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Figuration de l’inhumain

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Luc Vancheri

I. Le parergon

Texte intégral

La redingote est très bien
mais je ne vois pas le corps
Manet

1L’homme vient des choses, nous dit Michel Serres, avant même la parole, qui n’est pas unique, que d’autres partagent. Il vient de l’objet pour autant que celui-ci vienne de lui. Face à face, l’homme et l’objet se renseignent. Mais l’homme a plus à apprendre de l’objet : celui-ci est son premier miroir, où il se saisit tout entier. Les premières pierres et les morts, voilà l’histoire de l’homme. A chaque fois le corps est ce qu’il s’agit d’épargner. Il faut en préserver le motif et le protéger du pourrissement, l’inscrire dans la dureté de la pierre et l’embaumer. Le monde de l’homme est fait de cette insistance à demeurer dans le regard. C’est à ce prix qu’il a figure humaine. Et si la figure sait jouer de ses signes, pour les brosser ou les effacer, si elle sait reconduire à l’infini les formes qui en font un corps prescrit et si elle sait enfin retrouver par-delà toutes les conventions qui lui imposent une présence le chemin de l’être, c’est que le monde de l’homme naît de son entêtement à acccorder l’œil et la matière, le regard et les images.

2Mais l’histoire de l’homme n’est pas celle de son corps. Les deux ne s’équivalent pas. Non pas simplement parce que le corps vient avant l’homme, ou parce qu’il serait sa préhistoire, mais parce qu’il est des corps qui ne sont pas homme et des mondes où son avènement n’est pas attendu. Les deux ne partagent plus le même destin, comme si l’homme, après avoir découvert son corps en jugeant son cadavre, l’avait à nouveau oublié dans sa dévotion pour la figure.

3Le corps oublié était de chair mais il avait perdu l’éclat de la parole et du regard, la maîtrise de ses gestes. Son histoire n’est plus celle des pierres et des morts, encore moins celle de la parole qu’il ne comprend pas. Or, justement, celui qui joue sait joindre le geste à la parole. Il sait les associer, les dissocier à volonté tant le jeu est fait de ces scintillements, de ces miroitements, de cette attention qui rend toute chose présente à notre conscience.

4Le point sombre qui se fond dans le paysage sicilien de Salvatore Giuliano ne serait qu’un détail de relief, un arbre calciné, de l’herbe sèche et grise couvrant un rocher, s’il ne s’était mis à crier, emplissant la terre et le ciel d’une vapeur humaine, offrant un visage sublimé par l’alchimie de la parole. De lui nous ne saurons ni ne verrons rien. Mais cette voix montante est la chair vivante de l’homme en ce qu’elle se distingue des pierres et des nuages, en ce qu’elle circule parmi eux.

1. L’Indien, un mythe figuratif

5L’opposé de ce point pourrait être la silhouette, la forme d’abord imprécise de l’Indien qui se détache dans le ciel comme un animal aux aguets, quittant le sol et la crête où il se tient pour se déployer. Disparaissant à nouveau derrière un nuage ou dans l’ombre d’un vallon, il réapparaît, tournoyant dans une ronde folle, sans compter ses morts, mû par des souffles invisibles, refluant enfin lorsque les hommes menacent de succomber devant la terreur que leur inspirent ces danses.

  • 6 G. Bataille : La Peinture préhistorique : Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, Skira, (1985) 1 (...)

6L’Indien est un corps immergé dans le monde. Indistinctement. Mais cet adverbe vient du cinéma, il relève de son écriture. Il est un terme d’adhésion et d’effacement, une violence faite au visage de l’homme, un aveuglement qui éteint le langage silencieux des choses, qui refuse à celui qui vient les nommer l’attention de la première figure. Indistinctement l’Indien tremble avec l’herbe, épouse la pierre, suit et imite l’animal. Indistinctement encore, il retourne à la terre, se mélange à l’air et à l’eau, se recouvre d’argile et de terre rouge, de cette matière inhumaine qui prépare les figurines. L’Indien est dans la nature, et le western ne dira que cela en attendant la venue de l’homme et de ses paysages, en attendant la figure qui en déploiera l’espace, qui en ordonnera la carte, qui y déposera la loi ou, pour le dire comme Bataille, en attendant la figure qui sortira de la boue6.

  • 7 G.-H. Morin : Le Cercle brisé, l’image de l’Indien dans le Western, Payot, 1977, p. 67.

7Le western n’est pas seulement l’histoire d’une fondation, un grand récit de légitimation (Lyotard), la transfiguration des Commandements et leur reconduction mythique, mais, dans la saturation de son répertoire figuratif, l’invention d’un inhumain du corps, d’une figuration rejetée hors du monde des hommes ; « l’Indien surgit de nulle part »7, il est l’imprévisible même, une menace, un mal, l’expression d’une puissance du monde, une manifestation et non une épiphanie, un phénomène de cette puissance qui s’enflamme et qui s’éteint avec elle, qui connaît avec elle endiguement et maîtrise. L’imprévisible qui ressort de la sphère diégétique est pleinement adéquat à la totalité de la représentation dans ses changements. Il est une occurrence qui la déplace, certes, mais s’y conforme comme tous les éléments de son répertoire iconographique. Ou, en d’autres termes, l’irruption, la soudaineté diégétique n’est jamais une effraction dans l’économie du visible, n’est pas non plus un mode de l’apparaître, un effet de comparution, une présence qui serait révélée, mais au contraire, l’exposition du visible en ce qu’il modifie, une prouesse du paysage, le ciel qui s’assombrit, la foudre qui s’abat, un nouvel enracinement dans le sol des formes par un peu de matière que l’œil médite. Cette irruption est le moment où plus rien ne joue dans la présence : corps relégué vers la silhouette, statue dressée parmi les monuments qui hérissent la vallée, centaure familier sorti du fond des âges harcelant l’histoire des hommes. Sans commencement, de tout temps, sans autre généalogie que l’éternité, hors des lois du monde, l’Indien a l’histoire des pierres et de l’air. Et cependant, toujours entre le ciel et la terre, à la naissance de ces plans, puissance singulière parmi les puissances élémentaires, il est le rameau humain du paysage américain.

8Mais pour un seul cinéaste : John Ford.

