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Figuration de l’inhumain

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Luc Vancheri

III. L’effigie

Texte intégral

1Le cinéma fantastique est un laboratoire, une morgue, un cimetière, un monde peuplé de monstres et de morts qui ne cessent de se réveiller, de se ranimer et de revenir visiter les vivants. Un monde plein des expériences qui, loin de l’ancienne leçon d’anatomie, réinventent l’homme, sa configuration plastique. Un principe guide ces expériences. Jusqu’où peut-on conduire l’homme, jusqu’où reste-t-il encore humain à travers les étirements qui martyrisent son corps ? Ce monde des revenants s’étend du ciel à la cave, et c’est de là, d’en haut ou d’en bas, que tout commence, que ses mystères se mettent à nous regarder et à nous ressembler.

  • 48 G. Franju : Les Yeux sans visage (1960).
    F. Lang : Le Tigre du Bengale W59).
    T. Browning, Dracula (19 (...)

2Les corps sans visages de Franju, les lépreux de Lang, les morts vivants d’Halperin ou de Roméro, les créatures de Browning, de Whale ou encore de Freund48 peuplent des fonds obscurs, des souterrains, qui fragmentent le monde, qui consument la surface de leurs apparitions. Lieux essentiels creusés et perdus dans la terre, failles, puits ou cratères, ventres immondes d’où ils sortent quelquefois avant que nous n’y tombions.

  • 49 J.-L. Schefer : op.cit., p. 31.

3De la cave monte l’objet de nos peurs, tant les hommes ne craignent pas la mort, mais plutôt le surgissement du monde qui pourrait les effrayer, ce qui donnerait « l’occasion d’un soudain changement de proportions en nous »49. Il suffit de pousser la porte de la cave pour qu’un lieu obscur engendre d’autres apparitions, pour que succombe l’homme, saisi d’effroi devant la découverte de cette tache sombre au beau milieu de la pelouse verte de son jardin. Du ciel descendent les échelles qui mesurent l’homme et les images qu’il n’avait pas réussi à inhumer, celles qui justement ont déjà pris corps.

  • 50 Ibid.

4« Quelque chose se détache donc dans la symétrie des objets, n’altère en définitive pas nos images, mais le repos que nous pouvons trouver en elles »50. Le premier de ces objets sera le corps même de l’homme, son propre cadavre, refermé trop tôt par la médecine, trop sûre d’en avoir épuisé le réel, d’en avoir épongé toute la visibilité.

5L’invisible du corps n’est plus hémorragique, il remonte à la surface et coagule sous le regard de son premier médecin, Bichat. A partir de lui le corps ne se dira plus macabre mais morbide. Matière de l’ici, il a perdu tout alibi.

  • 51 P. Fedida : « L’anatomie dans la psychanalyse », dans Lieux du corps. Nouvelle revue de Psychanalys (...)

6En s’ouvrant, le corps devint nommable dans la mesure où il possédait aussi une profondeur ; mais il fallut l’ouvrir une seconde fois, bien après Morgagni, comme pour tendre à la mort son miroir et à l’homme son image. Le corps ainsi ouvert complétait la représentation de l’homme en y exposant et en y asséchant le dedans fantasmatique de son histoire. L’homme de Vésale tomba malade, l’écorché offrit son anatomie à la pathologie. Bref, le cadavre expérimentait l’homme pour le totaliser. Même la maladie mentale crut avec Charcot se découvrir un corps, lorsque celui-ci localisa l’hystérie. Pendant que le cerveau se cartographiait, l’âme tissait les dures circonvolutions qui la rendaient opérable. Le corps était tout, il était l’homme sans reste, et le cadavre n’exprimait plus que le repos de l’homme après la mort, sans que rien ne puisse excéder ce repos. Dans les nouvelles limites qui enferment l’homme se dégage le savoir qui épuise les anciens mythes. Mais « le corps imaginaire du désir »51 ne disparaît pas ; il revient avec la psychanalyse, corps construit de Freud dans la réalité conclue du phantasme, il sourit aux arts, se dégage des recommandations de Léonard de Vinci. Porté par ces paroles éloignées qui se croisent, il est à nouveau l’inépuisable fiction d’avant l’ouverture du premier cadavre. Il dépasse la mesure, s’affranchit de sa finitude et touche aux pierres et aux fleurs, aux autres autant qu’à lui-même.

