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Figuration de l’inhumain

 | 
Luc Vancheri

IV. L’apostrophe

Texte intégral

À propos de Laura

1. Les figurations de Laura

  • 65 M. Merleau-Ponty : L’Œil et l’esprit, op. cil., p. 26.
  • 66 H. Damisch : « L’épée devant les yeux », Cahiers du Cinéma, n° 386, juillet-août 1986, p. 26-32.
  • 67 G.W.F. Hegel : L’Esthétique, vol. 3, op. cit., p. 234.

1Il est un motif qui ressuscite une ancienne énigme, assez tenace pour traverser les horizons les plus divers, et qui dans le lacis infini de ses résolutions successives contraint humblement le monde à la parole et à l’écoute, et le regard à renoncer à son point le plus extérieur. Cette énigme, c’est celle de la visibilité, pour le dire avec Merleau-Ponty et en retrouver le fil phénoménologique65, une énigme qui n’a jamais cessé de défaire le tissu de ses propres significations, de se déprendre des trames qui en organisent les représentations. La peinture s’y est écrite à partir des multiples échappées qu’elle permettait, au point de se contraindre à la maîtrise changeante de sa surface pour sauvegarder l’œil et le monde. Le tableau, lui, est comme un « gramme » de la peinture, un corps qui la déclare et la fait apparaître lorsqu’il fait irruption dans le filmique. Ce grain de la peinture, ce signe pictural qui avant de désigner un visible singulier, avant de faire voir la chose visible de la peinture fait voir la visibilité même de la peinture, est une stase66, qui retient autant qu’elle coupe, arrête autant qu’elle tranche et qui joue de son double rôle, de motif et d’image, de fond et de centre. Hegel, dans un mouvement inverse (lorsqu’il indiquait la nécessité de « faire ressortir ce qui en général constitue l’accessoire, l’ambiance, l’arrière-fond ») portait la peinture « jusqu’à l’extérieur de la phénoménalité comme telle, c’est-à-dire jusqu’au point où le contenu lui-même devient indifférent »67 et lui accordait déjà la possibilité de son propre effacement. Le sens s’éteint, laissant le tableau à sa métamorphose sémiotique, pleine surface signifiante et imageante, accueillante et perturbant les modes mêmes de visibilité. Encore libre de ses signes iconiques, le tableau est un recueil des conditions de l’apparaître, un champ de figurabilité qui raie l’image filmique avant d’atteindre l’espace et le temps de la représentation, avant de troubler les modes narratifs, et de dissiper la diégèse elle-même ; avant aussi de se creuser d’une ombre qui, en le rendant opaque, entraîne ses figures dans le monde filmique.

2Un film d’Otto Preminger, Laura (1944), soumet la figuration au tableau, instituant une relation d’incessant recommencement entre le pictural et le filmique : le film ne progresse que par retours successifs au tableau, cette réserve inépuisable de sens et de désir, forme indépassable de ses fictions. Mais, Laura n’est pas un film sur la peinture ; il ne l’interroge pas, les plans ne sont jamais dans un rapport d’intertextualité ou d’hypertextualité en regard du tableau, et il n’est nullement question d’un détournement des problématiques picturales.

3Non, Laura est plutôt le film d’une image dont la matière est picturale, tout entier construit à partir du signe d’un manque au filmique qui vient de la peinture, de l’image elle-même, ce portrait, ce trou noir qui aspire le monde et dont la seule résistance qui lui soit opposable est une description, c’est-à-dire une invention, une histoire récitée ou rêvée qui en incorpore la figure et en multiplie les représentations. Face aux désordres qu’appelle la disparition de son personnage, le tableau réfléchit une interminable présence murmurant un infini recommencement. Rien ne manque au premier récit de Waldo Lydecker et cependant le portrait semble affirmer autre chose, la propre pensée de celui qui le regarde et à laquelle il donne corps. Ou encore, en d’autres termes, tout manque puisque le tableau est le manque nourricier qui suscite toutes les descriptions et les rend insuffisantes. Le portrait est enfin ce qui descelle le tableau de la représentation, l’exhume du décor, le propose comme le principe caché de sa visibilité, la loi des accidents qui en défont la lisibilité et font de la figure de Laura le figurable même, soit une virtualité ontologique toujours naissante.

  • 68 J. Simon : La Fêlure dans le cinéma romanesque américain des années 40 et 50, Masson, 1989.

4Laura sera d’abord cela, un tableau, un portrait exactement, avant d’être ce personnage changeant, l’être de chair du filmique, l’incarnation du verbe dont procède la première description (celle de Waldo Lydecker qui inaugure le flash back, puis la réincarnation du modèle à partir du fond d’oubli qui commande au rêve. Une réincarnation, et non pas une incarnation comme le pense Jacqueline Simon68 ; elle trouve son origine dans un regard médusé, fournissant du tableau une description impossible, aporétique, qui devance son objet en le manifestant.

5Figurativement, les deux descriptions procèdent d’une relation entre le changeant et le prolifique, où Laura compose, dans les deux cas, une figuration de l’insaisissable. Mais elles diffèrent en ce que la première ordonne son évolution à un principe de dérivation sociale et de dégradation amoureuse, W. Lydecker y éprouvant la perte de Laura ainsi que sa propre consomption ; alors que la seconde obéit à un principe ontologique où le corps doit faire la preuve de ce qu’il est. Mais si le corps de Laura demeure tendu par une contrainte visuelle qui met en jeu la figurabilité même du personnage, (en somme ce qui excède le visible, indéfiniment), la multiplication des rôles divise l’économie figurative selon deux esthétiques.

6L’une est ouverte par la parole, le récit, et tient de la prosopopée. Elle donne sens à la figure à partir d’un répertoire chronologique ouvrant sur cinq rapides portraits qui en résument les différents moments, chacun d’entre eux pouvant être lu à partir d’un détail vestimentaire, véritable synecdoque figurative qui définit Laura à un moment de sa vie.

