses pour que nous puissions nous en faire une idée exacte. Mais il semble que, pendant un certain temps du moins, à partir de juin 1761, Voltaire ait continué à lui donner des preuves d’amitié. Au mois de septembre de la même année, Voltaire s’intéresse encore assez au bien-être de Poinsinet pour s’informer d’une somme d’argent qu’on lui a envoyée à Genève53. Inversement, on trouve un témoignage de l’amitié de Poinsinet pour Voltaire dans une lettre de 1764 d’un correspondant du philosophe : « Poinsinet, que vous avez vu à Genève, va donner une petite comédie dont le titre est la Soirée à la mode. C’est un garçon rempli d’esprit qui vous aime et qui vous admire. Je suis fort lié avec lui. Quelqu’un lui demandait un jour en ma présence s’il n’avait point vu un mauvais petit libelle qui courait contre vous. Je ne lis point, répondit-il avec chaleur, tout ce qu’on écrit contre M. de Voltaire54. »

  • 55 L’Avantcoureur, n° 38, 17 septembre, 1764, p. 608.

70Joué en septembre 1764, Le Cercle, ou la Soirée à la mode a été accueilli dans l’enthousiasme général. Selon un article de L’Avantcoureur, « La Soirée à la mode a eu le plus grand succès et le mérite55 ». Une appréciation semblable est donnée dans de nombreux journaux, et, ainsi que l’observe encore l’auteur du même article, Poinsinet pouvait « dater de là son entrée dans le monde ».

  • 56 Voir la Correspondance littéraire, 15 septembre 1764, tome VI, p. 69 ; La Harpe, Lycée ou cours de (...)
  • 57 Voir Bachaumont, Mémoires secrets, le 15 novembre 1764, tome II, p. 129.

71Le succès de la comédie de Poinsinet a surpris des hommes de lettres qui n’avaient eu jusque-là pour lui que du mépris. Incapables de lui reconnaître le mérite d’un tel succès, il leur fallait trouver des explications. Pour les uns, la pièce n’avait pu réussir que grâce au jeu des acteurs. Pour les autres, c’est parce qu’on en attendait si peu qu’elle avait paru acceptable56. Pour Palissot, la comédie de Poinsinet ne pouvait être qu’une copie de sa propre pièce, Le Cercle, ou les Originaux. Et c’est sa certitude d’avoir été imité par Poinsinet qui l’a incité à écrire La Gageure de M. Poinsinet57, une fiction selon laquelle Poinsinet avait parié qu’il composerait une pièce où il n’y aurait pas une seule ligne de lui, mais qui serait reçue, jouée et applaudie comme une pièce nouvelle. Dans ce récit qui se veut aussi une démonstration, Palissot se livre à une critique scène par scène de la pièce de Poinsinet.

  • 58 Dénonciation aux honnêtes gens, d’un nouveau libelle philosophique contre M. Palissot, inséré dans (...)

72Au moment même où il accuse Poinsinet de l’avoir imité, Palissot affirme que le poète mis en scène par Poinsinet n’est autre que Poinsinet lui-même, et identifie la situation du Cercle à une mystification dont il avait été lui-même témoin : « J’étais d’un souper, où fut introduit un petit poète fort étrange, qui joignait à la crédulité la plus comique, une vanité plus impertinente encore. On l’avait flatté que l’on entendrait la lecture d’une de ses pièces sur laquelle on affectait de se récrier comme sur une merveille. Le petit poète, amorcé par les éloges, brûlait de lire son chef-d’œuvre ; mais dès qu’il ouvrait la bouche, on l’interrompait par des plaisanteries, qui le déconcertèrent au point de le faire disparaître58. » Alors que, d’après Palissot, tout le reste a été copié, le poète, lui, est tenu pour original. L’authenticité, en l’occurrence, est réservée au seul statut victimaire de Poinsinet. Pour Palissot, un tel statut n’est que ridicule. Quiconque aurait le moindre respect de soi-même voudrait occulter un tel souvenir. Mais Poinsinet, au contraire, le monte en épingle.

73À en croire Palissot, la scène du poète n’a pas été inventée. Poinsinet n’a fait que transposer une scène de la vie mondaine en un épisode comique. Les observations de Palissot sont révélatrices d’un certain point de vue, qui est celui des rieurs, mais il est permis de tirer de ses remarques des conclusions tout autres. Si Poinsinet a mis en scène une mystification dont il avait été lui-même victime, cela ne veut pas dire nécessairement qu’il ait manqué ni d’invention ni d’esprit, mais seulement qu’il a été capable de se représenter lui-même en tant que personnage comique. Attirant notre attention sur les mystifications de Poinsinet, Palissot met en relief, sans doute involontairement, l’usage comique que Poinsinet fait de sa propre persécution, qui est en même temps une révélation du point de vue de la victime.

74Mais ce point de vue que Palissot contribue à révéler est, paradoxalement, celui-là même qu’il est en train de censurer. En soulignant ce qu’il tient pour le plagiat de Poinsinet, Palissot met en question sa légitimité. Il ne reconnaît pas à la victime de la mystification le droit de raconter sa propre histoire.

  • 59 Paris, Ollendorff, 1887, p. xxvii-xxxi.

75Palissot veut réduire à une copie la pièce de Poinsinet dont le succès a pourtant dépassé de très loin celui du prétendu modèle. En reprenant le titre de Palissot et en mettant sur la scène des originaux, Poinsinet s’est exposé, sans doute, à des accusations de plagiat. Mais à regarder de près celles de Palissot, comme Auguste Vitu l’a fait dans la préface à son édition du Cercle de Poinsinet, on voit qu’elles sont mal fondées59. Et sans entrer même dans le détail des prétendus emprunts, on pourrait observer entre ces auteurs une différence de ton opposant à l’étourderie des personnages de Poinsinet la malice de ceux de Palissot. En dépit des similitudes apparentes, les deux pièces sont, en réalité, bien distinctes l’une de l’autre. L’originalité de Poinsinet, en l’occurrence, est d’avoir su faire sur le même sujet une œuvre nouvelle.

76La mystification rapportée par Palissot dans La Gageure affecte de louer une pièce de Poinsinet pour se moquer de lui. De même, c’est en affectant de louer une de ses pièces, on s’en souvient, que les membres du salon du baron d’Holbach se sont moqués de l’abbé Petit. Ces deux mystifications, à peu près identiques selon la forme, sont révélatrices aussi d’une même attitude de la part des mystificateurs envers leurs victimes. Palissot devait regarder le petit Poinsinet à peu près de la manière dont les membres du salon du baron d’Holbach regardaient l’abbé Petit qui, tout en se persuadant lui-même, d’après Grimm, que ses mystificateurs craignaient que ses succès ne fassent tort aux leurs, ne restait, à leurs yeux, qu’un rival comique. Le dédain moqueur, ou l’amitié cynique, que Palissot devait avoir pour Poinsinet se tourne en hostilité dès que celui-ci se montre un concurrent sérieux. Avec la réussite de La Soirée à la mode, les louanges ne sont plus affectées, et le jugement du public vient l’emporter sur celui de telle société de gens de lettres.

77Dans son récit de la Correspondance littéraire, Grimm affirme que l’abbé Petit avait fait des bassesses à Margency, dont on avait dit qu’il était « poète de profession » et qu’il serait un « dangereux concurrent », alors qu’en réalité l’abbé Petit était la victime de Margency et de ses amis. De même, nous voyons Palissot attribuer à Poinsinet une violence qu’il ne semble pas avoir, mais dont Palissot lui-même donne les preuves les plus certaines. Dans La Gageure de M. Poinsinet, Palissot peint Poinsinet coléreux et vindicatif, mais rien de coléreux ou de vindicatif ne transparaît dans ses écrits. Alors qu’un Palissot, devant la moindre accusation, se met à se défendre ou à défendre ses écrits, on voit que Poinsinet est capable de rire et de lui-même et de ses écrits.

  • 60 Paris, Duchesne, 1764, p. 21 (scène iii).
  • 61 Octobre 1764, p. 171.

78L’esprit autocritique qu’on trouve dans Le Cercle ne se limite pas au personnage du poète. Il concerne aussi le genre littéraire dans lequel Poinsinet avait eu le plus de succès jusque-là. L’éloge de l’opéra-comique qu’il met dans la bouche d’un personnage inconséquent et léger, Araminte, a été un des traits les plus appréciés de la pièce : « Vive l’opéra comique ! Le théâtre italien est à mon gré le vrai spectacle de la nation ; il n’intéresse point l’âme ; il n’attache point l’esprit : il réveille, il anime ; il égaie, il enlève60. » Poinsinet introduit dans sa pièce une critique de l’opéra-comique au moment où ce genre connaît une vogue extraordinaire, et où Poinsinet lui-même en est un des auteurs les plus en vogue. Reprenant une critique propre aux défenseurs de la musique française, les mots d’Araminte traduisent l’indifférence aux choses spirituelles d’un public qui ne veut que s’égayer. La part d’autocritique contenue dans ce faux éloge n’a pas échappé au public qui, selon le témoignage d’un article du Mercure, y était très sensible : « Ce trait a toujours été fort applaudi, d’autant que l’auteur qui s’est exercé dans ce genre et avec succès fait par là une réparation au bon goût61. »

79Le Cercle de Poinsinet, comme celui de Palissot, est une comédie épisodique ; ce qu’à l’époque on appelait aussi comédie à tiroirs. Un article de l’Encyclopédie associe ce genre de comédie à la parade pour en faire la critique : « Parade : espèce de farce, originairement préparée pour amuser le peuple, et qui souvent fait rire, pour un moment la meilleure compagnie. » L’auteur de cet article, qui associe la parade aux siècles d’ignorance, s’étonne qu’il soit encore permis de jouer des comédies de cette espèce au temps des Lumières, citant l’exemple du Cercle de Palissot, contre lequel, on s’en souvient, les philosophes avaient protesté. L’article « Parade » constitue une nouvelle réponse des philosophes aux critiques de Palissot, qui y répond à son tour dans une brochure intitulée Dénonciation aux honnêtes gens, d’un nouveau libelle philosophique contre M. Palissot, inséré dans l’Encyclopédie, et faussement attribué à M. le Comte de Tressan.

80L’opposition qu’on voit dans l’article « Parade » entre le peuple et la bonne compagnie recoupe celle qui se trouve exprimée ailleurs à cette époque entre le peuple et le philosophe. Ainsi que nous l’apprend l’article « Philosophe » de l’Encyclopédie, ces distinctions, dont on voit sans difficulté l’importance dans l’ordre social, ne sont pas moins essentielles dans l’ordre des connaissances : « Le peuple adopte le principe sans penser aux observations qui l’ont produit : il croit que la maxime existe, pour ainsi dire, par elle-même ; mais le philosophe prend la maxime dès sa source ; il en examine l’origine. » Suivant la conception du progrès dont il est l’expression, l’espace qui sépare le peuple du philosophe est celui qui sépare les siècles d’ignorance de celui des Lumières, mais aussi la farce des genres plus élevés. La farce est ennemie des Lumières en ce qu’elle dissout des différences qui leur sont essentielles. Inversant le rapport présenté dans l’article « Parade », Palissot associe la philosophie à la farce au lieu de les opposer l’une à l’autre.

