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Figuration de l’inhumain

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Luc Vancheri

V. Les insurrections du décor

Texte intégral

  • 94 M. Leiris : Le Ruban au cou d’Olympia, Gallimard, 1981, p. 15 : “[...] la seringue hypodermique pla (...)

1Un objet s’échappe du grand coffre à jouets de notre histoire naturelle où s’entassent les signes de nos âges. Il vient et se plante dans le bras d’une femme, ou bien lui serre le cou et l’étrangle94. L’histoire de la peinture est faite de ces accidents. Mais l’objet, l’accessoire inattendu qui s’ajoute et qui surprend, cesse d’être le « contresens » de Diderot, qui ruine la peinture. Il est, dans son insistance à rejoindre l’ergon, à toucher à l’essentiel, un retournement du sens, son retour au lieu même de son épuisement, une intempérie qui ouvre la figure à un temps critique. Le ruban (Manet) ou le bracelet-montre (Picasso) incarnent l’intention de la peinture qui fait de la figure le devenir-nomade de l’homme. Circulation des corps au gré de ce qui les pare et les dépareille.

2Cependant il est un phénomène bien plus étrange encore, lorsque l’œuvre s’effondre devant son parergon.

3Strabon rapporte que Protogène fut un jour amené à retoucher un tableau, le Satyre au repos, parce que l’exécution si parfaite de certains détails détournait l’attention des visiteurs de ce qu’il considérait être le véritable sujet de son tableau. Voici ce qu’il écrit :

  • 95 A. Reinach : op. cit., art. 500, p. 373.

La ville de Rhodes est ornée de nombreux monuments votifs dont la plupart se trouvent au Dionysion et au Gymnase, d’autres en d’autres lieux. Les plus célèbres sont le Colosse du Soleil... et les peintures de Protogène, notamment le Talysos et le Satyre appuyé à une colonne. Sur cette colonne était posée une perdrix devant laquelle, dit-on, les hommes restaient tellement bouche bée quand le tableau venait d’être exposé que toute leur admiration allait vers elle, tandis que le Satyre était négligé, avec quelque art qu’il fût peint. Ceux qui élevaient des perdrix étaient encore plus émerveillés lorsqu’ils eurent amené devant le tableau leurs perdrix apprivoisées ; elles se mirent à pépier et attirèrent la foule. Protogène, voyant que le principal passait ainsi au rang d’accessoire, sollicita et obtint des autorités du sanctuaire d’effacer l’oiseau ; et ainsi fit-il95.

4La colonne qui jouxte le Satyre ne joue plus avec lui, elle abandonne le corps de la divinité et exhausse l’oiseau, l’animal qui s’échange avec le tableau. La perdrix a destitué l’homme aux pieds et aux cornes de bouc, elle a supplanté le corps bestial. Simple parergon, simple accessoire, la perdrix ravit pourtant les regards au compagnon de Dionysos, elle déplace le lieu même de toute visibilité.

5Elle accomplit une conversion signifiante dans l’ordre des motifs, voilant la figure, l’accessoirisant en somme.

6L’accessoire ne s’associe plus à la figure, il ne rend plus accès à l’essentiel, il n’est plus cette variable isogénique du tableau, le simple élément de dénotation dont le sens se rapporte à ce qu’il désigne, comme pouvait l’être la flûte pour le satyre. Non, bien au contraire, l’accessoire s’en dissocie, s’en détache ; ergon insoupçonné, inattendu dans sa révélation.

7Enfin, c’est le décor tout entier qui peut rompre cette révélation instable le liant à la figure principale. Il peut briser la croûte du fond et des figurants, grimper tout en haut de la colonne et apparaître dans toute son atypie, nouvelle vérité du plan. Une image du cinéma, bien avant d’être une image d’Harold Lloyd, ou encore ce fameux plan de Safety Last, nous parle des aventures du décor lui-même, de ses insurrections, lorsqu’il paraît céder devant les audaces de la figure, lorsque l’espace d’un instant, comme sollicitée par un hors-champ, la figure s’absente, laissant son corps au décor.

8Tout commence par une chute qu’une image a su arrêter et suspendre dans une éternité. Mais il se passe tant de choses ici et depuis si longtemps, et d’abord cette figure en suspens dont le corps semble encore battre des jambes comme l’oiseau bat des ailes. Mince ver de terre ou gigantesque aiguille que sauve le regard de la figure, instrument de son ubiquité. Nulle détresse sur le visage lisse et blanc d’Harold Lloyd, mais une incroyable distraction.