  • 52 P. Fedida : ibid.

7Contre le cadavre anatomique qui rabat le réel sur le modèle « en prouvant qu’il n’y a rien au-delà de ce qui se voit et se nomme »52, le cinéma fantastique a rappelé les corps oubliés de la médecine, tous les corps possibles de notre enfance, corps enfouis et terribles de nos images monstrueuses, gardiens de l’insupportable que nous portons en nous lorsqu’à l’extérieur il n’est qu’un énorme cafard ou une mouche monumentale ; il les a conduits « hors du temple », pour les enfermer dans la cave, leur nouvelle sépulture. Toute la figuration de ce cinéma pourrait alors se décrire comme la lente accumulation d’une archive du corps rendant possible une archéologie fantastique de l’homme.

1. Le cadavre : une image en repos de l’homme

  • 53 L’Invasion des morts-vivants, pour la traduction française.

8Un film de Don Siegel, The Invasion of the Body Snatchers (1956)53, soulève le drap qui recouvre le cadavre comme tombé des nues, non pour laisser voir ce qui l’altère, le déforme, le ronge ou le vide, mais au contraire pour assister à sa naissance : « morphogénèse mimétique », pourrions-nous dire. Encore faiblement esquissé, forme vague et imprécise, c’est un monstre qui se souvient de l’homme, et qui a sans doute son origine dans l’infinie résolution figurative du corps. Mais son existence, dans son inachèvement, sépare les deux régimes d’images qui communiquent habituellement entre eux, inversant le rapport visible/invisible qui les constitue.

9Le premier régime peut se formuler ainsi : quel est le signe de l’homme, qui trahit déjà le monstre ? Tandis que le second, image renversée du premier, s’énonce comme ceci : qu’est-ce qui de l’homme demeure encore dans le monstre ? De l’une à l’autre de ces interrogations s’élabore le système du récit et de l’économie figurative. Un état de suspens (période d’incubation du monstre) et un état manifeste (période déclarée de la monstruosité), qui délimitent le champ des expériences plastiques sur l’homme filmique, sont identiquement déduits d’une même conception perturbatrice du visible. Au point que le cinéma fantastique semble ne décrire du visible que ce qui ne s’y réduit pas, creusant le réel pour y découvrir les images possibles : soit il travaille sur la description de ce qui affleure et vient en épaissir le mystère, soit au contraire il décrit ce qui en brouille la lisibilité dans la claire présence de son étrangeté. Séries des anamorphoses et des métamorphoses qui conduisent l’homme devant les versions fantastiques de son propre corps, sidéré d’en surprendre les lambeaux éparpillés, impuissant à en ressaisir la perte, et qui nous rappellent que le corps humain n’est jamais l’homme lui même, mais cette manière modelable et périssable, sujette à toutes les transformations, les réductions, toutes les greffes aussi, en somme la substance, la matière même de toutes les défigurations. Cire vivante qu’un dieu cartésien approcherait du feu.

10Le coin de drap relevé de Don Siegel trouble notre tranquillité. Un corps surgit dans le calme absolu de son état cadavérique au rythme lent de sa genèse. La cire refroidit. A son terme, le corps est très exactement semblable à l’homme dont il s’est épris et dont il a copié la forme. Ecce corpus. Mais ce corps qui vient de la cave ou qui crève les nuages est celui que l’homme n’a pas su reconnaître à temps et qui, prenant sa place, se donne comme l’effigie qui le condamne à s’absenter. Plus rien, maintenant, ne distingue la cire du colosse ni la chair de l’homme.