  • 62 Dénonciation aux honnêtes gens, p. 12.
  • 63 Ibid., p. 49, note 1.

81D’après Palissot, le comte de Tressan, qui à plusieurs occasions l’avait assuré de son estime, ne peut pas être l’auteur de l’article « Parade »62. Soupçonnant une fausse attribution de la part des philosophes, Palissot en fait une à son tour. Selon un raisonnement spécieux, mais qui est révélateur d’une crise de différences dans laquelle l’imitation ne fait qu’un avec la fausse attribution, Palissot associe le « libelle » des philosophes au « plagiat » de Poinsinet, qu’il accuse de l’avoir imité dans Le Cercle, pour conclure enfin que Poinsinet doit être l’auteur de l’article « Parade » : « Ce qui appuie fortement cette conjecture, c’est que l’on sait que M. Poinsinet s’occupe depuis longtemps à composer un traité des spectacles forains, en forme de commentaire sur les pièces que lui-même a données au Théâtre de M. Nicolet et aux Marionnettes de Bienfait ; l’article Parade est peut-être un lambeau de ce grand ouvrage, et M. Poinsinet l’aura mis dans L’Encyclopédie pour essayer le goût du public63. » On ne voit pas a priori ce qui permettrait de relier un article signé du nom du comte de Tressan à ce que Palissot tient pour le plagiat de Poinsinet dans Le Cercle. Suivant des associations qui paraissent arbitraires, Palissot met Poinsinet dans le camp des philosophes, alors que les philosophes l’avaient mis dans celui de Palissot. De part et d’autre, on agit de même, attribuant à d’autres ses écrits ou à lui les écrits des autres.

Poinsinet et Philidor

82Le portrait de Poinsinet, tel qu’il nous a été légué, met en relief son ridicule et efface une réussite qui fut, à vrai dire, exceptionnelle. Son ascension dans le monde des lettres commence en 1762 et ne sera brisée que par sa mort sept ans plus tard. À part sa comédie du Cercle, Poinsinet a obtenu ses plus grands succès en compagnie du compositeur François-André Danican Philidor, avec lequel il a produit un opéra bouffon, Sancho Pança dans son île, des comédies lyriques, Le Sorcier et Tom Jones, et aussi une tragédie lyrique, Ernelinde. La collaboration de Poinsinet et de Philidor est l’une des plus importantes de l’époque, tant par la renommée que par l’innovation. Leurs œuvres étaient, de leur temps, aussi controversées que célèbres. L’esprit de controverse a survécu aux œuvres en laissant son empreinte sur les interprétations futures.

  • 64 Voir George-Edgar Bonnet, Philidor et l’évolution de la musique française au XVIIIe siècle, Paris, (...)

83À propos de ces auteurs, la critique a de bonne heure émis un jugement qui a fini par être adopté presque unanimement, et qui est pour le moins paradoxal. On observe que Philidor a obtenu ses plus grands succès avec Poinsinet, mais on reproche à Philidor de les avoir obtenus avec Poinsinet. Si c’est grâce à Poinsinet que Philidor a fait ses meilleures œuvres, c’est à cause de lui qu’elles sont tombées dans l’oubli64.

84Qu’un tel jugement ait pu séduire des admirateurs de Philidor désireux de le voir réhabilité se comprend aisément. Mais il n’en est pas moins spécieux. À raisonner ainsi, on fait abstraction du côté matériel de la création artistique en s’inventant un certain idéal pour expliquer ensuite pourquoi il ne s’est pas réalisé. On prétend que les œuvres de Philidor auraient mieux réussi sans Poinsinet en méconnaissant qu’elles n’auraient peut-être pas même existé sans lui.

  • 65 Janvier 1764, p. 182.

85Les biographes de Philidor se demandent pourquoi il a persisté à travailler avec Poinsinet. La chose leur paraît incompréhensible, mais, d’un certain point de vue du moins, rien n’est plus facile à comprendre. On peut imaginer que Philidor ait continué à travailler avec Poinsinet pour la simple raison qu’il avait réussi avec lui. Après le succès relatif de leur première œuvre en commun, Sancho Pança, les deux auteurs connaissent un véritable triomphe avec Le Sorcier. Un article du Mercure de France, qui n’était pourtant pas favorable aux opéras-comiques, affirme que, dans ce genre, « il n’avait paru encore aucun ouvrage dont le succès eût été marqué, à la première représentation, par des circonstances aussi éclatantes. Après des applaudissements redoublés, les auteurs furent forcés par les acclamations du public de paraître sur la scène, ce qui n’était point encore en usage à ce théâtre65 ». La plupart des comptes rendus s’accordent pour reconnaître dans Le Sorcier une réussite exceptionnelle. Contrairement à l’opinion commune, il n’y a rien d’étonnant à ce que Philidor ait continué à travailler avec Poinsinet, et il y aurait plutôt lieu de s’étonner si leur collaboration avait cessé après un tel triomphe.

  • 66 1er mars 1765, tome VI, p. 218-219.
  • 67 Ibid., 15 juillet 1762, tome V, p. 130.

86L’année 1764 fut pour Poinsinet celle de la gloire avec la réussite non seulement du Sorcier mais aussi du Cercle. Les moqueries et les animosités qui suivaient ses pas depuis son entrée dans le monde des lettres se font alors plus intenses. Quelques mois après la réussite du Cercle, Philidor et Poinsinet mettent sur la scène Tom Jones, comédie lyrique en trois actes qui, après l’échec de sa première représentation, a été portée aux nues le lendemain. Poinsinet lui-même s’étant montré imperturbable, on cherche désormais à perturber ses amitiés professionnelles. À partir de Tom Jones la tendance à distinguer entre Philidor et Poinsinet, entre les paroles et la musique, devient plus prononcée, ainsi qu’on le voit dans l’article de la Correspondance littéraire attribuant à Poinsinet l’échec de Philidor : « La platitude du poète a fait assommer le musicien à grands coups de sifflets. M. Philidor a été justement puni de son obstination à travailler avec cet indigne Poinsinet, qui est le prototype de la platitude66. » L’interprétation que Grimm donne de la réaction des spectateurs est discutable. Ce qui ne l’est pas, en revanche, c’est la violence qu’il exprime à l’égard de Poinsinet. Celle-ci était déjà manifeste, d’ailleurs, à l’époque de Sancho Pança où il écrivait qu’il fallait « tordre le cou » à un poète qui n’avait rien su faire d’un si beau sujet67. Sans doute l’opinion de Grimm est-elle fondée davantage sur la réputation de l’auteur que sur les mérites de la pièce. Il y a lieu de croire qu’elle avait été formée avant même qu’il n’ait vu le spectacle.

  • 68 Ibid., 1er mars 1765, tome VI, p. 219.

87En lisant l’article de Grimm, on peut penser qu’il est moins préoccupé de la pièce elle-même que de la politique du monde des lettres. De son propre aveu, il ne serait pas fâché de l’échec de la pièce si elle pouvait détacher Poinsinet de Philidor qu’il voudrait voir retravailler avec Sedaine : « Tom Jones, traité par M. Sedaine, aurait fait une pièce exprès pour la musique, et d’ailleurs pleine d’intérêt et d’un excellent comique68. » Les raisons avancées par Grimm de vouloir rapprocher Philidor de Sedaine sont d’ordre esthétique. Mais on peut se demander si, conformément à des habitudes qui se confirmeront plus tard, les raisons esthétiques ne couvrent pas d’autres motifs plus profonds. Entre la réussite de Tom Jones, qu’il tient pour « le meilleur ouvrage de M. Philidor », et l’exclusion de Poinsinet, Grimm préfère l’exclusion de Poinsinet.

  • 69 La Bagarre, Paris, Duchesne, 1763, p. 4.

88Si Grimm pratique à l’égard de Poinsinet une politique d’exclusion, c’est, au contraire, par une volonté d’inclusion que se résume l’attitude de Poinsinet. Tout au long de sa carrière, on le voit prêt à faire travailler ensemble des collaborateurs présents et passés. Après avoir fait Sancho Pança avec Philidor, Poinsinet fait La Bagarre avec Vanmalder. Bien que la musique ne fût pas de lui, Philidor a eu la bonté de veiller aux répétitions et à l’exécution ; ce qui prouve pour Poinsinet qu’il était « au-dessus des petits sentiments de jalousie qui n’animent que trop souvent les artistes69 ». Que Poinsinet fasse ainsi l’éloge de Philidor, en le mettant au-dessus des sentiments jaloux, laisse penser que Poinsinet, lui aussi, pouvait en être dépourvu.

  • 70 L’Avantcoureur, n° 21, 27 mai 1765, p. 323-324.

89À s’en tenir aux relations entre Poinsinet et Philidor, d’une part, et entre Poinsinet et Sedaine, d’autre part, il est difficile d’y voir autre chose que de bonnes amitiés professionnelles. C’est ce qui ressort notamment de l’épître dédicatoire de Sancho Pança, « À Monsieur Sedaine », où Poinsinet attribue à Philidor le succès de cette pièce, et des Vers à M. Caillot annonçant la reprise de Tom Jones, où Poinsinet avoue que Sedaine est, plus que lui, « savant, profond et sage70 ». La collaboration entre Philidor et Poinsinet commence presque aussitôt après qu’a cessé celle entre Philidor et Sedaine. Quoique réputé n’avoir jamais tout à fait pardonné ce qu’il regardait comme une infidélité de la part de Philidor, Sedaine a pourtant bien voulu s’associer à Poinsinet pour corriger le livret de Tom Jones. Les tensions que nous sommes habitués à voir entre Poinsinet et ses collaborateurs, ce n’est pas le point de vue de Poinsinet qui nous les montre, mais celui de ses adversaires qui l’opposent tour à tour à Philidor et à Sedaine en vue de les séparer.

  • 71 Paris, Duchesne, 1766, p. 92.

90Remis au théâtre en 1766 avec des corrections, Tom Jones connaît un très grand succès qui s’explique d’habitude selon le point de vue de Grimm. Si la pièce a réussi à sa reprise, dit-on, ce ne peut être que grâce à Sedaine. Mais à juger ainsi, on oublie, si on ne l’ignore pas, que le livret a été corrigé non par Sedaine tout seul mais par Sedaine et Poinsinet ensemble. C’est le sens de l’humour de Poinsinet, prêt à rire de lui-même et de ses œuvres, qu’on retrouve dans le couplet final qui fait allusion, comme l’explique une note de l’auteur, « au peu de succès qu’eut cette pièce à la première représentation71 ».

  • 72 Œuvres de M. Palissot, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, De l’Imprimerie de Monsieur, 1788 (...)
  • 73 Voir David Charlton et Mark Ledbury, Michel-Jean Sedaine : Theatre, Opéra and Art, Aldershot, Ashga (...)

91Alors que les admirateurs de Sedaine veulent le dissocier de Poinsinet, on trouve chez ses critiques la tendance inverse. Ainsi Palissot, dans ses Mémoires sur la littérature, observe à propos de Sedaine qu’il a « mis à la tête de quelques-unes de ses bouffonneries, des préfaces de la plus grande prétention, et non moins ridiculement sérieuses que celles dont M. Poinsinet, son émule, enrichissait aussi ses parades72 ». Malgré son évident mépris pour les opéras-comiques, Palissot établit le juste rapport entre Poinsinet et Sedaine, faisant de l’un l’émule de l’autre. À bien considérer les carrières de ces auteurs, on voit qu’elles présentent de grandes similitudes. Travaillant l’un et l’autre à illustrer un genre réputé inférieur, ils avaient à lutter contre des préjugés, à se défendre contre des critiques qui étaient souvent les mêmes73.