9Ford filme un homme se chargeant de toutes les choses du monde, dans l’ordre des cercles qui lui assigne sa place, recueillant l’humanité nue de l’homme par le cri et le chant, cette parole indivise qui arrache l’homme aux aboiements, liant sa vie figurative à la respiration de l’espace. Monument Valley est creusée des signes qui parlent de l’homme – de l’Indien seulement –, chaque butte, chaque mesa, chaque piton dessinant un peu plus la statuaire qu’il se donne, œuvrant la roche de ses rêves, la travaillant de ses mythes. Lascaux monumental, à ciel ouvert, que l’Indien a sculpté et apprivoisé dans le don de sa vie. Le paysage fordien naît de l’intelligence de cette première transgression, de l’apparition du transcendant, et il décrit sans vaciller l’histoire sourde des derniers hommes encore capables de réunir le monde.

10Mais pour les autres, le corps vient seul, il ne se raccorde plus à une quelconque expérience figurative, il ne saurait vivre ni mourir, car l’Indien n’est pas une chair qui rougit dans le corps d’un autre mais une peau qui colore l’image au moment même où elle s’en saisit. L’homme se sépare du monde, et la figure multiplie les signes de cette séparation cependant que le western invente le mythe figuratif de l’Indien à partir des signes qui le dissimulent à l’homme, qui l’incorporent au monde filmique, pour l’y confondre et l’y conformer.

  • 8 Ibid., p. 67 et 91.
  • 9 C. Lévi-Strauss : Anthropologie structurale, chap. VIII, « Le dédoublement de la représentation dan (...)
  • 10 G.-H. Morin : op.cit., p. 65.

11« L’Indien n’est pas un personnage » écrit G.-H. Morin, mais « un élément de l’action et du décor »8, tandis que le corps de l’acteur se condense en un tissu signifiant sur lequel sont brodés les parures, les motifs qui l’accessoirisent, les signes pleins qui suspendent toute autre lecture du corps, qui inventent son modèle. Le voilà devenu un fond à décorer, une toile à peindre, une peau rouge sur laquelle le cinéma américain a tracé les motifs qui ont achevé la constitution d’une figuration tout entière limitée dans une plastique de l’inhumain. Le Peau-Rouge du western se montre nu dans sa peinture, une peinture qui n’évoque plus la souveraineté du rite, du jeu et du sacré, qui n’est plus retenue par son versant symbolique9, mais qui plonge le visage, au-delà du masque, dans le drame de la chair devenue étrangère à l’homme, offerte à un monde sans dieu, édifiant le signe figuratif majeur de l’inhumain. Il n’y a plus de mystère de l’homme. Forme inerte, peinte de tout temps, de toute éternité, mue par le monde lui-même d’où elle émane « comme quelque cataclysme naturel »10, maintenant retombée au sol, l’Indien est exclu des catégories de l’apparaître.

  • 11 E. Lévinas : Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, 1961, Le Livre de Poche, 1971, p. 234.
  • 12 Voir le dialogue de The Outlaw (Josey Wales), Clint Eastwood, Malpaso Pr./Warner Bros, 1976 :
    Josey (...)

12« L’épiphanie du visage comme visage, ouvre l’humanité » écrit Lévinas11. Sans visage, ni masque, car le masque est encore ce qui parle de l’homme, ce qui le figure par excellence, l’Indien a cessé d’être, tout entier refusé à l’homme, attendant le jour où, sa parole disant le contraire de ses peintures, il pourra regagner son visage, apparaissant dans le regard de celui qui y reconnaît son frère12.

13Le western nous a offert la peau de l’Indien, le sacrifiant une deuxième fois, en greffant tous ses maux sur lui ; il l’exhume de son histoire pour soumettre celle-ci à ses propres lois figuratives, traduites de celles plus anciennes, bibliques et politiques, qui ont fondé le mythe.

14Le corps de la figure est donc un corps mêlé, fait d’une chair et d’un destin, coulant sans cesse sa matière vivante dans l’histoire, qu’elle se dise positivement lorsqu’il la poursuit et la montre à nouveau, ou négativement lorsqu’il cesse d’y croire, et se retire du monde, oubli ou évitement. L’incarnation dont procède la figure est l’opération par laquelle la chair d’un homme redevient l’argile pétrie par l’acteur pour rendre une forme. La chair œuvre dans la chair, seule matière possible, édifie la statue puis l’anime, la rend vivante.

2. Le corps burlesque

15Si la figure s’énonce à partir de ce qu’elle nous confie, le burlesque, lui, a abandonné la voix et la parole, encombré par un corps imprévisible, comme succombant aux modulations infinies de sa matière. Non qu’il ait dû renoncer à parler, contraint par l’inexistence d’une technique d’enregistrement du son. Au contraire, il décida d’apparaître aphone parce qu’il s’était déjà secrètement voué au muet, corps et âme. Mais si son mutisme est une décision, une volonté de se taire, la résolution entêtée de ne pas proférer le moindre son, il faut comprendre tous les tours, toutes les figures du burlesque pour échapper au monde, comme des efforts désespérés pour faire refluer la parole dans le corps et y établir un barrage. Tout ce qui agite le corps, le malmène, le secoue, tout ce qui le fait tomber, courir, voler, c’est cette même parole qui le presse et qui transforme le corps burlesque en danseur de Saint-Guy. Le corps burlesque appartient à cet homme qui résiste à sa parole et qui la refuse ; partant, l’âge burlesque s’oppose à l’âge clown de la pédopsychologie qui en décrit les mimiques, la gestuelle, qui entoure et prolonge la parole du très jeune enfant pour en compléter la signification. Et c’est ce refus qui fait de l’homme burlesque la plus héroïque de toutes les figures.

  • 13 J.-L. Schefer : L’Homme ordinaire du cinéma, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1980, p. 73.

16Lorsque J.-L. Schefer définit ainsi le burlesque : « le personnage est le rôle d’un corps : il ne peut sortir de cette masse figurative pour aucune action »13, il semble que nous le rejoignions par ce que nous avons désigné comme étant une rétention de la parole, qui est ici le contraire de la retenue.

17Ne plus être visible c’est mourir. Non pas retrouver le cadavre, premier mystère pour l’homme, figure des gémonies, visible une dernière fois avant de plonger dans le fleuve, mais retourner l’homme, le projeter violemment dans la nébuleuse des formes. Mangeuses d’hommes.

18En ce point où la figuration humaine se dit par le mouvement qui s’inscrit dans la chair, promet un homme et nous parle de l’être, en cet instant où la figure se croit forte d’être le seul devenir de l’homme au cinéma, où, jouxtant les morts et les dieux, elle est le texte du corps en ce qu’il parle, vit et joue, le sol de l’homme tremble, s’effrite devant une question : et si l’homme n’existait pas ? et si le corps pouvait se passer de lui ?

