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Figuration de l’inhumain

 | 
Luc Vancheri

II. L’iconogramme

Texte intégral

« La femme était dans ses films plus un accessoire qu’un objet sentimental »
Eleanor Keaton

1. La panoplie

1Alexandre Nevski leva une armée, peupla un paysage, puis livra une bataille. Il fit rompre les glaces du lac des Tchoudes comme Moïse fit ouvrir la mer Rouge, pour y perdre l’envahisseur.

  • 35 E. Lévinas : Ethique et infini, Dialogue avec Philippe Nemo, Le Livre de Poche, 1982, p. 83.
  • 36 S.M. Eisenstein : op.cit., p. 159.

2Une figure est capable de cela, elle n’a d’ailleurs pas d’autre destin. Elle ne sait rien faire d’autre. Mais tous ces hommes enrôlés et engagés dans la bataille, décimés, emportés, absorbés par milliers dans les eaux glacées ne peuvent qu’une chose, périr. Ou plutôt ne font-ils que tomber. Ils tombent, chutent, s’abîment, roulent, dévalent, dégringolent, s’écroulent, s’effondrent, tour à tour capables de tout cela ; la mort n’est qu’un jeu, au pire elle demande un peu d’entraînement. Les batailles expérimentent le même rite, indéfiniment, elles le reproduisent, le répètent, le reprennent, comme pour en conjurer le sacrifice. Ce ne sont plus des bêtes mais des hommes, et cependant nous en supportons la douleur. Les plans de Nevski se refermeront sous nos yeux comme la mer de Moïse se refermera sur l’armée des Philistins. L’eau n’est plus qu’une surface dure et sans reflet, une terre sans appel et sans nom, qui dissimule ceux qui sont venus la nourrir, tous ces corps engloutis, plancton humain qui ne connaît pas l’histoire. Une dernière fois, avant de disparaître, ils traînent encore un peu sur les rebords gelés ce qui leur tenait lieu de corps, ces capes, ces manteaux qui s’accrochent, qui résistent maintenant si faiblement. Morceaux de tissus vivants. La vie s’est transmise à l’étoffe, aux costumes, aux uniformes que portent tous ces figurants, car ils ne vivent que dans l’adversité des couleurs, des motifs, des emblèmes qui les distinguent les uns des autres. Le visage disparaît dans le casque et avec lui le commandement qui s’y inscrivait. « Tu ne tueras point est la première parole qui accompagne l’épiphanie du visage. Précepte éthique autant que commandement », nous dit Lévinas35. Précepte ontologique autant que commandement. Sans visage, c’est l’étoffe, la panoplie qui hurle maintenant, se rue et tombe dans la bataille. L’homme a disparu, décapité au moment même où tous étaient identiquement appareillés. Et si le prologue d’Alexandre Nevski, imaginé » comme un panorama de terres jonchées [des os morts] de ceux qui sont tombés dans la lutte avec les Tartares pour la terre russe »36, n’atteint pas à l’insupportable de la tragédie de la Dvina, c’est sans doute que tous ces os, arrangés, déplacés, éparpillés « au gré des vertes pentes ravinées », n’étaient que des signes morts et muets, qui n’avaient jamais connu la noire et macabre épaisseur du cadavre de l’homme, incapables de la moindre danse, simples accessoires provenant du musée anatomique, carcasses blanchies et oubliées de quelque ancienne bataille. Les os ne conviennent pas, ils ne rappellent rien, étrangers à toute présence humaine, objets d’aucune rémanence.

3Nul ne sait ce qui tient l’uniforme, ce qui gonfle la panoplie lorsqu’elle envahit le champ de bataille. Nuées d’épouvantails. L’homme, lui, laisse un mort quand il périt, un cadavre que pleurent les mères. Ce sont les mères grecques et shakespeariennes qui en ont enfanté les figures, par leurs pleurs, leurs cris, leurs crimes même. Sans le deuil des mères il n’y a pas d’histoire possible ; sans le retour de la mère vers son fils, le cadavre demeure cet oubli qui racle le fond de l’histoire.