7On pourrait les rapporter brièvement ainsi :

1. L’initiation
Sobriété des toilettes (2 scènes – 2 toilettes)

2. L’épanouissement
Décolleté de toutes les toilettes (5 scènes – 5 toilettes)

3. La maturité
pureté
Robe longue et blanche (1 scène – 1 toilette)
(rencontre avec Shelby)
désir
Taille du chapeau (2 scènes – le même chapeau)
(le plus grand, remarqué par Shelby)

4. La fêlure Austérité.
Retour au noir (2 scènes – 2 toilettes)

5. La rupture L’imperméable
(soit l’isolement) (1 scène – 1 toilette)

8L’économie de cette figuration y est donc réglée par le régime de ses représentations, ordonnées diégétiquement selon une évolution sociale. Le tableau n’est pas encore le monde unifié de l’être, seulement la sollicitation des présences qui transgressent l’absence et recomposent l’origine, le lieu où s’accomplit le rite de la résurrection. La figure de Laura vient à paraître dans une longue séquence de la première partie du film (celle qui édifie le flash back) parce qu’un désir a excédé les effets de présence du tableau. Devant le portrait de Laura, W. Lydecker, relatant l’incapacité du peintre Jacoby à en capter the vibreance, the warm, se rappelle aussi sa maîtrise, lorsque de la statue vivante, du corps façonné, ne reste que l’effigie. Le narrateur, le maître, oppose à la figure figurée du tableau le récit d’une modélisation dont le fondement pose aussi le principe figuratif. La figure est ici énergie et forme à la fois, ce qui déplace le modèle du côté de la circonstance figurative, encore libre dans le mouvement de la signification : faisant sens, mais à titre transitoire, comme attirée vers ce centre nucléaire et centrifuge qui ne cesse d’en modifier les directions et les périodes, tant la figure s’invente comme puissance de la représentation.

9L’autre figuration naît de la peinture dans ce moment d’abandon qui pousse le détective hors de lui, vers le devant du tableau, au point de rencontre de son effondrement, selon le terme de Blanchot, lorsqu’en face des choses nous les fixons, nous nous rendons à leur merci, impuissants et sans force.

  • 69 M. Blanchot : L’Espace littéraire, op. cit, p. 343.

10« C’est qu’alors la chose que nous fixons s’est effondrée dans son image, c’est que l’image a rejoint ce fond d’impuissance où tout retombe »69.

11La figure vient à manquer, moins parce qu’elle s’est absentée, morte ou disparue, que parce qu’elle est l’objet d’une impossible égalisation entre récit et représentation : l’inadéquation déchire la trace, inassignable mais intacte, d’une vérité qui silencieusement semble faire signe. Comme si à la figure du récit, incorporée progressivement dans les signes d’un texte qui y suturait le sens avec la chair pour en contraindre la figurabilité, s’opposait une dissémination du sens dans le glissement des signes sous la chair que le regard ne parvient plus à localiser. Le modèle peut bien advenir, la figure peinte peut bien pousser devant elle un corps qui lui ressemble, un léger flottement autour de sa présence, un décalage imperceptible la rendent étrangère et inaugurent une différence sémantique qu’aucun signe ne saura rapporter précisément. La différence conduit toujours plus loin celle qui en s’incarnant atteste et en même temps dément la figure fondamentale, soit l’autre qui se présente comme le fond eidétique de toutes ses apparitions.

12Présence interminable, hantise sans fin, manifestation de la peinture dans le filmique à partir de ce qui s’y dérobe, catastrophe dans l’ordre figuratif qui pensait pouvoir l’incorporer, en faire un corps modèle, cette autre suscite de son lieu l’expérience, la chair qui la mettra à l’épreuve, la syntaxe figurative qui en précise la signification.

13Elle s’appelle Laura Hunt, se décolle du fond, comme pour faire taire le récit de sa disparition, reprend le fil du texte et du récit : elle se présente dans le monde.

  • Vous êtes vivante ?

  • Vous êtes Laura Hunt, n’est ce pas ?

14Et cependant cette épiphanie ne va pas de soi.

15Tout d’abord parce qu’elle interrompt un échange, un rapport direct à l’image, parce qu’elle provoque l’éloignement du tableau, sa suspension dans le fond (et non son retrait, ce qui signifie qu’il continue d’agir mais autrement), parce qu’avec l’incarnation de la figure, le retour de la « morte », le système figuratif et toute la scénographie qui en régissaient les représentations sont désormais hors jeu.

  • 70 R. Barthes : La Chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1980, p. 160 (...)

16C’est pourquoi l’identification du corps de la morte à partir de la photographie de son amie constitue une fausse élucidation. Car paradoxalement, la photographie de cette remplaçante, de cette doublure qui meurt pour elle, n’atteste pas qu’une autre soit morte à sa place, mais seulement que cette femme-là est morte, et qu’enfin cette femme lui ressemblait. Or la ressemblance est l’indécidable même, parce qu’elle n’existe à l’image qu’autour d’une vision circulaire de l’identité, qui rebondit infiniment sur le sol imaginaire des mythes ou des croyances véhiculés par le modèle ; parce qu’elle n’existe qu’à partir d’une rencontre avec une généreuse conformité au modèle70.

17La photographie ne résout rien, elle n’est qu’une réponse au tableau, au portrait de Laura, à cette peinture dont tout procède et qui substitue au problème de la ressemblance celui d’une existence figurative. Si à propos de la photographie on se demandait : jusqu’où peut-elle être ressemblante, à propos du tableau on se demandera plutôt : jusqu’où peut-il exister ?

18Avec le retour de Laura va s’élaborer une conception fantastique de son personnage, confrontée aux différents types que lui inspire le genre. Elle sera tour à tour revenante, fantôme, esprit et enfin spectre.