  • 74 La Bagarre, Paris, Duchesne, 1763, p. 13.

92La recherche de la nouveauté dans laquelle Poinsinet rejoint Sedaine est ce en quoi il s’oppose aussi à des antiphilosophes comme Palissot et Poinsinet de Sivry auxquels on l’a associé. Les préfaces de Poinsinet que Palissot tourne en dérision en les comparant à celles de Sedaine sont en réalité d’un très grand intérêt pour qui s’intéresse à l’évolution de sa carrière et à celle de l’opéra-comique. En l’absence d’une correspondance tant soit peu suivie, ces préfaces donnent des aperçus sur la pensée d’un auteur conscient de travailler dans un genre controversé et en pleine évolution : « Les religieux défenseurs de l’ancien récitatif déclament contre nos ariettes comiques, et le Mercure qui est le très-humble serviteur et la trompette de l’Opéra, ne manque pas d’informer les provinces que tous les opéra-comiques qu’il appelle du nouveau genre sont détestables. Cela n’est-il pas fou, je dirai plus, n’est-il pas humiliant pour l’Académie Royale de Musique de souffrir que pour l’élever, on cherche aussi visiblement à détruire un genre qui lui est totalement opposé et qui sert même à la faire valoir74 ? » Devant l’hostilité de ses critiques, que ce soit Grimm voulant le séparer de Sedaine ou les défenseurs de l’opéra cherchant à détruire l’opéra-comique, Poinsinet a constamment adopté une attitude conciliatrice. De son point de vue, les genres opposés peuvent, au lieu de s’entredétruire, servir à se faire valoir mutuellement.

Ernelinde

93La même attitude conciliatrice s’observe encore dans la dernière et la plus hardie des œuvres de Poinsinet et Philidor, la tragédie lyrique d’Ernelinde, où les auteurs avaient l’ambition, immense pour l’époque, d’unir la musique italienne à la musique française. L’histoire de la création de cet opéra est complexe et riche en contradictions. Ce n’est pas ici le lieu d’approfondir les innovations techniques des auteurs. Nous ne nous attarderons sur Ernelinde que dans la mesure où elle éclaire les origines de la mystification.

  • 75 Mémoires secrets, 24 novembre 1767, tome III, p. 283.

94En raison de ses intentions révolutionnaires et de la renommée des auteurs, cet opéra a joui d’une grande réputation avant même d’être joué. Ainsi que nous l’apprend Bachaumont, la première a eu lieu devant une affluence extraordinaire : « Toutes les loges étaient louées : il y avait du monde dès midi, et la salle regorgeait, ainsi que les corridors, les galeries, les escaliers, les avenues75. »

  • 76 Ibid., p. 284.

95Malgré l’enthousiasme débordant qu’il observe dans l’anticipation de la première, Bachaumont donne une appréciation de cet opéra qui est plutôt négative : « On n’a pas été satisfait à cette première représentation. Les amis du musicien accusent le poème, qui à la vérité ne prête pas au chant et à la scène76. »

96L’appréciation de Bachaumont est moins simple qu’elle n’en a l’air. Le jugement qu’il rapporte est appuyé d’une explication qui semble le valider : puisque « les amis du musicien accusent le poème », le lecteur doit croire plus facilement qu’on « n’a pas été satisfait à cette première représentation ». La manière dont Bachaumont s’exprime donne à penser qu’il ne fait que rapporter l’avis général. Mais nous verrons qu’Ernelinde a eu aussi beaucoup de partisans à sa première représentation. Et puisque le jugement de Bachaumont est, sinon entièrement faux, du moins partial, nous pouvons aussi mettre en question l’explication qu’il en donne, où on retrouve d’ailleurs la tendance, que nous avons observée relativement à Tom Jones, consistant à distinguer entre Philidor et Poinsinet.

  • 77 Correspondance littéraire, 1er février 1769, tome VIII, p. 263.

97Quand, un an plus tard, l’opéra d’Ernelinde est remis sur la scène, Grimm émet un jugement qui rappelle celui de Bachaumont en rendant Poinsinet responsable de ce qu’il tient pour un échec : « La musique de cet opéra est superbe, mais elle n’a pas pu soutenir le poème dans sa nouveauté, elle ne le soutiendra pas à cette reprise. Il est bien démontré par cet essai que ce n’est pas avec de la musique qu’on peut réussir à l’Opéra de Paris77. »

  • 78 N° 48, 30 novembre 1767, p. 760-762.

98La plupart des critiques du dix-neuvième et du vingtième siècle sont inspirées des jugements de Grimm et de Bachaumont. Mais, pour avoir eu le plus d’influence, ces jugements ne sont pourtant pas les seuls. Alors qu’une partie de l’opinion est critique à l’égard d’Ernelinde, une autre partie lui est très favorable. Un article de L’Avantcoureur nous apprend que « plusieurs morceaux de musique ont été applaudis avec transport », en louant également le musicien et le poète78. Mais c’est dans une Épître au sujet de l’opéra d’Ernelinde, publiée dans le Mercure de France, que nous trouvons le témoignage le plus franc de son succès, et d’autant plus éloquent qu’il est celui d’un partisan de la musique française. Tout en critiquant ce qu’il appelle les « nouveautés » d’Ernelinde, l’auteur de cette épître donne de son succès une image éblouissante, comparant l’enthousiasme qu’elle inspire à du fanatisme :

  • 79 Mercure de France, janvier 1768, premier volume, p. 244.

Ce brûlant fanatisme, au centre de Paris,
Par ses gestes et par ses cris,
Proclame à grand bruit Ernelinde79.

L’auteur de cette épître ne reconnaît le succès d’Ernelinde que pour mettre en cause sa légitimité. Mais aussi illégitime qu’il lui paraisse, ce succès n’en est pas moins à ses yeux une chose établie. Qu’on apprenne, ainsi qu’il le dit, « par la voix du parterre et des loges », le plaisir que cause Ernelinde donne à penser que l’approbation est à peu près générale.

99Il est difficile de croire qu’un partisan de la musique française a pu exagérer le récit d’un succès qui lui était visiblement pénible. Rien, dans l’appréciation de cet auteur qui aurait préféré, il faut le croire, voir échouer Ernelinde, ne laisse soupçonner autre chose qu’une réussite entière.

100Selon le point de vue qu’on adopte, Ernelinde paraît ou bien un succès éclatant ou bien un échec absolu, tour à tour l’objet d’une admiration sans doute exagérée et d’une condamnation non moins excessive. Il se peut d’ailleurs que la condamnation dont la postérité a hérité de Grimm et de Bachaumont soit le contrecoup d’une réussite trop brillante pour être acceptable aux yeux de certains, même parmi les partisans de la nouveauté.

  • 80 « Si M. Philidor a lieu de se plaindre de ses premiers juges, il doit se trouver aujourd’hui pleine (...)
  • 81 Voir l’introduction d’Arthur Pougin à son édition d’Ernelinde, Paris, Michaelis, 1883, p. 3-5 ; Kar (...)
  • 82 « Philidor and the Tragédie Lyrique », The Musical Times, septembre 1976, n° 1603, vol. 117, p. 735

101La controverse soulevée par Ernelinde à ses débuts n’est qu’un souvenir lointain quand, dix ans plus tard, elle est reprise devant un public universellement enthousiaste80. La musique ayant été corrigée par Philidor et le livret par Sedaine, on peut penser, comme on l’a fait au temps de Tom Jones, que c’est grâce à Sedaine que l’œuvre a triomphé lors de sa reprise81. Mais cette explication n’est convaincante que si on se fie aux réputations telles que l’histoire des lettres nous les a léguées. Une considération attentive du livret montre qu’elle est sans fondement, et il y a lieu de croire que l’erreur de Philidor et Poinsinet, si c’en est une, est d’avoir trop innové, ou d’avoir innové trop tôt. Tandis que, par son esprit et dans sa technique, la première Ernelinde ouvrait l’époque de Gluck et de Piccini, l’opéra n’a été bien reçu, comme l’observe Julian Rushton, que dix ans plus tard, « venant, pour ainsi dire, dans le sillage de Gluck » (« coming, as it were, in the wake of Gluck »)82. En dépit de sa très grande influence, cette œuvre n’a profité que tardivement de la mode qu’elle a contribué à introduire. Malgré ses défauts, la première version d’Ernelinde était sans doute la vraie innovation, et, d’un point de vue esthétique, les remaniements de Sedaine, divisant le livret en cinq actes au lieu de trois, constituent une régression.

  • 83 Correspondance littéraire, juillet 1777, tome XI, p. 493.

102Peut-être aussi que, pour certains du moins, l’absence de Poinsinet autorisait des louanges qu’on n’avait pas voulu exprimer auparavant. Une comparaison des jugements de Grimm révèle que, s’il a d’abord attribué l’échec d’Ernelinde à Poinsinet, il a mis en relief plus tard, pour les louer, des morceaux dont les paroles n’avaient pas été changées, ou n’avaient été que très légèrement modifiées, par Sedaine : « le superbe monologue » d’Ernelinde (« Où suis-je ? quel épais nuage/Me dérobe l’éclat des cieux ? ») et le « magnifique chœur du premier acte » (« Jurons sur nos glaives sanglants »)83. Les paroles de ces morceaux n’étaient pas moins « superbes » ou « magnifiques » en 1767 qu’en 1777. Ainsi, quand Grimm, qui a souvent exprimé de l’admiration pour Sedaine et du dédain pour Poinsinet, en vient à louer Ernelinde, il se trouve effectivement, en dépit des apparences, et sans doute involontairement, en train de louer Poinsinet.

103Grimm n’avait-il pas dit plus tôt qu’il était démontré par Ernelinde qu’on ne pouvait pas réussir à l’Opéra de Paris avec de la musique ? Si les mêmes paroles sont d’abord jugées détestables et ensuite suffisantes, nous sommes en droit de nous plaindre non pas du librettiste, mais de ses juges.

  • 84 Genève, Slatkine, 1967, novembre 1767, tome III, p. 172-173.
  • 85 « Diderot et Philidor : le philosophe au chevet d’ Ernelinde », Recherches sur Diderot et sur L’Enc (...)
  • 86 Ibid., p. 99.

