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L’Œuvre de l’œuvre

 | 
Raymonde Debray-Genette
, 
Jacques Neefs

III. Figures de l’auteur

Flaubert critique

Claude Mouchard

Texte intégral

(Pécuchet) aurait voulu faire s’accorder les doctrines avec les œuvres, les critiques et les poètes, saisir l’essence du Beau ; – et ces questions le travaillèrent tellement que sa bile en fut remuée. Il y gagna une jaunisse.

Il n’y a plus d’artiste, par le temps qui court, qui ne soit doublé d’un critique. L’artiste est fort grand en vous, et vous savez combien je l’admire et je l’aime ; mais j’ai aussi une haute idée du critique et je suis très heureux de son appréciation.

1C’est en ces termes que Tourgueneff déclare sa reconnaissance à Flaubert, dans une lettre du 26 mai 1868 (que Jean Bruneau publie dans le tome 3 de la Correspondance de Flaubert). Il est tout à sa joie d’avoir été lu et admiré par un « artiste » qu’il lit et qu’il admire. Ses phrases vibrent d’une certitude heureuse : celle de la réciprocité. Ne risquent-elles pas, cependant, de grimacer soudain aux yeux de Flaubert ? C’est qu’elles peuvent paraître venir de trop près. Il est des éloges qui se collent contre leur destinataire, qui l’étouffent – là où précisément il a soif d’altérité.

2Tourgueneff, il est vrai, a d’abord pris soin de parler à distance, en général. C’est « par le temps qui court » que tout artiste serait désormais « doublé » d’un critique.

3Voilà donc – si l’on en croit Tourgueneff – un trait qui caractérise l’état moderne de l’art, de la littérature : Flaubert en serait, simplement, l’un des cas les plus brillants.

4Voilà qui touche, d’un autre côté, à la détermination de la tâche critique. Si l’artiste est indissociablement et éminemment critique, tendrait-il à résorber en lui toute fonction critique ? Que devient la critique dès lors que l’artiste lui-même la fait souverainement sienne ?

5Baudelaire, dans son article de 1861 sur Tannhäuser, cingle les critiques :

Ce serait un événement tout nouveau dans l’histoire des arts qu’un critique se faisant poète, un renversement de toutes les lois psychiques, une monstruosité ; au contraire tous les grands poètes deviennent naturellement, fatalement, critiques.

6Non seulement les poètes peuvent accomplir tout ce que font les critiques, mais ils s’en acquittent mieux, puisqu’ils y sont « naturellement »– et non par métier, ou (dira Flaubert) par « besogne »– destinés.

7La plus pure lucidité critique, c’est dans la création poétique que Baudelaire la décèle – non sans se souvenir d’Edgar Poe. Sans doute est-il des poètes « que guide le seul instinct ». Mais, ajoute aussitôt Baudelaire, « je les crois incomplets ». Les grands poètes, eux, connaissent « infailliblement », au cours de leur « vie spirituelle », une « crise », et c’est alors que :

ils veulent raisonner leur art, découvrir les lois obscures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette étude une série de préceptes dont le but divin est l’infaillibilité de la production poétique.

8Volontaires, désireux d’« infaillibilité », soucieux de « raisonner » et d’accéder aux « lois » de leur propre création : tels sont les poètes capables de répondre au défi d’un temps où se sont évanouis les principes indiscutables, où la création ne reconnaît plus de modèles, où les productions du passé sont livrées au savoir historique plutôt que proposées à l’imitation, et où semblent faire défaut les critères qui permettraient de juger les œuvres nouvelles.

9La vigilance critique prônée par Baudelaire appartient à l’âge du doute. C’est désormais à chaque démarche singulière de s’éclairer elle-même à mesure qu’elle progresse. Scepticisme et lucidité s’allient ici. Privé de principes hérités, le poète raisonne, il se consulte lui-même, il doit reconnaître les « lois » qui, de fait, le gouvernent ; c’est alors seulement qu’il peut les convertir en « préceptes ». Du constat à l’impératif : cette caractérisation vaudrait-elle pour la « méthode » dont parle quelquefois Flaubert (par exemple dans sa lettre à George Sand du 28 janvier 1872 : « la méthode est tout ce qu’il y a de plus haut dans la critique puisqu’elle donne le moyen de créer ») ?

10Baudelaire, dans son article, revient à son affirmation initiale, pour la marteler :

Il serait prodigieux qu’un critique devînt poète ; et il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique. Le lecteur ne sera donc pas étonné que je considère le poète comme le meilleur de tous les critiques.

11Si l’on en croit Baudelaire, la critique s’exerce avec le plus d’acuité dans l’intimité du travail de chaque poète. Ce ne serait que secondairement et par voie de conséquence, qu’elle s’occuperait d’autres oeuvres, et s’exprimerait publiquement.

12Violemment raréfiée, cette critique. L’espace littéraire commun paraît soudain asséché. La lumière où s’offrent les oeuvres est nerveuse, soufrée. Tous les principes partageables au nom de quoi juger se seraient-ils consumés ?

13« Partiale, passionnée, politique » : ces mots – pour définir ce que doit oser être la critique – se sont inscrits en nous ; ils se sont métamorphosés en l’un de ces « poncifs » authentiques que souhaitait produire Baudelaire ; devenus inévitables, ils ne cessent pas d’inspirer celui qui se les répète.

14Mais qu’arriverait-il si nul n’occupait plus le pôle de l’extériorité critique ? N’est-il pas indispensable aux artistes eux-mêmes que quelqu’un se charge de cette responsabilité si contestée ?

15Dans un article de 1958, « Qui raconte le roman ? » (Poétique, 4, 1970, repris dans Poétique du récit, Seuil, 1977), Wolfgang Kayser cite une lettre écrite en 1881 par Gottfried Keller, qui, tentant de récrire son fameux roman Henri le vert, se trouve en plein désarroi et dit soudain son besoin d’un regard autre ; il définit la difficulté fondamentale qu’il voudrait soumettre à « la critique », il va jusqu’à préciser ce que devrait être l’intervention de cette dernière ; déjà, d’ailleurs, il la critique – mais il ne saurait s’en passer : « Voilà le point sur lequel la critique doit intervenir… Cette analyse n’est pas un travail d’établissement de textes, mais une question d’esthétique pure. » Ce n’est pas du savoir philologique que Keller réclame, c’est de l’évaluation, du jugement.

16Kayser cite également une lettre où c’est Fontane qui, en 1880, manifeste une attente tout aussi vive d’un regard extérieur et perspicace. Les deux romanciers ne demandent pas seulement au critique de juger l’ouvrage achevé et publié : ils ont besoin de son regard sur l’œuvre qui se fait – ou (comme c’est le cas avec Henri le vert) pour l’œuvre à refaire.

17Si décevant que se révèle le regard des critiques, quel auteur pourrait renoncer au besoin d’entendre se prononcer le dehors auquel il s’expose ? Le critique est la voix douteuse mais inévitable de l’extériorité. Ce lecteur-là, à la différence de la plupart des autres, formule ses jugements, les publie ; il condense dans ses remarques les éparses et fuyantes « réactions ». (Arno Schmidt avait cessé – prétendait-il – de lire les commentaires des journaux sur ses livres : du moins savait-il qu’ils existaient.)

18Un critique comme Sainte-Beuve se fait le représentant – tenace et fragile, informellement élu – du public ; il tente d’incarner une attention centrale pour laquelle les œuvres seraient simultanément visibles, dans la même lumière.

19Sainte-Beuve est témoin, il est juge. Il se fait même le garant – au prix de rapports ambigus avec les pouvoirs politique, judiciaire ou religieux – de l’ouverture la plus large possible de l’espace public aux multiples ouvrages nouveaux.

20Baudelaire l’avoue : il a passionnément espéré un article de Sainte-Beuve sur les Fleurs du mal. Est-ce donc par provocation qu’il récuse toute impartialité ? Imagine-t-il un monde littéraire où ne subsisterait plus de jugement que déchiré, dispersé, et que les auteurs eux-mêmes s’approprieraient sans reste ?

21Flaubert, tout autant que le poète selon Baudelaire, est un artiste-critique. Sans doute la position critique est-elle chez lui instable ; elle semble souvent – catoblepas – se saper elle-même ; elle est indispensable, mais rude à tenir. Cependant, si proche qu’il puisse être, en matière critique, de Baudelaire, Flaubert ne renonce pas, pour sa part, à exiger une certaine « impartialité » – qu’il semble avoir du mal à définir.

I

« Le dernier échelon de la littérature »

22Dans maintes de ses lettres, Flaubert « crache » son dégoût pour « la critique », il « éructe » sa haine des critiques. Tout discours sur la littérature devrait-il disparaître ?

23« Quelle vanité que toutes les Poétiques et toutes les critiques ! » lit-on dans la lettre à Sand du 15 décembre 1866. Redoutablement générale, cette exclamation : elle veut éradiquer d’un coup « toutes » les critiques, et jusqu’aux fondements que les « Poétiques » pourraient leur fournir.

24La suite de la lettre brûle de colère. C’est une de ces rages où Flaubert est en proie à la parole des autres. Les bavardages des critiques sont réduits à des gestes, à la grossièreté des poses : « Et l’aplomb des messieurs qui en font m’épate. Oh ! rien ne les gêne ces cocos-là ! »

25Le mépris que Flaubert porte à la plupart des critiques est constant. Et il flamboyait dès les lettres à Louise Colet : principiellement, avant la publication de Madame Bovary, avant Salammbô ou l’Éducation, alors que Flaubert n’avait encore été mordu par aucun des « petits journaux ».

26Dans une lettre du 31 mars 1853, il refuse de s’engager dans les projets de revue de Louise Colet :

Je ne veux pas plus être membre d’une revue, d’une société, d’un cercle ou d’une académie, que je ne veux être conseiller municipal ou officier de la garde nationale.

Toute participation à la vie publique lui répugne. Surtout, au cœur de toute entreprise littéraire collective, il découvre ce que le jugement a de plus bas : la connivence. On s’associe pour dénigrer une victime d’avance désignée ou – comme il dit dans une autre lettre – pour « faire mousser » tel ou tel compère. Ainsi juge-t-il le jugement même, et repousse-t-il toute « besogne » critique : « Et puis il faudrait juger, être critique ; or je trouve cela ignoble en soi, et une besogne qu’il faut laisser faire à ceux qui n’en ont pas d’autre. »

27Il est vrai qu’au moment où il écrit cette lettre, Flaubert travaille à Madame Bovary : il s’abandonne, plus peut-être qu’il ne le fera jamais par la suite, au « fanatisme » (c’est son mot) de l’œuvre. Comment n’affirmerait-il pas la priorité de l’œuvre sur la critique ? La tâche d’écriture est si pressante, si indiscutable ! Les critiques n’écrivent pas sous la pression de cette exigence lumineuse ou sombre, exaltante, intolérable. Comme ils sont libres de laisser aller leurs phrases ! Ils ne savent pas combien, sous l’effet de la « conception » globale de l’œuvre, la place de chaque paragraphe, de chaque tournure, du moindre mot, est mesurée.

28Juger, cependant, Flaubert ne s’en prive pas ! Sa correspondance avec Louise Colet – en particulier – scintille de propos acérés sur les livres qui paraissent. Ne joue-t-il pas lui-même au critique ?

29En réalité, sa rage à l’égard des jugeurs professionnels naît d’une double évidence : la tâche critique a sa nécessité propre – mais les critiques sont incapables de la remplir. Seul l’écrivain pourrait donner des exemples de ce que devrait être la critique – mais le temps et les forces lui manquent...

Si je n’étais si las [écrit Flaubert à Louise le 28 juin 1853 de Croisset (mardi 1h de nuit)], je t’exprimerais ma pensée plus au long. C’est si facile de bavarder sur le beau. Mais pour dire en style propre « fermez la porte » ou « il avait envie de dormir », il faut plus de génie que pour faire tous les cours de littérature du monde.

30Et il ajoute : « La critique est au dernier échelon de la littérature comme forme, presque toujours, et comme valeur morale incontestablement. »

31La critique est ici enveloppée dans la « littérature ». Généreusement ? C’est pour n’en être que mieux jugée – à la même aune que la littérature, avec la même intransigeance.

32La « forme » ? Elle n’est jamais séparable, pour Flaubert, des autres aspects de l’écrit ; tout ce qu’il recèle, elle le manifeste subtilement, elle le porte à la lumière, elle le met à l’épreuve, elle l’expose au jugement. Et c’est ce jugement selon la forme qui, du coup, se rabat sur les critiques.

33Mais pourquoi parler de « valeur morale » ? Flaubert ne s’attache-t-il pas, en général, à défaire la confusion des sphères, et à soustraire la littérature aux évaluations morales ? C’est qu’il parle ici d’une éthique intrinsèque au faire-œuvre. La critique qui a cours dans les journaux et les revues ne réclame pas un vrai travail. La critique, insiste Flaubert, « passe après le bout rimé et l’acrostiche, lesquels demandent au moins un travail d’invention quelconque ».

34Le « travail » de l’œuvre est d’une nature singulière. Il se retourne sur celui qui s’y consacre, il l’enveloppe. C’est en ce sens surtout que le critique ne « travaille » pas. Il reste lui-même. Jugeant, il se pose toujours plus inexorablement comme ce qu’il est : ainsi croît son « aplomb ». Et en lui, c’est l’opinion publique qui adhère à elle-même.

35Le critique accomplit une « tâche »– prédéterminée, limitée. Il ne livre pas ses forces à l’emprise toujours renaissante d’une œuvre où, à chaque fois, s’investit toute l’exigence littéraire. Il n’ a aucune raison de s’exposer à cette terreur.

36Toute critique serait-elle vanité, aux yeux de Flaubert, dès lors qu’elle comporterait l’intime refus de l’arrachement à soi nécessaire au faire-œuvre ?

37Ne se peut-il – pour lui comme pour Baudelaire – que l’artiste, repoussant le critique « professionnel », s’avance selon l’œuvre dans les régions de la critique et du jugement ?

« À quelque jour… »

38Dans nombre de ses lettres, on voit soudain Flaubert écrire au futur. L’attention supposée de son correspondant l’y aide : c’est dans son regard qu’il peut donner une forme d’existence quasi sensible à ce qui n’est pas encore, et ne sera peut-être jamais.

39Il promet et il menace. Parfois, il fait entrevoir de bleuâtres cimes dans les lointains du temps : c’est l’avenir de l’œuvre. Ou bien le voilà qui jure de régler un jour ses comptes par des publications fracassantes : telle serait sa future critique.

40« Quand je serai vieux, je ferai de la critique... », écrit-il à George Sand le 5 juillet 1868. Mais le temps de se consacrer à des travaux critiques ne viendra jamais, pour Flaubert.

41« ... ça me soulagera », poursuit-il. Et il ajoute : « Car souvent j’étouffe d’opinions rentrées. » Pourrait-on, en ramassant les indications de la correspondance, entrevoir ce qu’auraient pu être les ouvrages critiques de Flaubert – ou, du moins, ce qu’ils auraient avancé ?

42Des « opinions rentrées » dit-il ici. Ailleurs (le 4 septembre 1863 par exemple), il parle d’« idées ». Une autre fois, en une formule qui se tord : « des opinions dogmatiques ». L’usage du mot d’« opinion », chaque fois que Flaubert l’emploie pour son propre compte, révèle qu’il se sent appartenir irrésistiblement au débat commun – avec l’angoisse et le vague dégoût d’être amené à écrire ou dire des phrases prises (à la différence de celles des œuvres) dans le simple présent aveugle et qui un jour lui feraient honte (« Quelle forme faut-il prendre pour exprimer parfois son opinion sur les choses de ce monde, sans risque de passer, plus tard, pour un imbécile ? » écrit-il à George Sand les 18-19 décembre 1867).

43En matière critique, les travaux annoncés ne verront jamais le jour – à une ou deux exceptions près. Il y a une œuvre critique de Baudelaire – assez bien distincte, même si on ne peut la défaire du reste de ses écrits sans déchirer tout le tissu de sa pensée. Mais de Flaubert ?