11Quelque chose a eu lieu, un événement inconcevable, une indescriptible catastrophe, que le corps refuse de laisser apparaître. Le pressentiment qui fait douter de l’homme ressemblant ne trouve rien, dans la surface intacte du corps, qui puisse le confirmer. Simple vision sans objet, embarrassante hallucination, qui fait dire à cette femme : « Il parle et agit comme lui, mais il manque quelque chose. Il manque l’émotion, il est apathique », et à cet enfant qui refuse de voir sa mère : « ce n’est pas ma mère ». Demeure, seule, une intuition qui prévient d’une singulière étrangeté, de quelque chose d’impropre qui affleure au corps, et qui bute sur une surface indéchiffrable. Le médecin, figure principale de ces voyeurs qu’on pourrait dire croyants ou, en un seul mot, « voyants », paradoxalement ne voit, rien, mais s’obstine et poursuit ses auscultations du regard, tandis que le psychiatre, lui, affirme le contraire, qu’il n’y a strictement rien à voir. Le psychiatre est celui qui, parce qu’il connaît bien tout ce qui peut troubler et altérer la perception, ne croit pas à une transformation du réel. Ce qui change, c’est l’homme et non le monde, le regard et non la chose. Il nomme cela psychose collective. En revanche, le médecin qui scrute le corps, le tout du corps, entrevoit que le corps n’est plus la « loi efficace » (Leibniz) de ses changements, qu’il existe dans une altérité qui le rend second. L’un prend l’hallucination « au sérieux » et accepte le corps qu’elle décrit, le nouveau corps qu’elle fait apparaître dans son extraordinaire nouveauté, celle de sa parfaite ressemblance ; l’autre postule que le premier objet de l’hallucination c’est soi-même et que le corps qui varie, varie pour soi. Le médecin croit à la vérité du corps incarné justement parce qu’il découvre le principe de l’incarnation, le psychiatre en retourne la loi parce qu’il en dénie la puissance, parce qu’il en fait la résonance de ses propres changements. La figure cesse d’être humaine, mais elle possède toutes les valeurs formelles de l’humanité. Figure de l’inhumain, elle est pour l’homme une figurine, son effigie. Et c’est dans le redoublement de la représentation, lorsque le corps devenu autre poursuit une ancienne interprétation, lorsqu’il joue de ce qu’il n’est plus, que l’effigie dessine la figure par excellence, harmonieuse et dissonante tout à la fois. En quoi Don Siegel ne poserait pas un dedans énigmatique de l’homme ou du monde, mais une énigme de l’homme et du monde qui est à sa surface, dans l’intimité de la ressemblance. Le monstre, c’est ici l’innommable qu’à ce point nous reconnaissons dans l’abîme ontologique qui creuse le monde, comme cette image de soi qui ne cesse de revenir pour se ressembler.

  • 54 S. Freud : L’Inquiétante étrangeté et autres essais, tr. B. Féron, Gallimard, 1983, p. 255.

12« L’origine de l’inquiétante étrangeté [est] dans le familier (das Heimlische) refoulé »54, or voilà que ce réel tant soupçonné, qui ruminait contre nous, se dévoile et nous fait enfin signe. Posé sur un billard (qui désigne familièrement une table d’opération), un corps imprécis, dont les traits vagues ne manifestent qu’un « masque inachevé », qui ne décrit pas encore un cadavre (“he’s not a dead man”) mais plutôt « une statue sur le point de s’animer », épouvante ceux qui viennent d’en faire la découverte. Car cette forme dont on ne sait pas encore si elle est vivante ou non, est autant le corps encombrant du double sur lequel on bute, le corps en trop qui nous rend superflu, que la figure qui vous prend et vous rend en même temps votre ressemblance, qui à l’instant même où elle vous restitue plus semblable que jamais vous destitue.

  • 55 Extraits des dialogues de The Body Snatchers.

« Il te ressemble » s’exclame le médecin.
« Regarde, c’est toi » s’écrie l’épouse qui reconnaît son mari dans le double.55

  • 56 La Leçon d’anatomie du Dr. Nicolaas Tulp, Rembrandt (1632).