104Les contradictions ou les inconséquences de Grimm ne sont pas les seules chez les encyclopédistes qui évoquent Ernelinde. On en trouve aussi de la part de Diderot qui, selon toute vraisemblance, a lui-même pris le soin de revoir le livret de Poinsinet. Une première allusion à la contribution de Diderot à Ernelinde se trouve dans le Journal de Charles Collé. Selon lui, le philosophe a avoué à une de ses connaissances avoir revu le livret : « J’ai eu longtemps Ernelinde entre les mains ; j’en ai retranché cent quatorze vers ; j’en ai ôté les expressions ambitieuses qui sentent trop le jeune homme ; actuellement l’ouvrage me paraît bon, et j’ose dire qu’à présent M. Poinsinet est des nôtres84. » La plupart des critiques, depuis Assézat, n’ont pas voulu admettre que Diderot ait été le collaborateur de Poinsinet, et nous l’admettrions difficilement sans doute, encore aujourd’hui, si nous ne savions pas, par un bel article de Manuel Couvreur, qu’il y a de bonnes raisons de le croire85. Non seulement le témoignage de Collé est confirmé par Dorat, qui attribue à Diderot l’idée d’un chœur du troisième acte, mais encore les théories mises en œuvre dans Ernelinde ressemblent à s’y méprendre à celles du philosophe. Que ce soit par la fusion entre la musique italienne et le livret français ou par l’absence du merveilleux, Ernelinde rappelle des questions discutées par Chastellux dans son Essai sur l’union de la poésie et de la musique. Puisque Chastellux était lié avec Diderot, et qu’il avait exposé dans son essai les vues des encyclopédistes, ne peut-on pas penser que Poinsinet, en suivant Chastellux, s’était rapproché de Diderot, qui prêchait l’abandon du merveilleux dans la poésie lyrique ? Voilà qui, pour Couvreur, ne fait aucun doute : « Pour être signé Poinsinet, le livret d’Ernelinde n’en porte pas moins la marque indélébile du philosophe et de ses amis encyclopédistes86. »

105Dans l’optique du présent essai, la thèse d’une collaboration entre Poinsinet et Diderot est du plus grand intérêt : elle remet en question non seulement la place de Poinsinet dans le monde des lettres, mais aussi le rapport entre les philosophes et les origines de la mystification. Alors que d’habitude on regarde la carrière de Poinsinet comme une histoire séparée de celle des philosophes, cette thèse fait apparaître un lien entre elles. Poinsinet ne paraît plus un ennemi, mais plutôt un ami, des philosophes. Et, inversant la perspective dans laquelle il a été jugé, nous voyons que c’est à celui qu’on surnommait le mystifié qu’il revenait de démystifier la scène lyrique.

  • 87 Œuvres complètes de Diderot, éd. Assézat, Paris, Garnier, 1875, tome VIII, p. 516.
  • 88 Lettre au sujet des observations du chevalier de Chastellux sur le traité du mélodrame, ibid., tome (...)

106Poinsinet n’est pas seul à avoir demandé à cette époque des conseils à Diderot qui, de son propre aveu, en donnait souvent aux jeunes poètes. Réfléchissant sur ce qui lui revient de la peine qu’il a prise de lire leurs ouvrages, Diderot observe ce qui lui paraît un inconvénient majeur : « Si l’ouvrage réussit, c’est pour le compte de l’auteur ; s’il tombe, c’est pour le vôtre87. » On comprend que Diderot se plaigne d’être mal compensé pour ses services ; mais dans le cas d’Ernelinde il n’en est rien : nombreux sont ceux qui attribuent l’échec à Poinsinet, qui fait, presque seul, tous les frais de la controverse. Loin d’absorber le blâme, Diderot contribue à le répandre. Après avoir d’abord gardé le silence, il finit, lui aussi, par mettre l’échec tout entier sur le compte de Poinsinet : « Et si Philidor avait eu un autre prophète que Poinsinet, ne saurions-nous pas, par le succès d’Ernelinde, qu’on pourrait entendre d’un bout à l’autre une tragédie lyrique avec le plus grand intérêt88 ? »

107L’ambivalence de Diderot relative à Ernelinde est non moins curieuse qu’obscure. Vu les critiques dont le livret avait fait l’objet, a-t-il jugé bon de taire la part qu’il avait prise à l’élaboration de l’œuvre ? Estimait-il que Poinsinet n’avait pas bien suivi ses conseils ? Ce sont des questions qu’il serait utile de se poser pour éclairer le point de vue de Diderot. Mais vouloir expliquer les choses ainsi reviendrait à raisonner de nouveau à partir d’un consensus contre Poinsinet. Quand Diderot en vient à s’exprimer à propos d’Ernelinde quatre ans après sa création, il ne fait qu’adopter l’opinion de Grimm dont nous avons observé les inconséquences. L’optique du présent essai nous oblige non pas à légitimer un tel consensus, mais plutôt à le contester.

  • 89 Lettre à M. le Chevalier de * * * à l’occasion du nouvel opéra, 1768, Bibliothèque-Musée de l’Opéra (...)
  • 90 Observations sur un ouvrage nouveau, intitulé : « Traité du mélodrame », Mercure de France, septemb (...)
  • 91 Essai sur l’union de la poésie et de la musique, La Haye et Paris, 1765, p. 21.

108En ce qui concerne Chastellux, on voit que ses inconséquences ne sont pas moindres que celles de Diderot ou de Grimm. Dès l’époque de la création d’Ernelinde, on a confondu ses théories avec celles de Philidor et Poinsinet89, et Chastellux lui-même était fier de reconnaître dans Ernelinde l’influence de son Essai sur l’union de la poésie et de la musique90. Mais l’opinion de Chastellux à propos d’Ernelinde était la même que celle de Grimm. Il n’en admirait que la musique, et n’avait que du mépris pour les paroles. Alors que son essai avait pour objet « de rendre les poètes musiciens et les musiciens poètes91 », son propre jugement d’Ernelinde ne montre que l’indépendance de la musique et de la poésie. Et on doit se demander pourquoi il était flatté de reconnaître son influence dans une œuvre pour laquelle son admiration consistait précisément à séparer la partition du livret. Le jugement de Chastellux résume la réception d’Ernelinde en ce que l’union de la poésie et de la musique associée aux théories des encyclopédistes se double d’une désunion du musicien et du poète.

109Des similitudes que ces critiques observent entre les théories des encyclopédistes et celles associées à Ernelinde, ils concluent que Poinsinet a subi l’influence des encyclopédistes. Mais comment savons-nous que les théories mises en œuvre dans Ernelinde ne sont pas celles de Poinsinet si nous ne savons même pas quelles sont les théories de Poinsinet ? C’est ce sur quoi personne, à ma connaissance, ne s’est interrogé jusqu’ici. S’il est possible de voir dans Ernelinde une influence des encyclopédistes, ne l’est-il pas aussi d’y voir une confluence d’idées ? Poinsinet ne pouvait-il pas avoir des idées semblables à celles des encyclopédistes sans les tenir nécessairement d’eux ?

110Deux ans avant la création d’Ernelinde, Poinsinet avait exposé certaines de ses vues sur le théâtre lyrique dans sa préface à La Réconciliation villageoise. Ses contemporains disaient souvent de lui, nous l’avons vu, qu’il n’avait rien pu trouver tout seul. Mais à lire cette préface, on s’aperçoit qu’il est parfaitement à même de raisonner sur le métier qu’il exerce. Les idées exprimées par Poinsinet dans ces pages ne semblent, pas plus chez lui que chez un autre, être des idées d’emprunt. L’impression qu’on en retire est plutôt celle de son individualité.

111Tout en croyant avec Couvreur que Diderot a probablement revu le livret d’Ernelinde, nous pouvons douter de l’adhésion de Poinsinet aux thèses de Chastellux. En admettant sans examen l’influence de Chastellux sur Poinsinet, nous répétons, sans le savoir, le geste de ses contemporains qui, tel Palissot, lui refusaient le rang d’auteur pour le reléguer parmi les plagiaires.

  • 92 Paris, Duchesne, 1765, p. vii-viii.

112La Réconciliation villageoise est une comédie lyrique de la Ribardière, corrigée et mise au théâtre par Poinsinet qui, habitué aux accusations de plagiat, y répond par avance en citant des passages du texte original : « Que mes ennemis répandent que cette pièce n’est pas de moi, ainsi qu’ils l’ont dit et fait imprimer du Cercle et du Sorcier, mon aveu prévient l’effet de leur malice ; mais pour mettre le lecteur à portée de juger si j’ai eu tort ou raison de corriger et de refaire entièrement ce petit drame, je vais citer quelques passages du premier auteur92. »

113Les accusations de plagiat ont en commun avec la prétendue dette envers Chastellux d’amoindrir l’invention de Poinsinet. Mais que Poinsinet ait tout bonnement adopté les thèses de l’Essai sur l’union de la poésie et de la musique, comme on semble l’avoir cru jusqu’ici, serait d’autant plus étonnant que sa préface à La Réconciliation villageoise a exprimé un désaccord avec certains des principes que Chastellux prétendait révéler aux amateurs de musique :

  • 93 Ibid., p. xi.

Si je ne craignais d’abuser de la patience d’un public avec lequel je ne suis pas encore dans l’usage de m’entretenir en mon propre nom, je détaillerais ici quelques idées sur la comédie chantée, qui sont le fruit de six ans de réflexion, d’après ce que j’ai vu tant en Italie qu’en France ; j’oserais contredire quelques principes d’un petit ouvrage intitulé Essai sur l’union de la poésie et de la musique. Je représenterais à l’auteur qu’il ne nous apprend rien de nouveau en nous disant que les coupes carrées sont les plus favorables au musicien, et qu’il y a longtemps que ce secret n’en est plus un pour ceux qui travaillent avec quelque succès dans le nouveau genre ; mais qu’il serait dangereux de croire qu’il faille toujours s’asservir à cette coupe [...]93.

Peut-être est-ce, en partie, pour s’être fait reprocher par Chastellux d’avoir mis trop de vers et trop d’idées dans une ariette de Tom Jones que Poinsinet a voulu lui répondre dans cette préface. Mais, quoi qu’il en soit, on voit que, à partir de sa propre expérience, il repousse ce qui, dans les théories de Chastellux, lui paraît trop rigide.

  • 94 Ibid., p. ix.

114Le désaccord entre Chastellux et Poinsinet est un désaccord entre modérés. Ils plaident l’un et l’autre pour l’union de la poésie et de la musique : Chastellux du point de vue des musiciens, Poinsinet de celui des poètes. Ce qui les distingue l’un de l’autre est surtout leurs rapports respectifs à la théorie et à la pratique : là où l’un veut établir des règles pour déduire une pratique, l’autre ne déduit des règles que de son expérience. Alors que Chastellux veut fixer les origines et les progrès de la musique depuis l’Antiquité jusqu’à son temps, les observations de Poinsinet ne se rapportent qu’à l’état actuel de la musique française : « Il y a sept ou huit ans, on ne voulait que de la musique ; les pièces les plus difformes, les plus inconséquentes, étaient applaudies dès que l’on y chantait ; l’abondance a rendu difficile, on veut aujourd’hui des pièces bien pensées et bien rendues ; le musicien faisait jadis oublier le poète ; aujourd’hui c’est le poète qui fait écouter le musicien94. » La période évoquée ici par Poinsinet correspond à la distance qui sépare Gilles, garçon peintre de Tom Jones. Sa propre carrière évoluant avec le « nouveau genre » qu’il a lui-même dans une assez grande mesure contribué à illustrer, on peut penser que le chemin conduisant des sujets bas aux sujets plus élevés l’a amené vers une certaine esthétique de fusion annonciatrice d’Ernelinde à la même époque que l’essai de Chastellux.

  • 95 Nouvelle Biographie générale depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours, avec les renseign (...)
  • 96 « Sedaine, qui avait la tête des plus dramatique, était très peu musicien, ne sacrifiant rien à la (...)