44Puisque la réflexion critique de Flaubert reçoit toute son impulsion – outre sa légitimité et sa destination – de son travail d’écrivain et ne saurait s’en séparer, elle s’exprime à merveille dans sa correspondance ; elle appartient, pour l’essentiel, à ce temps lentement haletant que scandent les lettres de Flaubert.

45Les 5-6 juillet 1852, Flaubert déclare à Louise Colet :

Pour faire un article sur Melaenis, il m’eût fallu les coudées franches et pouvoir tout dire. À quelque jour je ferai pour moi ce travail. Il y aurait, à propos de ce poème, beaucoup à dire et du neuf, esthétiquement et archéologiquement parlant.

46À l’irréel du passé, un « article »– c’est-à-dire un écrit destiné à la publication. Au futur, un « travail »– mais « pour moi ».

47Pourtant, il s’agit d’écrire sur Bouilhet. Comment Flaubert peut-il, dans ce cas, se rabattre dans l’obscurité du privé ? A-t-il renoncé à défendre le livre de son ami ?

48L’hypothèse de la parution en journal ou en revue, l’appel qu’ a exercé d’abord la lumière publique : tout cela s’est trouvé irrésistiblement détourné et n’aura servi – avec une sorte de cynisme pratique – qu’à amorcer des pensées critiques « pour moi ». Par là, il est vrai, ces réflexions, même simplement ébauchées, auront pu contribuer à l’avancée du travail du romancier. Mais Flaubert a renoncé à l’efficacité d’une critique publique.

49Se rendrait-il public tel qu’il se rêve, le geste critique du romancier aurait pour rôle non de participer au débat, mais de l’interloquer. Terrible, il ferait de la place pour les œuvres elles-mêmes.

50Nulle naïveté chez Flaubert : faisant œuvre de langage, il sait qu’il « emprunte »– comme dit Mallarmé – au bien commun. Et sa perpétuelle colère manifeste ses dépendances plutôt qu’elle ne les rompt. Jusque dans la solitude où il écrit, il est persécuté par les paroles qu’il a entendues – dans le train par exemple ; quand il écrit, les « scies » lui crissent encore dans l’ouïe ; comment ne menaceraient-elles pas ses propres phrases ?

51De la démocratisation de la parole, l’œuvre est consubstantielle – et elle y trouve en même temps la pire menace. L’opinion, Flaubert ne la rencontre pas simplement « au-dehors » ; elle s’insinue dans son propre désir de dire ; il se sent contaminé par les « idées reçues » et leurs infinitifs-impératifs au goût de terre.

52Elle est anonyme, la puissance de l’opinion. Du moins les critiques et les journalistes peuvent-ils être désignés comme ceux qui font proliférer les plus plats énoncés. Leurs jugements stéréotypés viennent battre, bavards, gouailleurs, au plus près de l’œuvre, et s’acharnent à la recouvrir.

53Faire de « la critique », ce serait se retourner contre eux. Flaubert critique vise d’abord les critiques.

54L’emportement « polémique », pourtant, Flaubert le sent comme un danger, ou plutôt une tentation. N’est-ce pas un piège de l’esprit journalistique ? À critiquer les critiques, l’écrivain s’expose à être capté dans un cercle.

55À Louise Colet, le 27 mars 1853, il déclare que Bouilhet et lui relisent du Ronsard, et voudraient en faire une « édition commode ».

J’y ferais une préface [ajoute-t-il. Et il poursuit : ] Avec celle que j’écrirai pour la Melaenis et le conte chinois, réunis en un volume, et de plus celle de mon Dictionnaire des idées reçues, je pourrai à peu près dégoiser là ce que j’ai sur la conscience d’idées critiques.

56« Dégoiser » ! C’est l’accent, si fréquent dans les lettres de Flaubert, de l’indignation. Mais pourquoi dit-il, de ces « idées critiques » qu’il a accumulées et gardées pour lui jusqu’ici, qu’il les a « sur la conscience »– et non pas, comme sa rage devrait le lui dicter, « sur le cœur » ? Il en parle comme s’il se les reprochait. Les dire, en tout cas, ce serait tenter de s’en défaire : « Cela me fera du bien, et m’empêchera vis-à-vis de moi-même de jamais saisir aucun prétexte pour faire de la polémique. »

57« Dans la préface du Ronsard, [ajoute Flaubert] je dirai l’histoire du sentiment poétique en France, avec l’exposé de ce que l’on entend par là dans notre pays […]. »

58Un travail historique, un « exposé » : voilà de quoi refroidir la colère toujours prête à monter et à se répandre dans les propos sur la littérature. La pratique critique de l’écrivain s’enrichirait alors d’une dimension philologique. Le savoir pourrait-il chasser, de l’écriture critique comme de celle du roman, la chaleur mauvaise qui par moments y règne ? (« Un savoir étendu est nécessaire aux gens qui pensent », écrit Keats, dans sa lettre à Reynolds du 3 mai 1818 ; il parle, bien entendu, de la faculté de penser en poésie ; ce savoir, ajoute-t-il : « ôte la chaleur et la fièvre ».)

59Faudrait-il donc refonder la critique littéraire sur le modèle de disciplines savantes ? « Je tâcherai [écrit-il à Louise Colet le 7 septembre 1853] de faire voir pourquoi la critique esthétique est restée en retard de la critique historique et scientifique. »

60C’est peut-être au voisinage des sciences que les jugements critiques pourraient s’arracher à la prolifération stérile des opinions. Cependant, avec le savoir qui prétend faire de la littérature son objet, Flaubert ne finira jamais de s’expliquer. C’est dans ses lettres à Taine, surtout, qu’on le verra refuser au critique-historien le pouvoir de réduire la « création » littéraire à des déterminations justiciables d’un savoir positif.

61Surtout, n’est-il pas vain de critiquer indéfiniment les critiques sans viser la constitution même de l’espace public, sans agir sur elle ?

62Flaubert croit parfois déceler une attente qui, sans être celle de personne, serait de nature à le guider. « Le besoin se fait sentir de deux livres moraux, un sur la littérature et un autre sur la sociabilité », écrit-il à Louise Colet le 7 avril 1854.

63« Moraux » ? Il s’agit – « littérature »– de la morale impliquée par le travail de l’écrivain. Il s’agit aussi de ce que devrait être un espace commun – une « sociabilité »– où la littérature ne cesserait pas d’être possible.

64Et Flaubert poursuit :

J’ai des prurits de m’y mettre. (Malheureusement je ne pourrai pas commencer avant trois ans au plus tôt.) Et je te réponds que si quelque chose peut casser les vitres, ce sera cela.

65(Cette dernière métaphore rencontre un mince épisode du roman que Flaubert écrit alors. « L’air du bal était lourd ; les lampes pâlissaient. On refluait dans la salle de billard. » C’est, bien entendu, dans Madame Bovary, le bal à la Vaubyessard : « Un domestique monta sur une chaise et cassa deux vitres […] ».

66De l’air ! Cet étouffement et ce geste qui s’imposent fugacement dans le roman, Flaubert y a également recours lorsqu’il caractérise l’atmosphère littéraire où le livre doit paraître.)

67La lettre de Flaubert insiste :

Les honnêtes gens respireront. Je veux donner un peu d’air à la conscience humaine qui en manque. Je sens que c’est le moment. Un tas d’idées critiques m’encombrent. Il faut que je m’en débarrasse quelque part, et sous la forme la plus artiste possible, pour me mettre ensuite commodément et longuement à deux ou trois grandes oeuvres que je porte depuis longtemps dans le ventre.

68Le geste critique – coléreux, courageux – ferait de la place pour les « deux ou trois grandes œuvres » à venir. Il ouvrirait du temps pour le long travail qu’exigeraient de pareilles œuvres. C’est pour rendre possibles les « œuvres à faire » que l’audace critique serait nécessaire.

69« Casser les vitres » : voilà le geste critique que dicterait l’urgence. Mais, au-delà de la polémique, n’est-ce pas l’œuvre seule qui – taciturne quoique toute de mots (ne déclarant, s’il se peut, aucune opinion) – devrait faire effet ?

70Si le roman atteignait l’harmonie interne et l’ajustement transparent dont Flaubert dit si souvent qu’il les désire, l’espace commun pourrait en recevoir comme un éclaircissement. Et dans le temps présent, celui du face-à-face trop confiné des hommes, un autre temps affluerait où les oeuvres pourraient s’exposer sans désirer le dominer. Seul le silencieux roman, et non les déclarations, pourrait induire la manifestation de ce temps-là.

Un article, une préface, deux lettres…

71Faudrait-il faire le bilan – en regard des promesses de Flaubert – de ce qu’il a achevé et publié en matière critique ?

72Anne Herschberg Pierrot a récemment identifié et publié (« Flaubert journaliste », dans Littérature n° 88, décembre 1992) un article de Flaubert.

73En janvier 1854, relève-t-elle, Flaubert avait refusé de rien publier sous son nom dans l’hebomadaire les Modes parisiennes dont s’occupait Louise Colet : « S’il faut (quand je serai à Paris) t’expédier des articles pour t’obliger, de grand cœur. Mais quant à signer, non » (23 janvier 1854). Un peu plus tard, remarque Anne Herschberg Pierrot, « les amants se brouillent ». Et c’est pourtant à ce moment-là qu’est publié l’article où elle reconnaît le tour de Flaubert :

[…] paraît dans le n° 585 des Modes parisiennes, de mai 1854, p. 1486-1488, une « Causerie sur la Librairie nouvelle », signée Arthur, dont l’esthétique et le style semblent bien de Flaubert. Ce serait, en ce cas, le seul article de critique littéraire que nous ayons, en dehors de la « Préface » aux Dernières chansons de Louis Bouilhet (1872).
Ce qui accrédite l’idée qu’Arthur est bien Flaubert, c’est l’existence d’une lettre de la fin janvier 1854, où Flaubert, lecteur de Balzac, explique à Louise Colet (rédactrice, semble-t-il, du bulletin « Modes, fashions et causeries » des Modes parisiennes) ce que devrait être un « article mode ».

74Les réflexions de Flaubert sur la mode (dans sa lettre, il est vrai, plus que dans l’article lui-même) touchent à la fois au développement du kitsch (en « une réflexion très baudelairienne […], écrit Anne Herschberg-Pierrot, contre l’industrialisme et le “bon marché” »), au problème du jugement de goût en démocratie, et enfin à la puissance impérative des idées reçues en matière d’habillement :

Enfin y a-t-il rien de plus stupide que ce bulletin de modes disant les costumes que l’on a portés, la semaine dernière, afin qu’on les porte la semaine qui va suivre, et donnant une règle pour tout le monde, sans tenir compte que chacun, pour être bien habillé, doit s’habiller quant ā lui ! C’est toujours la même question, celle des Poétiques. Chaque œuvre à faire a sa poétique en soi, qu’il faut trouver.

75« Chacun », « quant à lui », « chaque œuvre », « poétique en soi » : la puissance impérative de l’habillement ou de l’œuvre, contre celle des idées ou des goûts reçus, est celle des irréductibles singularités (et Flaubert frôle ici le dandysme baudelairien ou même l’« autorité privée » qu’invoque Barbey d’Aurevilly).

76Mais surtout, au détour de cette lettre en manière d’article de mode, Flaubert débouche – lorsqu’il affirme la pluralité des « Poétiques » – sur une exigence et une difficulté auxquelles il ne manquera pas de revenir au fil des années. Bien entendu, il se place alors au point de vue de l’artiste, et non du critique, puisqu’il s’agit de l’« œuvre à faire ». Ce qui doit guider l’écrivain n’est rien qui puisse être édicté en général ou a priori – par la critique, par exemple. C’est dans l’œuvre se faisant que gît une puissance impérative latente ou implicite « qu’il faut trouver » : Flaubert la nomme une « poétique en soi ».

77Comptera-t-on au nombre des publications critiques de Flaubert l’« apologie » qu’il écrivit en réponse aux trois Lundis consacrés par Sainte-Beuve à Salammbô ? Et sa lettre à Froehner ? Ces écrits sont nés de la circonstance (« Grands et petits journaux parlent de moi [écrit-il à Laure de Maupassant le 8 décembre 1862], je fais dire beaucoup de sottises. ») et n’ont pas la portée générale des ouvrages que Flaubert promet. Même « ouvertes », ce sont des lettres ; elles tiennent à la situation qui les a suscitées. Il ne s’agit pas des exposés ou des traités que Flaubert a parfois fait attendre.

78Flaubert, on le sait, a maintes fois annoncé des « préfaces ».

En mars 1853 [écrit Jean Bruneau – Correspondance de Flaubert, t. II, p. 1086], Flaubert projette une publication plus vaste, comprenant trois préfaces […]. Les trois préfaces étaient destinées, la première à un volume de Louis Bouilhet composé de Melaenis et du Conte chinois. La seconde à une édition des Œuvres de Ronsard, idée de Louis Bouilhet, et qui aurait eu pour titre : « Histoire du sentiment poétique en France » […] et la troisième au Dictionnaire des idées reçues.

79Les « annonces » se répètent dans les mois qui suivent. Le 7 septembre 1853, écrivant à Louise Colet Flaubert note : « Je relis maintenant du Boileau. » Puis il déclare :

Je m’en vais ainsi, d’ici deux ou trois ans, relire attentivement tous les classiques français et les annoter, travail qui me servira pour mes Préfaces (mon ouvrage de critique littéraire, tu sais).

  • 1 « Il ne s’agit pas, poursuit Flaubert, de déclamer sur telle ou telle forme, mais bien d’e (...)

Et c’est encore après avoir parlé de Boileau qu’il écrit le 30 septembre 1853 : « La critique littéraire me semble une chose toute neuve à faire (et j’y converge, ce qui m’effraie) ». Le 12 octobre 1853, il écrit à Louise Colet : « Je m’en vais relire ainsi tout mon français et préparer de longue main mon Histoire du sentiment poétique en France »1

80Le mot de « préface » réapparaît à d’autres moments. En 1863, par exemple, à propos du Chāteau des cœurs, Flaubert écrit à Duplan (le 4 septembre) :

Nous pouvons avoir terminé au Jour de l’An et si alors aucun directeur n’en veut, j’écris une forte Préface (une Préface à idées) et nous publierons la chose en volume vers avril ou mai.

  • 2 Faudrait-il ajouter à la liste des travaux critiques de Flaubert le chapitre V de Bouvard (...)

81Une seule préface, en fin de compte, sera écrite et publiée par Flaubert : celle qui précède, dans l’édition de 1872, les Dernières chansons de Louis Bouilhet2.

82Cette unique préface est un hommage à Bouilhet. Elle est écrite sous le signe de l’amitié et de la fidélité – qui ne sauraient guère aller, pour Flaubert, sans admiration littéraire.

83On pourrait sur ce point l’opposer aux propos qui ouvraient le premier article (du 8 décembre 1862) consacré par Sainte-Beuve à Salammbô : « Nous oublierons notre liaison avec l’auteur, notre amitié même pour lui... »

84Combien vive, la conscience qu’a Sainte-Beuve d’occuper une position critique centrale ! Et c’est lui-même, ici, qui parle de témoigner et de juger : « ... et nous rendrons à son talent le plus grand témoignage d’estime qui se puisse accorder, celui d’un jugement attentif, impartial et dégagé de toute complaisance. »

85Sainte-Beuve ne doute pas qu’une commune mesure soit applicable à tous les ouvrages qui paraissent. Sans doute reconnaît-il qu’il est des livres pour diviser gravement le public. C’est le cas de Madame Bovary. Mais il est sûr de pouvoir entendre les divers camps ; ils figurent, pour lui, dans un même paysage sans rupture irrémédiable.

86En revanche, la « préface » de Flaubert – avec une sorte de raideur, avec la dureté d’un coin, d’un bloc, d’un tombeau – entame l’espace public. À toute lumière publique, elle objecte la minérale amitié d’un écrivain mort et d’un écrivain vivant.