13Quelques siècles plus tôt, en 1632 exactement, le docteur Nicolaas Tulp56 disséquait le bras gauche d’un cadavre autour duquel se pressait un groupe de médecins. Tout semble fait (la disposition des figures, la perspective du cadavre) pour que les regards convergent vers le centre, lieu de toutes les révélations. Mais ce qui surprend dans cette leçon d’anatomie, c’est que l’attention des médecins ne se fixe pas sur le corps disséqué. Les regards des trois médecins penchés sur le corps nous intéressent parce qu’ils glissent sur le cadavre pour se focaliser sur un livre ouvert en bas et à droite du tableau, comme si leur attention si nuancée de l’un à l’autre venait de ce qu’ils y découvraient. Vraisemblablement la représentation d’un écorché que le cadavre répète dans l’épaisseur de sa chair. Tout semble provenir de là, de ce face à face entre le réel et l’image. L’anatomie quitte sa planche, rencontre l’homme. Si personne n’ose le regarder, c’est qu’un acte de la représentation l’enfonce. Masse claire qui épouse la conscience dans la sidération d’un détour, image reposée de la mort qu’une paire de ciseaux relève en un faisceau, l’écorché, le front et les yeux baignés d’une ombre qui en éteint la vie, éclaire cependant toute la scène de ce savoir immature qui remonte à la surface. Un acte, le geste d’un chirurgien, double sereinement le corps devant ceux qui, ne pouvant encore y accéder, croisent une fois de plus la représentation cachée, celle qui, rendue à l’humanité, laisse l’homme à son isolement.

  • 57 M. Foucault : Les Mots et les choses, 1966, Gallimard, 1981, p. 170.

14Don Siegel renoue avec l’incrédulité et l’étonnement lorsque tout n’est plus que regard, sans autre geste que celui qui relève le coin du drap, simple effort pour toucher virtuellement le corps. La leçon n’est plus anatomique mais bien leçon de choses ; histoire naturelle s’écrivant dans la découverte d’une forme qu’aucun savoir, aucun tableau, aucune planche ne sait classer ou reconnaître. Inachevé, le corps reflue du côté du fossile et du monstre, lorsque « le monstre raconte, comme en caricature, la genèse des différences, et que le fossile rappelle, dans l’incertitude des ressemblances, les premiers entêtements de l’identité »57.

15Mais au chevet du corps, la forme se précise, s’affine, gomme les différences et poursuit la ressemblance. Elle apprivoise le monstre et réveille le fossile, puis les réunit devant le modèle de l’homme à accomplir. Le cadavre revient du fond de cet âge que l’on croyait oublié, lorsque l’homme en perd l’usage ou le langage.

  • 58 C. Rosset : Le Philosophe et les sortilèges, Minuit, 1988, p. 50.
  • 59 J.-P. Vernant : L’Individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre dans la Grèce antique, Gallimard, (...)
  • 60 M. Serres : Statues, op.cit., p. 220.

16On pourrait avec raison reconnaître ici la mésaventure de Sosie qui, confronté à Mercure lui apparaissant sous ses propres traits, s’exclame dans l’Amphytrion de Plaute : « En vérité, l’autre possède tous les traits qui jusqu’à présent m’avaient appartenu. On me fait de mon vivant ce que personne ne me fera après ma mort. » Mais il faut poursuivre et remarquer ce que contemple Sosie : le spectacle de sa mort58, une mort rêvée qu’il ne saurait connaître, une instance funéraire que les grecs nommaient Co-lossos. Le colossos n’est pas le signe figuratif qui dirait le défunt une dernière fois, il n’évoque pas, il ne rappelle pas, non, il assigne à la mort une place sur terre et au mort « une nouvelle condition d’existence sociale »59. Promis au pourrissement, l’homme filmique de Don Siegel est remplacé par son effigie que la mort ne peut plus atteindre, car il est devenu la figure même de la mort. « Le colosse ou l’effigie garde tout ou partie du corps autant qu’il le symbolise », remarque Michel Serres60, mais ici, il ne le représente plus, il ne parle plus pour lui dans le silence de la cire : il le remplace, le double, c’est-à-dire le devance et l’annule.