115Compte tenu de tout le mal qu’on a dit de Poinsinet, comment expliquer que Philidor l’ait choisi pour composer le livret d’Ernelinde ? Dans la perspective qui était celle de Philidor, ce choix ne semble nullement déraisonnable. Comme l’observe très justement un de ses biographes du dix-neuvième siècle, Poinsinet réunissait des qualités qui ne pouvaient que plaire aux compositeurs : « [Il] avait du naturel dans le dialogue » et « la coupe de ses vers [était] favorable au chant95 ». Oublier les sarcasmes de Grimm et de Bachaumont pour ne s’en tenir qu’aux écrits et à la carrière de Poinsinet permet de voir qu’il était sans doute – et cela beaucoup plus que Sedaine dont la cohésion des plans résultait de ce que, d’après Grétry, il ne sacrifiait rien à la musique96 – un des auteurs les plus aptes à réaliser, dans le nouveau genre, une union entre la poésie et la musique.

Facéties à la suite d’Ernelinde

  • 97 Mémoires secrets, 4 décembre 1767, tome XVIII, p. 300.

116Si, avec Ernelinde, Poinsinet a abandonné la farce pour la tragédie lyrique, la farce ne l’a pas abandonné pour autant. La célébrité lui a attiré de nouveaux ennuis dont on n’a pas manqué, comme à l’époque de ses premières mystifications, de lui attribuer la responsabilité. « On ne tarit [pas] », écrit Bachaumont, « sur les épigrammes, sarcasmes, quolibets, que s’attire le Sieur Poinsinet par sa fatuité et son impudence, malgré la chute générale de son poème97 ». Fidèle à lui-même, Bachaumont ne doute pas que les sarcasmes dirigés contre Poinsinet soient mérités. La culpabilité de Poinsinet est, pour lui, une chose établie, comme elle l’est pour Palissot, pour Monnet, pour Grimm, et pour bien d’autres encore. Mais la conformité des jugements ne garantit pas leur véracité, qui, à la réflexion, semble bien précaire. De la « fatuité » et de « l’impudence » de Poinsinet, il n’y a aucune trace dans ses écrits.

117Au moment même où il circule à son sujet épigrammes et quolibets, Poinsinet est amené à désavouer, dans différentes revues, des lettres qu’on avait fait répandre dans le monde et qui venaient d’être publiées :

  • 98 L’Année littéraire, 1767, tome VII, p. 287-288 ; L’Avantcoureur, n° 51, 21 décembre 1767, p. 816 ; (...)

Permettez-moi, Monsieur, de me servir de la voie de votre journal, pour désavouer deux lettres imprimées dans un libelle connu sous le nom de Gazetin de Bruxelles, l’une à Mademoiselle le C***, l’autre à Mademoiselle A*** ; elles sont précédées de lettres qu’on suppose m’avoir été adressées par elles. J’atteste que jamais ces deux personnes ne m’ont écrit d’un pareil style, et que jamais je ne leur ai répondu de pareilles impertinences. J’ignore quel est le calomniateur qui s’amuse, dans son obscurité à tourmenter les citoyens de notre capitale ; mais, s’il a l’avantage de faire rire les sots, il s’attire le mépris et l’indignation de tous les honnêtes gens. Je suis si éloigné d’avoir produit de pareilles sottises, que j’ai pris la liberté d’en porter moi-même des plaintes au magistrat98.

Poinsinet réagit à la publication de ces lettres en exprimant son indignation et en affirmant ne rien savoir sur leur origine. Il n’y a à vrai dire aucune raison de douter de sa sincérité.

118Dans une lettre qui lui est attribuée, Mlle Le Clerc, prostituée renommée et prétendument l’ancienne maîtresse de Poinsinet, réfléchit sur la fragilité d’une réputation établie sur ses seuls charmes. Songeant à devenir actrice à l’instar de Mlle Clairon, elle écrit à Poinsinet pour lui demander des conseils. La prétendue réponse de Poinsinet la conseillant sur sa future carrière dramatique abonde en observations désobligeantes sur des actrices célèbres, et en particulier celles qui avaient joué dans sa comédie du Cercle : Mlles Hus et Doligny et Mmes Préville et Bellecour. Sous prétexte de donner des conseils artistiques à Mlle Le Clerc, Poinsinet est censé faire des comparaisons entre elle et les actrices de la Comédie-Française. Que la prostituée soit comparée aux actrices implique en retour que celles-ci peuvent lui être comparées. L’auteur, ou les auteurs, des lettres supposées ont l’intention non seulement de se moquer de Poinsinet, mais aussi de le détacher des actrices avec lesquelles il était lié.

  • 99 Bachaumont, Mémoires secrets, 7 octobre 1767, tome XVIII, p. 281.
  • 100 Voir, par exemple, Jean Monnet, op. cit., tome II, p. 163.

119Ces lettres attribuées à Poinsinet et à sa prétendue maîtresse sont visiblement écrites à des fins satiriques. Le ton qui domine de part et d’autre est celui des louanges exagérées et de la présomption outrée, ainsi qu’on le voit dans un parallèle burlesque que Poinsinet est censé faire entre lui-même et Voltaire, d’une part, et, d’autre part, entre Mlle Clairon et Mlle Le Clerc : « Puissent nos noms entrelacés passer à la postérité comme ceux de Voltaire et de Clairon99 ! » La présomption ridicule qui ressort de la lettre attribuée à Poinsinet contraste avec la modestie qu’on trouve partout ailleurs dans ses écrits, et surtout dans sa correspondance. Si les ennemis de Poinsinet avaient parfois fait une comparaison ironique entre Voltaire et lui, ce n’est pas Poinsinet lui-même qui la faisait100. L’esprit de ces comparaisons est de nouveau celui que nous avons vu, par exemple, dans les Petites Lettres sur les grands philosophes où Palissot opposait les vrais et les faux talents. En l’occurrence, Poinsinet et Mlle Le Clerc se présentent comme de mauvaises copies ayant l’ambition déplacée de rivaliser avec leurs modèles. Dans l’optique que l’auteur de ces lettres veut nous faire adopter, Poinsinet n’est pas plus poète que Mlle Le Clerc n’est actrice.

120Quoique réputé pour son succès auprès des femmes, Poinsinet devient, à l’époque d’Ernelinde, l’objet d’antagonismes féminins. Nous ne savons pas quelle a été la réaction des actrices de la Comédie-Française aux fausses lettres, mais on peut penser que les mêmes personnes qui voulaient fâcher Poinsinet avec elles ont réussi quelques semaines plus tard, ainsi que nous l’apprend Bachaumont, à remonter contre lui des danseuses de l’opéra :

  • 101 Mémoires secrets, 5 février 1768, tome III, p. 327-328.

Le bal de cette nuit a été fort gai. Le Sieur Poinsinet en a fait les honneurs et le plaisir en grande partie. Différentes demoiselles des quadrilles, à la tête desquelles était Mlle Guimard, ont entouré le poète qui n’était point masqué, et sans dire gare sont tombées sur lui à coups de poing, à qui mieux mieux. En vain le pauvre diable, qui n’osait se revenger, demandait pourquoi on le tourmentait ainsi ? Pourquoi as-tu fait un méchant opéra, lui répondit-on en chorus ? Et les coups de pleuvoir de nouveau sur lui comme grêle. Cette farce, assez bête, a attiré tous les spectateurs, et n’en fut pas moins désagréable pour le Sr. Poinsinet, qui a eu beaucoup de peine à s’échapper, roué, moulu de coups, maudissant sa gloire, et sentant combien une grande réputation est à charge101.

À lire ce récit, on pourrait croire qu’il ne s’agit que d’une simple « farce ». Les bals de l’opéra étant connus pour les plaisanteries un peu outrées, pourquoi Poinsinet n’en serait-il pas victime tout comme un autre ? Nous savons pourtant que cette scène n’est pas un incident isolé. Elle doit être rapprochée non seulement des fausses lettres dont il vient d’être question mais aussi des autres tours joués à Poinsinet à cette époque.

121Cette nouvelle farce a encore les apparences d’une mise en scène. Les danseuses de l’opéra travaillent visiblement de concert, mais on peut se demander si elles sont seules à jouer la comédie, et si les spectateurs n’y participent pas aussi à leur manière en permettant que la violence se fasse.

122Aussi drôle que cette farce lui paraisse, Bachaumont reconnaît qu’elle est, dans le fond, « assez bête », et un vrai tourment pour celui qui la subit. Comme dans les récits des mystifications de Poinsinet, la violence se justifie ici par des critères esthétiques. Alors que le jugement d’Ernelinde est fondé dans une grande mesure sur des violences perpétrées antérieurement contre Poinsinet, le récit de Bachaumont laisse entendre qu’il est puni pour avoir fait un mauvais opéra.

  • 102 Ibid., 27 décembre 1767, tome III, p. 301.
  • 103 Ibid., 17 mai 1768, tome IV, p. 38-39.

123C’est aussi à l’époque d’Ernelinde que Mlle Le Blanc de Crouzoul, dite Duprat, chanteuse de chœur de l’opéra, fait un procès à Poinsinet au sujet d’une montre qu’elle lui réclamait. Ce qui doit retenir notre attention ici n’est pas le fond de ce procès, que Poinsinet a d’ailleurs gagné, mais plutôt sa forme. La plainte de Mademoiselle Le Blanc de Crouzoul, qui donne de Poinsinet l’image soit d’un escroc soit d’un prêteur sur gage, aurait pu avoir des conséquences sérieuses pour lui. Néanmoins on en a parlé dès le début sur un ton plaisant. Rendant compte de cette plainte qui sera bientôt présentée dans un mémoire judiciaire, Bachaumont met d’emblée en évidence le comique : « Un nommé Vermeille, avocat en possession de faire des mémoires plaisants et de remplacer le Sr. Marchand à cet égard, se propose de s’égayer sur la friperie de M. Poinsinet. Il y a de quoi : savoir, si la police permettra l’impression de cette facétie102. » La curiosité que Bachaumont manifeste pour ce mémoire semble refléter assez fidèlement celle du public. Une fois imprimé, il est largement répandu dans la société, et on assure que le roi Louis XV lui-même s’est bien amusé à le lire103.

  • 104 Ce mémoire a été attribué aussi à Palissot et à Cocqueley de Chaussepierre. Voir ibid., 22 février  (...)

124Ce mémoire que signe Mlle Le Blanc de Crouzoul n’est pas, selon toute vraisemblance, de sa propre main104. Écrit dans un langage artificieusement simple mais abondant de traits d’esprit et de plaisanteries en style juridique, il est en réalité assez travaillé. Le procès judiciaire semble servir de prétexte pour railler le style et les œuvres de Poinsinet, et on doit penser que la montre n’est ici qu’accessoire. Tout ce qui touche de près ou de loin aux écrits de Poinsinet devient un sujet de raillerie : ses vers, ses pièces, même une « reconnaissance » signée par lui dix ans plus tôt.

  • 105 Précis pour la Demoiselle Leblanc de Crouzoul, Demanderesse, contre le Sieur Poinsinet le jeune, Dé (...)