19Le temps tout-puissant de la figure humaine se découvre le contemporain d’une histoire de l’homme sans l’homme. Au point que la figure et le figurant pourraient ne plus être les deux seules manières d’être de l’homme écranique. Non qu’une forme vienne étirer, un peu plus encore, l’invisible de l’histoire de l’homme. Il ne s’agit pas de cela. A leurs côtés, à côté de ces deux circonstances humaines que l’on croyait n’être qu’une, un corps cesse d’entamer le visible, cesse en somme d’être imprévisible. Il semble même qu’on ait délié le signe qui l’attachait au monde des hommes et qu’un oubli l’ait à jamais éloigné. Ce corps semble encore se réclamer de l’homme, car tout l’y ramène ; et cependant le vif de l’homme, fût-il assourdi par tout ce qui le mine, par tout ce qui le tue, se refuse à ce corps recueilli en une posture minimale, simple faculté de s’ériger dans le cadre ou de s’y perdre et qui rappelle à s’y méprendre celle de l’objet. Ce corps, déjà étrange, rencontre l’objet, ne s’en détourne pas. Il en épouse même la certitude, et déplace ainsi le trope ontologique de la figure et du figurant vers des régions où le visible tire sa force d’un sens qu’il évoque dans sa massive extériorité, qui n’est plus différé, plus à poursuivre, mais à saisir immédiatement.

3. L’accessoire de la peinture

  • 14 A. Reinach : La Peinture ancienne, recueil Milliet, Macula, 1985, art.491, p. 362.

20Cet objet, c’est celui que Pline évoque à propos de la Parolas et de l’Harmonias de Protogène lorsqu’il écrit « qu’il ajouta de petits bateaux longs dans les parties que les peintres appellent accessoires (parerga), afin que l’on vît de quels travaux il était parti pour arriver au faîte de sa gloire »14.

  • 15 A. Reinach : op.cit., c’est ce que souligne la note 1 de la p. 364.

21Si à l’origine le parergon désigne les parties inessentielles du tableau, il deviendra au XIVème siècle italien un motif secondaire qui s’ajoute dans les parties annexes de l’œuvre, inversant ainsi le sens qui liait l’espace pictural et le motif. Il fait signe soit pour lui-même (en tant qu’il se décrit comme fond)15 soit par rapport au sujet principal, à l’ergon, l’œuvre même en somme, agissant sur le plan strictement signifiant (par exemple, tracer une perspective) ou sur le plan du signifié (rendre à l’ergon une dimension particulière, par exemple faire valoir le monde, la grandeur).

  • 16 D. Diderot : Sur l’Art et les artistes, Hermann, 1967, p. 171.

22Et si au Quattrocento, le terme est employé par Paolo Giono qui, décrivant l’œuvre de Dosso, parle lui aussi de parerga pour y désigner les « motifs paysagers » de sa peinture, c’est avec Diderot que le terme d’accessoire touche au corps. « Le voyageur qui porte son petit bagage sur son dos, et qui passe, la femme courbée sous le poids de son enfant, enveloppée de guenilles, et qui passe, des hommes à cheval, qui conversent, le nez sous leur manteau et qui passent. Qui est-ce qui a suggéré ces accessoires ? » s’interroge Diderot16.

23L’homme est devenu motif, il passe. Cette incantation de la peinture n’est plus qu’une voix sourde, plus trouble que le vent qui parle toujours d’en haut et plus haut que lui, une voix que la langue ne porte plus.

  • 17 E. Escoubas : Imago Mundi. Topologie de l’art, Galilée, 1986, p. 125.
  • 18 E.-H. Gombrich : L’Ecologie des images, trad. A. Lévèque, Flammarion, 1983, p. 26.

24Et « s’ils rendent visible le sens même de la ruine », comme le note E. Escoubas17, c’est que le corps de l’homme survit à l’humain et qu’il en garde toujours une image. L’homme tient la même place que les motifs paysagers de Dosso dans la scénographie du tableau, mais pas le même rôle. Les parerga ne sont assimilés qu’à d’agréables distractions qui, « pareilles aux veines plus légères de la poésie et de la musique contribuent à reposer l’esprit fatigué de l’homme d’affaires »18.

25Distraction, ce qui distrait, ce qui détourne. Les parerga de Dosso détournent le regard de l’essentiel, établissent une autre scène dans le tableau, modifient l’ordre du visible, contrairement au parergon de Greuze que relève Diderot : le parergon, ici, est ce qui s’ajoute, et qui rend accès à l’essentiel, comme un dehors de la peinture qui en légitimerait le sens.

26Mais le corps qui s’accessoirise a bien perdu quelque chose, le souci de l’être qui consume l’homme, le fait vivre et le rend fou, lorsqu’il ne règle plus la scénographie du tableau à partir d’un sens qui le précède.

4. Les figurations demilliennes

Principe de l’élection et de l’élévation

27L’homme-parergon de Diderot trouve sa version cinématographique chez Cecil B. DeMille. De l’un à l’autre, les choses se sont tout à la fois compliquées et simplifiées. Le parergon de DeMille est celui qui dans les ruines encore neuves du cinéma a cessé de briller, a cessé de passer. Il est devenu une mate nécessité qui s’ajoute au décor, l’opaque matière d’un temps rendu au cliché de l’histoire que la couleur tente de rehausser, qui se meut avec le décor lui-même, le déplace, le repousse, le subit.

  • 19 O.-R. Veillon : Le Cinéma américain, les années 30, Seuil, 1986, p. 73.
  • 20 G. Deleuze : L’Image-Mouvement, Minuit, 1983, p. 209.

28Ces films d’histoire, qui « impose[nt] les mêmes figures, toujours reconnaissables et toujours prévisibles »19, ne sont en fait que la mise en scène des signes qu’il faut déployer pour faire tenir l’histoire dans une image, si l’on veut que la représentation qu’on en donne s’édifie : d’abord comme Histoire, ensuite comme mythe et troisièmement comme leçon, soit ce « jugement éthique [qui] dénonce l’injustice des choses, apporte la compassion, annonce la nouvelle civilisation en marche, bref, ne cesse de redécouvrir l’Amérique »20.