17Le surgissement du double est le moment où Sosie éprouve brutalement sa propre perte, sa propre mort de son vivant, balayé d’un seul coup, hors de soi devant soi. Et si Lacan pouvait affirmer que Sosie c’est le moi, c’est que l’homme fait aussi dans le même instant une surprenante et déconcertante découverte ; il rencontre son image, il se découvre à son image. Les personnages de The Body Snatcbers se reconnaissent tous dans leur réplique achevée, et cette reconnaissance est comme l’acte qui scelle leur destin, le souffle de vie qui passe de l’un à l’autre. Elle a valeur de légitimation. Le cadavre joue alors le rôle de ce grain de réel qui corrige la vision, la redresse, la retourne sur soi, ou plutôt qui donne à la vision un visible affranchi du miroir. Dans la reconnaissance se lit la restitution de l’objet introuvable porté par l’hallucination. Une image advient dans l’épaisseur de la chair, offerte à la contemplation. Mais dans cette pure contemplation de soi, dans ce face à face, quelque chose s’est perdu : l’homme lui-même, chassé par l’effigie qui, un instant, lui a permis d’être devant soi et pour soi, un objet, l’objet de sa propre apparition. La statue qui s’incarne mais qui ferme la chair à l’humain ne manifeste pas le devenir inhumain de l’homme mais le déjà inhumain du corps qu’elle exhume en le soumettant à sa vérité cadavérique.

2. La défiguration absolue

  • 61 G.W.F. Hegel : L’Esthétique. vol. 1, trad. S. Jankélévitch, Flammarion, 1979, p. 207.
  • 62 G.W.F. Hegel : op.cit, p. 212.

18Don Siegel ressaisit le fantastique à partir de sa figuration, non pour expérimenter à nouveau l’illimité du champ « d’accidentalité des figures » altérées « au point d’en avoir perdu le type général des formes »61, mais pour rompre radicalement l’harmonie de la figure hégélienne, pour en suspendre la dialectique. L’extérieur et l’intérieur vont ici cesser de correspondre et de s’émouvoir. Tout le jeu spirituel et formel, conceptuel et phénoménal de la figuration hégélienne se trouve déplacé et interdit. Le corps qui prend forme n’a plus rien du corps phénoménal, véritable révélation de l’esprit à partir duquel on lisait chez Hegel l’idéal même. Il n’est plus qu’un corps partes extra partes, borné dans « l’exactitude pure et simple [...] de l’imitation de la nature »62.

19En somme la figuration naissante du “Body Snatcher” peut se comprendre comme l’altération du même dans ses traits, opérés par ses propres signes, le même devenu autre dans l’invisibilité de sa défiguration, dans la saturation de sa genèse. Cette défiguration que l’on pourrait nommer absolue, qui décline une figure radicalement nouvelle et cependant exactement semblable, s’oppose à celle, familière, du cinéma fantastique, que l’on qualifiera d’extrême, et qui conduit, par l’intensité visuelle des procédés, des processus et des stades « défiguratifs » dans lesquelles sont prises les figures, à la perte de leurs formes. L’extrême de la défiguration crée l’oubli du modèle ; elle s’invente à partir de la plus petite différence qui « accidente » le visible, de la plus terne des altérations qui modifie le réseau signifiant et court jusqu’à l’illisibilité maximale, l’indescriptibilité même.

20A contrario la défiguration absolue postule la mémoire intacte du modèle, son indiscutable ressemblance ; et cependant le jeu totalement réflexif des signes est devenu profondément insignifiant. Dès lors, si l’on devait rappeler ce qui fonde le programme esthétique de Don Siegel, il suffirait de reprendre le commentaire hégélien sur « le beau artistique ou idéal », pour en souligner le parfait renversement, pour remarquer que tout ce qui doit manifester la belle individualité de la forme humaine manque cruellement à ces figurines qui en altèrent l’harmonie.

  • 63 G.W.F. Hegel : op.cir., p. 210.

Qu’elles manifestent leur présence non seulement dans la configuration du corps, dans l’expression du visage, dans les gestes et les attitudes, mais aussi dans les actes et les événements, dans les discours et les sons, bref dans toutes les conditions et contingences de la phénoménalité, elles doivent devenir l’œil reflétant l’âme libre dans toute son infinité interne63.