125Sur le refus de Poinsinet de rendre une montre qu’il prétendait ne pas avoir et dont il disait qu’il n’avait fait que la mettre en gage pour sa propriétaire, Mlle Le Blanc de Crouzoul a fait saisir ses honoraires à l’Opéra. Ne voulant pas demeurer en reste, Poinsinet a invoqué un arrêt rendu en faveur de Crébillon pour soutenir « que les fruits du génie et de l’esprit ne sont pas saisissables ». Ce dont le mémoire de Mlle Le Blanc de Crouzoul conteste le bien-fondé dans une de ses nombreuses saillies : « J’avoue que je sais très peu de droit ; mais je le crois fondé sur le bon sens. D’après cela, comment imaginer qu’un arrêt fait pour le grand Crébillon, puisse servir au sieur Poinsinet105 ? » La comparaison entre Crébillon et Poinsinet résume l’esprit du mémoire de Mlle Le Blanc de Crouzoul qui confond des questions juridiques avec des questions littéraires en visant des effets comiques. Ce que Poinsinet devait prouver avant tout, selon ce mémoire, c’est qu’il y avait, en effet, de l’esprit et du génie dans les paroles d’Ernelinde.

126Du point de vue de l’humour, le mémoire de Mlle Le Blanc de Crouzoul est assez réussi. Mais encore faut-il se demander quel est son objet, si ce n’est pas la réputation littéraire de Poinsinet qui est en cause, s’il n’est pas accusé dans le fond de n’être pas aussi grand que Crébillon. Ce mémoire fait le procès non seulement de la carrière de Poinsinet mais aussi de sa crédulité et des mystifications dont il avait été victime. La malveillance de ces insinuations n’a pas échappé à Poinsinet, qui se défend vivement dans sa réponse :

  • 106 Mémoire pour le Sr Antoine-Henri Poinsinet, de l’Académie des Sciences et Belles-Lettres de Dijon, (...)

La demoiselle Duprat et son écrivain, non contents de rechercher mes plus faibles ouvrages pour les déchirer, quoiqu’ils n’aient aucun rapport à ma cause, abusent encore des moments de mes juges pour me reprocher la crédulité dont j’ai donné les plus bizarres exemples dans le cours de l’année 1754. Est-ce pour tirer de moi cet aveu qu’ils ont avancé des faits si étrangers ? Cela n’est pas difficile. J’en conviens tous les jours et je l’écris aujourd’hui. Oui, j’ai été crédule : cependant je n’ai jamais cru aux méchants ni au mal. J’étais jeune alors et livré à une société dont je ne connaissais que les plaisirs sans en prévoir les dangers. Mais que peut-on conclure de ma simplicité contre mes mœurs et mon honnêteté106 ?

La réponse de Poinsinet est remarquable tant par sa modération que par sa lucidité. Il voit très bien que l’auteur du mémoire contre lui veut rattacher le jugement de ses œuvres et des mystifications dont il fut victime à une cause qui leur est étrangère. Les amalgames du mémoire de Mlle Le Blanc de Crouzoul reflètent une confusion générale au sujet de Poinsinet, associant ses œuvres à ses mystifications et ses mystifications à l’idée de culpabilité. Alors que ses persécuteurs le rendaient coupable des tours qu’ils lui jouaient, et que c’est selon leur point de vue que ses œuvres ont été jugées, nous voyons ici, inversement, que son accusatrice se réfère à ses écrits et à ses mystifications pour le rendre coupable. De ce qui est pour lui la cause, l’auteur du mémoire veut faire une conséquence ; ce dont Poinsinet n’est pas dupe. Sa culpabilité n’est pas moins fictive dans ce mémoire que dans les mystifications dont il reconnaît ici avoir été victime.

  • 107 Mémoires secrets, 6 mai, 1768, tome IV, p. 27.

127Quand, enfin, le mémoire de Poinsinet lui-même paraît, Bachaumont observe qu’« au grand étonnement de tout le monde, il est plein de bon sens, de sagesse et de modération. » Ce qui le fait présumer que Poinsinet n’en est pas l’auteur107. Ces remarques reflètent à la fois la justesse du mémoire de Poinsinet et un fort préjugé contre lui. Contrairement à ce qu’il laisse entendre ici, le bon sens, la sagesse et la modération sont caractéristiques des écrits où Poinsinet parle en son propre nom, que ce soit dans des préfaces ou dans des lettres.

De la fin de Poinsinet

  • 108 Mémoires de Jean Monnet, introduction et notes par Henri d’Alméras, Paris, Louis-Michaud, sans date (...)

128Le jugement du procès est prononcé au début de juin 1768. Un an plus tard, Poinsinet meurt à Cordoue où il était parti pour des motifs encore mal déterminés. Un article d’Eugène d’Auriac paru dans la Revue des études historiques en 1884 est à l’origine d’une thèse adoptée ensuite par Henri d’Alméras et A. de Bersaucourt108. À la justice qui avait donné raison à Poinsinet, d’Auriac oppose l’opinion publique lui donnant tort pour affirmer que Poinsinet a tout perdu après avoir gagné son procès :

  • 109 « Procès curieux entre une danseuse de l’opéra et un auteur dramatique », Revue des études historiq (...)

Aucun théâtre ne voulut plus accepter une seule pièce de lui, et il fut repoussé de toute société. Bien plus, l’Académie de Dijon, dont il faisait partie, le raya du nombre de ses membres Désespéré, ne sachant plus où se cacher, il partit pour l’Espagne, où il allait, disait-il, remplir la charge d’intendant des menus plaisirs du roi. Il voulut former une troupe théâtrale ; mais les acteurs, aussi bien que les actrices, refusaient leur concours, dès qu’ils connaissaient son histoire. Enfin, le 7 juin 1769, il se noya à Cordoue, dans le Guadalquivir109.

  • 110 « Procès curieux », p. 217.

S’exprimant d’un ton convaincu, d’Auriac contredit l’opinion communément admise d’une mort accidentelle pour soutenir que Poinsinet a mis volontairement fin à ses jours. Aussi radicale qu’elle puisse paraître, la théorie de d’Auriac est moins originale qu’on pourrait le croire. Il ne nous est pas indifférent, bien sûr, de savoir si la mort de Poinsinet a été volontaire ou non. Mais cette question est secondaire par rapport à la question de perspective que nous nous posons dans cet essai relativement aux origines de la mystification. Autant d’Auriac semble se distinguer de ses prédécesseurs en faisant de Poinsinet l’auteur de sa propre mort, autant il leur ressemble en adoptant, voire en renforçant, la perspective des persécuteurs. La thèse du suicide a en commun avec les récits des persécuteurs de Poinsinet d’être fondée sur la croyance en sa culpabilité. Pour d’Auriac, tout s’explique par le sentiment de culpabilité que Poinsinet devait garder relativement à Mlle Le Blanc de Crouzoul : « Il avait enfin compris la honte de sa mauvaise action, et la vie était devenue un long supplice pour lui110. » Les assertions de d’Auriac sont mal fondées, et nous devons en douter d’autant plus que ses sources ne sont pas indiquées. Sa thèse n’est, au fond, qu’une forme nouvelle du mythe qui trouve son origine dans le récit des mystifications de Poinsinet.

  • 111 « Monsieur Bourbon païra au S. Poinsinet la somme de deux cent quarante livres par avances sur le p (...)

129Pour avoir été souvent répétée, la thèse du suicide n’en est pas moins douteuse. Le portrait d’un auteur désespéré, errant, sans feu ni lieu, ne correspond nullement à la réalité d’une situation littéraire qui, d’après ce que mes propres recherches m’ont appris, ne faisait que grandir à cette époque. Contrairement à ce que d’Auriac et d’autres ont affirmé, le procès de Poinsinet ne semble pas avoir nui particulièrement à sa réputation. Une semaine avant son procès, le directeur de l’Académie royale de musique, Pierre-Montan Berton, lui avance la somme de deux cent quarante livres « sur le premier ouvrage qu’il doit donner » à ce théâtre111. D’où l’on voit que, loin de ne trouver aucun endroit où jouer ses pièces, il était encore sollicité par un des meilleurs théâtres de Paris. Et si Ernelinde avait réellement été l’échec que certains disaient, on voit difficilement pourquoi le directeur de l’Opéra s’adresserait encore à son auteur.

  • 112 Mémoires secrets, 1er juillet 1768, tome XVIII, p. 334.

130Quelques semaines plus tard, Bachaumont affirme que, « pour compléter les 30 000 livres de pension que le Ministre s’est réservées sur le nouveau privilège du Mercure », il a donné, entre autres, « 600 livres au Sieur Poinsinet, Auteur de l’Épître à Madame la Marquise de Langeac112 ». D’où l’on voit encore que, si le procès de Poinsinet lui a valu, comme on l’a affirmé, l’exclusion de l’Académie de Dijon, il n’a pas empêché son inclusion dans d’autres fonctions non moins prestigieuses.

  • 113 Bibliothèque de l’Institut de France, manuscrit 1274, correspondance du chevalier Hennin, feuillet  (...)
  • 114 Voir Bachaumont, Mémoires secrets, 16 avril 1769, tome IV, p. 257.

131Quoi qu’il en soit, c’est dans une lettre du 14 février 1769 à Hennin, résident pour Sa Majesté très chrétienne auprès de la République de Genève, où il demande des éclaircissements sur une affaire concernant des directeurs ayant conduit une troupe de comédiens à Genève deux ans plus tôt, que nous trouvons l’indice le plus révélateur de la situation littéraire de Poinsinet à cette époque. Dans cette lettre où il s’intéresse à des directeurs de troupe, il parle lui-même en directeur de troupe, et signe « Poinsinet, pensionnaire du Roi113 ». Si Poinsinet est directeur de troupe et pensionnaire du roi au mois de février, c’est vraisemblablement avec ces mêmes titres qu’il est parti en Espagne au mois d’avril114. Ses biographes, à l’exception d’Auguste Vitu, n’ont jamais voulu admettre que Poinsinet ait obtenu une charge tant soit peu équivalente à celle d’intendant des menus plaisirs du roi. L’idée même leur en paraît aussi invraisemblable que risible. Mais entre une lettre de Poinsinet qui n’a nullement l’air d’une supercherie et les railleries de ses biographes, il est raisonnable de donner à Poinsinet le bénéfice du doute.

132En attendant la découverte d’éventuelles sources permettant d’éclairer les circonstances du départ de Poinsinet en Espagne et de sa mort, nous ne pouvons que nous fonder sur les documents existants. Mais, ce faisant, reconnaissons au moins qu’il s’agit de récits soit de ses mystificateurs, soit, ce qui revient au même, d’auteurs ayant adopté leur point de vue.

133À partir de ce que nous savons, la thèse du suicide paraît irrecevable. Si nous doutions que la mort de Poinsinet ne fût la conséquence d’un accident malheureux, ainsi qu’on l’a annoncé, nous pourrions envisager d’autres possibilités que le suicide. Nous pourrions nous demander, par exemple – ce qui serait logique, vu tout ce qu’on lui a fait souffrir pendant sa courte vie –, s’il n’a pas été victime d’une dernière « farce » à Cordoue. On a parlé de la mort de Poinsinet comme d’une affaire entendue, mais elle reste, dans le fond, assez mystérieuse. Selon Laborde, on n’a même jamais su si son corps avait été retrouvé.

  • 115 Ibid., 29 juillet 1769, tome IV, p. 311.
  • 116 Correspondance littéraire, 1er octobre 1769, tome VIII, p. 349.

