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Figuration de l’inhumain

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Luc Vancheri

Introduction

Texte intégral

  • 1 Jules César, Joseph Mankiewicz, 1953.

1Au front d’un plan de Joseph Mankiewicz1, deux personnages, des sénateurs romains conspirant la mort de Jules César, trament un champ de visibilité. Le complot est autant diégétique que figuratif ; il décide d’une échappée dans le récit et recentre l’ensemble de la scénographie.

2Comme par l’effet d’une rime intérieure, deux silhouettes, deux formes statufiées composent et bordent latéralement le fond de ce même plan. Entre elles, seul un pan de tissu mobilisé par le vent découvre ce que l’immobile station de ces formes humaines nous dissimulait : la différence de la chair et de la pierre. Et cependant le plan qui trahit le corps de l’homme, et qui dit de quelle matière il n’est pas fait, ne parvient pas à le desceller de son socle imaginaire.

3La chair est muette, semblable à la pierre de la statue ; elle ne se marque d’aucun signe, sentinelle parfaite, dévouée à cet ailleurs qu’elle scrute et dont nous ignorons tout, qui la soustrait de ce monde-là, premier, présent et inaugural, qui est celui de la figuration humaine.

  • 2 J. Aumont : « Griffith, la figure, le cadre », dans R. Bellour (éd.) : Le Cinéma américain (...)

4Extérieur au champ propre de la figure humaine puisque c’est à partir d’elle que s’élaborent les temps et les espaces de la représentation, puisque c’est en elle que s’éprouve le sentiment de l’être qui affecte la présence (en ce qu’il se présente, se retire ou n’apparaît pas), le corps statufié se détache du sens qui règle le plan. Il s’en détache, mais c’est aussitôt pour s’en éloigner, confiné dans les parties bordantes du cadre pour réaliser ce que Jacques Aumont appelait, à propos de Griffith, « une clôture figurative »2. Cet homme, dont nous ne mesurons que le corps, n’est pas là pour seconder les figures, laissant cela aux deutéragonistes. Il n’entend pas rivaliser avec elles non plus ; une différence, une déficience ontologique l’en empêche, car ce corps sans transcendance est délesté du poids de l’être.

  • 3 Ibid.

5Maintenu à distance par la figure, il est tout entier immergé dans un autre monde, une autre fiction, erratique et mystérieuse, dont on ne saura jamais plus que ce qu’on en voit – c’est-à-dire rien3.

6Ce corps « extra-diégétique », qui nous invite à le penser à partir d’une autre économie figurative, nous l’appelerons figurine. De la figure il a conservé la forme humaine, entièrement conformée à son image. Mais entre l’une et l’autre il n’y a pas un travail de la forme, achevée ou inachevée. Non, toutes les deux sortent de la même chair ; mais l’une (la figure) porte la stature du corps auprès du verbe – celui de la parole et du geste –, se donne un visage, informe l’espace, offre des images du temps, le change en histoire, pendant que l’autre (la figurine) se charge de l’atmosphère lourde des éléments, se condense en une matière figurative d’où sortent les objets et les motifs de la représentation.

7L’une dit la vérité, l’autre ne sait pas mentir ; la figure se joue des puissances du faux, la figurine, elle, est le jouet de ces mêmes puissances. Corps impuissant par excellence.

  • 4 Ibid.
  • 5 M. Merleau-Ponty : L’Œil et l’esprit, Gallimard, « Folio Essai », 1987, p. 21.

8Si toute figure est d’abord un figurant, entendu comme catégorie générique de l’homme filmique, la figurine peut se lire comme cet homme qui a définitivement cessé d’exister, mais qui a laissé un corps derrière lui. Elle en est la version inhumaine. Impossible de considérer tous ces figurants, parqués dans la clôture du cadre, comme des personnages : ils forment une partie, fourmillante et bariolée, du décor4. Et si la pose et le mouvement que permettent toujours les corps sont bien les traces d’un affrontement, d’une mise à disposition du corps dans une figuration donnée, ce passage, cet affrontement s’opposent désormais à la réversibilité filmique – principe qui accorde à la figure la possibilité de ses éclipses – parce qu’ils imposent un état irréversible du corps au regard de l’homme. Le corps demeuré seul, muré dans son extériorité est, pour citer Merleau-Ponty, « sans dedans et sans soi »5.