  • 37 N. Loraux : Les Mères en deuil, Seuil, 1990, p. 47.

La tragédie, parce qu’elle fait la part du politique et celle du non-politique, reconnaît qu’elles [les mères] sont les seules vraies ordonnatrices du deuil, avant de contenir à nouveau, et très civiquement, le débordement prévisible de leur douleur, et les mères ne verront pas leur fils mort37.

4Le cinéma a rappelé les mères, car elles seules pouvaient reconnaître les fils et les sauver de l’oubli. Le corps criblé de Zapata, le cadavre outragé par les balles qui l’ont rendu méconnaissable, ressuscite dans les bras des femmes qui accourent et pleurent. Ce sont toutes les mères du Mexique qui le rendront à sa légende.

5Salvatore Giuliano est transfiguré par le regard de sa mère. Il repose sous ses yeux, sur une grande table, comme le Christ mort d’Andrea Mantegna sur la pierre de l’onction. Bien avant le rite, le cri de la mère, accompagnant la vision du cadavre qui fut un fils », écrit encore Nicole Loraux, ramène le corps à sa vie figurative. Il est une chair, un corps incarné par la présence de la mère ; en même temps que Thésée refuse à Phèdre son fils ensanglanté, il lui reconnaît un deuil plus douloureux. Avant que sa mère ne vienne, Salvatore est un parmi les autres, rien que le long manteau qui l’en distingue, présence furtive du mythe, insaisissable, infigurable. Le vêtement n’est pas le symbole du personnage mais la défroque qui en dissimule l’imprésentable. Mort, il est un corps étalé dans la poussière, mat et immobile, partageant le destin des bêtes traquées puis abattues, promises depuis longtemps à notre cruauté. Mais le visage retourné contre le sol emporte l’homme et son mystère, pour ne laisser de lui qu’un corps, apparemment, une image de l’infigurable. Après la venue de sa mère, Salvatore Giuliano, reconnu par elle, quitte le cadavre promis aux chiens qui le dévoreront, le défigureront en multipliant son image morte. Il quitte la chose pour le nom, première inscription que rien n’élucide, condamnée à être répétée infiniment. Forme interminable du procès que l’Histoire laisse ouverte, que la procession des témoins ne résoudra pas.

  • 38 M. Heiddegger : « L’origine de l’oeuvre d’art », dans Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Br (...)

6Au contraire de la figure qui se révèle jusque dans l’absence même de toute révélation – figure qui est de n’être sous aucune présence, le visage et le corps soustraits –, un homme, mis au monde filmique mais dans la réserve de toute épiphanie, bascule autour du pli que fait le corps lorsqu’il s’en détache, quittant une figure de l’être de l’étant lorsque « l’être de l’étant vient à la constance de son rayonnement »38 ; l’invisibilité n’étant qu’une volonté ontologique de ce qui ne vient pas.

7Dès lors cette indéniable réalité du corps, ce moment primitif de l’homme, cet atome indivisible mais détachable, mesure de ce qui agissait ailleurs, tenu et maintenu en sa place comme un simple mobile coopérant, n’est pas une image de l’homme dont on pourrait encore saisir les battements, les clignotements d’une existence figurative, mais plus justement une figure modelée à son image, une figurine, l’accessoire, le parergon d’une œuvre qui lapide les hommes qu’elle déporte ici et là.

  • 39 G. Deleuze : op.cit., p. 171-174.
  • 40 J. Aumont : L’Œil interminable, Cinéma et peinture, Librairie Séguier, 1989, p. 163.