87Mais surtout, les propositions initiales de cette préface ne sont-elles pas de nature à annuler tout lieu critique central et à dissoudre tout espace commun ?

On simplifierait peut-être la critique si, avant d’énoncer un jugement, on déclarait ses goûts ; car toute œuvre d’art enferme une chose particulière tenant à la personne de l’artiste et qui fait, indépendamment de l’exécution, que nous sommes séduits ou irrités. Aussi notre admiration n’est-elle complète que pour les ouvrages satisfaisant à la fois notre tempérament et notre esprit. L’oubli de cette distinction préalable est une grande cause d’injustice.

88Une « déclaration » de « goûts » ! Non pas, sans doute, au sens d’une déclaration de droits à visée universelle. On pense plutôt à la déclaration qu’exigeraient des douaniers. Le critique serait examiné – dans chaque cas, aux abords de l’œuvre sur laquelle il prétend se prononcer – avant d’avoir droit à la parole.

89Le seul jugement légitime serait-il fondé sur une communauté de « tempérament » entre l’écrivain et le critique ? On pressent alors, plus qu’une « simplification » de la critique, sa décomposition.

90Flaubert commençait sa lettre à Sainte-Beuve sur Salammbô par un argument de même inspiration, mais de portée ambiguë. « Êtes-vous bien sûr, d’abord », objectait-il, « – dans votre jugement général –, de n’avoir pas obéi un peu trop à votre impression nerveuse ? »

91Sainte-Beuve aurait-il dû s’élever au-dessus de son « tempérament » particulier pour accéder à l’impartialité à laquelle il prétendait ? Ou bien Flaubert le renvoie-t-il à son individualité physiologique, à sa spécificité « nerveuse »– aussi indépassable pour lui que pour quiconque – et l’invite-t-il à reconnaître que, par une disconvenance essentielle – « L’objet de mon livre, tout ce monde barbare, oriental, molochiste, vous déplaît en soi ! »–, il ne peut juger Salammbô ?

92Est-ce d’un individualisme esthétique radical que Flaubert s’approche irrésistiblement ? Rien pourtant – qui ne le sent ? – n’est plus éloigné de lui qu’un relativisme tolérant qui renverrait chacun à ses goûts et ses couleurs.

93À cet égard, le début de la préface aux Dernières chansons était équivoque. Il est vrai que ce texte est un acte public – où à l’égard du public. Aussi, malgré son pessimisme hautain, évite-t-il mal des formulations infléchies par les débats du jour.

94« Goûts » (du critique), « chose particulière » (dans l’œuvre), « personne de l’artiste », « tempérament » (du lecteur) sont rangés du même côté : ils sont de l’ordre des faits, de l’empirique ; c’est ce qui doit être simplement constaté, su.

95À quoi s’oppose – sur l’autre bord d’une « distinction » que Flaubert souhaite « préalable » – l’« exécution » (de l’œuvre) et l’« esprit » (du lecteur) : serait-ce ici la dimension propre du faire-œuvre ? C’est l’« exécution » qui seule est susceptible d’être jugée ; les « tempéraments » sont une pure donnée de fait, selon une multiplicité tout empirique. Mais cette dispersion première joue un rôle décisif : elle assigne ou devrait assigner d’emblée à chaque œuvre un certain type de lecteurs et de critiques.

96Les œuvres, où doivent s’unir ce qui tient à la personne de l’artiste et l’« exécution », et qui s’offrent aussi bien à notre tempérament qu’à notre esprit, resteraient-elles déterminées par la multiplicité première des goûts et des tempéraments ? Ou bien créeraient-elles une singularisation autre, et comme active – celle qu’on entrevoyait lorsque la lettre sur la mode parlait d’un énigmatique « quant à soi », ou lorsqu’elle attribuait à chaque œuvre une « poétique en soi » ? La préface n’éclaircit pas ces difficultés. Elle n’y touche même pas. C’est dans la correspondance qu’on les voit irrésistiblement se faire jour.

97Les plus riches propos critiques de Flaubert naissent au fil de ses lettres, et s’en vont avec elles.

98Lorsque Flaubert écrit un roman, sa lenteur, son acharnement à réécrire, sa volonté de soumettre chaque moment du texte à sa totalité toujours en suspens comme à une dure et fuyante loi – tout, donc, fait de son travail un très lent tourbillon où le temps ne s’écoule plus comme dans le monde ordinaire, où parfois (quand Flaubert relit des pages écrites, les corrige, et peut même les annuler) il semble remonter son cours.

99Ses réflexions de critique et de poétique appartiennent au contraire à l’échange épistolaire, au temps partagé. Pourtant, elles ont leur propre mode d’insistance. Elles se répètent inlassablement, dans les lettres adressées à un même correspondant, ou en changeant de destinataire. On entend, à travers leur mille variations, une voix obstinée, impérieuse, volubile et lente à la fois.

100Bien entendu, sa méditation critique et poétique n’est pas indifférente au temps. Elle travaille sur elle-même, et peut se modifier à l’épreuve de l’écriture des œuvres. Et, réagissant aux nouvelles publications, aux courants esthétiques qui s’affirment, elle n’évite pas d’être immergée dans le débat commun. Mais on est frappé, à lire la correspondance de Flaubert, par la force de résistance de ses certitudes et par la permanence de ses refus. Qu’il corresponde avec Louise Colet ou George Sand, qu’il s’interroge sur les œuvres de Baudelaire, de Michelet ou de Zola, il semble toujours qu’il trouve autant d’occasions d’expliciter, de préciser et surtout de maintenir ce qu’il pensait déjà et à quoi il veut se tenir, ce credo dont il a besoin. Sans doute cherche-t-il par là à élaborer une image – à son propre usage aussi bien que pour les autres. Mais c’est aussi une âpre logique qui s’impose au lecteur de ces lettres. Tout, bien entendu, ne saurait se dire d’un coup dans une seule lettre. Et l’ensemble de ses pensées n’est jamais donnée dans la synchronie d’un exposé systématique. Ce sont plutôt des positions partielles qui s’affirment et qui se renvoient les unes aux autres. Ce sont des parcours ou des séquences que Flaubert réitère maintes fois. Ce sont des tensions ou des impulsions indéfiniment rééprouvées. Peut-être les pensées de Flaubert sont-elles plus contraignantes que cohérentes. Sont-elles ce à quoi il tient ? Il les découvre plutôt comme ce qui le tient ou comme ce qui – peu de minutes auparavant, alors qu’il travaillait encore à son roman, avant de se mettre à la lettre où il parle à Louise Colet ou à George Sand – le tenait, le soutenait dans son écriture.

101Les pages qui suivent tentent de dessiner certains tracés obsédants. Les formules employées par Flaubert ne prennent leur valeur que si, malgré la dispersion ou la segmentation que comporte la situation épistolaire, on les dispose les unes par rapport aux autres et si on les entend selon le mouvement qui, de lettre en lettre, les fait revenir.

102Attentif à cette logique compulsive plutôt qu’à une « évolution » des opinions critiques ou esthétiques de Flaubert, on éclairera les uns par les autres des moments qui peuvent appartenir à diverses périodes de la correspondance, sans craindre les sinuosités et les remontées à travers le temps. Cette liberté ne dispense pas de souligner à chaque fois les traits qui rapportent les propos de Flaubert à leurs dates.

II

Critique par lettres

103Son imagination critique, Flaubert la déploie donc à l’écart de l’espace public. Les propos sur la littérature ruissellent alors, merveilleusement – pour ses intimes. Pour lui-même aussi : des pensées de surcroît lui viennent, au creux de la nuit, après le travail, aux heures où il a besoin de « s’expliquer ». Sans doute ces réflexions serviront-elles, demain, à poursuivre le travail, ou à le réorienter. Pour l’instant, elles lui sont simplement données : il suffit qu’au bord du sommeil, libres, naissant pour être dites à son correspondant, elles s’épanouissent.

104Ses jugements et ses réflexions critiques, Flaubert peut-il donc se contenter de les communiquer latéralement ?

105Peut-être voudrait-il s’en tenir à un côte-à-côte, à un long colloque à demi secret avec ceux – Bouilhet, Louise Colet, Leroyer de Chantepie, George Sand – qu’il a pu croire possédés d’une passion égale à la sienne. D’un écrivain à l’autre (ou, comme c’est le cas de Leroyer de Chantepie – qui d’ailleurs se voudrait elle-même écrivain-, avec des lecteurs fascinés), quelque chose serait partagé – et aussitôt divisé – qui seul donnerait son intérêt à l’échange critique.

106Entre écrivains : c’est par là encore qu’il peut faire place à un critique aussi difficile à contester que Sainte-Beuve. Il voit en lui l’auteur de Volupté ou de Port-Royal. Et il félicitera Taine d’être un « praticien » (comme l’est un médecin) tout autant qu’un savant observateur de la littérature. À propos de Philosophie de l’Art dans les Pays-Bas, il s’exclame : « Ce livre-là est une des meilleures démonstrations de votre système. Quel écrivain et quel peintre vous faites ! »

107Mais comment ne se contente-t-il pas de ces échanges inaperçus ? Pourquoi faut-il qu’il revienne si fréquemment, dans ses lettres, sur les critiques qu’il méprise ? Le tohu-bohu public l’enveloppe, l’oblige à répliquer – ne serait-ce qu’en s’adressant à ses proches. Le travail solitaire ne se désintrique pas facilement du bavardage commun. Et les lettres de Flaubert, au moment même où elles s’adressent à des intimes, mettent en contact la lumière publique et l’acharnement obscur de l’écrivain. C’est alors que l’impersonnelle opinion risque de parler par sa bouche, et sa rage ne fait que croître.

108C’est en matière littéraire que la contamination par l’opinion courante serait pour lui la plus dangereuse. D’où sa violence spéciale contre les jugements des critiques qui officient dans les journaux. Mais cette colère est parfois féconde. On devine, à lire ses lettres, que sa rage contre le public et ses représentants peut se muer en fureur d’écrire. De sucroît, son indignation, loin de l’étouffer toujours, lui inspire des réflexions critiques. Il arrive qu’en s’en prenant aux journalistes jugeurs, Flaubert révèle des ressorts pour lui essentiels de la création. En exhibant leur sottise, il dévoile aussi ce dont elle est la privation.

« Et voilà les gaillards qui nous jugent »

109Si Flaubert attaque les critiques, ce n’est pas seulement parce qu’ils jugent à tort et à travers les livres qui paraissent. Ils sont surtout nocifs parce qu’ils saccagent cette lucidité critique dont Flaubert sent le besoin au plus intime de son travail.

110La véritable critique ne devrait-elle pas être – comme celle que Baudelaire désire – en proie à la passion littéraire ? Elle accompagnerait l’écriture, elle la soutiendrait. En fait, pour Flaubert, sa possibilité découle du même point mystérieux que celle de la littérature. Et c’est là ce qui anime ses inépuisables diatribes contre les critiques médiocres.

111« Crois-en donc un homme qui a été élevé dans la haine de la médecine, écrit Flaubert à Louise Colet le 12 avril 1854, et qui la toise à sa hauteur. » La médecine, il ne la convoque ici que pour en venir à la critique. Mais la phrase est curieuse, et agrippe l’attention au passage. Flaubert prétendrait-il tenir de son père la haine de la médecine ?

112« La médecine », dans ce contexte, c’est évidemment le savoir médical : tout ce qui, dans ce domaine, peut se transmettre – l’« art » médical y compris.

113Flaubert veut mettre en lumière – passant bientôt de la pratique de la médecine à celle de la critique – ce qui doit être donné dès l’origine :

Il n’y a pas d’art, mais il y a des innéités, de même qu’en critique, il n’y a point de poétique, mais le goût, c’est-à-dire certains hommes-à-instinct qui devinent, hommes nés pour cela et qui ont travaillé cela.

  • 3 Le 31 mars 1853, Flaubert écrivait déjà à Louise Colet : « Il faut, pour bien faire une ch (...)

114Le « goût », le fait d’être « né pour cela » : voilà qui ne s’apprend pas, et ne peut être travaillé que par celui qui l’a reçu de naissance. Brut, épais, ce bloc : « cela ». C’est une affaire d’instinct, de constitution : nul n’en dispose3.

115Cet opaque « cela » ne détermine pas seulement la possibilité de la critique. C’est d’abord pour la littérature elle-même qu’il est une donnée première et sans véritable nom. Et le « goût » est posé ici beaucoup moins comme faculté du jugement que comme la possibilité ou le sens immédiatement donné et incommunicable du faire-œuvre.

116Ce « goût », au singulier, n’est pas exactement identifiable aux « goûts » qu’on a rencontrés dans la préface aux Dernières chansons. C’est sur la multiplicité des dispositions ou des « tempéraments » qu’insistait le pluriel de la préface : les critiques, en l’acceptant, pourraient reconnaître leurs affinités ou leurs discordances à l’égard des différents auteurs, et éviteraient de porter des jugements extérieurs et arbitraires. En revanche, le singulier « goût » marque d’un coup une distinction essentielle et générale : il sépare ceux qui ont le sens du faire-œuvre et ceux qui en sont dépourvus.

117Caractériser la fébrile médiocrité des critiques-journalistes, c’est, simultanément, mettre à jour le « goût », le « cela » qui leur manque sans qu’ils le sachent.

118Dans une lettre à Louise Colet du 2 juillet 1853, Flaubert s’indigne contre un article que Pelletan a consacré à la Paysanne : « Comme l’article de Pelletan est bête ! » Et de s’enflammer aussitôt contre les critiques professionnels en général : « ô critiques ! éternelle médiocrité qui vit sur le génie pour le dénigrer ou pour l’exploiter ! race de hannetons qui déchiquetez les belles feuilles de l’Art ! » En une version grotesque des imaginations néroniennes qui lui viennent parfois, Flaubert rêve alors à une destruction du bavardage journalistique :

Si l’Empereur demain supprimait l’imprimerie, je ferais un voyage à Paris sur les genoux et j’irais lui baiser le cul en signe de reconnaissance, tant je suis las de la typographie et de l’abus qu’on en fait.

Il s’emporte alors ; en pleine effervescence satirique, il généralise ; il caractérise le type d’homme auquel appartient Pelletan, et rend sa nullité éclairante :

Ah ! ce sont bien là les hommes de la poésie de Lamartine en littérature et du gouvernement provisoire en politique : phraseurs, poseurs, avaleurs de clair de lune, aussi incapables de saisir l’action par les cornes que le sentiment par la plastique. Ce ne sont ni des mathématiciens, ni des poètes, ni des observateurs, ni des faiseurs, ni même des exposeurs, des analysateurs. Leur activité cérébrale, sans but ni direction fixe, se porte, avec un égal tempérament, sur l’économie poltique, les belles-lettres, l’agriculture, la loi sur les boissons, l’industrie linière, la philosophie, la Chine, l’Algérie, etc., et tout cela au même niveau d’intérêt. « C’est de l’art aussi », disent-ils, et tout est art. Mais à force de voir tant d’art, je demande où sont les Beaux-Arts ? Et voilà les gaillards qui nous jugent !

119Le critique-journaliste est une façon d’encyclopédiste. Polygraphe, tous les domaines lui sont ouverts – pour un universel dérapage. Il est l’homme du faux-semblant. Non qu’il soit dépourvu d’« activité cérébrale » ou de « tempérament ». Mais il n’a pas de « but ». Il ne sait ce qu’il en coûte d’accéder réellement à un domaine et de s’y soumettre à une « direction fixe ».

120Plus grave encore : ce dont il est privé, un pareil « gaillard » n’en a pas la moindre notion ; il se croit au contraire très complet. Il glisse en virtuose de la médiocrité, il juge de tout. Il ne se sent jamais désorienté.

121Certes, un Pelletan ne saurait imaginer la lenteur d’un écrivain comme Flaubert. Inconcevables, pour un pareil « gaillard », le perpétuel embourbement du romancier, ces longues phases du travail au cours desquelles il faut avancer en aveugle (tel Pécuchet qui « pateaugeant dans la boue, s’avança devant lui à la découverte »), et les moments où, à toute ébauche de mouvement, l’obscurité semble ne répondre qu’en s’épaississant davantage.