29De Néron à Moïse en passant par Cléopâtre et Samson, toutes les figures que ces films convoquent, une fois prescrit le cadre monumental et antiquisant dans lequel elles évoluent, ne vivent que dans le foisonnement des signes qui partagent le même visible, le découpent et l’ordonnent. Le film s’ouvre et le décor n’est pas encore là. Pas encore édifié. Moïse non plus n’est pas là. Tout manque. Mais rien ne presse. L’obélisque est couché, le soleil ne s’est pas levé, comme si tout venait de ce monument, comme si le décor était bien à l’origine du drame et de l’univers, étincelle diégétique qui fera démarrer puis dérailler le récit. Ce qui advient.

30Le film attend qu’un peuple d’esclaves, crépitement de l’horizon, hisse l’obélisque devant le roi et que l’architecte soit récompensé, que Moïse soit roi à son tour, et non pas le prophète, le corps qui porte la parole divine.

31L’effort est au fond, un détail que l’on ne perçoit pas encore, une masse, une forme mouvante, indistincte, noircie d’hommes mêlés, mais promise à un devenir figuratif. Cecil B. DeMille s’intéresse aux fonds de ses plans. Mais s’il les peint (tant sa scénographie relève de la fresque ou du tableau) ce n’est pas simplement comme bruissements de l’histoire ou écume de ses figures, mais surtout parce qu’ils sont le destin de ses personnages, l’enjeu de tous ses films.

32Les Dix Commandements (dans la version de 1956) sont au centre de cette problématique figurative, qui trouve ici son fondement diégétique et historique : la triple reconnaissance du peuple hébreu comme peuple élu, à travers la résignation de Ramsès, les manifestations divines et l’acceptation par le peuple lui-même de son propre destin. Mais au commencement est le nombre et la forme lointaine qui en prescrit l’image, et qu’il s’agit d’approcher. De l’homme on ne voit que le dos, sa face muette et lisse est courbée dans l’abandon, sa face inhumaine qu’aucun lieu ne pourrait figurer. Entre le ciel et la terre de ces trois premiers plans, une masse indéfinie de figurants gît sans aucune image d’elle, sans le serment qui lui donnerait un visage.

  • 21 Dialogues des Dix Commandements (extrait).

33Figuration primitive offerte à la création, à la séparation, corps de l’histoire des hommes qui paraissent, rappelés de leur purgatoire, aux côtés des figures incarnant l’histoire. L’homme revient en ronde au filmique, d’abord soumis, dans l’ignorance du figurant, cherchant à convertir sa multitude, à la nouer en communauté. Un principe préside à cette naissance, génère les formes diverses de cette multitude, les engage vers leur plus grande cohérence, vers celle qui les contiendra toutes et ressuscite les hommes et le peuple. Et cependant, le peuple n’est pas la forme la plus stable de cette figuration, toujours susceptible d’être défaite, de retourner à la cohue, au chaos, d’échouer à exister ou d’être mise en échec. Ce principe, c’est l’élection. La masse anonyme et compacte, forme close et domptée, corps d’esclaves, se fissure en son point le plus faible (une vieille femme menacée d’écrasement), se révolte, rencontre la foule puis le peuple. Tout a donc commencé avec une vieille femme qui, frôlant l’énorme bloc de pierre qu’elle graissait, coince un pan de sa robe sous la masse qui obstinément continue d’avancer. Rien ne les distingue encore ; la femme semble abandonnée, tout nous le laisse à croire : le maître de corvée et Cecil B. DeMille, la diégèse (ne pas prendre de retard dans les travaux) et l’économie figurative (un figurant n’est pas un homme). Mais voilà qu’un esclave intervient, qu’un figurant se porte à son secours, puis un autre, et enfin l’architecte la sauve. Quelque chose accroche et tout le film bascule autour de cet accident. Les lois figuratives ne sont pas immuables, elles sont souveraines jusqu’à une certaine limite, puis survient ce qui les modifie. Or qu’apprenons-nous un peu plus tard ? Que cette vieille femme est la mère de Moïse. Moïse a donc épargné une femme, mais pas n’importe laquelle, justement sa mère. Par ce geste il sauve une femme et se lie à elle, devient son fils, réveille la masse en sa matrice et sauve ainsi, corollairement, la figuration de Cecil B. DeMille de ce qui la mine : la disqualification dans le plus grand moutonnement. Devant la foule de figurants qu’il s’agit toujours de diriger, c’est-à-dire aussi de conduire quelque part, qu’il s’agit encore de transformer en armée ou en peuple, le problème de Cecil B. DeMille est celui de Moïse se demandant : « ils sont si nombreux, comment trouverai-je ma route pour cette multitude ? »21, mais sa vocation rejoint celle de Josué organisant le départ de cette foule : « au-dessus de ce chaos magnifique la voix de Josué s’élevait ».

34Mais l’élection de cette femme est extraordinaire, elle excède le rôle des exergues figuratifs qui précisent le chaos, elle rejoint Moïse, et quitte le registre des figurines, des corps soumis aux ordonnances de la scénographie. La parole est contagieuse ; les mots de Moïse ont transformé la femme, ils ont fait d’elle un personnage demillien, une figure tantôt puissante, tantôt nue, mais tout entière rayonnant dans la souffrance, la douleur, la bonté ou la malveillance, forte de la transparence de son corps livré à l’émotion. Bornée d’un côté par ce qui du corps de l’acteur ne doit jamais se perdre (sa beauté, sa plastique, cette évidence naturelle qu’il s’agit d’épargner et de reconduire à chaque film) et, de l’autre, par ce qui du personnage ne saurait être transgressé (le sens est toujours porté à la hauteur des modalités changeantes mais toujours lisibles du rôle). La figure demillienne est travaillée par une dialectique qui permet le dépassement d’une contradiction toujours possible entre les qualités du corps profilmique et la malignité des valeurs morales du personnage (la beauté d’Heddy Lamar et la cruauté de Dalila trouvent leur résolution dans son aveu à Samson et son sacrifice). La vieille femme recueillie par l’architecte, sauvée de l’indifférence dans laquelle elle était jetée, comme Moïse fut sauvé des eaux, donne naissance à un peuple en lui tendant son premier fils. La figure élue de Dieu vient de ce peuple de figurants, elle émerge, elle s’en distingue, mais ne l’oublie pas et part avec lui. L’acteur choisi et révélé par Cecil B. DeMille se retourne vers l’homme du cinéma dans l’obscure proximité de la salle ; l’homme filmique vient du monde des hommes, chair élue parmi les chairs, incarnant la parole du Créateur. D’autres élections plus ordinaires ferment la distance qui coupe la foule, le peuple ou l’armée, de leur existence figurative. Mais on doit aussitôt distinguer deux régimes d’images. L’enfant avançant parmi les canards, l’homme portant des ballots de dattes, la femme aidant le vieillard sont autant d’images qui rejoignent à leur tour ce grand moutonnement, ici la sortie du peuple hébreu hors la cité égyptienne de Ramsès. Mais elles sont purement indicatives, informatives. Elles précisent, localisent, renseignent, réalisent le relevé iconographique, le recensement figuratif d’une population filmique. C’est, en même temps qu’un inventaire, une description des motifs, agissant non pas comme indice ou trame primitive qui fait commencer l’histoire, mais bien comme le flou des représentations exemplaires que ceux-ci rendent possibles. Simple quantité d’action ou qualité d’exposition, nous dirons de ces images qu’elles font éversion, qu’elles ouvrent la masse, en retournent la peau, y font saillir un premier sens. Les corps élus font récit dans le plus total abandon à l’idée de ce qui les emporte, le peuple hébreu en marche.