19Revenante lors de sa première réapparition, à son retour, au réveil du détective qui se demande si elle est vivante (elle est pour lui littéralement une apparition) ; fantôme de l’aveu de la bonne (« je vous ai prise pour un fantôme » dira-t-elle) qui manque de défaillir à sa vue ; esprit au moment de l’évanouissement de Waldo Lydecker comme frappé par cette apparition du « poltergeist » (soit de l’esprit frappeur) ; et enfin spectre lorsque pendant l’interrogatoire, sous de violents éclairages, son visage s’efface, gommé par une blancheur qui en déréalise les traits. Cette dernière manifestation est d’ailleurs la seule qui recourt à un procédé plastique pour en moduler la révélation ; toutes les autres procèdent d’une relecture du corps à partir du savoir et de la croyance de chacun des personnages, le corps de Laura étant improbable tant il déroge à la logique diégétique. Au point que les apparitions de Laura peuvent se lire comme des actes de signification par où se reprend la définition de l’image : série des variations figuratives autour d’un corps refusé au monde filmique.

2. Les occurrences figuratives du tableau

20Deux économies figuratives différentes, procédant directement d’une invention descriptive et onirique, partagent le film et cependant sont élaborées à partir d’une même figure peinte et conduites selon un même principe de désirabilité, qui recouvrira celui de la figurabilité, lorsque la multiplication des apparences n’épuise pas le visible de la figure. En ce point il faut maintenant repartir du tableau pour surprendre ce qui, dans l’espace invisible du filmique où brûle encore du pictural, évolue comme un murmure sous la parole ; percevoir comment le tableau tout en s’éloignant, tout en cessant d’être questionné, est encore le lieu de toutes les dysfonctions, les bifurcations du récit ; appréhender enfin quel est le statut de cette figure peinte, sans séjour dans le monde, et qui cependant ne cesse d’en visiter les êtres.

L’iconostase

21Le portrait s’offre d’abord comme tableau et il n’est que cela. Non diégétisé, le tableau ne dit rien, il ne parle que de lui, c’est-à-dire de peinture. Il engage un sujet, un motif, un style, une époque, et tout cela le recentre encore, l’enferme un peu plus au cœur du filmique qu’il résume. S’il continue de figurer quelqu’un, une femme, dans son insistance à se figurer lui-même, d’elle nous ne savons rien, si ce n’est peut-être ce que préfigure le générique qui vient s’inscrire en couvrant le tableau. Tous ces signes iconiques que nous pourrions interroger ne nous apprendraient rien encore sur le film, ils ne nous parleraient que de peinture. Ils sont seulement dans un monde dont le tableau est le signe tout entier. Ce portrait est une image qui vient seule, annonce de ce que nous ne pouvons toujours pas nommer, une image imagée dans celle du filmique qui l’emporte tout entière, une image qui pourtant ne se dérobe pas quand vient le texte du générique. Le tableau est déjà là, premier, avant toute autre existence au monde filmique. Evénement sans mesure, il est l’aliment du monde lui-même qui s’est replié ici en cette surface silencieuse. Que nous puissions deviner son nom, Laura, ne nous délivrerait pas du mystère ; resterait l’intuition récurrente qu’elle est une figure peinte avant même d’être un personnage, l’être de chair du filmique, que tout procède d’elle, que tout remonte vers elle, qu’elle est ce possible, cet infini recommencement. Le tableau vient s’offrir comme la métaphore de notre perpétuelle fondation mais aussi comme le seuil de notre mort, son témoin, sa volonté, (à quoi souscrit la mort de W. Lydecker sous le portrait de Laura). Si le tableau est un signe majeur, complet, entier et sans reste, il est un sêmeion, un signe polysémique que rien ne pourrait encore fixer. Il n’admet encore rien sous lui qui pourrait précipiter ce faisceau de sens, ce lacis de virtualités.

22Mais déjà parce que sa nature lui impose d’être pour le filmique un fait de conscience autant qu’une énigme du visible, il est, comme première image, une charnière et une « solution de contiguïté » qui sépare deux mondes mais les maintient encore ensemble. Un monde filmique à venir, qui est déjà là malgré tout, et un monde de la peinture qui, ici, trahit déjà un au-delà où se recueillent toutes les absences creusant le tableau. Il est une iconostase qui ouvre sur deux mondes autant qu’il les disjoint, qui permet leur communication, mais dont l’ordre des phénoménalités n’engage pas les mêmes révélations. C’est donc moins une fenêtre, au sens où Alberti en concevait l’ouverture vers un monde des symboles, qu’une porte par laquelle la peinture s’engouffre après avoir sidéré les gardiens.

Une puissance topique

23Puis le tableau reprend sa place, se dissimule comme monde dans le monde filmique, sur un mur. Il fait voir la peinture de sa retraite, mais dans le scintillement de la chose qui résiste discrètement à son effacement. En retrait, il disparaît ; rejoignant le système des objets qui exèdent leurs catégories, il pousse les personnages vers une position d’inconfort.

  • 71 G. Didi-Huberman : Devant l’image, Minuit, 1990, p. 269.
  • 72 M. Foucault : La Pensée du dehors, Fata Morgana, Montpellier, 1966, p. 18.

24« Nous sommes devant l’image comme devant l’obstacle et sa creusée sans fin »71 écrit Didi-Huberman. Le tableau trace dans l’espace un réseau de regards qui remonte jusqu’à lui et qui s’y arrête, il est devenu topique. Toute la scénographie passe et repasse par ce point de fuite et d’arrêt, par ce plexus autour duquel s’organise la circulation des personnages. Tour à tour masqué par l’un d’eux ou, à l’inverse, profitant d’une trouée entre quelques figures réunies, redistribuant les places et les rôles, il est une effigie extraordinaire devant laquelle le récit se trame, en face de laquelle la vérité ne cesse de refluer, lorsque par exemple la parole devient l’argument de notre vision ou lorsque le sujet fait « l’expérience du dehors »72, ce point aventureux de la pensée que le regard médusé rapporte à d’autres régions. Ce n’est plus le règne de la peinture mais celui du tableau et de sa figure, qui semble s’exclure du sol de la ressemblance ; devenant figure d’échange entre les personnages, figure de passage, passeur qui vous accompagne en des régions interdites : capable de se statufier, comme le rappelle Lacan à propos de l’image fascinante du fétiche, dépassant ainsi sa propre limite, son propre seuil imaginaire.