122La frénésie facile de ce vulgarisateur-jugeur se retrouverait-elle dans l’« encyclopédie critique en farce » qu’est Bouvard et Pécuchet ?

123D’autres « morceaux » comparables sur les critiques surgissent au hasard des lettres qui réapparaîtront, recomposés, dans Bouvard et Pécuchet. Comment par exemple, lisant la lettre à Louise Colet du 7 septembre 1853, ne pas penser aux exploits médicaux des deux bonshommes ?

La connaissance qui leur manque à tous, c’est l’anatomie du style, savoir comment une phrase se membre et par où elle s’attache. On étudie sur des mannequins, sur des traductions, d’après des professeurs, des imbéciles incapables de tenir l’instrument de la science qu’ils enseignent, une plume, je veux dire, et la vie manque ! l’amour ! l’amour, ce qui ne se donne pas, le secret du bon Dieu, l’âme, sans quoi rien ne se comprend.

124Ce « sans quoi rien ne se comprend », « ce qui ne se donne pas », « la vie », « l’amour » : voilà « quelque chose » que Flaubert cherche furieusement à nommer ; aussi glisse-t-il d’un mot à l’autre ; ailleurs, c’est de « goût » qu’il parlait.

125Bouvard et Pécuchet, de toute son ampleur, enveloppera la même énigme. Terrible « secret », au fond, qui, dans l’« encyclopédie critique en farce », devient l’objet d’un soupçon non dit mais partout diffus. Gît-il, en chacun, une inaccessible donnée première – ou un défaut qui ne se répare pas ? Peut-on être dès l’origine privé de ce que jamais l’on ne pourra acquérir, ni par soi-même, ni en le recevant d’un autre humain ? Ou bien ne serait-ce qu’un illusoire « cela » ?

126Dans cette lettre polémique contre les critiques, Flaubert opère sans hésiter, comme une chose acquise, la séparation entre ceux qui ont en eux « ce sans quoi rien ne se comprend » et ceux qui ne l’auront jamais. En revanche, c’est un doute, un risque, qu’il loge dans Bouvard et Pécuchet. Les personnages avancent devant eux à la recherche de ce qui leur manque. Jamais ils n’en viennent au point de se reconnaître radicalement privés de l’essentiel. Mais jamais non plus ils ne cessent d’être en quête.

127Dans la description que Flaubert en a esquissée, le critique-journaliste paraissait cyniquement satisfait de son état. Tel ne sera jamais le cas, dans le roman, des deux retraités. Ne sont-ils pas, tout au contraire, avides de ce qui pourrait les métamorphoser ?

128La sottise de Pelletan ressemble plutôt à la satisfaction – sphérique, sans manque – de Thiers – « ce vieux melon diplomatique, arrondissant sa bêtise sur le fumier de la bourgeoisie », comme dira la lettre à George Sand du 18-19 décembre 1867. Et le romancier ajoute :

Est-il possible de traiter avec un sans-façon plus naïf et plus inepte la philosophie, la religion, les peuples, la liberté, le passé et l’avenir, l’histoire et l’histoire naturelle, tout et le reste ! il me semble éternel comme la médiocrité ! Il m’écrase.

129Le critique et l’historien-homme-politique sont l’un et l’autre des incarnations du jugement public, de son adhésion à lui-même, de son éternelle platitude. Ils ignorent activement ce qui leur manque : le « cela », le « goût », l’« amour ».

130La critique journalistique et la vulgarisation du savoir jouent, aux yeux de Flaubert, du même ressort : l’une et l’autre promettent au public de lui donner accès à « l’art » ou aux sciences sans qu’il soit besoin d’en payer le prix subjectif (sans cet amour qui est peut-être « ce qui ne se donne pas », mais qui permet qu’on donne ses forces, sa vie, ce qu’on a de plus propre). Pourquoi lire, écrire, savoir, juger, exigerait-il une pénible mise en suspens de son propre « soi » ?

131Aussi les « gaillards » qui, « sans façon », jugent de tout, n’admettent-ils pas la lenteur ni la difficulté. Ils n’y voient que rétention affectée. Leurs railleries, enfin, soulagent le public – trop heureux de croire qu’il ne perd rien en ignorant de pareilles œuvres.

132(« […] les malins, entre le public, écrira Mallarmé dans le Mystère dans les lettres (1896), réclamant de couper court, opinent avec sérieux, que, juste, la teneur est inintelligible. »

133Il faut d’ailleurs avouer que cette dernière formule, Flaubert lui-même l’aurait volontiers appliquée à ce qu’il connut de Mallarmé.

134Mallarmé va plus loin. Il suggère que l’obscurité habite d’abord la foule. D’où naît donc la violence moqueuse de la multitude contre l’inintelligibilité que les « malins »– les critiques démagogues – imputent à certains poètes ? C’est que le « commun » – « cette masse »– désire, s’agitant en « ouragan », expulser sa nuit intérieure et n’attend que l’occasion d’« attribuer les ténèbres à quoi que ce soit, profusément, flagramment. »

135Ne subsiste-t-il donc pas, entre la masse – ou ce qui l’« habite »– et le « suppôt d’ombre » qu’est le poète désigné et rejeté comme obscur, une circulation de nuit ?

136Ce qui brille dans l’encre, dans la « goutte de nuit » du poème, c’est – comme si une foule en fusion se reflétait brièvement dans le moment de l’écriture – l’abandon, par qui écrit, de sa propre identité, ou plutôt le don qu’il en fait à la possibilité du poème.)

Contre Sainte-Beuve ?

137Sainte-Beuve, quoique critique, n’est certainement pas un « gaillard » ou un « malin ». C’est un écrivain, et Flaubert le respecte. Il n’est pas dépourvu du rapport au « cela » dont Gustave parlait dans sa lettre à Louise du 12 avril 1854.

138Lorsque Sainte-Beuve meurt, le 13 octobre 1869, Flaubert révèle combien il lui importait de s’entretenir avec lui. « Encore un de parti », écrit-il à Maxime Du Camp. « La petite bande diminue ! Les rares naufragés du radeau de la Méduse disparaissent ! Avec qui causer de littérature maintenant ? Celui-là l’aimait, et bien que ça ne fût pas précisément un ami, sa mort m’afflige profondément. »

139« Celui-là », donc, « aimait » la littérature. Flaubert retrouve le mot qu’il employait dans sa lettre à Louise Colet du 7 septembre 1853 : « l’amour, ce qui ne se donne pas ».

140En quoi néanmoins Sainte-Beuve – non seulement dans ses réticences à l’égard de Salammbô, mais en général – n’aura-t-il pas été le critique que Flaubert attendait ou croyait attendre ?

141Le grand critique n’ignore pas la passion littéraire. Mais s’il l’évoque, c’est parfois sur le ton de la nostalgie – comme chose du passé – et non pas avec l’intransigeance inflexible d’un Flaubert :

Il y a […] [écrit-il dans le Lundi du 12 octobre 1857 consacré aux Poésies complètes de Théodore de Banville], un signe et un coin auquel restent marqués et comme gravés les esprits qui, dans leur jeunesse, ont cru avec enthousiasme et ferveur à une certaine chose tant soit peu digne d’être crue.

142Cependant, il se tourne aussitôt, dans cette même « causerie », vers des situations nouvelles où le passé, ses enthousiasmes et ses affrontements, font retour :

Viennent les crises, viennent les occasions, un conflit, l’apparition imprévue de quelque œuvre qui vous mette en demeure de choisir, de dire oui ou non sans hésiter (et il s’en est produit une en ces derniers temps) (1) […]

143« (1) » : la phrase de Sainte-Beuve comporte un appel de note. Qui est, en effet, cette « une » qui n’apparaît que dans la parenthèse précédant l’appel de note et qui n’y est pas nommée ? Seule, en bas de page, lapidaire, la note de Sainte-Beuve nous l’apprend : « Madame Bovary ».

144Et la phrase du critique continue :

[…] une œuvre qui fasse office de pierre de touche, et vous verrez, chez ceux même qui s’étaient fait des concessions et qui avaient presque l’air d’être tombés d’accord dans les intervalles, le vieil homme aussitôt se ranimer.

145Au conflit littéraire, Sainte-Beuve reconnaît toute sa gravité – contre ceux pour qui « les principes littéraires sont chose légère ». Il le compare d’ailleurs aux ruptures politiques et religieuses : « Les différences de religion se prononcent. Les blancs sont blancs, et les bleus sont bleus. » Et la mention de Madame Bovary dans ce Lundi n’est pas seulement flatteuse. Faisant de l’œuvre une « pierre de touche », Sainte-Beuve lui donne la priorité sur tout critère ou principe ; il la juge moins qu’il ne reconnaît la place qu’elle a prise au foyer de jugements nouveaux ou ravivés.

146Cependant, la position critique qu’il s’est patiemment construite exige qu’il travaille à rétablir toujours l’entr’écoute des divers partis. L’auteur des « causeries » ne saurait croire aux affrontements littéraires jusqu’au point où ils déchireraient irrémédiablement la conversation sociale. Les « excès » poétiques, ne lui faut-il pas toujours les envelopper de son indulgence ? Tout se retrouve toujours dans une certaine moyenne. Sainte-Beuve est guidé par son sens et son goût de l’humain : du « trop humain » ?

147Flaubert, dans sa lettre sur Salammbô à Sainte-Beuve, défend son roman avec une âpreté qui n’est pas de même nature que sa rage contre les journalistes. Cette œuvre, tout particulièrement, rompt cet entre-soi humain auquel la critique de Sainte-Beuve ne saurait renoncer : « l’âme humaine n’est point partout la même », écrit Flaubert.

148La cruauté de Salammbô est thématique : violences inouïes, corps suppliciés. Mais en elle s’impose aussi, moins visible, toujours recréée par l’histoire, l’hétérogénéité de l’âme humaine à elle-même. Salammbô disjoint irréparablement les « points de vue » : celui des « peuples disparus » et celui du « lettré », du « moderne » qu’est, par exemple, Sainte-Beuve. Mais par là, le roman carthaginois, tranchant, armé de savoir, lisse et luisant métalliquement, est une œuvre faite pour diviser les contemporains. Elle les amène à se partager sur la division même. Certains, et Flaubert le premier, sont avides de ce qui défait la proximité humaine à travers le temps et l’espace ; d’autres y répugnent : c’est le cas de Sainte-Beuve, dont le point de vue, aux yeux de Flaubert, est aussi celui d’un « parisien ».

149Ainsi les divisions se multiplient-elles ou se chevauchent-elles. Flaubert n’aurait jamais rangé Sainte-Beuve parmi les « avaleurs de clair de lune ». Le grand critique appartenait – affirme le romancier lorsqu’il meurt – à la « petite bande ». Il n’était certainement pas privé du « cela » qu’il refusait aux « gaillards qui nous jugent », ni de passion littéraire ou de « goût ». Et pourtant Salammbô n’aura-t-il pas été la « pierre de touche » propre à séparer le romancier et le critique ? Il y a une cruauté – une radicalité sacrificielle – du faire œuvre que Sainte-Beuve n’est pas prêt à accepter. Lui faire place serait contradictoire avec sa conception de son rôle de critique : ce roman blesse gravement la proximité humaine.

150Parlant de Montaigne, le plus bel éloge qui vienne à Sainte-Beuve – et c’est la justification de l’intérêt critique qu’il lui porte – tient dans un mot : « Montaigne est notre voisin à tous : on n’en sait jamais trop sur ce voisin. »

Une critique de Flaubert à Baudelaire

151« Ne pas ressembler au voisin, tout est là », dit Flaubert à Baudelaire. C’est dans une lettre de juin 1860 sur les Paradis artificiels. Ne doit-on pas s’attendre à y trouver l’exemple de ce que peut être la lecture d’un artiste par un autre ? N’est-ce pas entre écrivains que la critique doit trouver à s’exercer dès lors qu’a été destituée la figure même du juge ou du témoin central et équitable ? Baudelaire avait publié lors de la parution de Madame Bovary un article admirable. Flaubert lui offre ici une réaction privée à son essai. Parce qu’elle est latérale, de proche en proche, cette critique vibre, intrinsèquement, d’un jugement sur la lumière publique et veut s’en déprendre.

152Mais comme la remarque de Flaubert est plate ! « Ne pas ressembler au voisin » : on dirait une recette. Ces mots fleurent la connivence entre gens de métier. On s’accorderait pour ne pas se ressembler. Un individualisme cynique ? Ou bien n’a-t-elle pris cette allure basse que pour mieux mordre l’auteur des Fleurs du mal ? À ce dernier, Flaubert reprocherait-il (comme tant d’autres le firent alors) une affectation d’originalité ?

153(Louis Bouilhet, dans une lettre à Flaubert de fin novembre 1859 – donnée par Jean Bruneau dans le tome III de la Correspondance de Flaubert-, traitait Baudelaire de « vide coco » et de « prétentieux personnage ». Voilà une dangereuse configuration de la critique privée : un écrivain adresse son jugement sur un autre écrivain à un tiers.

154Baudelaire avait publié, le 1er décembre 1859, dans l’Artiste, un article sur Philibert Rouvière. Les premières phrases en étaient flamboyantes :

Voilà une vie agitée et tordue, comme ces arbres – le grenadier, par exemple –, noueux, perplexes dans leur croissance, qui donnent des fruits compliqués et savoureux, et dont les orgueilleuses et rouges floraisons ont l’air de raconter l’histoire d’une sève longtemps comprimée. Il y a des gens par milliers qui, en littérature, adorent le style coulant, l’art qui s’épanche à l’abandon, presque à l’étourdie, sans méthode, mais sans fureurs et sans cascades. d’autres – et généralement ce sont des littérateurs – ne lisent avec plaisir que ce qui demande à être relu.

Pourquoi fallut-il que Bouilhet s’en prît à ces lignes en termes médiocres ?

Dans l’Artiste […] [écrit-il à Flaubert], je viens de lire un article de Baudelaire sur Rouvière ; en parlant de la littérature, il déclare qu’il n’aime, qu’on ne doit trouver supérieures, en poésie, que les choses tordues, difficiles, où l’on voit à peine, et qu’on relit deux fois, avant de les comprendre. Voilà qui s’appelle prêcher pour son saint !

Ce dernier sarcasme a du moins la vertu d’esquisser une version aporétique de l’individualisme littéraire. Qu’arrive-t-il si chacun des écrivains qui se font critiques, ne jugeant que selon sa propre pratique littéraire, « prêche pour son saint » ? Et faut-il que l’œuvre soit réduite à être ce « saint » pour lequel le poète qui s’avance sur le terrain des évaluations et de la confrontation ne saurait que « prêcher » ? Il est vrai que Bouilhet ne cherche ici qu’à déconsidérer l’œuvre même de Baudelaire.)

155« Ne pas ressembler... » : l’infinitif-impératif a le même goût que celui qui circule dans le Dictionnaire des idées reçues. Pourtant, il n’est pas de pure ironie.

156Dans cette lettre à Baudelaire, Flaubert a d’abord critiqué les Paradis artificiels ; et c’est au point de vue de la science qu’il s’est alors placé :

Il me semble que dans un sujet, traité d’aussi haut, dans un travail qui est le commencement d’une science, dans une œuvre d’observation naturelle et d’induction, vous avez (et à plusieurs reprises) insisté trop (?) sur l’Esprit du Mal. On sent comme un levain de catholicisme çà et là. J’aurais mieux aimé que vous ne blâmiez pas le haschich, l’opium, l’excès. Savez-vous ce qui en sortira plus tard ?

  • 4 Flaubert et Baudelaire s’accorderaient-ils dans un même désir de « pureté » de la littérat (...)

157Adoptant la posture de l’écrivain allié (contre tout « catholicisme ») à la science, Flaubert se hausse, et fait la leçon4. Voudrait-il faire partager à Baudelaire son souci de l’avenir de la science ?