35A ces premières images s’ajoutent, comme un complément sémantique, celles, symboliques, qui éternisent l’histoire, exaltent la vie, ouvrent la mort à notre mémoire comme à notre plus sûr commencement. Trois plans qui alternent avec les images précédentes et qui accompagnent le peuple hébreu en décident. Le premier est celui d’un vieillard qui, à l’instant de mourir, lègue son figuier dont les fruits doivent nourrir les futures générations. La mort n’est plus la fin mais le rappel des origines, et l’arbre qui se transmet scelle le lien qui unit la terre et le temps. Viennent ensuite un peu plus tard la naissance d’un enfant dans un chariot et la joie du père, enfin un couple qui ouvre la marche, la femme tendant sa main à l’homme qui porte un enfant sur ses épaules. Cecil B. DeMille remonte une foule qui se presse, qui se hâte, dispersée et hésitante, la rassemble puis la dépasse pour, en son front, rencontrer un peuple. Le sens coule, dévale, rejoint le haut du cortège, puis se fige en une image qui réunit les dernières figures élues. Il n’y a plus ni corps, ni homme, ni acteur mais simplement la matière filmique de la signification, fondue, pétrie puis durcie par les valeurs qu’elles incarnent, statues de chair offertes à l’histoire.

  • 22 J. Derrida : La Vérité en peinture, Flammarion, 1978, p. 73.

36Par le principe d’élection, qui dégage les corps ensevelis de la figure massive (foule, peuple, armée) et englobante, qui érige le corps de l’acteur en rapportant son jeu à une action, à un événement antérieur qui lui donnera sens, se consume celui qui est devenu le jouet d’un récit. Etre élu voudrait donc dire ceci chez Cecil B. DeMille : être, à l’instant de l’image qui fait sens, le motif qui se détache et dont tout semble procéder, puis qui va « se fondre au moment où il déploie sa plus grande énergie »22, et va enfin disparaître pour s’être détaché trop brillamment.

37L’acteur est disqualifié ; il n’est que l’effigie d’une signification qui l’ éclaire au moment où il s’éteint. Etre élu c’est s’effacer, c’est être rejeté.

38Un second principe se noue au premier pour en suspendre l’euphorie, pour y insuffler une différence, parce que le monde vit dans la tension des figures exemplaires qui l’historicisent. La mise en scène de DeMille recoupe la conquête des cîmes et la figuration des basses terres, elle célèbre ses figures sur toutes les hauteurs, inaugurant une topographie de l’élévation. Parce qu’une figure se doit d’être vue de tous et de loin, parce qu’elle est aussi une parole qui soumet ou qui exalte, qui commande ou qui convainc, symbole de toute sa puissance, les topoï qu’on lui destine sont ceux qui surplombent ou qui toisent, qui dominent ou qui recouvrent.

39Moïse et Ramsès, l’architecte et le roi, contemplent les derniers mouvements des hommes qui dressent un obélisque, le plus grand jamais conçu. De loin et d’en haut. Lorsque Ramsès commandera à ses armées et Moïse au peuple hébreu, les commandements viendront d’une hauteur (le balcon du palais, le sommet de la montagne). Néron jouira de l’incendie de Rome du haut de son balcon qui domine la ville, Samson gravira les marches qui le conduisent sous les colonnes du temple. La figure s’expose en s’élevant, se condense en une image, celle que portait patiemment le film, la plus remarquable et la plus populaire prophétie de son personnage : folie de Néron, souveraineté de Ramsès (fut-elle déjugée devant Dieu), foi de Moïse, force de Samson. Le topos, plus que le paysage qui n’existe jamais que comme toile, c’est-à-dire comme trame de notre consentement, est bien le lieu d’une élection en ce qu’il offre du monde le point majeur de son accomplissement, mais il ouvre aussi à une élévation qui encense les figures autant qu’il les rend sensées, liant symboliquement grandeur et hauteur. Le topos enracine l’Histoire dans la terre devenue mémoire immuable et indéniable ; il est la marque irrévocable de ce qui a été, indifférent à toutes les histoires qui s’y sont écrites. Les permettant toutes, il est le sol mythologique qui les voit naître, dans leur vérité ou leur naïveté. Moïse « est », les Tables de la Loi dans les mains, le visage fortifié dans sa grande barbe blanche, sur la montagne. Il « est » une dernière fois, avant de quitter le peuple hébreu qui fut confié à Josué, et se présente alors enveloppé de tous ses signes, livré à notre pleine connaissance. Toutes les figurines vivent dans le pourpre de l’étoffe, sous le poids de la pierre, et par l’éclat du glaive. Or que s’est-il perdu dans tous ces ornements ? Les vertus de l’homme capable d’en surpasser l’attrait. Mais lorsque revient la figure, que signifie l’élire et l’élever ? En quoi est-elle plus forte que toutes ces figurines qui périssent étouffées dans leurs bandages ? C’est qu’elle assume la ligne montante du dénuement et de l’esseulement, dissimulée dans leur présence et dans les signes qui les couvrent : son avènement se fait contre le monde dans le fracas des décors qu’elle soumet à sa Raison. Les corps antiques sont morts, réduits par leurs images successives. De leur cadavre rien n’a subsisté, pas même leur carcasse ni leurs os. Tout a péri. Seuls quelques débris ont été retrouvés, conservés puis reproduits. L’éclat des corps revient à l’inertie des fragments, parties dures de corps épars, dépareillés.