21Immobilisé dans l’exacte plastique de sa ressemblance, le corps est une forme éteinte, sans tension, pleinement réprouvée. Ainsi, on conçoit mieux que la défiguration extrême se place d’emblée dans un rapport de vraie méconnaissance (c’est le devenir-animal, le devenir-chose du corps, la version toujours renouvelée du monstre), laissant la défiguration absolue explorer une relation de fausse reconnaissance (c’est le devenir-autre de la figure abolie par sa propre image). L’effigie n’est pas un corps envahi ou dévoré, le vestige d’une forme possédée de l’intérieur (ou alors, sur un plan purement diégétique) ; elle est la plénitude de la forme conformée aux caractères de l’espèce, devenue le type immuable de la figuration qu’elle annonce, déjà idiote et qui répète ce qu’elle n’est plus dans l’adversité de sa liberté. Le corps a cédé devant les exigences d’une intériorité sans correspondance, sans accord avec elle-même, seule condition de possibilité, dira Hegel, de sa révélation extérieure. Et si l’imminence du danger qui menace l’humanité tout entière représente l’entrée du politique dans le film de Don Siegel (le film a été réalisé en 1956, en pleine guerre froide), elle se double plastiquement d’une difficulté, celle que suggèrent ces corps qui, tout en nous proposant une image de l’homme, nous dénient toute faculté d’en mesurer le caractère illusoire. C’est le corps d’une image multipliée à l’infini. Vénéneuse, mortelle, elle contamine ceux qui ne veillent pas. Sleep no more devait être le titre original. Ne dors plus si tu ne veux pas périr, si tu ne veux pas te réveiller communiste.

22Au terme de la substitution des corps s’est dessinée une figure complexe, que nous nommions effigie, et qui cependant ne s’y laisse pas réduire. Sans mystère lorsqu’elle demeure sur le seuil du figurable et dans l’épaisseur de la chair, lorsqu’elle annonce la plus funeste des condamnations du visible, l’effigie nous oriente vers les exigences figuratives qu’impose l’incarnation filmique à la représentation figurée, sitôt qu’elle rétablit la correspondance interrompue entre l’extériorité et l’intériorité, mais une intériorité prise dans la sphère du jeu et dont le régime fictionnel relève ici tout entier de la simulation. Le versant symbolique de l’homme, celui qu’aucune dissection n’a pu mettre à jour, et que Lacan posait comme une instance capable d’éclairer le réel, s’est perdu dans cette substitution qui porte uniquement sur la forme et la chair, abandonnant le fait et le fiat de l’homme. Et cependant la disparition, la mort de l’homme profané de son vivant n’abolit pas systématiquement la figure ; celle-ci renaît ailleurs, des nouvelles instances diégétiques et figuratives qui lui imposent sa présence dans le monde de l’homme. L’effigie se fait passer pour l’homme, la figurine est dans la peau de son personnage, une figure humaine. La figuration de The Body Snatchers se déploie, c’est-à-dire qu’incessamment elle se ferme, puis s’ouvre et se referme autour du corps ; et le jeu qu’elle prescrit est tantôt une consigne visant à ne pas excéder son rôle de motif iconographique, tantôt, au contraire, une invite à en dépasser le strict présentable, une invitation à rejoindre la figure humaine.

23En d’autres termes, la mise en scène de cette seconde figuration permet à Don Siegel de fonder et d’exposer diégétiquement le principe d’une accessoirisation de l’homme, mais aussi, une fois admis le principe du parergon, d’éprouver, d’essayer les passages qui existent entre la figurine et la figure, tout ici étant parfaitement réversible. On peut donc lire The Body Snatchers comme la mise en scène d’un régime actoral particulier, le régime fictionnel. Et si tout, absolument tout, peut se constituer en figure, c’est qu’il suffit de suspendre l’harmonie qui préside à la figure hégélienne, de dérégler les correspondances qui animent l’intériorité et l’extériorité, le jeu visant alors la résolution ou l’approfondissement de cet écart. La figure peut certes se constituer par une superposition du dedans et du dehors (comme réalisation ou comme simulation), mais elle existe aussi lorsque le dehors devient l’imprévisible même du dedans, lorsque les conduites de l’extérieur ouvrent à un dedans inconcevable. La figure se déchiffre alors comme l’avènement de cet inconcevable. On conçoit comment un cadavre, une paire de souliers, une horloge sont autant de figures remarquables.