158Il prend au sérieux – un peu trop ? – le ton en effet « scientifique » de certaines descriptions des Paradis artificiels. Il enfile une défroque verbale, et parle à Baudelaire comme s’ils appartenaient l’un et l’autre à une communauté de savants et échangeaient des critiques « objectives ». La science, dit Claude Bernard, c’est « nous », et l’art, c’est « moi ». Flaubert aimerait-il, renonçant aux fureurs de la critique littéraire, accéder à la cité des savants ? Il entre parfois dans le jeu de la science lorsqu’il correspond avec Taine et lui offre comme objet son expérience de romancier. Ici, on le voit inciter Baudelaire à se défaire non seulement de son « catholicisme », mais de toute évaluation : telles seraient les exigences propres au « commencement d’une science ».

159Il suffit d’un changement de paragraphe – avec la versatilité un peu raide de Flaubert – pour que le ton change : « Mais notez que c’est là une opinion personnelle, et dont je ne fais aucun cas. » C’est qu’il reprend un point de vue littéraire : aussitôt se réimpose la différence des individualités. Que l’« observation naturelle » et l’« induction » dans les Paradis artificiels n’excluent pas quelque catholicisme, voilà qui relève du choix d’un écrivain. Comment juger ce choix ?

160De l’« opinion personnelle » qu’il a émise, il prétend ne faire « aucun cas ». Chacun de ces deux mots, d’ailleurs, est, chez Flaubert, volontiers péjoratif. Se peut-il que le jugement d’un écrivain sur un autre se réduise à l’obsédante « opinion » ? Ce serait faute d’avoir respecté une irréductible différenciation première. N’était-ce pas déjà celle des « tempéraments » et des « goûts » que Flaubert opposait aux prétentions des critiques dans la préface aux Dernières chansons ? Ici, s’adressant à un autre écrivain, il parle de la « pensée » de son interlocuteur.

161« Je ne reconnais point à la critique le droit de substituer sa pensée à celle d’un autre » poursuit Flaubert. Et il ajoute encore : « – Et ce que je blâme dans votre livre est, peut-être, ce qui en constitue l’originalité, et la marque de votre talent ? »

162Brûlant, le risque de « substitution » des pensées. Mais si le meilleur critique pour un écrivain est un autre écrivain, et si en même temps, d’un écrivain à l’autre, les « pensées » sont ou bien totalement étrangères l’une à l’autre ou bien menacées de se confondre, comment la critique reste-t-elle possible ?

163Flaubert, plus loin dans la même lettre, rappelle encore l’opposition du poète et du savant :

J’attends avec impatience les nouvelles Fleurs du mal – Mon observation ne peut ici avoir lieu. Car le poète a parfaitement le (droit de) croire tout ce qu’il voudra. Mais le savant ?

164De nouveau, il encourage Baudelaire à adopter plus décidément l’attitude scientifique que frôle son essai. Et c’est parce qu’il s’agit de science qu’il se permet cette remarque – qui, d’« opinion personnelle » qu’elle était tout à l’heure, s’élève maintenant (Flaubert joue évidemment sur le mot) à l’« observation ».

165D’un « savant » à l’autre, on se fait des « observations » : l’objectivité de la science l’autorise ou plutôt l’exige. Les poètes, eux, auraient le droit de ne pas confronter leurs croyances. À chacun d’eux, Flaubert permet de « croire tout ce qu’il voudra ». Cette tolérance est presque excessive, jusqu’à la désinvolture. S’agit-il d’une nouvelle version – après les « goûts » et les « tempéraments », après les « pensées » propres à chaque écrivain – de ce que la préface aux Dernières chansons appelait « une chose particulière tenant à la personne de l’artiste » ?

166Il y a « quelque chose » dans chaque œuvre littéraire que personne, fût-ce un autre écrivain, n’a le droit de juger. Ici la « croyance » de Baudelaire, en devenant la matière d’un poème, bénéficierait d’une immunité qui la soustrairait au débat.

167À ce qui échappe de la sorte au jugement, Flaubert revient obstinément. Et de l’une de ses caractérisations à l’autre, ce sont des termes multiples, presque hétéroclites (« goûts «, « tempéraments », « pensées », croyance, « chose particulière ») qui semblent s’agglomérer au même pôle – celui de la « personne de l’artiste », dont nul critique (fût-il un autre artiste) n’aurait à connaître.

168Cette donnée première serait inaccessible au jugement. C’est d’ailleurs en la reconnaissant comme un pur fait que Flaubert entend délimiter les droits de la critique. En même temps, il ne trouve pour la nommer que des appellations banales et trop riches, lourdes et désinvoltes à la fois. Elle est opaque, massive. Recélée d’abord en chaque écrivain, échapperait-elle non seulement aux prises des autres mais au regard même de celui qu’elle habite ? L’œuvre seule pourrait la saisir : non pas – comme le tentent la préface ou les lettres – pour la nommer ou la présenter, mais pour en faire, silencieusement, une part de sa substance.

169Cependant, si « le goût » dont Flaubert parlait dans sa lettre à Louise Colet du 12 avril 1854 faisait lui aussi, comme donnée première, l’objet d’un pur constat, c’était selon un mouvement différent. En prétendant le reconnaître chez « certains hommes-à-instinct qui devinent », Flaubert ne se contentait pas de constater la multiplicité empirique des tempéraments – celle selon laquelle il circonscrit les droits respectifs des critiques. Il faisait place à une division initiale et irréparable. Il jugeait – ou plutôt il enregistrait un énigmatique jugement premier.

170Naturel, non moins que les tempéraments, le fait brut d’être « né pour cela » ? Sans doute. (Il est vrai que Flaubert, dans cette lettre, jouait la posture médicale – le « coup d’oeil médical » comme il dit ailleurs). Mais dans le « pour » il faut percevoir un mouvement de destination et de don. C’est du faire-œuvre qu’il s’agit. Comment Flaubert décélerait-il « l’instinct » qui fait les écrivains sinon rétroactivement, dans ce qu’ils écrivent ? Ici, c’est un « né pour cela » très général, et pas du tout différencié en une multiplicité : il s’agit de déceler qui a vraiment affaire à la littérature, au « cela ».

171Flaubert mêle sans doute les deux versions de cette donnée première, les goûts et le goût. Il glisse de l’une à l’autre selon les contextes, ou selon son interlocuteur. Les deux versions comportent de vraies difficultés.

Dans la nuit

172À Baudelaire, Flaubert s’adressait comme à un homme « né pour cela » : un « poète », doté du « goût ». Ce qui n’empêchait pas une distance de s’introduire, celle des personnalités, des « goûts »… On sent que la dispersion des tempéraments, des singularités, n’a pas seulement pour effet, comme dans la préface aux Dernières chansons, de mesurer leurs droits aux critiques. Elle s’affirme dans les rapports entre les écrivains, elle les déprend les uns des autres.

173La critique d’écrivain à écrivain – entre « voisins » qui ont à ne pas se ressembler – serait-elle la plus problématique de toutes ? La proximité et la distance s’y font tour à tour excessives. Que de variations au fil du temps ! Cette pratique de la critique, avec toutes ses équivoques, ne pouvait pas trouver de meilleur organe que des lettres et leur écriture sans préméditation.

174C’est dans la nuit que cette critique latérale trouve ses ressources – et ses difficultés. Elle renaît toujours, lorque Flaubert lit ou écrit, de l’obscurité mouvante où des paroles sans source traversent l’espace, hantent l’ouïe, et où il faut désintriquer ses pensées de la confusion qui risque toujours de les ravaler et qui a d’ailleurs sa fécondité.

175La critique épistolaire de Flaubert est souvent excessive ; elle passe de la générosité à la rage ; elle éprouve l’impossibilité d’une juste mesure des distances entre les auteurs, entre leurs œuvres faites ou, surtout, à faire. Indifférence ? Écrivant à Baudelaire, Flaubert renvoyait, au fond, le poète à lui-même. Trop intense implication ? On le voit rager (dans sa lettre du 14 mars 1853) contre Louise Colet dont il lui est inconcevable qu’elle hésite à accepter ses critiques quand il est sûr d’avoir mieux qu’elle saisit l’évidence et les nécessités de son œuvre :

Non, ma fureur n’était pas l’orgueil d’un imbécile piqué de ce qu’on n’adopte pas ses idées. Mais c’était plus une conviction outragée. Il me semblait que le diable s’en mêlait, comme si on t’avait jeté un sort pour te perdre ; et j’étais ! et suis encore ! si convaincu d’avoir raison !

176Que peut savoir ou désirer savoir un écrivain d’un autre écrivain ? Que peut-il comprendre et juger ? Flaubert rejette furieusement les « gaillards qui nous jugent ». Plus gravement peut-être, il doute de la possibilité de toute position critique centrale, même s’il a pu jusqu’à la fin voir en Sainte-Beuve un homme avec qui « causer de littérature ». Nul « témoin » indiscutable ne subsiste face à « nous ».

177« Nous » ? Les écrivains. Ce « nous » fait difficulté. De quelle simultanéité est-il fait ? Selon quel entr’apparaître se forme-t-il ? De quelle reconnaissance réciproque dépend-il ?

178Loin du grand jour public et de ses illusions ou mensonges, voici, côte-à-côte, les écrivains : dangereux et nocturnes « voisins ». Le jugement, alors, court latéralement, de l’un à l’autre, et souvent de l’un (qui juge pour son correspondant l’œuvre d’un tiers) sur l’autre. Il passe comme une flamme entre les solitudes et sur elles ; il se colore de toutes les affinités ou incompatibilités ; entre singularités littéraires, il manifeste une simultanéité inévitable et trouble ; l’intérêt que l’un prend à l’œuvre de l’autre se double d’une fiévreuse redifférenciation... Les lettres de Flaubert se livrent à toutes ces difficultés, qui contribuent à leur impétuosité.

« Ce que tu as voulu faire »

179Parlant de Manette Salomon aux Concourt, le 13 novembre 1867, Flaubert écrit : « Quant à du talent, ça en regorge. Quelle abondance, nom de Dieu ! Jamais de la vie vous n’avez été plus vous, ce qui est le principal. »

180Viriles, « nom de Dieu ! », ces congratulations. Mais, au fond, elles renvoient – non moins que la lettre à Baudelaire sur les Paradis artificiels – leurs destinataires à eux-mêmes.

181« Jamais de la vie vous n’avez été plus vous » : une pareille reconnaissance de l’auteur dans son œuvre peut-elle, de la part de Flaubert, n’être pas équivoque ?

182Tendus dans leur spontanéité même, les propos que Flaubert adresse à ses amis écrivains, à ses « voisins », se tordent souvent à vouloir atteindre ce que leurs ouvrages ont en propre.

183« Le principal » est-il vraiment d’être – en écrivant et, surtout, dans l’œuvre faite – plus que jamais « soi » ? Il est vrai que la formule adressée aux Concourt est caractéristique du mouvement des lettres. Celles-ci nouent ou soutiennent les multiples rapports, elles tentent de les mesurer, et de les évaluer les uns par rapport aux autres.

184Il arrive à Flaubert – dès lors qu’il est célèbre et qu’il lui faut remercier maints auteurs pour l’envoi de leurs ouvrages – de glisser, dans ses formules, à un individualisme littéraire par lequel il écarte les proximités. Désormais visible dans le paysage littéraire, il a besoin d’y recréer des écarts, d’en mesurer l’espace à sa façon ; il lui faut goûter l’opacité des séparations, ce noir qui, vital, les irrigue.

185Concluant une lettre à Charles de la Rounat (février-mars 1857) où il a fait la critique d’un de ses ouvrages (« un charmant, plaisant et très coquet livre »), Flaubert écrit :

Je sais par expérience combien la critique est, de soi, stupide. On reproche toujours à un écrivain de n’avoir pas fait blanc quand il a fait noir, et a voulu faire noir.

Voilà un principe énoncé avec une tranquille assurance : pour remettre l’interlocuteur à distance ?

186Maintes lettres de Flaubert répètent qu’ une fois reconnu ce qu’aurait « voulu » un auteur dans son ouvrage, il faut se contenter d’en prendre acte. Juger cette volonté, ce serait en méconnaître la singularité : comment éviterait-on de lui appliquer des critères préexistants, communs, « reçus » ? Tout autant que les « goûts », les « tempéraments » ou la « pensée » propre à chaque auteur, sa volonté serait à prendre comme une donnée première : hors évaluation, et dans la dispersion.

187Néanmoins – le glissement se fait d’un mot à l’autre – ce qu’a « voulu » un auteur, quoiqu’injugeable, n ‘est pas exactement du même ordre que ses « goûts » ou son « tempérament ». Il s’agit, au-delà d’une dispersion purement empirique, de l’initiative propre au faire-œuvre. Sans s’acharner à ajuster ensemble des propos émis par Flaubert dans des contextes ou à des dates éloignés, on peut se demander s’il prête à ce vouloir artistique des traits comparables à ceux du « goût » dont il parlait à Louise Colet le 12 avril 1854, ou à ceux de « l’amour », de « ce qui ne se donne pas ».

188Ce que chaque auteur a « voulu faire » dans son ouvrage n’en est pas moins irréductiblement singulier. Et Flaubert, dans ses lettres, bute souvent sur la diversité à laquelle il prétend faire place.

189Le 2 juillet 1863, lors de la parution de Le Mari de la danseuse (il s’agit en réalité de trois romans qui se suivent – cf. la note de Jean Bruneau, Correspondance de Flaubert, t. III, p. 1285), Flaubert félicite Feydeau : « Je trouve la chose extrêmement amusante, je répète extrêmement. » Pourquoi lui faut-il répéter « extrêmement »– et souligner qu’il le répète ? N’importe. C’est à la volonté de l’auteur qu’il prétend s’attacher, « Tu as voulu faire un roman d’action, d’aventures, et tu as réussi. »« Tu as voulu. » : simple constat. « tu as réussi » : voilà une évaluation. Ce qui a été voulu ne se discute pas. Seule l’« exécution » est à juger. Tel est le principe critique auquel Flaubert prétend s’en tenir. C’est celui qui conviendrait à un écrivain lisant un autre écrivain : entre ce qu’a voulu l’auteur et ce qu’il a réalisé, quel regard saurait mieux s’insinuer que celui d’un « praticien » de la littérature ?

190Mais – cette lettre à Feydeau le fait particulièrement sentir – un pareil principe d’abstention à l’endroit de la volonté de l’autre ne peut être respecté sans volontarisme.

191Flaubert, un peu plus loin dans la même lettre, déclare ses préférences : « Quant à mes goûts personnels, ils s’assouvissent mieux, tu le sais, dans les livres de description ou d’analyse que dans ceux de drame […] ». Par cet honnête aveu, il se soumet déjà à l’exigence qu’il formulera huit ans plus tard dans sa préface aux Dernières chansons (« On simplifierait peut-être la critique si, avant d’énoncer un jugement, on déclarait ses goûts »).

192Et c’est dans le souffle de la même phrase qu’il rappelle le principe qu’il a d’emblée appliqué : « mais ce n’est pas là ce que tu as voulu faire, point auquel le critique doit toujours se placer ».

193Ambigu, l’effet de ce principe. Ne s’agit-il pas de se défaire de la proximité de l’autre ? On soupçonne en tout cas que Flaubert, au moment même où il s’efforce à l’impartialité, grille de l’envie de la rejeter et de s’abandonner férocement à ses « goûts personnels ».

194À d’autres moments, Flaubert n’y tient plus : s’il rappelle son principe d’abstention, c’est simplement pour s’excuser de l’envoyer aussitôt promener.

195Écrivant aux Concourt à propos de Sœur Philomène, le 8 juillet 1861, il déclare :

Maintenant : en vertu de cette rage que l’on a de substituer sa pensée à celle de l’auteur et de vouloir faire avec son livre un autre livre, je vous soumets respectueusement les doutes suivants […].