  • 23 M. Serres : Statues, Flammarion, 1987, p. 173.

40Mais l’homme, à l’instant de sa mort, s’est accroché à sa tunique, s’est cramponné à sa mâchoire d’âne, pressentant sa disparition, devinant les difficultés de l’archéologie. L’objet s’est traîné jusqu’à nous pour rendre un dernier service. Pas plus qu’il ne couvre, il ne décore, ne pare, ni ne vainc ; il dit l’homme, parle pour lui. Il « est » l’homme qui n’est plus que cela, le signe de sa présence, sa présence signifiée tandis que la panoplie est son cortège organisé, appareillé. L’appareil, nous dit Serres23, dresse la bouche, immobilise l’apparence, décolle. Comme la fusée.

41Cecil B. DeMille cherche le signe inviolable, impérissable aussi, qui s’inscrit à même le corps, à vif, comme émanant de lui. Et il le trouve ; c’est le cheveu. Tégument insensible qui permet toutes les reproductions, les postiches, les perruques et qui s’adapte à tous les corps.

  • 24 R. Barthes : « Les Romains au cinéma », dans Mytbologies, 1954-1956, Seuil, 1970, p 27.
  • 25 O.-R. Veillon : Le Cinéma américain, les années 30, op. cit., p. 73.

42Barthes24 isolait la romanité du Jules César de Mankiewicz dans une mèche plaquée sur le front de tous ses personnages, mais il oublie de dire qu’avant d’être romaine la mèche fut égyptienne et hébraïque. Ce fut la frange de Cléopâtre (C. Colbert), la toison de Samson (V. Mature), la chevelure grise de Moïse (Ch. Heston), la boucle de Néron (Ch. Laughton). L’acteur était menacé par l’économie figurative elle-même, par sa dévotion aux costumes et aux cosmétiques, menacé d’y être tout entier sacrifié, au point que le jeu ne ressortisse plus qu’à l’art du défilé, transformant les studios d’Hollywood en immenses cabines d’essayage. Défilé des figures majeures changeant de toilette à chaque séquence, défilé des « figurants encore plus nombreux dans le hors-champ que dans le champ de la caméra et se pressant pour une brève apparition au gré des foules remuantes et plastiques »25, dans des décors qui en prescrivent les mouvements. Mais Cecil B. DeMille réussit à penser ensemble le corps de Moïse devenu vieux, drapé et ceint de tous les signes qui le nomment et la chair musculeuse de Samson, nu et ignorant tout des linges des Philistins qui le supplicient. C’est qu’une dernière fois le signe revient, se re-marque, se noue à la puissance qu’il appareille, poussant l’acteur vers l’acte, la pose, le mouvement qui en suture le sens. Le jeu n’est plus que la tension qui traverse le corps de l’acteur pour égaler le signe qui le pare.

43Au point de leur plus forte liaison les deux parties de terre cuite du sumbolon, l’appareil et le corps, le postiche et l’acteur se soudent en une œuvre majestueuse. La figure demillienne se constitue de deux parerga transfigurés dans leur fusion, s’élève sur le monde qu’elle fera plier.

44Ainsi sauver une figure voudrait dire renverser le décor, le destituer, mais aussi éloigner, soustraire la figure à la multitude et au nombre de ses figurants. Ou encore jouer de l’un et de l’autre, de l’un contre l’autre, faire périr les figurines sous le décor. Les décors ne s’effondrent jamais seuls. On les commande et ils sont toujours le lieu de terribles catastrophes qui ensevelissent, noient ou brûlent.

  • 26 Voir les rideaux des Dix Commandements que l’on tire et qui découvrent la ville presque terminée.

45Et si tout commencement chez DeMille est un dévoilement26, toute fin est un enfouissement. Le décor surgit, se fait scène et acteur, se couronne lui-même. Il est ce fond qui communique avec la figure par-dessus l’« espace occupé par les figurants. Mais il n’est jamais indifférent et les statues qui le composent et le mettent en série délimitent le champ figuratif en y projetant l’ombre portée de la figure. A l’avant et à l’arrière du plan, la figure est chair et pierre, homme et statue, début et fin, signe et empreinte à la fois : un centre en régime classique.

46Elle est et demeure décorative, variation dans la pierre ou dans la chair autour d’un même motif, esquisse et mesure du sublime qu’elle n’atteint jamais faute de se délivrer de ses contraintes figuratives, d’en excéder les lois, d’affronter la défiguration qu’elle contient et qu’elle met en oeuvre au moment où elle quitte l’ordre humain pour une épreuve illimitée de la forme. Le retour à la figure passe par l’abolition de ce qui la contamine et la rend décorative, par la mise en scène des signes qui relèvent le divin comme un assignable, un impensable figuratif, un ordre dont le décor ne peut être monté mais seulement signifié de la manière la plus universelle. La figure, ce vers quoi il faut tendre, ce qu’il faudra relever et élever. DeMille vise la perte du monde comme le rachat de sa figuration. Et si l’espace existe si peu chez lui, si ses paysages ne sont que le sol des mythes qu’il explore c’est parce qu’ils sont toujours hors de portée, hors de la scénographie, hors du temple et du théâtre. Car DeMille édifie ses temples comme des théâtres, y préservant la salle, la scène, les balcons et les coulisses, mais travaille secrètement à leur perte, à leur effondrement : comme pour affranchir le cinéma de toute théâtralisation, comme pour enfouir le temple et le théâtre et exposer sur leurs ruines la figure œuvrant enfin seule, la figure menacée par le parergon mais rendue à l’ergon. Tout son cinéma serait à interpréter comme une lutte permanente entre la figure et le décor, l’ergon et le parergon.

  • 27 H. Damisch : Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Seuil, 1972, p. 69.

47Une lutte où le décor n’est jamais uniquement l’accessoire d’une mise en scène qui le déploierait ou le refermerait selon les exigences de la fiction, mais aussi l’inclination de toute l’économie figurative, l’occurrence majeure de toute représentation, une collection de signes iconiques liés latéralement à d’autres et dont le partage ou le foisonnement, en somme les relations qu’ils entretiennent, décident seuls de la signification. Il ne faudra donc pas lire le décor demillien, naturel ou pas, comme simple manifestation spatiale ou historique qui précise la fiction ou oriente la diégèse mais, selon la remarque de Hubert Damisch à propos du Corrège et des nuages, à partir de la « valeur [...] qui lui vient des relations de consécution, d’opposition et de substitution qu’il entretient avec les autres éléments du système »27.