8Corps couverts de pierres voués à se fondre en une seule masse, en une seule forme. Ils ne sont pas promis au singulier, ils ne prétendent même pas à l’existence de la statue quand bien même elle serait scellée au décor. Non, ce corps n’est jamais seul et n’existe que par ce qu’il forme, un régiment, une armée, un cortège, un défilé, une foule, un peuple. Corps pluriel par essence, il tient du nombre et s’y maintient strictement ; nous l’appellerons iconogramme. La figure, elle, est dans le monde, même lorsque l’espace y est indéfini (Rossellini), amorphe (Straub), désert, vide (Antonioni), quelconque (Lumet, Cassavetes), même lorsqu’elle n’y est plus qu’un possible abandonné, déchu, remis à d’autres fins. Le monde originaire est lui aussi un monde pour la figure où elle survit comme énergie, primitive mais vivante39. Même lorsque le monde, le milieu selon Deleuze, perd ses repères, la figure en accompagne la fuite. L’iconogramme lui, n’atteint jamais le moment de cette détrempe tant la figuration iconogrammique ne se défait jamais tout à fait de la scénographie qui en prescrit les régimes particuliers. Une scénographie qu’Alain Bergala définissait ainsi : « le cinéma considéré du point de vue de la scénographie, c’est-à-dire comme l’art de mettre en place, simultanément, une scène cinématographique (constitution et mise en cadre d’un espace) et des figures dans cette scène »40, et qui n’ouvre pas une distance entre le milieu et le corps mais qui, au contraire, et quelle qu’en soit la nature, vise à sertir la forme iconogrammique dans le milieu. Simple déposition dans la composition, l’iconogramme, qui procède d’une physique des nombres et d’une géographie des déplacements, est le degré zéro du peuplement de l’espace cinématographique. Les trajectoires et les cercles qu’il trace dans ses migrations n’inventent pas le mouvement qui, en brisant l’unité ou le désordre des compositions, renverrait chaque corps à son propre désœuvrement ; mais en resserrant le champ où se forme le corps, ils définissent le seul principe de sa mise en œuvre.

2. Le moutonnement

9On pourrait rapporter ce mode si singulier du peuplement de l’espace à ce que Van Gogh entend par moutonnement :

  • 41 V. Van Gogh : Lettres à Théo, (231) Grasset, 1937, p. 75.

Mais comme il est difficile d’y mettre de la vie et du mouvement, et de mettre les figures à leur place tout en les séparant. C’est le grand problème : moutonner ; des groupes de figures qui, quoique formant un tout, viennent regarder de la tête ou des épaules l’un au-dessus de l’autre, tandis qu’à l’avant-plan, les jambes des premières figures se dessinent énergiquement, et que plus loin, les jupes et les pantalons forment une espèce de mêlée où il y a encore des dessins... En matière de composition, toutes les scènes possibles comportant des figures, soit un marché, soit l’arrivée d’une barque, soit un groupe de gens près d’une cuisine populaire dans la salle d’attente, à l’hôpital, au Mont-de-Piété, les groupes bavardant ou se promenant en rue, sont tous basés sur le même principe du troupeau de moutons, d’où le mot moutonner et tout revient aux mêmes questions de lumière et de brun et de perspective41.

  • 42 G. Rodis-Lewis : Descartes, Méditations, 2 ; IX, 25, Le Livre de poche, 198, p. 249.