L’image synoptique

25Enfin le tableau, ayant permis le retour du corps de la peinture et le descellement de l’eidos, recule, s’éloigne encore un peu, prend ses distances. Il devient ce relais de conscience qui témoigne des figures inhumaines de Laura, au seuil de sa chair, l’image accomplie de l’insaisissable qui se donne à voir et non à reconnaître. Le tableau est devenu une image synoptique qui embrase le monde filmique, qui en reflète l’avènement et les enjeux, en rappelle la vanité et ne laisse rien subsister en lui qui ne soit d’abord de lui. Il est au fond, encore une fois, mais au loin comme pour mieux sceller ensemble le destin de toutes ces figures, comme pour s’y rappeler.

26Ce qui tient la figuration, ce qui ordonne la représentation, c’est ce que nous appelons l’apostrophe, cet état inqualifiable du tableau qui escamote sa propre scène pour lui substituer un espace de visibilité concret autant qu’imaginaire, où les deux termes cessent de se disjoindre : non seulement parce que l’un prendrait appui sur l’autre, mais aussi et surtout parce que l’image sait se saisir des signes que lui adresse le monde, les transformer et les lui retourner ; c’est sa manière à elle de ne plus être dans le tableau mais dans le monde, c’est sa manière à lui de ne plus être sur le mur mais au devant de tous ceux qui s’y trouvent confrontés.

  • 73 J. Clair : Méduse. Gallimard, 1981, p. 96.

27L’image est un sortilège, un sort jeté à celui qui demeure près d’elle, et le corps peint ne s’incarne qu’à partir de la tension qui le détourne du tableau et le tourne vers le monde, tension qui s’aiguise essentiellement dans une problématique de la chair. La peinture ici ne vise pas la chair, cette suprême difficulté de la peinture dont parle Diderot et avec lui Hegel, mais la saillie que fait l’image lorsqu’elle « a le pouvoir de pétrifier, de méduser le regard des amateurs qui viendront l’admirer »73

  • 74 M. Blanchot : L’Espace littéraire, op. cit., p. 353.

28La peinture s’est faite réserve de matière où puise le corps pour se manifester (et le regard pour renouveler ses transports), au point que Laura puisse apparaître comme le devenir chair de l’image, son renoncement et son avènement. L’incarnat n’ouvre plus à un dedans de la peinture, à un intérieur du corps, mais à un dehors, une extériorité qui plonge la figure dans le monde. En d’autres termes, l’apostrophe est le refuge d’une magie sans fin : « son intuition reste instructive : ce qu’elle veut, c’est agir sur le monde, le manœuvrer, à partir de l’être antérieur au monde, l’en-deçà éternel où l’action est impossible »74. Comme elle, l’apostrophe cherche à absorber la vie.

  • 75 G. Deleuze : « Avoir une idée en cinéma », dans J.-M. Straub et D. Huillet, Hôlderlin, Cézanne, Ant (...)
  • 76 M. Blanchot : op. cit., p. 353.

29Ces trois occasions figuratives ne sont que les grandes découpes qui formalisent globalement les rapports du tableau à sa figuration. Mais lorsque nous définissons successivement ce tableau comme iconostase, topique et image synoptique, au terme d’une analyse qui dévoile l’apostrophe, nous ne lions pas ces trois dimensions selon une progression diégétique ou sémantique. Nous voulons simplement remarquer qu’elles peuvent indifféremment jouer ensemble ou séparément, et qu’elles figurent toutes trois une puissance d’étrangeté de l’image lorsque celle-ci quitte le registre du vrai, lorsqu’elle se soustrait à ses fondements et à ses origines, lorsqu’enfin, interrompant la possibilité de saisir ce qu’elle rappelle, elle tisse une zone indistincte et vide où tout retombe, où rien ne tient : une zone d’avant le monde, hors du monde, qui n’est pas une résistance offerte à la mort comme le dit Deleuze75, mais la mort en face, la mort dans les yeux en ce qu’elle figure « l’absence même de toute présence »76, le creux infini de toute plénitude. Ce n’est pas le monde continué ou éternisé, mais c’est le monde qui s’oublie en elle, qui s’éveille en mourant. La peinture s’adresse, saisit, capture, sort d’elle-même, joue des tours à ceux qui s’y abandonnent ; elle est le lieu d’une véritable thaumaturgie. Le tableau thaumaturge joue du visible dans un rapport d’apparitions et de disparitions, et sa figure entre dans le monde et en sort, chargeant la représentation de faire tenir le sens dans l’entre-deux, le moment insaisissable de son passage. Le tableau est une peinture de l’invisible, qui ne laisse rien voir de cette étrange activité, autant qu’une peinture du visible prescrite par les valeurs de la mimésis. Ce corps peint jette des sorts comme on fait des signes et il est tout à la fois cosa mentale et chose peinte, motif et motion de la peinture, affleurement de la vie aux limites du tableau et tissu inerte, proie du regard. L’apostrophe est l’énergie rituelle d’une résurrection permanente.

3. Les hypothèses du tableau photogénique

30De cette dualité on retrouve une trace chez Otto Preminger lui-même, avec son autobiographie :

  • 77 O. Preminger : Autobiographie, trad. A.-Ch. Cohen, Ramsay, 1981, p. 89.