24Tout cesse, tout revient au même, lorsque les corps seconds de The Body Snatchers se retrouvent entre eux dans le regard des hommes, lorsque les figurations se reconstituent, homogènes et autonomes, lorsqu’elles ne se mélangent plus.

  • 64 M. Blanchot : L’Espace littéraire, 1955, Gallimard, 1988, p. 347.

25Quand les cadavres ne se réveillent plus, les cadrans ne s’insurgent plus, quand enfin les voitures cessent de s’animer (Christine, de Carpenter, 1983) ou de parler (Un amour de Coccinelle, Robert Stevenson, 1969), les accessoires se reforment et les figurines accomplissent sagement leur figuration. Don Siegel invente une figuration paradoxale qui tient le corps entre l’homme et l’image, l’homme et son cadavre ; une figuration où, comme l’écrit Blanchot, « le cadavre est sa propre image »64. Les deux corps côte à côte dédoublent l’homme filmique, rendent la figure de l’unique multiple. Un moment, une figuration des conditions de figurabilité devient possible. La matière et la mémoire, le corps et la pensée incarnée s’éprouvent mutuellement. Mais parce que l’incarnation ne montre qu’une chair, l’être fictif est condamné lorsqu’elle retourne à sa vie propre. Sans consistance, sans le lacis des signes qui prennent forme et sens dans la représentation, l’être fictif reflue vers d’autres solutions filmiques. Les corps naissants de The Body Snatchers sont comme le retour au corps profilmique de l’acteur entamant une nouvelle carrière.

26Carrière de la figure lorsque ces mêmes figures qui remontent du monde vers l’œil ne s’y tiennent pas, naviguent à sa surface, changeantes, revenant sans cesse à la question de leur saisissement, miroitant, clignotant de tous leurs signes. Aveuglement de l’œil qui ne sait plus comment s’y prendre, qui a épuisé tous les moyens de sa vision (la radiographie crânienne de l’enfant se révélera normale). La figure est ici dans ce qui l’éloigne, et l’œil est indécis, toujours tenté d’en mobiliser, encore une fois, les signes.

27L’effigie sait ce qui la rapproche de l’homme, un corps lesté par la description.

28Carrière de la figurine, lorsque définitivement attachée aux rôles des accessoires mobilisés par le cinéma, en somme enrôlée dans une histoire devenue naturelle, elle ne se distingue plus du monde ; la matière de l’homme s’y confond.

29Le cinéma a ordonné la mise à feu de l’homme, satellisé par son épouvantail.

Notes

48 G. Franju : Les Yeux sans visage (1960).
F. Lang : Le Tigre du Bengale W59).
T. Browning, Dracula (1931), Les Poupées du Diable (1936).
J. Whale : Frankenstein (1931).
K. Freund : La Momie .

49 J.-L. Schefer : op.cit., p. 31.

50 Ibid.

51 P. Fedida : « L’anatomie dans la psychanalyse », dans Lieux du corps. Nouvelle revue de Psychanalyse, n° 3, printemps 1971, Gallimard, 1971, p. 125.

52 P. Fedida : ibid.

53 L’Invasion des morts-vivants, pour la traduction française.

54 S. Freud : L’Inquiétante étrangeté et autres essais, tr. B. Féron, Gallimard, 1983, p. 255.

55 Extraits des dialogues de The Body Snatchers.

56 La Leçon d’anatomie du Dr. Nicolaas Tulp, Rembrandt (1632).

57 M. Foucault : Les Mots et les choses, 1966, Gallimard, 1981, p. 170.

58 C. Rosset : Le Philosophe et les sortilèges, Minuit, 1988, p. 50.

59 J.-P. Vernant : L’Individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre dans la Grèce antique, Gallimard, 1989, p. 220.

60 M. Serres : Statues, op.cit., p. 220.

61 G.W.F. Hegel : L’Esthétique. vol. 1, trad. S. Jankélévitch, Flammarion, 1979, p. 207.

62 G.W.F. Hegel : op.cit, p. 212.

63 G.W.F. Hegel : op.cir., p. 210.

64 M. Blanchot : L’Espace littéraire, 1955, Gallimard, 1988, p. 347.

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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