9Par sa réduction plastique, par sa conformité à ce qui n’est plus, l’homme tout entier passe dans l’ordre de l’informel, et c’est peut-être ce que de lui on peut dire, non certes de plus grand ou de plus important, mais de plus terrible.

10L’étude que je propose ici s’articule autour de quelques objets choisis dans le cinéma américain, relevant tous de la figuration humaine et mettant en jeu le corps de l’homme. De lui, je voudrais manifester son devenir accessoire, sa relégation aux rôles de motifs iconographiques (jouxtant de près le décor au point de s’y confondre) : c’est ce corps paradoxal que j’appelle figurine tant il participe d’une tout autre économie figurative que celle de la figure.

11L’inquiétude devant ce qui surgit (Don Siegel), s’accumule (DeMille, Keaton) ou bien fascine (Preminger), provient d’une effraction dans le continuum du visible : les corps, les objets ou le décor lui-même, abandonnent leur familiarité, délaissent leur dévotion à l’ordinaire de l’iconographie, en somme se distinguent du texte filmique qu’ils partagent. C’est cet événement qu’interroge chacun de nos chapitres, pour surprendre ce qui, à chaque fois, sera modifié dans la syntaxe figurative. Nous avons choisi de l’exposer d’abord par le jeu d’un diptyque photogramme-texte qui ressortit tour à tour à l’ordre d’un dilemme figuratif et à celui de figures diégétiques.

12Le dilemme figuratif présente les relations de la figure et de la figurine à l’instant où les objets que cet essai tente de définir se trouvent soumis à leur plus grande tension : instant crucial, où l’énergie du figurable se condense, avant qu’elle ne se matérialise, s’exalte ou s’épure. Précédant l’exposition du dilemme, les figures diégétiques voudraient décrire le trajet de ces corps pour préciser les déterminations variables qui en règlent les interventions : par exemple, le passage de la masse figurative à l’avènement de la différence qui décide du peuple chez Cecil B. DeMille ; ou encore les insuffisances de la plastique humaine pour circonscrire une figure chez Don Siegel ; ou aussi les différentes apparitions de Laura, manifestant la puissance du tableau lorqu’il apostrophe le monde, qui s’y soumet.

13Enfin il nous a semblé que le rapport noué par Cecil B. DeMille entre figure et décor trouve avec le burlesque son meilleur traitement diégétique et formel. Le burlesque est le temps du péril, qui condamne l’homme à l’instable, mais aussi le temps du salut lorsqu’il renaît de chacune de ses chutes. Le décor semble promis à la résurrection, se recomposant inlassablement de ses décombres. En revanche l’existence cinétique de Keaton, en provoquant l’agrégation du monde et de ses objets, met perpétuellement la figure en danger, s’opposant, à ce titre, aux distributions et aux distinctions que règle Cecil B. DeMille.

14Nous croyons devoir ajouter une ultime précision. Les films retenus dans cette étude constituent moins les exemples d’une problématique qui permettraient à la théorie de s’illustrer, ou bien de s’infirmer, que des solutions apportées aux problèmes qu’ils ont eux-mêmes énoncés. De telles solutions filmiques nous sont apparues suffisamment éloquentes pour qu’elles puissent se concevoir comme modèles.

Notes

1 Jules César, Joseph Mankiewicz, 1953.

2 J. Aumont : « Griffith, la figure, le cadre », dans R. Bellour (éd.) : Le Cinéma américain : analyses de films, Flammarion, 1980, vol. 1, p. 62.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 M. Merleau-Ponty : L’Œil et l’esprit, Gallimard, « Folio Essai », 1987, p. 21.

Table des illustrations

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© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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