Dans les décors que Mamoulian avait fait exécuter, il y avait également un portrait de Gene Tierney, un tableau qui constituait un des éléments essentiels de l’intrigue : au début du film, Dana Andrews s’imprègne totalement de ce portrait, pensant que Laura est morte. Or, Mamoulian l’avait fait peindre par sa femme et ce tableau n’avait pas à mes yeux le côté précis de la photo. Je décidai donc d’agrandir la photo de Gene Tierney et de la recouvrir de peinture à l’huile pour adoucir les contours... Ainsi le portrait conservait-il toutes les qualités d’une peinture tout en évoquant parfaitement les traits de l’actrice77.

  • 78 M. Merleau-Ponty : op.cit., p. 69.

31Première remarque : l’évocation mimétique, la perfection ressemblante, trait pour trait, ne ferait pas partie pour Preminger des qualités de la peinture. Inaptitude de la peinture, profondément cartésienne, à rendre les choses, à toucher l’étendue, ce que peut le dessin et que reprend la photographie. Insuffisance de la peinture en ce point, mais aussi caractère singulier de la peinture d’être au-delà du trait, dans le trouble de la matière, l’incertitude de la couleur lorsqu’elle atteint le contour et qu’elle l’adoucit, aux confins de la ligne, mobile et jamais finissante. La photographie vise l’actrice et le corps profilmique, qu’il s’agit de préserver ; elle vise ce qui de la ressemblance ne doit pas se perdre, tandis que la peinture, qui affleure à la surface du corps, manifeste une différence dans le léger effacement de sa plus extérieure visibilité (la précision limitante de sa forme), et reprend le jeu de l’incarnation qui est au cœur de tout personnage, en reconduisant symboliquement ses temporalités. L’une restitue la densité du visible, le corps dont tout procède, l’autre consacre une existence visuelle autant que virtuelle, un suspens dans le tableau. L’écart qui sépare l’œil et le monde, la photographie le comble, en faisant de la vision non plus une naissance du peintre dans les choses78, mais en restituant à celles-ci une « peau », un contour, ces traits qui éloignent le regard et l’objectivent. La photographie instruirait pour Preminger une phénoménalité sans relais ; le monde est là, dans l’image, à. son image. Au contraire, la peinture, nous suggère-t-il, réhabilite la puissance des icônes en confrontant le tableau à l’invisible, le retrait infini du corps à sa présence, l’inépuisable même de la figure.

  • 79 G. Didi-Huberman : « Une Ravissante blancheur », CNAC Magazine n° 34, 15/07-15/09/1986, p. 26-27.
  • 80 S. Freud : Cinq essais sur la psychanalyse, cité par Didi-Huberman, ibid.
  • 81 G. Didi-Huberman : Devant l’image, op.cit., p. 306.

32Il y aurait donc deux effets se chevauchant, l’un pictural et l’autre photographique, qui viseraient l’image incarnée de Laura. En venant s’ajouter à la photographie, la peinture ouvre la figure à un travail qui refuse la mise en acte du corps et décrit plutôt une mise en scène mobile, disqualifiant une pose et un topos clôs sur eux-mêmes et scellés à même la toile. Il nous semble qu’ainsi elle relance le jeu même de la figurabilité, que G. Didi-Huberman79 pointe chez Freud80 à propos de Léonard de Vinci. Dégageant deux notions, celle de la figure figurante, lorsque la « figure [est] en suspens, en train de se faire, en train de se présenter » (et non de se représenter), et celle de figure figurée, « c’est-à-dire la forme, l’aspect, l’eidos », G. Didi-Huberman ouvre dans la peinture une « visibilité flottante », mouvante, rencontre d’une forme et de toutes les incertitudes qui la minent et appellent plus une préfiguration qu’une figuration. Partant, la figure figurée relie le visible à un principe de dissimulation qui tient autant à son statut temporel, lieu et lien à la fois du monde et de la mort, autant à sa matière qui sait refuser la ressemblance en la laissant couler dans telle partie de la Dentellière de Vermeer, qu’à notre regard familiarisé avec ses signes mais embarrassé devant ses symptômes81. La figure figurée pose le visible non du côté d’un acte de bien voir, qui excelle dans et par le moindre détail, mais au plus près du regard subjugué, parce qu’il cesse de voir et commence à rêver.

33Or que fait la peinture lorsqu’elle recouvre la photographie ? Elle atteint la dimension figurée de la figure, l’érode en son contour, rend la vision floue, met en œuvre le corps profilmique, c’est-à-dire décide de ses contingences figuratives et diégétiques mais n’en arrête aucune. La figure est devenue inépuisable, le sens ne s’y totalise plus même s’il ne cesse de s’y recentrer. Le signe photographique, en devenant iconique, n’a pas seulement opéré un changement de statut, il a aussi perdu son pouvoir élucidant, il n’éclaire plus la signification. Tout entière la peinture s’est élevée à l’état d’image imageante, transfigurant la figure figurée de la photographie, lui prêtant l’opacité de la figure figurante, qui s’oppose bien à la transparence de la photographie chez Preminger. Le tableau s’assimile à cette porte dérobée sur laquelle on s’appuie et qui vous fait basculer dans un autre monde.

  • 82 H. Damisch : Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Seuil, 1984, p. 38.

34Une première hypothèse voudrait que la peinture dissimule quelque chose, en l’occurrence « les contours » trop saillants de la photographie, que la peinture ne soit qu’un artifice, un effet de surface, un dessus sans dessous, où dessus et dessous seraient dans une relation hétérogène. Dessous la peinture il n’y a rien, pas même un pied, un pied recouvert de jouissances apposées en couches successives qui nous rendraient une profondeur, cette profondeur où un jour une femme fut ensevelie. Elle ne joue même pas de l’aplat comme d’une limite, d’un seuil que la peinture pourrait défier en tressant des « aires » de couleurs juxtaposées où « certaines semblent passer sous les autres »82.