9Il semble distrait par une présence hors champ, inattendue et étonnante ; et brutalement c’est tout son être qui s’absente de la scène, d’un seul coup d’œil, suspendant le temps et l’espace. Et nous comprenons que ce qui l’empêche de tomber, c’est cette invisible présence à laquelle son regard s’est accroché. C’est l’instant de ce regard, moment où se mêlent l’attente et le vertige, qui décide d’un ailleurs dans lequel le temps est déjà présent. Parce que le mouvement de la chute est repris et continué par le regard d’Harold Lloyd, la figure fait de sa chute une fuite au moment même où elle semblait perdue. Ce moment du ralenti, de l’effort immobile, est l’instant d’une métamorphose, d’un abandon où l’homme quitte son corps devenu encombrant et dangereux et le laisse en plan pour un ailleurs que lui seul peut atteindre. Mais la catastrophe qui touche le corps ébranle le décor à son tour. En s’accrochant aux aiguilles, en ouvrant l’horloge en deux, Harold Lloyd brise l’unité du décor et fait surgir une saillie qui le désigne désormais, le re-marque.

10Le cadran, qui n’est plus qu’une grosse boîte dérisoire et dangereuse, vidée de ses fonctions ordinales et symboliques, une carcasse inutile, s’est ouvert tel un gros coquillage qui s’avance vers nous. Il quitte le fond du plan pour avaler l’effigie que la figure a désertée pour le hors-champ.

11Un accessoire, un motif iconographique se détache d’abord du plan comme une nouvelle figure remarquable vers laquelle se dirige maintenant l’homme du cinéma. A nouveau la perdrix. Il se détache du fond et l’exhume.

12Exhumation du fond du plan, de tout ce qui supporte l’accessoire, délaissant le souci de la figure. L’homme s’agrippant, s’accrochant aux aiguilles du cadran, dérègle la relation de l’homme aux choses, dégrade sa capacité à instruire leur signification.

13L’accessoire devient la figure essentielle du plan que l’homme détache en s’y attachant ; ou encore c’est l’avancée de l’accessoire puis du décor tout entier qui rend possible la lecture du manque intérieur minant la figure et la renvoyant au décor. Si le décor est le lemme du plan, c’est que planter le décor ne veut rien dire d’autre en somme qu’inscrire dans l’absence de la figure un ordre du visible qui la précède et qui, avant de s’effacer, avant sa venue, se doit d’être vu. Planter le décor, c’est aussi planter dans le décor toutes les figurines, terreau humain si singulier, pour mieux y voir pousser la figure humaine. Or voici que dans cet abandon de l’homme pour son corps, le lemme se complique d’un dilemme ; le décor retraverse le monde, franchit tous les écarts, abolit les interstices qui le soumettent à la figuration.

14La figure se réfugie dans le hors-champ, sauvée par le bord du cadre qu’elle atteint du regard. Demeure le corps confisqué par le décor, incorporé à son jeu formel, masse noire qui gigote, fragment agile et mobile du décor. Le vertige que pouvait nous inspirer ce spectacle a disparu, ou plutôt il a reflué vers le haut : il naît de ce suspens, de ce fil invisible que tisse et remonte le regard et qui le tire vers ce bord secourable. L’abîme que surplombe Lloyd n’est plus qu’un point de fuite vers lequel le plan fait mine de basculer sans jamais y tomber. Il cesse d’être vertigineux.

15Vecluta américaine, annoncée par la rue et les édifices qui la bordent ; nouvelle Rome, nouvelles ruines. La rue est primitivement la scène par excellence où s’expose et se réfléchit toute action ; ici, l’action est ressaisie en une « vue » que traverse un funambule sur un fil invisible, d’un point à un autre, d’une boîte à un bord : espace tangent de la figure qui ne fait que passer, laissant la ville derrière elle, personnage fascinant qui revient et fait signe.

  • 96 M. Blanchot : L’Espace littéraire, op. cit., p. 348.

16En se brisant, le motif découvre son image ; il apparaît, il s’abandonne « à la pure et simple ressemblance derrière laquelle il n’y a rien, que l’être »96.

17A partir d’un accessoire sur lequel l’homme rebondit, c’est tout le décor qui s’ébranle et qui sort de sa réserve, se dilatant comme pour perdre la figure.

Notes

94 M. Leiris : Le Ruban au cou d’Olympia, Gallimard, 1981, p. 15 : “[...] la seringue hypodermique plantée par Bacon dans le bras d’un nu féminin et qui, en la modernisant, rend la figure plus véridiquement présente”.

95 A. Reinach : op. cit., art. 500, p. 373.

96 M. Blanchot : L’Espace littéraire, op. cit., p. 348.

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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