134Que la mort de Poinsinet ait été la conséquence d’une « farce » n’est, pour l’instant, qu’une conjecture. Mais il est certain, en revanche, que, dans le monde des lettres, sa mort a été un sujet de plaisanterie. Elle a inspiré à Bachaumont, entre autres, une boutade sur Cordoue – « Cette ville est, comme on sait, célèbre par la naissance des deux Sénèques et le va devenir encore plus par le trépas de l’auteur dont nous parlons115 » – qui trouve son complément dans une saillie de Grimm sur le Guadalquivir : « Je savais bien que les noms de Seine ou de Loire lui paraîtraient trop communs pour leur faire l’honneur de s’y noyer, et qu’il lui fallait un fleuve d’un nom plus sonore et plus noble pour y laisser sa peau116. »

135La dureté de Bachaumont et de Grimm à l’égard de Poinsinet est réelle, et elle a de quoi surprendre le lecteur non accoutumé à leurs sarcasmes. Mais le récit qui a fait le plus de tort à Poinsinet, après celui de Jean Monnet, est sans doute l’article du Nécrologe des hommes célèbres de France, qui passe pour sa biographie officielle, et qu’il faut lire d’un œil critique pour en apprécier l’artifice.

136Selon l’Avis de l’éditeur, ce volume d’éloges n’est entrepris que pour l’honneur de la science et des arts :

  • 117 Paris, Desprez, 1770, p. vi-vii.

On saura que nous étions les contemporains des hommes célèbres dont nous avons parlé, que nous avons pu connaître personnellement la plupart d’entre eux ; que nous avons été les témoins des différentes sensations produites par leurs ouvrages ; et qu’enfin, en nous imposant la loi de n’écrire qu’après leur mort, nous n’aurons été vraisemblablement, ni séduits par les préventions, ni aveuglés par la haine. On ne soupçonnera aucun dépôt plus authentique ; et la défiance que nous témoignons de nos lumières et de nos recherches, en sollicitant des instructions, servira même de préjugé en notre faveur117.

L’éditeur de ce volume met en avant son objectivité, mais l’article sur Poinsinet est tout sauf objectif. Le Nécrologe des hommes célèbres de France est l’ouvrage d’une société de gens de lettres qui compte parmi ses membres certains des mystificateurs de Poinsinet, à commencer par Palissot et Poinsinet de Sivry.

137Une lecture attentive permet de conclure que l’Éloge de Poinsinet est de la main de Palissot, puisqu’on y retrouve, en dehors d’un ton et de tournures qui lui sont propres, tout un répertoire de thèmes que nous lui connaissons. On y reconnaît, d’abord, adressée à Poinsinet cette fois-ci, la critique des faux talents que Palissot avait adressée à Diderot dans ses Petites Lettres sur les grands philosophes. L’auteur de cet article s’étend ensuite sur les plagiats de Poinsinet, comme dans La Gageure de M. Poinsinet, en reprenant, plus longuement qu’il n’est convenable pour un tel article, les arguments que Palissot y avait exposés. Et, conformément à l’opinion que Palissot avait exprimée ailleurs à propos de Sedaine et de Poinsinet, l’auteur donne à entendre, sans le dire, tout le mal qu’il pense de l’opéra-comique.

  • 118 Ibid., p. iv.
  • 119 Ibid., p. 376.

138Alors que l’ouvrage de cette société de gens de lettres est censé accorder un tribut d’éloges à ceux « qui auront mérité pendant leur vie l’attention ou la reconnaissance de leur siècle118 », le ton réservé à Poinsinet, dès le début de cet article, est celui du dénigrement le plus complet : « Ce n’est pas à titre d’homme illustre, que M. Poinsinet occupe une place dans le Nécrologe, ni même à titre d’homme de lettres. Ces dénominations respectables ne doivent pas être prodiguées indifféremment à tout le monde119. »

  • 120 Ibid.

139L’auteur de cet article se croit, ou plutôt feint de se croire, obligé de justifier l’inclusion de Poinsinet dans le Nécrologe. Si un article lui est consacré, c’est parce que son nom « est assez connu pour qu’on fût surpris de ne pas le trouver dans cette collection120 ». La raison alléguée ici pour inclure dans le Nécrologe un article sur Poinsinet n’est qu’à moitié convaincante. Selon les principes exposés dans l’Avis de l’éditeur, il aurait été plus logique de l’omettre. Mais le simple oubli de Poinsinet ne semble pas suffire à l’éditeur du Nécrologe. Il ne l’inclut, il faut le croire, que pour marquer son exclusion et pour la consacrer, tant il semble nécessaire, à ses yeux, qu’on se souvienne de lui comme quelqu’un qui ne fut ni illustre ni auteur.

140Palissot a réussi à faire un éloge de Poinsinet long d’une quinzaine de pages sans écrire à son sujet une seule phrase élogieuse. Les louanges qu’on trouve dans cet article sont réservées uniquement à Palissot lui-même, qui, après avoir amoindri tout ce que Poinsinet a jamais écrit, finit par une citation d’une de ses propres œuvres : « Au reste, tout le monde connaît ces vers tirés d’un poème dont on en a retenu beaucoup d’autres, ce qui est l’épreuve infaillible d’un bon ouvrage » :

  • 121 Ibid., p. 389.

Ainsi tomba le petit Poinsinet ;
Il fut dissous par un coup de sifflet.
Telle au matin une vapeur légère
S’évanouit aux premiers feux du jour ;
Tel Poinsinet disparut sans retour121.

La manière dont Palissot s’insinue lui-même dans cet article en dit long sur ses rapports avec Poinsinet. Le mépris qu’il a pour celui-ci est visiblement doublé de rivalité, puisque la critique de ses œuvres se retourne en un éloge de soi-même.

141Par un effort bien concerté, les ennemis de Poinsinet se sont faits les dépositaires de sa réputation posthume. Ces mêmes vers de La Dunciade sont repris par Monnet à la fin de son récit des aventures de Poinsinet, publié deux ans plus tard, et qui complète en quelque sorte l’article du Nécrologe où il n’est question que de ses œuvres. S’appuyant ainsi les uns sur les autres, les récits relatifs à Poinsinet dans les années qui suivent sa mort ont fini par accréditer les opinions les plus fausses.

  • 122 Ibid., p. 388-389.

142À en croire Palissot, Poinsinet « avait déjà consacré lui-même ses fameuses mystifications dans une Ode à la vérité, où il se compare à un agneau, qui va le foudre à la main, poursuivre dans les sombres abîmes, ceux qui riaient de sa crédulité et de sa bêtise122. » Je n’ai trouvé nulle part aucune trace de cette ode, sauf dans des notices biographiques ultérieures s’inspirant visiblement du Nécrologe. En attribuant cette ode à Poinsinet, Palissot lui prête aussi des désirs de vengeance. Mais Poinsinet, on l’a vu, était peu enclin à la vengeance, alors que Palissot, lui, l’était beaucoup.

143L’Ode à la vérité contient une allusion cynique au livre de la Révélation, identifiant Poinsinet à Jésus-Christ, non pas pour révéler la vérité de la victime immolée, mais pour la cacher. Que le discours de la Révélation puisse servir à cacher le sacrifice, c’est ce qui ressort, dans les pages qui vont suivre, des œuvres des philosophes, dont la critique de la religion contribue, paradoxalement, à la révéler.

Notes

1 Supplément au Roman comique..., op. cit., tome II, p. 286-287.

2 Paris, De l’Imprimerie de P. Didot l’aîné, 1804, tome XXIII, p. 57.

3 Journal encyclopédique, juillet 1756, p. 101.

4 Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, De l’Imprimerie de Ph.-D. Pierres, 1780, tome IV, p. 322.

5 « M. Poinsinet, poète attaché depuis quelque temps au Prince de Condé » (Bachaumont, Mémoires secrets, 9 octobre 1766, tome III, p. 96) ; Récit des fêtes organisées à Chantilly par le marquis de Chamborant en 1767, n° 1364 des manuscrits de la Bibliothèque du musée Condé.

6 Voir Œuvres complètes de Voltaire, Paris, Garnier, 1877, V, p. 320 et VI, p. 336-337.

7 Voir Gabriel Leroy, Causerie sur Poinsinet, Fontainebleau, E. Bourges, 1866, p. 5 ; Jules Lemaître, Impressions de théâtre, troisième série, Paris, Boivin, sans date, p. 120.

8 Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., 1er octobre, 1769, éd. Maurice Tourneux, Paris, Garnier, 1879, tome VIII, p. 351.

9 Paris, Prault, 1760, p. 48 (scène xii).

10 Une première version de cette section a été publiée sous le titre “The Critique of Originality in French Letters” dans Studies in Eighteenth-Century Culture, 31, 2002, p. 127-143. Reprise avec l’autorisation de The Johns Hopkins University Press.

11 Œuvres complètes, Paris, Collin, 1809, tome I, p. 196 (scène i).

12 Ibid., p. 197-198 (scène i).

13 Ibid., p. 200 (scène ii).

14 Ibid., p. 219 (scène viii).

15 Daniel Delafarge, La Vie et l’œuvre de Palissot (1730-1814), Paris, Hachette, 1912, p. 43-68 ; E. Méaume, Palissot et les philosophes, Nancy, Raybois, 1864, p. 11-29.

16 Œuvres complètes, tome I, p. 269.

17 Ibid., p. 296.

18 Ibid., p. 297.

19 La Vie et l’œuvre de Palissot, p. 103-110.

20 Paris, Grasset, 1972, p. 30-47 et 63-77.

21 Sophopolis, Chez le Pacifique, 1760, p. 5-6.

22 Criticomanie, Chez la Satyre, 1760, p. 22-23.

23 Ibid., p. 24.

24 Berlin, 1760, p. 4.

25 Paris, Chez l’Auteur de la Comédie, 1760, p. 8.

26 Athènes, Chez le Libraire anti-Philosophe, 1760, p. 7.

27 Quand, plus tard, la traduction française du Discours de Romolini paraîtra, La Correspondance littéraire l’écartera sommairement en le qualifiant de « mauvais livre » (15 février 1763, tome V, p. 234-235).

28 Amsterdam, 1763, p. 8.

29 Journal étranger, octobre 1760, p. 43.

30 Paris, Ballard, 1760, p. 15.

31 Ibid., p. 29-30.

32 Correspondance littéraire, 1er août 1755, tome III, p. 59-71.

33 Ibid., p. 60.

34 Ibid., p. 61.

35 Voir Jean Monnet, chapitre III, op. cit., tome II, p. 120-123.

36 Correspondance littéraire, tome II, p. 503.

37 Supplément au n° 336 du Journal de Paris, 2 décembre 1789, p. 1568 (article signé Cérutti).

38 Ibid.

39 Confessions, livre VIII, Œuvres complètes, édition publiée sous la direction de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, 1959, I, p. 386.

40 Correspondance littéraire, 1er août 1755, tome III, p. 64.

41 Œuvres complètes, I, p. 386.