  • 83 M. Foucault : Fromanger : la peinture photogénique, Galerie J. Bûcher, 1975, non paginé.
  • 84 R. Barthes : La Chambre claire, op.cit., p. 15.
  • 85 N. Brenez : Autour du Mépris, Deux problèmes cinématographiques rapportés à l’invention figurative, (...)

35Non, il n’y a rien, si ce n’est une photo, ce qui n’est pas rien certes ; et cependant picturalement celle-ci n’est rien. Elle n’est pas de la peinture, elle tient de la toile, déjà préparée, enduite d’un fond qu’il faut atténuer, elle tient du support. Que la peinture cache un contour, qu’elle dissimule une ligne, qu’elle attente au trait, ce qui scrute la forme n’est pas tout ; c’est même peu car le trait n’est pas naturel dans sa relation à la couleur. Il est déjà celui, isolé, de la photographie, c’est-à-dire fini, arrêté, instantané, sans marque ni trace, non pas pur mais défini et quelconque ; et il n’a d’importance que pour la peinture hyperréaliste, ou encore cet autre photogénique dont Foucault a précisément capté l’enjeu : peindre « une image saisie dans la trajectoire qui la mène de la photographie au tableau »83. Or la peinture ici recouvre la photographie et la fait disparaître. Elle vient dessus et ensevelit ce qui du photographique aurait pu émaner : « le particulier absolu, la contingence souveraine, mate et comme bête, le tel... bref, la Tuché, l’occasion, la rencontre, le réel, dans son expression infatigable »84, en somme tout ce qui viendrait contredire la résolution de la peinture comme expérience extatique, tout ce qui pourrait occulter la constitution mythologique du tableau comme espace symbolique, tout ce qui pourrait en altérer les secrets par la révélation du référent ; en somme tout ce qui pourrait interrompre la lecture diégétique de l’image par le retour trop brutal du corps imageant. La peinture opacifie le photogénique, ce qu’Epstein appelait encore l’impondérable85, ce que de l’être la photographie aurait pu donner à décrire, l’invisible d’un visible qui est déjà là. Elle éteint le risque de la capture de l’être, la découverte instantanée de sa présence, elle enfouit la parole et le regard de la photographie. Cet effet de rétention, qui agit au plus profond de la peinture, est à rapprocher de la « stase étrange » de Barthes, mais diffère en ce qu’elle est plus qu’un retrait : un véritable arrêt. Et ce qu’on retire ainsi c’est la possibilité pour la figure d’avoir été vivante un jour ; ce que l’on soustrait, c’est la vie du corps vivant, pour y substituer l’image abstraite d’une femme intemporelle, c’est-à-dire sans temps précis, sans une temporalité qui convoquerait avec elle le monde tout entier.

  • 86 J.-M. Schaeffer : L’Image précaire, Seuil, 1987.
  • 87 W. Benjamin : « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », 1936, trad. M. de Gandill (...)

36Une seconde hypothèse voudrait que la peinture agisse à l’inverse. Qu’elle ne masque plus mais qu’elle supplée, qu’elle comble un manque. Elle ne retranche plus, elle joint. Non sur un détail qu’elle viendrait corriger ou relever, le contour par exemple, mais sur l’ensemble. C’est la totalité de la photographie qu’elle vise. Elle joue alors de ses dessous, non pour en dissoudre les signes, mais pour les parfaire. Perfection de la peinture chez Preminger lorsqu’en elle seulement s’accomplit le rite contemplatif de l’image, lorsqu’elle remédie à l’excès du réel de la photographie, tout en préservant la reconnaissance, lorsqu’elle répète la signifiance photographique sans le monde qui l’accompagne. Qualité de la peinture que d’agir comme un charme, de froisser notre regard, plutôt que de nous ouvrir les yeux trop violemment, de piéger le monde en dissipant ses signes, de surseoir indéfiniment la venue de la vérité, parce qu’elle ne saurait être saisie ou parce qu’elle suppose autre chose que le regard. La photographie n’est alors que le fond analogique, la précision ressemblante, la « thèse d’existence » comme la nomme J.M. Schaeffer86, qui replie l’image sur le corps, brouillerait la fiction et le travail de l’incarnation. Le recours à la peinture permet la résistance de la figure à son propre effacement, à son expulsion hors du filmique ou plutôt à son absorption ; il autorise le retour du voile sur l’objet, cette « aura » qui l’enveloppe et que Benjamin définissait comme l’unique apparition d’un lointain si proche qu’elle [l’œuvre] puisse être »87 La peinture ouvre une faille diégétique que le tableau exhume au regard de celui qui s’arrête devant l’image. La vision devient voyance, sans doute moins comme pensée qui, relevant ce qui de la peinture est absent ou insuffisant, y introduirait ses propres signes, que comme une manière pour l’homme d’être au plus profond du tableau en même temps qu’hors de soi, d’être porté par cette double vue, si loin de soi, jusqu’à l’étourdissement.

  • 88 W. Grohmam : « P. Klee », trad. fr., 1954, p. 141, dans Merleau-Ponty : L’Œil et l’esprit, op. cit.(...)

37Enfin, dernière hypothèse, la peinture ne dissimule ni ne supplée ; elle ne s’adresse pas plus à la photographie qu’à sa capacité de rendre un contour parfait, un trait précis. Elle repasse ce que nous pourrions appeler un dessin photographique qui n’est plus de la peinture mais dans la peinture, noyé sous elle. Preminger ne s’intéresse à la photographie que parce qu’elle nous fournirait les critères de notre vision, définirait notre « bienvoir », notre « voir-juste », laissant la voyance à la peinture, (au point qu’on ait besoin du verbe et du rêve et non plus seulement de la vision pour en raviver l’existence faute d’en saisir l’essence), ne laissant de ses occurrences qu’un « endroit où notre cerveau et l’univers se rejoignent »88.