48Il en est ainsi des nuages de Cecil B. DeMille qui composent les trois premiers plans des Dix commandements, plaçant littéralement le film sous « leur signe » et dont la valeur hiérophanique soumet à la fois le régime figuratif (opposition païen/juif) et les grands systèmes décoratifs (architecture/nature).

49Un paradoxe est à l’œuvre, qui se mesure à celui que Damisch relève à propos de Zurbaran.

  • 28 Ibid. p. 73.

Le paradoxe de l’art de Zurbaran est celui de la peinture d’inspiration monastique où les exigences de la représentation, de l’efficacité symbolique, l’emportent à la fin sur toute autre considération. D’où le statut ambigu assigné, dans l’ordre pictural, aux éléments d’une iconographie tout ensemble mentale et figurative et qui fonctionnait sur plusieurs registres à la fois28.

50Cecil B. DeMille s’adresse à Dieu, il lui adresse des images et lui sacrifie sa passion pour la démesure et le colossal, il se repent en somme et chasse les marchands qu’il a lui-même installés dans le temple. Cinéma austère, dont la pureté contraste avec la grandiloquence et la vanité de ses décors dont il faut pourtant subir l’épreuve. Le devenir de ses figures est lié au succès de cette ultime expérience.

  • 29 J. Aumont ; L’Œil interminable. Cinéma et peinture. Librairie Séguier, 1989, p. 165.

51C’est par la scénographie, en ce qu’elle est mobilisation du décor et aventure des figures en son sein, que se règlent leurs rapports intimes, et que se définit ce cinéma, « dernière relève du théâtre dans la peinture »29, dont le modèle est la scène : un champ symbolisé qui condense l’histoire comme cache, un lieu où s’épure l’espace, où s’élucide et s’élabore la figure comme monde, où l’acteur est autant à son personnage qu’à l’image qu’il doit donner de son corps.

52La figure doit se mesurer à son décor ; celui-ci doit céder. Rome doit brûler devant Néron, le palais de Cléopâtre se murer en une nécropole, le temple de Dagon s’écrouler sous Samson et la mer Rouge s’ouvrir devant Moïse. In extremis, on rachète la figure, sauvée des eaux par ses prouesses.

53La figurine est un corps en tension sous la pierre attachée aux masses qu’elle déploie, au contraire de la figure qui doit s’ériger à sa place. La figuration joue contre la représentation en même temps qu’elles échangent leurs rôles, en même temps qu’elles constituent aussi, dans ce qui circule entre elles, un cinéma de l’affleurement où tout vient à l’acteur, à sa peau, par le voile et la couleur, par l’armure et ses reflets. Le scénario dessine les cercles qui passent plus ou moins loin de l’acteur, qui le frôlent ou qui scintillent : cercles du récit, de la scénographie, des accessoires, dont la mise en scène règle de son côté les passages et la distance. Dès lors, pour l’acteur, incarner c’est jouer du cerceau, le maintenir autour de la taille.

54Le corps est parergon disions-nous, parce qu’il est pris dans un travail qui en série les représentations selon les critères du répertoire iconographique et les modalités de la scénographie ; parce qu’il est toujours en définitive du côté du décor, un événement artificiel strictement connoté, n’offrant qu’une présence minimale, déjà surchargée par cette condition de lisibilité de l’image. Le corps frôle la colonne. Immobile il en rappelle le motif, comme en architecture la colonne appelle le corps. Il est un corps sous influence, contaminé par les qualités du marbre qu’il borde, suffisamment stylisé pour devenir le symptôme d’une mise en cadre.

5. La figurine

55Si la figure postule un écart entre la vision et le visible, un retard du voir sur l’être-vu, ou encore une échappée dans la trame du visible toujours en avance d’une visée, la figurine se comprend à partir de leur égalité, de leur équivalence. Il s’agit pour elle d’apparaître et de s’énoncer en même temps, de s’inscrire dans le champ sans aucun débordement, d’interrompre le circuit ouvert du signifiant et du signifié, comme pour en totaliser le signe autour du seul visible.

  • 30 R. Barthes : L’Aventure sémiologique, Seuil, 1985, p. 281.

56La figurine s’apparente à.ce que Barthes relevait déjà dans la sémiologie médicale lorsque « des signes qui ne renvoient en quelque sorte qu’à eux-même [...] ne nécessiteraient, par conséquent, aucun procès de lecture ou d’approfondissement ou d’interprétation »30.

57La figurine est donc ce corps qui, comme la « maladie » de Barthes, est le signe lui-même ; elle annonce le devenir de la figure lorsque se fait jour la clôture de l’image en ses signes, lorsque le visible est déjà dans l’œil ; et elle a ceci de rassurant qu’elle donne du visible le sentiment qu’il peut être saisi sans effet de perte, qu’il est possible de limiter, de borner la polysémie affectant la figure. Cessant d’incorporer de l’attente, du possible, la figurine est un corps traversé par l’interdiction de dépasser le strict présentable de la présence, par l’exigence de ne rien admettre sous elle, d’être à la limite un « imprésentable » puisque la forme se clôt sur une autonymie. Elle agit comme une sanction dans la représentation, interrompant l’échange, écourtant le visible, lui ôtant l’intelligence que le regard lui accorde. Tous les effets de présence, qu’ils participent d’une économie classique ou moderne de la figuration, qu’ils tendent vers un régime fictionnel ou révélatoire, qu’ils fléchissent le jeu vers l’incarnation ou la parousie, recouvrent la question de l’être. Et que ces figurations privilégient le fictif, l’imaginaire, la vérité ou bien l’attente, c’est encore l’être qui est appelé à se dévoiler, que ce soit dans le champ de l’actoral ou dans celui du figural. La figurine, en revanche, est une apparition fugitive et scellée dans le temps et l’espace du film, une présence éphémère et infatigable, étrangère au mystère du devenir, ignorant tout des connivences qui lient l’être à la présence.

  • 31 J.-F. Lyotard : Que peindre ? Adami, Arakawa, Buren, La Différence, p. 17.

58« Le logos peut bien critiquer l’euphorie du voir, il n’en vient pas à bout. Il en a même besoin, parce que la vision fournit un modèle irrésistible d’unanimité »31.