42 Correspondance littéraire, 1eraoût 1755, tome III, p. 67.

43 L’Année littéraire, 1754, tome IV, p. 308.

44 Ainsi, la mystification du marquis de Croismare à l’origine de La Religieuse de Diderot est qualifiée par Grimm d’« horrible complot » (Correspondance littéraire, 15 mars 1770, cité dans Diderot, Contes et romans, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, 2004, p. 409). À propos des mystificateurs de Poinsinet, Grimm utilise les mêmes termes qu’avait employés Fréron à propos des tourmenteurs de l’abbé Petit. Ce sont de « mauvais plaisants » (Correspondance littéraire, 1er octobre 1769, tome VIII, p. 350-351).

45 Mémoires et correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques, 24 juin 1760, Paris, Collin, 1808, tome I, p. 53.

46 D’où le désaveu publié en tête de la seconde édition des Philosophes : « L’Auteur, informé qu’il se prépare des éditions furtives de la comédie des Philosophes, désavoue toutes celles qui pourront paraître, et qui ne seront point conformes à celle-ci. »

47 Paris, Prault, 1760, p. 42 (scène x).

48 L’Écosseuse a parfois été attribuée à Panard et Anseaume, mais le témoignage des contemporains de Poinsinet permet d’affirmer quelle est de lui. Voir Favart, Mémoires et Correspondance littéraires, 17 septembre 1760, tome I, p. 95 ; Les Spectacles de Paris, ou suite du calendrier historique et chronologique des théâtres, Paris, Duchesne, 1761, p. 141-142 ; Léris, Dictionnaire portatif, historique et littéraire des théâtres, Paris, Jombert, 1763, p. 159 ; Desboulmiers, Histoire du théâtre de l’opéra comique, Paris, Des Ventes Deladoué, 1770, tome II, p. 288 ; Anecdotes dramatiques, Paris, Duchesne, 1775, tome I, p. 290.

49 À Nicolas Claude Thieriot, 23 septembre 1760, Voltaire’s Correspondence, éd. Théodore Besterman, Genève, Institut et Musée Voltaire, 1953-1965, vol. XLIII, p. 169. Les références des citations de la correspondance de Voltaire renvoient à cette édition.

50 À Gabriel Sénac de Meilhan, 16 juillet 1760, ibid., vol. XLII, p. 245 ; à Claire Josèphe Hippolyte Léris de Latude Clairon, 24 septembre 1760, ibid., vol. XLIII, p. 174.

51 À Étienne Noël Damilaville, ibid., vol. XLVI, p. 93.

52 À Damilaville, 11 juillet 1761, ibid., p. 173. Les vers en question sont l’Épître à Mlle Corneille parue dans le Journal encyclopédique en juillet 1761.

53 ÀTronchin, 2 septembre 1761, Voltaires Correspondance, vol. XLVII, p. 1.

54 De Pierre Louis d’Aquin de Château-Lyon à Voltaire, 5 juin 1764, ibid, vol. LV, p. 75.

55 L’Avantcoureur, n° 38, 17 septembre, 1764, p. 608.

56 Voir la Correspondance littéraire, 15 septembre 1764, tome VI, p. 69 ; La Harpe, Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Pourrat, 1835, tome XIII, p. 377.

57 Voir Bachaumont, Mémoires secrets, le 15 novembre 1764, tome II, p. 129.

58 Dénonciation aux honnêtes gens, d’un nouveau libelle philosophique contre M. Palissot, inséré dans l’Encyclopédie, et faussement attribué à M. le Comte de Tressan, 1769, p. 45.

59 Paris, Ollendorff, 1887, p. xxvii-xxxi.

60 Paris, Duchesne, 1764, p. 21 (scène iii).

61 Octobre 1764, p. 171.

62 Dénonciation aux honnêtes gens, p. 12.

63 Ibid., p. 49, note 1.

64 Voir George-Edgar Bonnet, Philidor et l’évolution de la musique française au XVIIIe siècle, Paris, Delagrave, 1921, p. 57-58.

65 Janvier 1764, p. 182.

66 1er mars 1765, tome VI, p. 218-219.

67 Ibid., 15 juillet 1762, tome V, p. 130.

68 Ibid., 1er mars 1765, tome VI, p. 219.

69 La Bagarre, Paris, Duchesne, 1763, p. 4.

70 L’Avantcoureur, n° 21, 27 mai 1765, p. 323-324.

71 Paris, Duchesne, 1766, p. 92.

72 Œuvres de M. Palissot, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, De l’Imprimerie de Monsieur, 1788, tome III, p. 458.

73 Voir David Charlton et Mark Ledbury, Michel-Jean Sedaine : Theatre, Opéra and Art, Aldershot, Ashgate, 2000, p. 207-225.

74 La Bagarre, Paris, Duchesne, 1763, p. 13.

75 Mémoires secrets, 24 novembre 1767, tome III, p. 283.

76 Ibid., p. 284.

77 Correspondance littéraire, 1er février 1769, tome VIII, p. 263.

78 N° 48, 30 novembre 1767, p. 760-762.

79 Mercure de France, janvier 1768, premier volume, p. 244.

80 « Si M. Philidor a lieu de se plaindre de ses premiers juges, il doit se trouver aujourd’hui pleinement vengé ou de leur injustice ou de leur ignorance. Peu de productions ont eu plus de succès que celle dont nous parlons, elle est pleine des plus grandes beautés, et a été reçue avec un enthousiasme bien fait pour flatter l’habile compositeur à qui nous devons déjà tant de chef-d’œuvres » (Journal des théâtres, ou le nouveau spectateur, 15 juillet 1777, p. 369).

81 Voir l’introduction d’Arthur Pougin à son édition d’Ernelinde, Paris, Michaelis, 1883, p. 3-5 ; Karin Pendle, « L’Opéra-comique à Paris de 1762 à 1789 », L’Opéra-comique en France au XVIIIe siècle, sous la direction de Philippe Vendrix, Liège, Mardaga, 1992, p. 88.

82 « Philidor and the Tragédie Lyrique », The Musical Times, septembre 1976, n° 1603, vol. 117, p. 735.

83 Correspondance littéraire, juillet 1777, tome XI, p. 493.

84 Genève, Slatkine, 1967, novembre 1767, tome III, p. 172-173.

85 « Diderot et Philidor : le philosophe au chevet d’ Ernelinde », Recherches sur Diderot et sur L’Encyclopédie, n° 11, octobre 1991, p. 83-107.

86 Ibid., p. 99.

87 Œuvres complètes de Diderot, éd. Assézat, Paris, Garnier, 1875, tome VIII, p. 516.

88 Lettre au sujet des observations du chevalier de Chastellux sur le traité du mélodrame, ibid., tome VIII, p. 509.

89 Lettre à M. le Chevalier de * * * à l’occasion du nouvel opéra, 1768, Bibliothèque-Musée de l’Opéra, C.2697(2).

90 Observations sur un ouvrage nouveau, intitulé : « Traité du mélodrame », Mercure de France, septembre 1771, p. 157.

91 Essai sur l’union de la poésie et de la musique, La Haye et Paris, 1765, p. 21.

92 Paris, Duchesne, 1765, p. vii-viii.

93 Ibid., p. xi.

94 Ibid., p. ix.

95 Nouvelle Biographie générale depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours, avec les renseignements bibliographiques et l’indication des sources à consulter, Paris, Firmin Didot, 1852, tome XL, p. 561.

96 « Sedaine, qui avait la tête des plus dramatique, était très peu musicien, ne sacrifiant rien à la musique, voilà pourquoi ses pièces ont de l’unité. » (Grétry, Réflexions d’un solitaire, III, chapitre 17, p. 97, cité par David Charlton et Mark Ledbury, op. cit., p. 230.)

97 Mémoires secrets, 4 décembre 1767, tome XVIII, p. 300.

98 L’Année littéraire, 1767, tome VII, p. 287-288 ; L’Avantcoureur, n° 51, 21 décembre 1767, p. 816 ; Mercure de France, janvier 1768, premier volume, p. 158-159.

99 Bachaumont, Mémoires secrets, 7 octobre 1767, tome XVIII, p. 281.

100 Voir, par exemple, Jean Monnet, op. cit., tome II, p. 163.

101 Mémoires secrets, 5 février 1768, tome III, p. 327-328.

102 Ibid., 27 décembre 1767, tome III, p. 301.

103 Ibid., 17 mai 1768, tome IV, p. 38-39.

104 Ce mémoire a été attribué aussi à Palissot et à Cocqueley de Chaussepierre. Voir ibid., 22 février 1768, tome III, p. 340-341, et 21 avril 1768, tome IV, p. 15.

105 Précis pour la Demoiselle Leblanc de Crouzoul, Demanderesse, contre le Sieur Poinsinet le jeune, Défendeur, De l’Imprimerie de L. Cellot, rue Dauphine, 1768, p. 5.

106 Mémoire pour le Sr Antoine-Henri Poinsinet, de l’Académie des Sciences et Belles-Lettres de Dijon, et celle des Arcades de Rome, Défendeur et Demandeur, De l’Imprimerie de Louis Cellot, 1768, p. 14.

107 Mémoires secrets, 6 mai, 1768, tome IV, p. 27.

108 Mémoires de Jean Monnet, introduction et notes par Henri d’Alméras, Paris, Louis-Michaud, sans date, p. 200-203 ; A. de Bersaucourt, « Un Curieux Procès au XVIIIe siècle ou les malheurs de Poinsinet », La Revue mondiale, 15 mars 1930, p. 188-195.

109 « Procès curieux entre une danseuse de l’opéra et un auteur dramatique », Revue des études historiques, 1884, p. 216-217. L’origine d’une tradition établie au dix-neuvième siècle, qui veut que Poinsinet soit mort à Cordoue le 7 juin 1769, m’est inconnue. Voir l’article consacré à Poinsinet dans la Biographie universelle, ancienne et moderne, Paris, Michaud, 1811. Les mémoires de Jean Monnet suivent l’article du Nécrologe des hommes célèbres de France en disant que la mort de Poinsinet « a été consignée dans presque tous les papiers publics », mais sans donner de date précise. La Vie de Poinsinet en tête de l’édition de ses œuvres publiée par la Petite Bibliothèque des théâtres en 1784 ne mentionne que « juin 1769 ».

110 « Procès curieux », p. 217.

111 « Monsieur Bourbon païra au S. Poinsinet la somme de deux cent quarante livres par avances sur le premier ouvrage qu’il doit donner au théâtre de l’Académie royale de musique comme auteur ou Poëme. Laquelle somme sera allouée en dépense au S. Bourbon en rapportant le présent et la quittance du S. Poinsinet. Fait à Paris le vingt-neuf mai, mil sept cent soixante-huit. » (Archives nationales, AJ 13 36.)

112 Mémoires secrets, 1er juillet 1768, tome XVIII, p. 334.

113 Bibliothèque de l’Institut de France, manuscrit 1274, correspondance du chevalier Hennin, feuillet 163, lettre de Poinsinet à Hennin. Je dois la communication de cette lettre aux soins de Fabienne Queyroux, conservateur chargé des collections de manuscrits.

114 Voir Bachaumont, Mémoires secrets, 16 avril 1769, tome IV, p. 257.

115 Ibid., 29 juillet 1769, tome IV, p. 311.

116 Correspondance littéraire, 1er octobre 1769, tome VIII, p. 349.

117 Paris, Desprez, 1770, p. vi-vii.

118 Ibid., p. iv.

119 Ibid., p. 376.

120 Ibid.

121 Ibid., p. 389.

122 Ibid., p. 388-389.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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