38Et cependant la couleur elle-même n’est pas l’instance picturale qu’il choisirait contre le contour, puisqu’elle n’est jamais qu’un noir et blanc, un rayonnement de gris autour de la figure. Au point que le pictural ne soit plus que le frémissement du visible photographique où le cheminement du trait est accompagné par tout ce qui le fait bouger, toutes ces plages de peinture qui le déplacent, le tremblement qui affecte la claire photographie et qui délimite ainsi l’espace incertain où la figure prend chair.

4. Le pictural, le colossal et la loi

39Le pictural désigne autant l’horizon herméneutique d’une révélation ontologique que l’infinie figurabilité, la latence du monde qui remonte devant nous par-dessus la ressemblance devenue floue. Ainsi la peinture s’est resserrée autour du pictural, et ce signe majeur qui en subsume toute la sémiologie, intervient comme un accident dans le filmique, offrant une surface imageante qui se dresse devant le monde et dessine ses doubles, rappelle toutes ses formes. Puis la figure se descelle du fond, rompt l’unité du signe pour troubler l’ordre filmique. Elle a cessé d’être soumise au regard pour soumettre le nôtre, parce qu’elle n’est plus restitution d’un monde d’avant la mort mais institution de ce monde-ci. Le corps de la peinture n’est plus la manifestation symbolique de l’absence, l’effigie de la morte, mais un « démenti énergique de la puissance de la mort », l’annonce du charnel, l’anticipation phénoménologique du visible. Apostrophant le monde endeuillé en le contraignant à s’approcher, elle se donne comme le corps de l’origine, l’enjeu de toute la figuration, la figurine qui règne sur le monde : topique que rien ne pourrait rendre accessoire, pas même sa relégation dans le fond, car elle est désormais ce point qui plie la représentation autour de ce qui l’amène à être présente à elle-même, ce médium qui engage toute une figuration à se redéfinir à partir d’une de ses images.

40Ainsi pourrions-nous comprendre les manifestations figuratives non plus seulement comme des modes d’être au filmique, mais aussi et surtout comme le remodelage de toute la figuration à partir de ce lieu intraitable qui se refuse à la signification, qui peut consentir à la chair comme s’y refuser. Enigme de la rencontre entre regard et image, dont toute résolution bifurque dans une autre et délaisse les précédentes, l’apostrophe s’empare de tous les corps possibles pour une figuration donnée, elle touche aux limites mêmes de ce que peut admettre la représentation en y produisant les crises qui la transforment. Au point que le tableau n’ait vertu d’apostrophe que dans l’écart qui le place hors du monde, dans la position d’étrangeté imposée à un signe qui existe moins par ce qu’il figure que par ce qu’il préfigure.

41Signe colossal, car l’apostrophe déjoue la peinture en exhibant le pictural comme signe, dresse la figuration par-dessus la peinture et la rend fragile, troue et trame le visible d’un invisible qu’elle présente contre la représentation elle-même.

  • 89 E. Escoubas : Imago Mundi. Topologie de l’art, op. cit., p. 112.
  • 90 Ibid., p. 111.

42Ainsi pourrions-nous dire avec E. Escoubas que lorsque J.P. Vernant expose le colossos comme un signe figuratif, il est loin de vouloir lui rendre une fonction de signification, de présentation ou de rappel, tant il possède des valeurs propres à inscrire « la puissance de la mort... dans l’univers des vivants »89. On voit ce qui rapproche l’apostrophe du colossos : une efficience, un rôle fondateur dans le monde, où la terre de l’un est l’égale de la matière picturale pour l’autre. Mais on est loin aussi de l’apostrophe platonicienne d’Escoubas qui plaçait la peinture au centre d’une problématique retournant la question de la mimesis picturale, l’amenant à quitter son rapport au modèle pour mettre en œuvre la capture du dêmos et la fascination du voyant, « pour devenir kleptomanie et idolâtrie »90.

43L’apostrophe picturale, en ouvrant l’image à la chair, met en œuvre l’énergie même de la figure et retrouve ce qui fonde le régime des images. L’image de la peinture n’imite pas, elle apparaît, nous dit-elle, renouvelant ainsi la question de l’origine et de l’original ; et cependant elle pousse plus loin, dans sa vie filmique, le mode de son apparaître, puisqu’elle fait apparaître, elle met au monde la figure qui la représente autant qu’elle la défie. Et si plastiquement la figure figurante est de la peinture, figurativement elle appartient au filmique, incarnée ou pas, au sens où elle y apparaît non plus seulement pour quelqu’un, que ce soit dans un échange, une perception, une hallucination, mais aussi en occupant tout l’espace-temps, en y libérant ses démons, tous les modèles qui travaillent l’ordre de la représentation.

44Vouée à s’inscrire dans le monde (Laura), à le hanter sans fin (Rébecca), ou à faire refluer le monde en elle (Soupçons), l’apostrophe signe la Loi.

  • 91 S. Heath : « Droit de regard », dans R. Bellour (éd.) : Le Cinéma américain : analyses de films, op (...)

45Hors du monde, en retrait, elle y est pourtant toujours convoquée car le monde ne peut s’inscrire sans elle : elle est l’invisibilité même, l’ordre enfoui que le film doit exhumer, désirant y échapper pour mieux s’y soumettre. Car on ne se sépare pas de la Loi. On peut en brûler les interdits, mais on ne peut l’effacer. Tout se joue à partir d’elle, c’est-à-dire avec ou contre elle, ce qui revient ici au même. On ne la quitte jamais. C’est ce que n’a jamais cessé de reconduire Alfred Hitchcock dans tous ses films. Ainsi, dans Soupçons, la mort du général Laidlaw ne fait que reconnaître la grande figure de la Loi, libre des contingences diégétiques de son personnage, tout entière prise dans la puissance du tableau, définitivement incorruptible. « Le portrait massif qui pèse tant sur l’action du film, toujours là quand on lève la tête, toujours là, le regard vigilant, désapprobateur, Lina tenue sans relâche sous cet œil du père »91, en fonde l’irrévocabilité. La loi survit à la mort et c’est encore elle qui achèvera la constitution de son image en faisant refluer le corps filmique du père dans le portrait. Rébecca, elle, est ce terme qui paradoxalement limite l’extension de l’apostrophe en figurant ses excès. Rébecca, l’ensorceleuse, celle qui ne trouve pas à s’incarner et bute sur le corps de la remplaçante, peut bien s’aider de sa gouvernante, lui abandonner quelque puissance, mais c’est pour mieux l’incorporer à sa loi en lui laissant administrer la terreur. Au principe du secret qui mine le récit, le tableau ajoute celui de l’impérissable, terrifiant pour ceux qui consentent à son image, pour tous ceux qui acceptent le jeu qu’il leur offre, sans comprendre que leur consentement est l’aveu de leur soumission. Force de l’image d’envahir le temps de son éternité, faiblesse de n’être qu’un peu de matière douée d’intelligence mais promise aux cendres, laissant l’homme seul à son commencement, ruminant la mémoire de ses oublis.