10Il s’agit de reconnaître une forme, le troupeau, pour voir ensuite que tous ces groupes de figures, quelle que soit leur différence de nature, de composition, charpentent l’espace à partir des mêmes trois éléments que le peintre Van Gogh isole, que ces éléments, en ce qu’ils séparent et distinguent, varient et nuancent, prêtent une vie au troupeau, ne le laissent pas sans cri ni mouvement. Son existence figurative en dépend très étroitement. Que la lumière s’éclipse, les bruns s’obscurcissent et que la perspective ne construise plus l’espace, et le troupeau cesse de l’occuper ; il en exaspère simplement le relief. Mais une forme où le dessin ne fond jamais complètement est une forme qui garde encore les tracés de ses motifs. Si un morceau de tissu, une jupe ou un pantalon, suffit à la nommer, c’est qu’il demeure le signe ultime qui recueille la densité de l’homme. Quelque chose bouge là-bas, se plisse, se voile, s’envole et vibre à l’unisson de la silhouette d’une figure humaine. Les corps ne sont pas noyés dans la peinture, ils naissent dans la lumière, par le brun et selon une perspective. Le dessin est encore là pour étendre le motif, avant que la couleur ne l’étreigne plutôt qu’elle ne l’éteigne, pour en déplacer l’essence vers d’autres partages, avant qu’il ne soit plus que le souvenir d’un effacement : mémoire de l’invisible qui affecte l’œil, fondant toutes ses visions, cessant ainsi de s’aveugler. Ce ne sont plus des » spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par des ressorts »42 qui nous inquiètent ; leur existence même est devenue seconde. Les manteaux et les chapeaux cartésiens charriaient avec eux l’idée de l’homme, par où la perception est un jugement. Mais leur figuration met en délibération cette « conscience », cet entendement, en rappelant les jugements, en rendant à la présentation la possibilité d’en dissiper l’image. De ces tissus, tout affirme le corps, mais l’homme, lui, ne tient qu’à un fil.

11La peinture a ses moyens pour oublier l’homme, le transformer en accessoire, comme pour le ressusciter même lorsque de lui ne reste qu’un suaire, un nuage de fumée, une empreinte sur le sol, ou une paire de chaussures. Léonard de Vinci, qu’Eisenstein citera souvent dans ses écrits, les explicite lui aussi de façon saisissante lorsqu’il décrit la manière de figurer une bataille » :

  • 43 S.M. Eisenstein : Le Mouvement de l’art, textes établis et présentés par N. Kleiman et F. Albéra, C (...)

... Si les figures entre toi et la lumière sont lointaines, elles apparaîtront obscures sur un fond clair, leurs jambes, d’autant moins visibles qu’elles approchent du sol, où la poussière augmente et épaissit [...]
Mais aie soin qu’il n’y ait pas un seul endroit plat où l’on découvre l’empreinte de pas sanglants43.

12Jeux d’ombres et de lumière, d’effacement et de dévoilement des signes d’une vie figurative intense.

13Le montage semble défaire la scénographie, ou plutôt il oppose à ses vastes compositions des détails, selon la loi de la pars pro topo, pour en circonscrire le sens.

  • 44 S.M. Eisenstein : ibid., p. 37.

14A cet instant où la forme iconogrammique se laisse ouvrir par endroits, où de si près nous voyons des corps pour la première fois, où un cavalier lutte avec un fantassin, où tombe un Russe puis un Petchenègue, où un autre est renversé par une masse, un autre atteint par une flèche légère, un autre enfin, aplati par un bouclier44, l’iconogramme se singularise. Son corps appareillé est brutalement dépareillé par le montage, c’est-à-dire exclu du nombre, voué à d’autres figurations, transfiguré en effigie, en figure même.

  • 45 S.M. Eisenstein : ibid.

15Si le champ de bataille est un lieu majeur de l’iconogramme, parce qu’il résume, contient et délimite le champ figuratif qu’il occupe, parce que son mode d’occupation n’en déborde pas le sens initial, parce qu’enfin l’organisation de la figuration répète celle de la bataille45, exposant le figurant deux fois aux mêmes ordres, d’autres espaces sont traversés par des phénomènes de saturation, de densification, d’amplification ou encore d’effusion qui poussent cette figuration vers une hystérie de l’invasion et de la mise en position.

16Le burlesque est submergé par ces marées montantes de corps qui envahissent les villes, se répandent dans les rues et dévalent les collines, véritables hémorragies figuratives qu’il s’agit autant d’endiguer que de canaliser et de diriger. Comment ne pas reconnaître par exemple dans ces silhouettes sombres aux boutons dorés le corps même de la police, la police devenue corps, un et indivisible, avènement d’une métaphore qu’il s’agit toujours de recomposer et de rendre vivante. Vocation de la figure. L’acharnement d’une foule de policiers changée en une horde qui rappelle ce que cache la Loi, traquant des figures météores qui ne savent que trouer le monde de leurs trajectoires, ne vient-il pas de cette tension, de cette force qui les pousse à s’assembler ?