196« Rage », oui : entre « voisins ». On fait irruption, on empiète. Flaubert lui-même, il le reconnaît, « substitue sa pensée » à celle de l’autre. Comme elle est fragile, la reconnaissance des différences !

197Ce qui est massif, inévitable et douteux à la fois, dans les formules de Flaubert, c’est une certaine donnée première propre à chacun des auteurs.

198Le « goût » disait Flaubert dans sa lettre à Louise Colet. C’est la version au singulier de la donnée première : de quoi exclure ceux qui, écrivains ou critiques, n’avaient aucun sens de ce qu’exige l’œuvre. « Goûts », « tempéraments », disait Flaubert dans d’autres contextes : il s’agissait d’assujettir les jugements ou les droits des critiques à la multiplicité de ce qui se trouve d’abord donné chez les écrivains.

199« Pensée », dit-il ici. Ou ce que l’écrivain a « voulu ». Il parle ici à un autre écrivain. C’est à lui-même, écrivain-critique ou critique par lettres, qu’il objecte la singularité de l’autre. Et en même temps, ne faut-il pas qu’il ait reconnu chez cet autre le trait spécial – « goût », « amour »– qui en fait un écrivain ? Par là il participe de l’élan du faire œuvre qu’il sent chez l’autre, il s’y mêle en le lisant, en lui écrivant ; et, non moins irrésistiblement, en formulant ses réactions, il s’en déprend.

200Il ne peut lâcher cette donnée première ; il passe, selon les moments, d’un caractérisation à l’autre. S’il parle des « goûts » des écrivains, c’est inévitablement sur le ton d’un certain savoir. Les « tempéraments »– le mot seul, si largement employé à l’époque, passant d’une bouche ou d’une plume à l’autre, le suggère – ne sont-ils pas des déterminations premières naturelles qu’on suppose (sans s’interroger) déjà sues et qu’on pourrait comparer et classer ? Flaubert ne dispose pas d’un savoir sur les tempéraments, mais ses phrases – par exemple au début de la préface aux Dernières chansons – sont irrésistiblement investies par l’annonce et le ton d’une plausible science. Aurait-il dû, s’il avait accompli les travaux critiques qu’il annonçait, déployer ce savoir dont ses déclarations critiques n’ont que le son ou l’odeur ? Ou bien, s’il s’est abstenu de réaliser ses promesses, serait-ce qu’un pareil savoir, dès qu’il s’énonçait, lui devenait insupportable ?

Le savoir de Taine

201C’est chez Taine que Flaubert trouve une réalisation d’un savoir de cet ordre.

202Écrivant au philosophe le 10 novembre 1868, Flaubert met fugitivement en scène sa propre lecture de la Philosophie de l’art dans les Pays-Bas. Plus exactement : il relit l’ouvrage ; il feuillète – ou dit qu’il feuillète – les pages. Et il se laisse arrêter par ses propres annotations dans les marges :

Je trouve sur la marge de la page 29 un point d’interrogation à cette phrase : « les Celtes d’Irlande et de la haute Écosse n’ont atteint qu’à des mœurs chevaleresques et à des légendes poétiques. Il fallait ici de bonnes têtes », etc. Ah ! voilà toute la question ! il fallait « de bonnes têtes ». Donc le milieu n’est pas aussi important que vous le dites ? Il y a le milieu d’abord, puis la race (que vous pouvez moins préciser que le milieu), puis l’ingenium de chaque individu, que vous ne pouvez pas définir.

203L’« ingenium de chaque individu » échappe à Taine. Pourquoi, à vrai dire, serait-il nécessairement inconnaissable ? S’il est encore mal « défini », c’est peut-être provisoirement. Ne manquerait-il à la science de Taine qu’un degré supplémentaire de précision ?

204En réalité, l’« ingenium », aux yeux de Flaubert, n’est pas simplement la détermination la plus particulière qui s’emboîterait, ultime, dans toutes les autres déterminations. Ce « fait spécial » ne saurait se livrer aux prises du savoir comme font « le milieu » ou « la race ».

205C’est qu’on a brusquement changé de registre. Taine parle de « bonnes têtes ». Et Flaubert est sensible à cet adjectif. On touche là, pense-t-il, à ce qui ne peut être l’objet d’une connaissance neutralisante ; il y faut une évaluation.

206La même évaluation s’était imposée dans la lettre du 20 octobre 1864 C’était déjà en lecteur critique de Taine que Flaubert écrivait à Edma Roger des Genettes :

Avec ce système-là, on explique la série, le groupe, mais jamais l’individualité, le fait spécial qui fait qu’on est celui-là. Cette méthode amène forcément à ne faire aucun cas du talent. Le chef-d’œuvre n’a plus de signification que comme document historique

– où Flaubert glissait de « l’individualité » au « talent ».

207C’est, il est vrai, une évaluation qui paraît aller de soi, dans une mystérieuse immanence du jugement. « Bonnes tètes » ou « talents » : ces singularités se distinguent d’elles-mêmes. Même si c’est à l’œuvre – au « chef-d’œuvre » – que le talent se révèle, on n’évite pas de le poser comme la qualité propre de l’écrivain.

208« Le fait spécial qui fait qu’on est celui-là » : voilà une formule qui, distinguant chacun de tous, s’applique à quiconque. Égalitaire ? En réalité, elle laisse s’imposer plus indiscutablement l’évidence du « talent ». Ce dernier est donné, brut, comme l’était le « cela » de la lettre à Louise Colet du 12 avril 1854. Ou le « goût » de la lettre... Mais peut-être, comme « fait spécial », est-il devenu plus énigmatique encore. A-t-il perdu la coloration naturaliste du « cela » de naguère ou de ces « tempéraments » dont Flaubert parle dans la préface aux Dernières chansons ? « Spécial », ce « fait » échappe à la connaissance des facteurs généraux, il est hors de toutes les autres déterminations.

Au-delà du savoir ?

209Un pas de plus s’impose. (Il faut alors se laisser guider par des indications éparses de Flaubert, ou franchir des écarts entre ses déclarations ; il faut être sensible à ce qu’il fait au bord de ce qu’il déclare, au saut d’un mode d’écriture à l’autre – des lettres à l’œuvre, des phrases où le « je » est omniprésent à celles dont la transparence semble être obtenue au prix de son suspens.)

210Si l’« ingenium » ou le « talent » ou le « goût » excèdent la sphère de la connaissance positive de l’historien, ce n’est pas seulement pour n’être plus saisissables que selon une évaluation. C’est qu’ils sont au bord de cesser d’être des qualités qui puissent être sues ou évaluées comme autant de déterminations individuelles. Ou plutôt : le « talent » individuel se révèle être le pouvoir de sacrifier le plus épais de sa propre individualité. Il faut, au seuil de l’écriture romanesque, que la « personnalité » de l’auteur cède.

211(Un pas, un bond : dans l’élément de l’œuvre ? Tracés du purement senti... Il s’agit, ici, de pointillés hypothétiques. À proximité – là où Flaubert n’a jamais porté son regard – de la scène qu’ouvre un sonnet de Mallarmé ? Sans doute les gestes de l’écrivain passent-ils dans ceux du « pitre châtié » : » De ma jambe et des bras limpide nageur traître, /[...]/[...] c’est comme si dans l’onde j’ innovais/Mille sépulcres pour y vierge disparaître. »)

212Ecrire, pour Flaubert, exige que les phrases qui s’ébauchent suscitent ou captent en elles, entre elles, l’imminente totalité de l’œuvre : ce qu’on pourrait appeler son élément.

213L’« élément » ? Il faudrait par ce mot saisir un silence. C’est une limpidité où le lointain – celui de l’œuvre d’abord purement possible – s’approche, se donne, sans cesser tout à fait d’être « virtuel ».

214Pour les phrases qui se cherchent, c’est une puissance quasi abstraite (même si elle prend figure comme « conception » ou, plus thématiquement, comme « sujet » de l’œuvre) qui résiste, selon la globalité de l’œuvre, aux réalisations locales. Elle ne laisse les mots devenir définitifs, marquer, s’imprimer, que selon sa tension toujours reformée.

215Et surtout, l’élément, tel que le retient le réseau des phrases, est ce dans quoi aura basculé, bloc du « soi », l’auteur ou (comme celui d’un « nageur », « comme si dans l’onde j’innovais ») son geste – au risque de s’y dissoudre (d’y « disparaître »).

216La lettre à Taine du 5 novembre 1866 (où il est question du Voyage en Italie) explique en quoi l’individualisme, en matière esthétique, ne suffit pas – n’a jamais suffi – à Flaubert :

Je vous sais gré d’exalter l’individu si rabaissé de nos jours par la démocrasserie. Mais il y a quelque chose au-dessus de lui. C’est l’idée qu’il se fait de l’ensemble des choses et la manière de l’exprimer, laquelle est une Création égale, sinon supérieure à celle de la Nature. Encore une fois (et c’est là mon sujet de dissentiment entre nous) vous ne tenez pas assez compte de l’Art en soi, qui est, cependant.

217Flaubert est loin d’associer la démocratie à l’individualisme. En elle, il découvre plutôt l’égalisation et l’indifférenciation. Rabaisser l’individu, c’est d’abord lui refuser le droit se se mettre à part, de ne pas ressembler (de « s’en aller », comme dit Baudelaire).

218Mais l’individu dont Flaubert défend les droits n’est pas une « personnalité » complaisante à elle-même qui, en prétendant à l’originalité, ne ferait que répéter les prétentions de quiconque. Etre vraiment individu, c’est délivrer quelque chose au-dessus ou au-delà de soi.

219Ce qui dépasse et enveloppe l’individu naît de lui, et vit de lui. Son point de vue sur le monde ? Son « idée » ? Soit. L’origine individuelle ne s’évanouit pas. Elle pourrait sans doute se rattacher aussi à ce que Flaubert nommait les goûts ou le goût.

220Mais Flaubert, ici, va plus loin. Parlant de la « manière » d’« exprimer » cette idée, il passe au faire-œuvre, et à ce qu’il nomme « Création ». Sans doute toute la série « idée »– « manière »– « Création » reste-t-elle rattachée à son point de départ... Et chacun de ces termes successivement révèle une force créatrice individuelle très comparable à l’imagination selon Baudelaire. La comparaison et la rivalité avec « la Nature » font d’ailleurs songer au « duel » du Confiteor de l’Artiste.

221Et cependant, un trait propre à Flaubert – ou qui le rendrait plutôt comparable à Mallarmé – s’affirme dans ces phrases. C’est l’espoir d’une puissance qui, émanant de l’individu, flotterait au-dessus de lui, ou, avec exactitude, le déborderait.

222« […] comme si dans l’onde j’innovais » : Il y aurait quelque chose de silencieux, de vide, d’affamé dans cette présence qui ne resterait liée à l’individu que pour user indéfiniment de ses forces : claire, elle dissiperait en elle son « soi » comme une buée ; elle dissoudrait son rapport à lui-même.

III

L’« Art en soi »

223Contre Taine, Flaubert est attentif à un seuil : il découvre dans les déterminations individuelles la capacité de susciter ce qui les dépasse, ce à quoi elles pourront se donner. Est-ce cette puissance inaperçue de Taine que Flaubert nommait « ingenium » ? Le mot est soigneusement ambigu. Il semble désigner ce que tout individu a de, plus individuel. En même temps, il marque un renversement ; il dit, s’éclaircissant alors d’une neuve généralité, le surgissement du faire-œuvre. Ainsi Flaubert d’abord allié à Taine dans sa défense de l’individu, s’en séparait au point où le plus individuel se métamorphose en condition de l’œuvre.

224Le mouvement de Flaubert est glissant, dans ces explications ; il dissimule souvent un jugement très spécifique que Flaubert a pu ailleurs formuler très rudement, mais qui se fait plus tranchant encore lorsqu’il est tacite. L’« ingenium », comme l’« idée », en effet, peut sembler d’abord être le fait de quiconque : une propriété de tout individu. Et pourtant, il répond à une différence radicale dont seul l’écrivain-critique – et non l’historien – peut juger. Flaubert parle parfois de « talent », ou, ailleurs, du « goût » ou de l’« amour ». Est-ce là un trait propre à l’individu ? Il ne se révèle qu’à l’œuvre, il brillera dans l’œuvre ; il aura été, pour l’individu, le pur pouvoir de basculer dans le faire-œuvre et d’y tomber – bloc du « soi » – de toutes ses déterminations empiriques.

225Ainsi l’œuvre à faire n’est-elle approchée selon la plus grande singularité de l’individu que pour s’imposer brusquement avec une abstraction dévorante. C’est pourquoi Flaubert, dans sa lettre à Taine du 5 novembre 1866, en vient sans transition à « l’Art en soi ». Il entend marquer par ces mots que l’art est irréductible aux déterminations connaissables par le savant. En même temps, de l’« individu » à l’« Art en soi », Flaubert est passé par l’« idée », par la « manière de l’exprimer », et par la « Création ». Si cette dernière outrepasse l’individu dans le sens de la singularisation, c’est en se mesurant à la création propre à « la Nature ». Elle se localise intensément en affrontant le tout, en se dilatant à ses dimensions.

226L’« Art en soi » : voilà un idéal qui se détache de toute « idée » propre à un individu. Flaubert affirme qu’il « est ». Il entend parler en « platonicien » (selon le mot qu’il emploie dans une autre lettre). Au moment d’opposer cette raide affirmation à Taine, il a usé d’une formule enchevêtrée : « mon sujet de dissentiment entre nous ». C’est que le recours à l’hyperbolique « Art en soi » s’impose à lui pour se délivrer d’ une tentation. Contre la puissance égalisatrice du savoir de l’historien-critique, il fait briller la transcendance de « l’Art ».

227Ces formules brusquement éclatantes, discordantes même, appartiennent à un registre bien d’autres fois illustré dans la correspondance de Flaubert. Par elles, il s’épuise à maintenir l’irréductibilité de l’art – contre la critique ou contre le savoir. Se donnerait-il pour tâche de la rappeler toujours à ses correspondants, à Louise surtout ? C’est pour lui-même aussi qu’il la fortifie en réclamant la commune adhésion de ses proches, ou en la mettant au centre de ses rapports avec d’autres écrivains.

228Les proclamations en faveur de « l’Art » ou de « la Beauté » jouent un rôle singulier dans la correspondance. Laconiques et emphatiques à la fois, elles visent moins, d’abord, à dire la vérité de l’œuvre qu’à lui faire de la place. S’insérant dans la conversation épistolaire là où celle-ci s’ouvre à l’affrontement général des positions et opinions, elles veulent y trancher – en faveur de l’œuvre qui, dans le même temps, obscurément, se fait. Ou plutôt, elles sont dans l’échange langagier la trace de la rupture toujours ravivée qu’y impose la tension mutique de l’œuvre à faire.

229Sonores, mordantes, ces formules n’en sont pas moins fragiles ; ce sont des propos parmi tant d’autres, dont l’effet est très vite effacé. Il faut les réitérer, et les soutenir au fil du temps. Elles font, pour une part, la spécificité de la critique épistolaire de Flaubert : les lettres, en même temps qu’elles tentent d’élucider les opérations du romancier, en reforment toujours, contre tous les empiètements, la place et la possibilité.

230Sans doute associent-elles des versions différentes, parfois difficilement compatibles, de ce qu’elles posent. « Idéal », « Beauté »– qui est aussi « Justice », « axiomes » : autant de substantifs pour poser des termes transcendants. Ces derniers, cependant, ne cessent pas de dépendre, à chaque fois, du geste qui les exhausse.

Bêtise de l’idéal ?

231Comme « idéal », l’« Art en soi » garde quelque parenté avec l’« idée » que Flaubert dans sa lettre à Taine assignait à chaque individu. En glissant d’un mot à l’autre, Flaubert a pu esquisser un compromis entre sa tendance individualisante et la proclamation d’une transcendance qui rayonnerait avec une objectivité universelle.