59L’être cesse d’être le verbe du monde lorsqu’on quitte le monde des hommes, lorsque la présence ne désigne plus que le souvenir perdu du vivant dans la pierre, une statue, certes encore proche de l’homme, mais qui ferait sécession.

60Or, qu’est-ce qu’une statue ? demande M. Serres.

  • 32 M. Serres : op.cit., p 272.

61« Un corps ressemblant à s’y méprendre à un vivant, mobile, aérien, doux, caressant, amoureux, pathétique. Série de nos hésitations »32.

  • 33 Dictionnaire Petit Robert, 1986, p. 1784.
  • 34 S.M. Eisenstein : Mémoires, trad. J. Aumont, M. Bokanowski et C. Ibrahimoff, Julliard, 1990, p. 618

62La statue s’avance vers nous mais la figurine se retire. Et qu’enseigne l’étymologie de sécession33, sinon que le mot vient du latin secessio lui-même tiré de secedere qui signifie « se retirer ». Le vivant se retire dans la pierre mais la figurine sort du monde de l’homme ; elle s’en éloigne pour n’être plus qu’une statio, sans devenir, mais toujours ressemblante même lorsqu’elle est soumise à tous les procès de défiguration du cinéma fantastique. D’où viennent ces corps emmurés que l’on prenait pour des statues dans La Belle et la Bête de Cocteau ? Mais il faut revenir au début, lorsqu’on ne voyait que des statues. Car soudain elles s’animent, elles vous passent un chandelier, vous suivent du regard en soufflant sur une bougie. Il faut donc qu’elles soient faites de chair, de cette chair qui compose les hommes. Et cependant ne plus croire en la statue, y voir un corps vivant, c’est oublier qu’une figure ne décide pas entre la chair et la pierre, et que les deux sont toujours possibles. L’homme en ce qu’il est chair n’ouvre pas simplement à la figure, et la figure ne se referme pas sur lui. D’elle on pourrait dire ce qu’Eisenstein dit de la forme en peinture : « la forme se moque de l’académisme des corps et des vêtements, se construit par plans tranchants de couleur que parcourent les veines laissées par la course cinglante du pinceau »34.

63Hors de la nature, la figure est au cinéma sa dernière défiguration. Or qu’est-ce qu’un homme au cinéma ? Un homme. Mais entre les deux, il y a un monde, ou plutôt l’homme au cinéma est toujours le destin d’une guerre des mondes, une violence et un apaisement, une victoire et une défaite.

64La singularité de la figure, celle qui, s’exposant au double, sait ce que l’Autre veut dire, s’oppose à la banalité de la figurine qui ignore tout de la duplicité (justement parce qu’elle n’est que réplique). L’homme est un personnage qui se demande tout le temps s’il existe », écrit Giraudoux. Rapportant cela à la figure, on est presque surpris d’y voir ce qui la révèle.

65La figurine peut se lire comme cet homme qui a définitivement cessé d’exister mais qui a laissé un corps derrière lui.

Notes

6 G. Bataille : La Peinture préhistorique : Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, Skira, (1985) 1986, p. 37.

7 G.-H. Morin : Le Cercle brisé, l’image de l’Indien dans le Western, Payot, 1977, p. 67.

8 Ibid., p. 67 et 91.

9 C. Lévi-Strauss : Anthropologie structurale, chap. VIII, « Le dédoublement de la représentation dans l’art de l’Asie et de l’Amérique », Plon, 1958, p. 288-289 :
“Le décor, en effet, est fait pour le visage, mais dans un autre sens, le visage est prédestiné au décor, puisque c’est seulement par et à travers le décor qu’il reçoit sa dignité sociale et sa signification mystique... Leur rôle (le dédoublement de la représentation et la mascarade) est d’offrir une série de formes intermédiaires, qui assument le passage du symbole à la signification, du magique au normal, du surnaturel au social".

10 G.-H. Morin : op.cit., p. 65.

11 E. Lévinas : Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, 1961, Le Livre de Poche, 1971, p. 234.

12 Voir le dialogue de The Outlaw (Josey Wales), Clint Eastwood, Malpaso Pr./Warner Bros, 1976 :
Josey Wales : “C’est avec toi que je viens mourir, ou que je viens vivre... Le bison vit ici, le faucon, l’antilope, le commanche. Nous aussi nous y vivons... Il est juste que les guerriers que nous sommes se mesurent dans la lutte pour la vie ou la mort”.
Dix-Ours (dont le visage porte les peintures de guerre) : “Nous sommes pour la vie”.

13 J.-L. Schefer : L’Homme ordinaire du cinéma, Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1980, p. 73.

14 A. Reinach : La Peinture ancienne, recueil Milliet, Macula, 1985, art.491, p. 362.

15 A. Reinach : op.cit., c’est ce que souligne la note 1 de la p. 364.

16 D. Diderot : Sur l’Art et les artistes, Hermann, 1967, p. 171.

17 E. Escoubas : Imago Mundi. Topologie de l’art, Galilée, 1986, p. 125.

18 E.-H. Gombrich : L’Ecologie des images, trad. A. Lévèque, Flammarion, 1983, p. 26.

19 O.-R. Veillon : Le Cinéma américain, les années 30, Seuil, 1986, p. 73.

20 G. Deleuze : L’Image-Mouvement, Minuit, 1983, p. 209.

21 Dialogues des Dix Commandements (extrait).

22 J. Derrida : La Vérité en peinture, Flammarion, 1978, p. 73.

23 M. Serres : Statues, Flammarion, 1987, p. 173.

24 R. Barthes : « Les Romains au cinéma », dans Mytbologies, 1954-1956, Seuil, 1970, p 27.

25 O.-R. Veillon : Le Cinéma américain, les années 30, op. cit., p. 73.

26 Voir les rideaux des Dix Commandements que l’on tire et qui découvrent la ville presque terminée.

27 H. Damisch : Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Seuil, 1972, p. 69.

28 Ibid. p. 73.

29 J. Aumont ; L’Œil interminable. Cinéma et peinture. Librairie Séguier, 1989, p. 165.

30 R. Barthes : L’Aventure sémiologique, Seuil, 1985, p. 281.

31 J.-F. Lyotard : Que peindre ? Adami, Arakawa, Buren, La Différence, p. 17.

32 M. Serres : op.cit., p 272.

33 Dictionnaire Petit Robert, 1986, p. 1784.

34 S.M. Eisenstein : Mémoires, trad. J. Aumont, M. Bokanowski et C. Ibrahimoff, Julliard, 1990, p. 618.

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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