17La vague déferlante qui moutonne sur sa crête, foule de policiers lancée à la poursuite de Buster Keaton dans Seven chances et qui ne cesse de croître, de noircir les rues, incorporant à chaque tournant, à chaque croisement, de nouvelles recrues, ne semble se presser que pour épuiser la courbe de sa raison, devenue son propre objet. Parergon du contenu et de l’illimité, flot ininterrompu, corps atomique du burlesque travaillé, aspiré par la vitesse, il s’est transformé en un objet menaçant, une forme inquiétante et grandissante. L’iconogramme du burlesque est un homme abandonné à sa course, un projectile exécutant des ballets balistiques.

18C’est que la poursuite, en mobilisant le corps, en est venue à perdre l’homme, laissé-pour-compte dans un sursaut, tombé à terre et oublié après sa chute. Demeure un corps obstiné rejoint par d’autres, assemblés par milliers, poursuivant le motif de ce qui les emporte.

19La figure keatonienne ouvre l’histoire comme on se fraie un chemin. Elle est le moteur et la motion de cette figuration. La vitesse naît du jeu, de celui qu’invente la figure pour tromper l’ennui. Seule au monde, elle cherche et provoque l’iconogramme pour en être poursuivie. La vitesse devient alors la loi du monde burlesque où tout s’emporte et tout s’envole. Monde en pente, fluide, où courent des déluges.

20Or qu’est ce qu’un policier dans un film burlesque ? Un obstacle, un fléau, une calamité, certes, une bifurcation dans le récit, un retard diégétique sans doute, mais c’est avant tout une boule de neige que l’on lance pour provoquer une avalanche. Par jeu, mais aussi pour mettre le monde en mouvement, pour en défier les lois, celle de la gravitation par exemple.

21Ainsi Buster Keaton, dévalant la pente d’une colline pour échapper à ses fiancées devenues folles, déclenche une nouvelle avalanche, de pierres cette fois, qui bientôt le rattrape mais le sauve in extremis en affrontant ses poursuivantes. Les motifs (les pierres, les femmes et les policiers) ne se contentent pas de correspondre ou de se ressembler ; ils sont de la même espèce, ils trahissent une même fin, obéissent à une même loi, et sont tous provoqués par la même figure. C’est un moutonnement de matière qui s’arrache du rôle qu’elle occupe, tout entière à ce qui la devance, au leurre qui en suscite la course et qui, cédant à l’hystérie de la vitesse, fusionne en un noyau massif et dense ou en une traînée effervescente. Du moutonnement fuse la comète, la chevelure qui balaye le monde.

22Ici, lorsqu’on enfreint la loi, c’est toute la police du monde qui vous court après, de même lorsqu’on fait passer une annonce de mariage, ce sont toutes les femmes de la terre qui veulent vous épouser. Les policiers, les femmes et les pierres moutonnent, courent en pure perte devant ce qui leur échappe, dans un mouvement sans fin que déclenche et règle la figure.

23La couleur ne joue plus comme dans la peinture ; et les motifs, solides à leur manière, obstinés autant qu’enrôlés par un effet de contamination qui les transforme, sortent de l’histoire, emportés par leur propre vitesse. Mais ils ne se perdent pas, ils reviennent incessamment, portés par cette figure lumineuse qui leur tient tête, et en canalise l’énergie.

24La chute de la pierre accompagne la figure autant qu’elle la pousse vers le bas. Plus loin (avant ne nous apprendrait rien) les femmes et les policiers, le désir et la loi – tout ce qui, en somme, suppose une transgression – en perpétuent la peine et le plaisir.

  • 46 R. Benayoun : Le Regard de Buster Keaton, Ramsay, 1987, p. 177 : “Dans ce refus d’accélérer la vite (...)