  • 92 M. Foucault : La Pensée du dehors, op. cit., p. 35.

46Ou encore, pour le dire avec Michel Foucault : « La loi, c’est cette ombre vers laquelle nécessairement s’avance chaque geste dans la mesure où elle est l’ombre même du geste qui s’avance »92.

  • 93 N. Brenez : « Le monstre », dans Admiranda, n° 4, Aix-en-Provence, 1989, glossaire, p. 114.

47D’en haut, l’apostrophe est la loi ; mais au seuil de la chair, seconde et incarnée, à la source de la diégèse, la figure ici-bas se retrouve hors-la-loi, dans la difficile situation de l’être fantastique du monstre93, parce qu’elle vient occuper une place impossible, c’est-à-dire interdite et désirée, tiraillée entre un revenir au tableau et un devenir au filmique. Un revenir tout entier voulu par W. Lydecker dont elle a troublé le deuil, le contraignant à mettre en œuvre le crime qui devait lui faire regagner le tableau, rétablissant ainsi la loi dont il fut le verbe et les commandements.

48Le détective, lui, saura atteindre le corps du tableau sans abîmer la toile et le mettre dans un monde à son image. La Loi contrevient à la Loi.

Ce qui menace Harold Lloyd
ce n’est pas la chute, mais l’horloge,
ouverte et inquiétante, qui pourrait le
dévorer. Le décor s’avance et chasse la
figure au point où leurs rôles s’échangent.

49Le burlesque est le temps du péril lorsque’l’homme se met en danger, mais aussi le temps du salut lorsqu’il renaît de chacune de ses chutes. Le décor, lui aussi, semble promis à la résurrection, renaissant inlassablement de ses décombres, s’approchant si près de nous qu’il semble en effrayer les hommes. Ne pourrait-on y reconnaître le premier rival de la figure burlesque ?

Notes

65 M. Merleau-Ponty : L’Œil et l’esprit, op. cil., p. 26.

66 H. Damisch : « L’épée devant les yeux », Cahiers du Cinéma, n° 386, juillet-août 1986, p. 26-32.

67 G.W.F. Hegel : L’Esthétique, vol. 3, op. cit., p. 234.

68 J. Simon : La Fêlure dans le cinéma romanesque américain des années 40 et 50, Masson, 1989.

69 M. Blanchot : L’Espace littéraire, op. cit, p. 343.

70 R. Barthes : La Chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1980, p. 160 : "Au fond, une photo ressemble à n’importe qui, sauf à celui qu’elle représente”.

71 G. Didi-Huberman : Devant l’image, Minuit, 1990, p. 269.

72 M. Foucault : La Pensée du dehors, Fata Morgana, Montpellier, 1966, p. 18.

73 J. Clair : Méduse. Gallimard, 1981, p. 96.

74 M. Blanchot : L’Espace littéraire, op. cit., p. 353.

75 G. Deleuze : « Avoir une idée en cinéma », dans J.-M. Straub et D. Huillet, Hôlderlin, Cézanne, Antigone, 1990, Lédignan, p. 75.

76 M. Blanchot : op. cit., p. 353.

77 O. Preminger : Autobiographie, trad. A.-Ch. Cohen, Ramsay, 1981, p. 89.

78 M. Merleau-Ponty : op.cit., p. 69.

79 G. Didi-Huberman : « Une Ravissante blancheur », CNAC Magazine n° 34, 15/07-15/09/1986, p. 26-27.

80 S. Freud : Cinq essais sur la psychanalyse, cité par Didi-Huberman, ibid.

81 G. Didi-Huberman : Devant l’image, op.cit., p. 306.

82 H. Damisch : Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Seuil, 1984, p. 38.

83 M. Foucault : Fromanger : la peinture photogénique, Galerie J. Bûcher, 1975, non paginé.

84 R. Barthes : La Chambre claire, op.cit., p. 15.

85 N. Brenez : Autour du Mépris, Deux problèmes cinématographiques rapportés à l’invention figurative, Thèse de doctorat, EHESS, T.l, p. 165.

86 J.-M. Schaeffer : L’Image précaire, Seuil, 1987.

87 W. Benjamin : « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », 1936, trad. M. de Gandillac, dans Essais 1935-1940, vol 2, Denoël/Gonthier, 1983, p. 34.

88 W. Grohmam : « P. Klee », trad. fr., 1954, p. 141, dans Merleau-Ponty : L’Œil et l’esprit, op. cit., p. 67.

89 E. Escoubas : Imago Mundi. Topologie de l’art, op. cit., p. 112.

90 Ibid., p. 111.

91 S. Heath : « Droit de regard », dans R. Bellour (éd.) : Le Cinéma américain : analyses de films, op. cit., vol. 2, p. 91.

92 M. Foucault : La Pensée du dehors, op. cit., p. 35.

93 N. Brenez : « Le monstre », dans Admiranda, n° 4, Aix-en-Provence, 1989, glossaire, p. 114.

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