232Mais l’« idéal », dès qu’on l’élève à l’« absolu », ne révèle-t-il pas sa fragilité et, surtout, l’arbitraire du geste qui le pose ? C’est du moins ce que semble penser Baudelaire. « L’idéal absolu est une bêtise », remarque l’auteur des Fleurs du mal (dont cependant la première section est intitulée « Spleen et Idéal »).

233Le conflit entre le ressort individuel – imprévisible, vivant – de la création artistique et « l’idéal », le beau en soi, Baudelaire l’a exprimé dès le Salon de 1846 :

Les poètes, les artistes et toute la race humaine seraient bien malheureux, si l’idéal, cette absurdité, cette impossibilité, était trouvé. Qu’est-ce que chacun ferait désormais de son pauvre moi – de sa ligne brisée ? (VII – De l’idéal et du modèle)

Il est vrai que ce risque même a sa fécondité dans la poésie de Baudelaire : l’individu ne doit-il pas y être provoqué par l’« idéal » ?

234Plus loin (XVIII – De l’héroisme de la vie moderne), Baudelaire adopte un tour plus conciliateur, et propose un moyen terme :

La beauté absolue et éternelle n’existe pas, ou plutôt elle n’est qu’une abstraction écrémée à la surface générale des beautés diverses. L’élément particulier de chaque beauté vient des passions, et comme nous avons nos passions particulières, nous avons notre beauté.

Le particulier et l’absolu, l’éphémère et l’éternel : la pensée poétique de Baudelaire n’a-t-elle pas toujours besoin de leur association, ne joue-t-elle pas toujours de ce qui les déchire, les rend équivoques, et les remêle ?

235Non moins sensible à la « bêtise » de l’« idéal » que Baudelaire, Flaubert montre sa lucidité par une pointe de cynisme, par de l’ironie :

Et puis [écrit-il à Mme Schlésinger le 14 janvier 1857], rien ne fait mieux passer la vie que la préoccupation incessante d’une idée, qu’un idéal, comme disent les grisettes.

236Ailleurs, il est vrai, s’il bute sur le mot, c’est pour mieux le répéter : « J’ai en moi, dit-il à Ernest Feydeau (le 5 août 1857), et très net, il me semble, un idéal (pardon du mot), un idéal de style, dont la poursuite me fait haleter sans trêve. »

237Gênant, sans doute, le grand mot d’« idéal » : à l’employer, on rencontre trop de monde, et tant de discours vides ; il redevient cependant indispensable dès qu’il dit – dans cette lettre à Feydeau par exemple – la transcendance immédiate et très effectivement sensible de l’œuvre à elle-même.

238Posé, exposé, l’idéal se corrompt ; il se fragmente.

239Ainsi arrive-t-il à Flaubert de le sentir se diviser, s’émietter.

Je suis, écrit-il à Sand le 1er janvier 1869, comme M. Prudhomme qui trouve que la plus église serait celle qui aurait à la fois la flèche de Strasbourg, la colonnade de Saint-Pierre, le portique du Parthénon, etc.

Et il ajoute, piteusement : « j’ai des idéaux contradictoires. De là embarras, arrêt, impuissance ! »

240L’« impuissance » ici – suggérerait Nietzsche – n’est pas seulement un conséquence, elle est aussi un cause. Le défaut de force créatrice exposerait les artistes modernes à l’invasion des « idéaux » de toutes les autres cultures. La mélancolie flaubertienne prend l’allure d’une passivité – d’une eau noire étale – sur quoi d’innombrables puissances viendraient (comme les religions dans la Tentation de saint Antoine) régner tour à tour.

241D’où sans doute la violence rageuse qui s’empare de Flaubert (à toutes les étapes de sa vie) lorsqu’il tente de réaffirmer l’unité de l’art, l’objectivité de son idéal, et la généralité de ce que créer requiert.

242« […] il y a en art des choses aussi positives que deux et deux font quatre », écrivait-il à Louise Colet le 14 mars 1853. Voilà ce qu’il ne saurait affirmer sans tout aussitôt s’emporter : « On m’écorcherait vif, et toute la terre me donnerait tort, avant que de céder là-dessus. » Et c’est alors un cri : « Quand on croit fermement à quelque chose, d’ailleurs, la négation qui vous en arrive ressemble à une blessure que l’on vous fait. »

243« Quand on croit […] » : on voit Flaubert, comme tout « croyant », s’évertuer à combattre chez l’autre son propre scepticisme. Écrivant à Louise, il recourt au registre religieux ; il endosse l’habit, les mots, les formules du fanatique : « L’exaltation de l’indulgence est la ruine de la Foi ; qui aime ne tolère pas que l’on raille, et qui voit, qu’on ne voie pas. »

Les « grandes choses »

244Par bonheur, le « quelque chose » à quoi il faut croire – et à l’égard de quoi il faudrait obtenir la croyance des autres – n’est pas seulement un idéal de peu de réalité. N’existe-t-il pas des œuvres qui s’imposent sans conteste à tous ? Oui, ce « quelque chose » est déjà réalisé en de « grandes choses ». C’est ce que suggère Flaubert dans sa lettre à Amélie Bosquet du 9 août 1864 où, après avoir « tonné contre » Béranger, il remarque : « Et puis encore un coup, pourquoi ne pas admirer les grandes choses et les vrais grands poètes ? Mais la France, peut-être, n’est pas capable de boire un vin plus fort ? »

245« Admirer » n’est pas juger. Les « grandes choses », à la différence du fragile idéal, existent ; elles ne dépendent pas des évaluations du public ; elles ont en elles de l’éclat, et c’est comme si leur évaluation avait toujours déjà eu lieu. C’est en fait le jugement public qu’il faut juger à partir d’elles, c’est l’état de « la France » : il faut mesurer sa faiblesse à leur force.

246C’est par leur pure présence que les œuvres devraient jouer un rôle dans la société. Voilà ce que Flaubert voudrait faire entendre au moins à ses correspondants, en particulier dans des moments de crise – quand le pouvoir s’effondre, quand tout l’édifice social se révèle corrompu. L’« Art » n’est-il pas – ou ne devrait-il pas être – l’exemple d’un domaine où la hiérarchie s’impose en toute justice ? Flaubert met cette évidence au service de ses impulsions anti-démocratiques.

247Lorsque Flaubert est bouleversé par les événements de 1870-71, et que sa haine pour l’opinion publique, pour « le Nombre », se déchaîne (« Le premier remède serait d’en finir avec le suffrage universel, la honte de l’esprit humain », écrit-il à George Sand le 8 septembre 1871), il associe l’Art à la Science pour les élever au-dessus du débat politique. Le tri se fait impitoyablement en matière d’Art ou de Science. Pourquoi n’en va-t-il pas de même lorsqu’il s’agit de politique ? Faut-il toujours que règne, avec les opinions, une mauvaise équivalence, celle de la médiocrité ?

248On voit Flaubert, dans sa lettre à Sand du 8 septembre 1871, chercher fébrilement des appuis dans la « Justice » (au sens de Michelet – contre la « Grâce »), ou « la Science » (au sens de Renan).

Pour que la France se relève [écrit-il par exemple], il faut qu’elle passe de l’inspiration à la Science, qu’elle abandonne toute métaphysique, qu’elle entre dans la Critique, c’est-à-dire dans l’examen des choses.

249« ... la Critique » ? Flaubert, bien entendu, ne parle pas là de critique littéraire. Est-ce la science qu’il a en tête (cette « critique » dont, selon le Renan de la préface des Études d’histoire religieuse – 1857, « la règle est de ne suivre que la droite et loyale induction », et qui, libre des dogmatismes politiques ou religieux, relèverait de la pure « conscience scientifique ») ? Peut-être s’agit-il moins, s’affranchissant de l’opinion – ou de ce que Flaubert nomme ici « inspiration » et « métaphysique »–, d’appliquer la science à la société que de regarder la société selon la présence de la science (avec la rigueur de son tri interne, du jugement qui s’exerce sur les productions qui prétendent à la reconnaissance scientifique) comme selon celle de l’art. L’un et l’autre domaines pourraient servir de modèles. L’« examen des choses » devrait se faire à la lumière de l’expérience des « grandes choses ».

250Hélas, c’est précisément la « littérature »– où il faut entendre l’ensemble des activités littéraires, l’existence publique des livres et, inévitablement, le rôle des critiques – qui a donné l’exemple ; elle a renoncé à ce qu’elle aurait dû avoir de plus précieux. « […] la première injustice est pratiquée par la Littérature, qui n’a souci de l’Esthétique laquelle n’est qu’une justice supérieure », dit-il à Sand le 12 octobre 1871.

251La justice en matière d’esthétique (ou l’« Esthétique » comme modèle de « Justice ») découle de l’évidence que tout n’est pas égal, qu’il y a un haut et un bas ; elle consiste à reconnaître la suprématie des chefs-d’œuvre : un jugement déjà accompli. Le savoir de Taine (associé, cette fois, à Sainte-Beuve) égalise lorsqu’il prend la littérature pour objet ; il abolit la justice propre à la dimension esthétique, et par là il est malgré lui complice du règne de l’opinion :

Donc recausons ! Je rabâche, en insistant de nouveau sur la Justice ! Voyez comme on est arrivé à la nier partout. Est-ce que la Critique moderne n’a pas abandonné l’art pour l’Histoire ? La valeur intrinsèque d’un livre n’est rien dans l’école Sainte-Beuve-Taine. On y prend tout en considération sauf le talent. De là, dans les petits journaux, l’abus de la personnalité, les biographies, les diatribes. Conclusion : irrespect du public.

252Voilà donc la « Critique moderne »– sous sa forme la plus savante – rendue responsable des excès des « petits journaux » et de l’« irrespect du public ». « l’Histoire » (tellement vantée ailleurs), qui n’évalue pas, est complice de la critique journalistique, dont les jugements sont déterminés par la curiosité futile et les partis-pris.

253« Justice », « Science », « Esthétique », « Critique », « Histoire » : que de mots à majuscules ! Ces grandes affirmations sont peintes à gros traits, au cœur de la crise. L’« Esthétique » associée à la « Justice » n’est pourtant qu’une version de ce qui apparaît beaucoup plus tôt dans la correspondance de Flaubert. Toujours chez lui les grandes œuvres du passé brillent avec une sorte d’objectivité. Il paraît vain, et grotesque, de vouloir les contester : ce ne serait guère que tomber dans la rubrique du second volume de Bouvard et Pécuchet : « Dire du mal des grands hommes ».

Le bon goût

254« Grands hommes », « grandes choses » : voilà qui, enveloppant un jugement dont on ne sait plus ni quand il a été porté ni comment il a été accepté, communique de la certitude. S’il est une grandeur évidente, c’est celle des œuvres qui nous sont restées du passé.

255Homère, Rabelais, Cervantès ou Shakespeare : Flaubert aura affirmé, tout au long de sa correspondance, son goût pour les œuvres considérables, énormes. Mais pourquoi dit-il à Louise Colet, le 27 mars 1853, que c’est » une chose triste » que » de voir combien les grands hommes arrivent aisément à l’effet en dehors de l’Art même » ? Il vient d’avouer qu’au moment où il écrit cette lettre, il est d’humeur à ne se sentir capable ou même désireux de rien de plus que « l’Art même ». Un instant plus tôt, dans cette même lettre, il s’appuyait sur une citation :

Il y a un mot de La Bruyère auquel je me tiens : « Un bon auteur croit écrire raisonnablement. » C’est là ce que je demande, écrire raisonnablement et c’est déjà bien de l’ambition.

256Si l’on voit parfois le xviie siècle s’imposer dans les propos critiques de Flaubert, c’est avec les traits de la rigueur, de la règle, de la loi – comme il le fait dans bien d’autres œuvres du xixe siècle, chez Chateaubriand, chez Sainte-Beuve, ou chez Baudelaire.

257Dès les années de sa correspondance avec Louise Colet, alors qu’il n’a encore rien publié, c’est volontiers en faisant allusion au temps de Boileau ou de Racine que Flaubert indique ce qui devrait continûment brûler au-dessus des deux amants.

258Flaubert se met en scène, pour Louise Colet, en lecteur de Boileau bien avant que ce rôle ne soit repris par Bouvard et Pécuchet – ou par Victor Hugo (« Il n’y a guère qu’avec V. Hugo que je peux causer de ce qui m’intéresse. Avant-hier, il m’a cité par cœur du Boileau et du Tacite. Cela m’a fait l’effet d’un cadeau, tant la chose est rare. », lettre à George Sand du 2 décembre 1874.)

259Boileau est-il à ses yeux la figure de ce que put être jadis un juge légitime ? Ce n’est pas de ses jugements qu’a dépendu la reconnaissance des chefs-d’œuvre. Flaubert perçoit plutôt dans ses vers l’expression claire du « goût » inhérent à l’époque. Au temps de Boileau, ou de Racine, de Bossuet et de La Fontaine – aime à croire Flaubert – il ne régnait pas, en matière esthétique, la même confusion du haut et du bas que celle qui, perverse ou niaise, triomphe au xixe siècle. Le goût était comme naturel dans une société organique, bornée et hiérarchisée.

260La sûreté du goût se perd, suggère Nietzsche (« Le sens historique », dans Par-delā le bien et le mal), quand on ne sait plus refuser « la démesure et l’illimité ». Cette dernière tentation n’est évidemment pas étrangère à Flaubert. Sa prose y cède et y résiste à la fois.

Peut-être [écrivait d’abord Nietzsche dans ce fragment], avons-nous perdu tout simplement le bon goût. Notre grande vertu, notre sens historique, peut-être s’opposent-ils nécessairement au bon goût, du moins au meilleur goût […].

261Le « bon goût » : il arrive à Flaubert d’employer cette formule – pour désigner ce qui règne, exigeant et cruel, au cœur de son travail. Ces mots ont le parfum d’une citation ; ils indiquent un transport. Le passé, ou son éclat – et spécialement celui du grand siècle-, viendrait s’incorporer à l’exigence propre au faire-œuvre pour en renforcer la loi inexplicitable.

262Images ? La lettre à Louise Colet du 31 mars 1853 fait soudain paraître les « bonshommes du siècle de Louis xiv ». Non sans naïveté, avec le ton assuré, voire doctoral, qui lui vient facilement dans ses lettres (surtout lorsqu’il s’adresse à Louise), Flaubert projette dans le passé l’accomplissement dont il croit à cet instant rêver.

263Chacune des œuvres serait alors exactement ce qu’elle doit être : « Aussi toute leur idée y est, la forme est pleine, bourrée et garnie de choses jusqu’à les faire craquer. » Et cette réplétion intérieure correspondrait à une plénitude globale. L’époque – toute basse rivalité esthétique en étant exclue ou oubliée – pouvait être accueillante aux chefs-d’œuvre : ces derniers ne coexistaient-ils pas dans l’espace clos et centralement éclairé d’un xviie siècle plastiquement évident ?

264« Or il n’y a pas de degrés : ce qui est bon vaut ce qui est bon. La Fontaine vivra tout autant que le Dante, et Boileau que Bossuet ou même qu’Hugo. » Sans doute Flaubert élimine-t-il par cette remarque toute hiérarchie des genres. Mais c’est, plus amplement, une ample compossibilité des chefs d’œuvre qui lui paraît réalisée en ce grand siècle (et à qui, il permet, en nommant Dante ou Hugo, de se déborder elle-même dans le passé et dans l’avenir). N’est-elle pas l’effet du rayonnement d’un centre incontesté ? Ne dépend-elle pas d’un foyer de majestueux jugement inhérent à l’époque ?

265Images, bien sûr. On les dirait peintes sur une toile. Mais les phrases de Flaubert manquent, pour les faire flotter, d’une ironie à la Chateaubriand ; elles n’ont pas la libre insolence des Mémoires d’Outre-Tombe. Ce xviie siècle hâtivement évoqué est fait pour rendre sensible, par contraste, la confusion du monde littéraire moderne, l’arbitraire ou la corruption des jugements, et la jalousie qu’engendrent des distances et proximités sans mesure.