25Tout tend vers une course lorsque le monde se déchaîne, lorsque les causes s’évanouissent, ne laissant plus que le circuit vide de leurs enchaînements. Keaton fait l’expérience des vitesses, de toutes les vitesses46. Il a donc besoin de tous les mobiles imaginables pour en dérouler les effets, pour rendre la poursuite interminable, ou plutôt, pour que, prenant fin malgré tout, elle n’en épuise ni les figurants, ni les péripéties : le sujet keatonien est le catalyseur de leur palingénésie. Aspirée par son propre engendrement, la poursuite n’est plus que vitesse, déréalisation des poursuivants, pure célérité qui consume l’homme. Corps calcinés, inhumains d’insignifiance.

  • 47 G. Deleuze : op.cit., p. 241.

26Sisyphe ne s’arc-boute plus sur sa pierre, le travail n’est plus devant mais derrière. Il ne s’agit plus de la pousser mais de la fuir, infiniment, d’un plan à l’autre, d’un film à l’autre. Le mythe évoque l’Histoire, il lui rend un sens, en conjure l’absurdité, mais le burlesque en renverse l’ordre, en multiplie les formes. Série de toutes les trajectoires qui commentent et reprennent la pente unique où Sysiphe faisait rouler sa pierre, le monde entier devenant pierre à cette occasion. La figure keatonienne est condamnée à courir, mais cette condamnation est aussi une bénédiction puisque l’homme, à chaque fois, a la charge de recréer le monde ; et par là elle retrouve le Sisyphe heureux de Camus, tissant de toutes ses courses le réseau patient de son destin. Les cataclysmes qu’elle déclenche pourraient n’être qu’une manière d’effacer l’ordre ancien, d’où peut-être l’anarchisme que Deleuze prête à Keaton47. Le sujet keatonien sait aussi ce qui commande la chute des pierres et des corps, une pesanteur eschatologique qu’il a appris à surmonter. Le châtiment ne pèse plus, il reflue ailleurs, dans les loges de la tragédie. Epongeant les voies d’eau du monde, inlassablement, déroulant le chemin de Sisyphe, domptant les machines, Buster Keaton croise des pierres, des femmes et des policiers, masses qui moutonnent, et les entraîne derrière lui.

Notes

35 E. Lévinas : Ethique et infini, Dialogue avec Philippe Nemo, Le Livre de Poche, 1982, p. 83.

36 S.M. Eisenstein : op.cit., p. 159.

37 N. Loraux : Les Mères en deuil, Seuil, 1990, p. 47.

38 M. Heiddegger : « L’origine de l’oeuvre d’art », dans Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brokmeier, 1962, Gallimard, 1986, p. 37.

39 G. Deleuze : op.cit., p. 171-174.

40 J. Aumont : L’Œil interminable, Cinéma et peinture, Librairie Séguier, 1989, p. 163.

41 V. Van Gogh : Lettres à Théo, (231) Grasset, 1937, p. 75.

42 G. Rodis-Lewis : Descartes, Méditations, 2 ; IX, 25, Le Livre de poche, 198, p. 249.

43 S.M. Eisenstein : Le Mouvement de l’art, textes établis et présentés par N. Kleiman et F. Albéra, Cerf, 1986, p. 22.

44 S.M. Eisenstein : ibid., p. 37.

45 S.M. Eisenstein : ibid.

46 R. Benayoun : Le Regard de Buster Keaton, Ramsay, 1987, p. 177 : “Dans ce refus d’accélérer la vitesse de déroulement de l’image, comme on le pratiquait dans tous les films comiques tournés à l’ère de Mack Sennett, entièrement truqués à la manivelle par douze images à la seconde, il a été le premier comédien de burlesque (avant Chaplin et Harold Llyod) à fonctionner à la vitesse normale de 24 images à la seconde...’’.

47 G. Deleuze : op.cit., p. 241.

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