266De pareilles représentations d’une justice passée ne durent, chez Flaubert, que le temps de ses déclarations emphatiques ou furibondes. Pour le présent, en tout cas, à quoi laissent-elles place, sinon à une grande absence ?

La contemplation des chefs-d’œuvre

267L’admiration pour les oeuvres du passé ne produit pas de principes esthétiques pour le présent. À contempler les chefs-d’œuvre, on ne découvre pas des critères selon lesquels on les jugerait supérieurs et qu’on pourrait appliquer ailleurs ; ce sont eux qui, directement, imposent leur supériorité : comme des architectures ou des œuvres plastiques trop puissantes, ils rayonnent de jugement à notre égard. Du moins peut-on espérer qu’en se gardant sensible à leur évidence, on se prépare à laisser surgir pour soi, avec une objectivité comparable, la présence toute virtuelle de l’œuvre à faire.

268Les chefs-d’œuvre ne valent pas comme des modèles qu’on pourrait par tel côté imiter. Mais chacun d’eux est, pour l’écrivain au travail, l’exemple ou plutôt la présence d’une œuvre achevée – tel ce mur de l’Acropole qui faisait battre le cœur de Flaubert. Et si l’œuvre à faire peut recevoir d’eux quelque chose, c’est une exigence globale : leur tension, une saturation d’évidence, leur force impérative.

269Mais l’évidence même des grandes œuvres est devenue un danger : elle les livre à quiconque. Visibles par tous comme des monuments, unanimement vantés, se peut-il que les chefs-d’œuvre, loin de faire reculer la médiocrité moderne, en deviennent autant de proies ?

270Il n’y a de véritable admiration que de la part de qui, en même temps, fait œuvre. Pour l’artiste seul, la plénitude des chefs-d’œuvre s’inverse en attente infinie. Aussi Flaubert a-t-il rêvé un moment de constituer – loin de la fausse adulation qui pousse les imbéciles à graver leurs noms sur les statues – une religion intime, avec ses plus proches, avec des écrivains, avec Louise.

271« Tu n’admires pas assez », écrit-il à Louise Colet le 11 janvier 1847, « tu ne respectes pas assez. Tu as bien l’amour de l’art mais tu n’en as pas la religion. » Et il ajoute, soupçonneux comme un fanatique : « Si tu goûtais une délectation profonde et pure dans la contemplation des chefs-d’œuvre, tu n’aurais pas parfois sur leur compte de si étranges réticences. »

272C’est à une conversion que Flaubert invite Louise. Voilà une religion qui – selon la présence calme des chefs-d’œuvre du passé et en vue des cimes azurées des œuvres à faire – déterminerait à la fois une façon d’écrire et, comme dit Flaubert, une « manière de vivre ». Faire régner les grandes œuvres sur son existence, ce serait apprendre à ne plus respirer que sous la puissance de l’œuvre que l’on tente d’écrire.

273« Si tu goûtais une délectation profonde et pure... » : n’est-ce pas un ton de directeur de conscience, ou de pédant ? Il est clair, en tout cas, que Flaubert ne se sent nullement outrecuidant à user de ce ton. Le jeune romancier parle, dans ses lettres à Louise, au nom de ce qui s’élève au-dessus de l’un et l’autre correspondants. Ce dont il veut raviver l’éclat aux yeux de Louise, il n’en a pas la disposition : en même temps que le prophète, il s’en fait la proie.

274Les lettres adressées à Louise constituent une tentative unique, qui n’aura pas d’équivalent dans la suite de la correspondance de Flaubert, mais dont les traces seront ineffaçables.

« Axiomes »

275Comment les lettres à Louise pourraient-elles énoncer des formules valant pour deux amants qui sont aussi des écrivains ? Il leur faudrait s’élever à des certitudes capables de disposer respectivement et réciproquement le vivre et l’écrire de chacun.

276Telle est la place et le rôle de ce que Flaubert appelle parfois « axiomes » : ce sont des énoncés qui devraient s’arracher à celui qui les pose pour se retourner dans le vide – comme des jugements qui se soutiendraient eux-mêmes – et revenir vers l’un et l’autre correspondants.

277Elle s’emporte par moments vers l’utopie, la correspondance avec Louise. De la situation épistolaire, Flaubert semble parfois attendre qu’elle lui impose de faire surgir et de capter dans ses mots une loi inconnue. (Ainsi Kleist, écrivant à sa fiancée Wilhelmine, se jetait-il vers ce par quoi ils pourraient être l’un et l’autre transformés : » Chère Wilhelmine. Répondre à des questions qu’on se pose l’un à l’autre, contribue si généreusement à notre éducation, qu’un tel exercice vaut bien la peine qu’on le prenne au sérieux... »)

  • 5 Elle se dissipera, cette utopie d’un lien sous le signe de l’œuvre. Néanmoins, des impossi (...)

278Utopie à deux – ou à trois ? Bouilhet n’est pas exclu de ce mouvement. Mêlant l’amour et l’amitié, l’espoir se sera brièvement levé d’une trinité d’écrivains intimement liés ; ils auraient partagé les mêmes certitudes, la même défiance à l’égard de la sphère publique et des critiques ; en revanche, ils auraient su échanger leurs jugements réciproques, faisant bénéficier le travail de chacun des avis des deux autres. Mais surtout ce qui les lie et qui se fait et se reforme toujours dans leurs lettres serait de nature à livrer leurs identités – d’hommes et de femme, d’écrivains, de poètes ou prosateurs, etc. – à des moments d’indétermination5.

279Dans ses lettres à Louise, Flaubert résiste à la loi commune. Il tient à distance ce qui, liens du mariage et de la paternité ou simple solidarité amoureuse, l’enchaînerait à soi et à l’être-soi de l’autre.

280Ses formulations peuvent sembler trop souvent faites pour éblouir la destinataire. Mais l’emphase même a ici sa nécessité. Elle a le goût d’un désir de fondation. Il faudrait que la vie de Louise et celle de Gustave s’exposent à une loi insaisissable à laquelle seule la littérature donnerait accès. Comment exister l’un pour l’autre, l’un par l’autre, sans jamais devoir s’enchaîner à soi-même, sans se laisser déterminer – époux, père – comme personnes responsables, trop réelles, et, surtout, sans s’interdire le sacrifice perpétuel de la « personnalité » qu’exige le faire-œuvre ?

281N’y a-t-il donc rien à partager au-delà d’un échange de lettres ? Faut-il que chacun, par les formules les plus impérieuses qu’elles contiennent, soit renvoyé, sans plus, à sa tâche – et à la nuit vaguement sanglante dans laquelle on se juge seul ?

282Flaubert se montre parfois à Louise en proie à la cruauté d’un jugement qui n’a pas de critères. Visibles sur le papier ou audibles quand le romancier se les récite, les phrases qu’il a écrites brillent ; elles sont exposées, intolérables ou, pis, trop belles. Elles attendent un verdict qui filtre d’une unité supérieure mais encore en suspens – du paragraphe, de la page, et, surtout, de l’œuvre toute entière en formation.

283Tracer des phrases, pour Flaubert, c’est toujours nourrir du virtuel plus global selon quoi on pourra les juger. Epuisant travail : tant de mots devront être rayés, consommés ! Les phrases n’obtiennent que difficilement le droit de subsister. Beaucoup sont essayées qui seront condamnées ; et la saveur de leur destruction diffusera dans celles qui seront conservées.

Il m’arrive [écrit Flaubert à Louise Colet le 6-7 juin 1855], de supprimer au bout de cinq ou six pages, des phrases qui m’ont demandé des journées entières. Il m’est impossible de voir l’effet d’aucune avant qu’elle soit finie, parachevée, limée. C’est une manière de travailler inepte ! mais comment faire ? J’ai la conviction que les meilleurs choses en soi sont celles que je biffe. On n’arrive à faire de l’effet que par la négation de l’exubérance. Et c’est là ce qui me charme, l’exubérance.

284L’« effet », Flaubert le perçoit généralement dans le rapport des phrases au tout – à demi virtuel – du texte. L’« exubérance » est en revanche immédiate, locale, et le « je » écrivant s’y emporte. Si l’« effet » a besoin d’elle, c’est pour la faucher soudain. Le règne du tout (jamais réellement accompli) s’exerce dans le temps du faire-œuvre, mais il sera non moins sensible dans l’œuvre faite. Les phrases finalement imprimées auront toutes plié sous le passage de cette luisance que veut le style.

285L’« effet » ? Dans le travail d’écriture, il se fait volontiers physiologique. Flaubert, il est vrai, aime à mettre en scène les états et les réactions de son corps dans ses lettres. Écrivant Madame Bovary, il découvre qu’il lui faut désormais se laisser investir par la puissance du tout de l’œuvre à réaliser. Et plus ce tout est en voie d’effectuation, plus, du poids de son imminence, il peut juger, comme en usant de l’écrivain, le détail de ses phrases :

Il me semble du reste [écrit Flaubert à Louise Colet les 26-27 mais 1853], que les parties plus nouvellement faites sont les meilleures. C’est peut-être une illusion, mais ça n’en est peut-être pas une puisque, à mesure que j’avance, j’ai plus de mal.

L’évidence du jugement qui s’exerce alors est à proportion de la dureté de la contrainte s’abattant sur l’auteur et de sa souffrance quasi physique : « Si j’ai plus de mal, c’est que j’y vois plus loin. On peut juger du poids d’un fardeau aux gouttes de sueur qu’il vous cause. »

286Voilà qui ne s’éprouve que dans la concentration nocturne. Loin des autres ? Sans doute. Mais c’est une lettre qui nous le fait découvrir. Flaubert montre sa solitude à Louise – comme il la dira à George Sand. Parler de son travail, c’est l’insérer dans les relations avec autrui ; mieux, c’est dériver vers lui la force des ces dernières.

287Flaubert prétendrait-il de surcroît proposer à Louise Colet sa démarche en exemple ? Voudrait-il qu’elle vive sa propre écriture avec une égale cruauté ?

288En tout cas, ce farouche solitaire cherche à intervenir dans le travail de Louise. Il lui prodigue des conseils. Lui qui devient, de plus en plus exclusivement, son propre juge, peut-il se faire juge pour l’autre ? À l’évidence, Flaubert est très certain que sa lucidité et son exigence sont plus authentiques que ceux de Louise. Mais il intervient selon une conception du faire œuvre qui lui permet de croire ne pas imposer ses « idées » à Louise.

289Flaubert voudrait lire et critiquer les écrits de Louise in statu nascendi – ou, du moins, avant qu’ils aient cessé d’être modifiables. Son jugement devrait s’insinuer dans le travail de son amie, et s’exercer dans la région de ses possibilités.

290Au critique en général, le poète W.H. Auden oppose le critique qui exerce son jugement au plus près de l’écriture, et qui n’est autre que l’écrivain lui-même :

Quiconque écrit de la poésie aurait sûrement quelque chose à dire de ce critique qui ne s’intéresse qu’à un seul auteur et qui ne se préoccupe que d’œuvres qui n’existent pas encore. Pour le distinguer du critique qui s’occupe d’œuvres qui existent déjà, celles des autres, nous l’appellerons le Censeur. (W.H. Auden, « Making, Knowing and Judging », dans The Dyer’s Hand.)

291Flaubert tente manifestement de jouer pour Louise le rôle de ce « Censeur » qu’un poète (selon Auden) ou, en général, un écrivain devrait être pour lui-même. Il désire incarner l’instance lucide et rigoureuse dont elle semble ne pas même sentir le manque. Il voudrait juger – mieux qu’elle – ce qu’elle fait au plus près de ce qu’elle tente.

292Peut-être ce mouvement est-il favorisé par l’intimité amoureuse. Pourtant, il manifeste un trait général de l’impulsion critique chez Flaubert. Le romancier pourrait-il, jugeant l’œuvre d’un autre, s’y sentir aussi intimement impliqué que l’auteur même – mais avec plus de lucidité ? Son attention s’engouffrerait dans ce qu’il lit comme de l’air, comme une clarté où il suffirait que phrases ou vers deviennent visibles pour être jugeables – et déjà, par eux-mêmes, jugés. Réciproquement, (Flaubert n’aura-t-il pas appris, grâce à ces relations critiques, à se lire comme s’il était un autre ?)

293Ce n’est pas sans orages qu’il joue le « Censeur » pour Louise. Toujours la colère – alliée à une confiance irrépressible en son propre jugement. Et pourtant Flaubert a passionnément essayé de s’élever, dans sa correspondance avec Louise, à des formulations esthético-éthiques qui, loin de dépendre de ses opinions et de sa personnalité, fussent aux yeux de Louise comme aux siens rayonnantes de nécessité.

294Parlant d’« axiomes », il affirme l’auto-position des certitudes dont il a besoin. De telles propositions permettraient au jugement de chacun de se retrouver lui-même au-dessus de ses propres variations momentanées. Elles devraient en même temps valoir pour l’un et pour l’autre des correspondants. Or, précisément, ces « axiomes » touchent au suspens du soi dans l’acte d’écriture.

295Dans sa lettre du 27 mars 52, Flaubert se contente de reprendre, pour les approuver, des propos de son amie :

N’importe, tu m’as dit, il y a aujourd’hui quinze jours, sur le Pont-Royal, en allant dîner, un mot qui m’a fait bien plaisir. À savoir que tu t’apercevais qu’il n’y avait rien de plus faible que de mettre en art ses sentiments personnels.

296Comment le lecteur de cette correspondance – et le familier des préceptes de l’auteur de Madame Bovary – ne sentirait-il pas, dans ce « mot », de la pure ventriloquie ? Flaubert entend, de la bouche de Louise, ce qu’il lui fait dire.

297Naïf, ou même brutal, l’espoir de Flaubert de faire surgir dans sa correspondance avec Louise des énoncés qui ne reviennent pas seulement à l’un ou à l’autre et qui puissent briller au-dessus de leur relation ?

298Dans cette même lettre du 27 mars 1852, Flaubert poursuit :

Suis cet axiome pas à pas, ligne par ligne, qu’il soit toujours inébranlable en ta conviction, en disséquant chaque fibre humaine, et en cherchant chaque synonyme de mot et tu verras ! tu verras ! comme ton horizon s’agrandira, comme ton instrument ronflera, et quelle sérénité t’emplira ! Refoulé à l’horizon, ton cœur t’éclairera du fond, au lieu de t’éblouir sur le premier plan.

299Cet axiome – ou cette maxime – guiderait le moindre « pas » de l’écrivain. Sa généralité ne l’empêcherait pas de participer de l’intense localisation du faire-œuvre. Et le renoncement aux « sentiments personnels » ferait advenir ampleur et clarté dans le détail des opérations d’écriture et dans leur résultat ; ainsi l’activité d’écrire serait-elle livrée à une joie continue.

300Difficile, vite grinçante, la logique des métaphores dans ce passage. D’images médicales, on glisse vite – changement d’« instrument »– au registre musical. Quant à l’« horizon », il est deux fois nommé. Il entre dans une ébauche de scénographie qui fait penser à la Tentation de saint Antoine : l’espace théâtral s’ouvre au-dedans de quelqu’un – mais en une intériorité dilatée aux dimensions d’un énorme dehors. Lorsque l’horizon est le lieu où le « cœur » est « refoulé », il faut qu’il soit au « fond ». Le « cœur », ce que l’individu a de plus dense, se dilate, s’ouvre, rayonne ; il devient un horizon – mais un horizon du fond, du dedans. Horizon et horizon : celui, au dehors, immense et général, de l’impersonnalité et celui du fond du cœur. Selon quelle disposition l’un et l’autre deviennent-ils contigus ? Comment se métamorphosent-ils l’un en l’autre ?

Il faut […] [affirme la lettre à Louise Colet du 18 avril 54] faire de l’art impersonnel ou bien, quand on fait du lyrisme individuel, il faut qu’il soit étrange, désordonné, tellement intense enfin que cela devienne une création.

Une alternative ? Entre cet « individuel » et cet « impersonnel », d’autres formules indiqueraient plutôt un « intense », un aveuglant contact.

301La critique et la poétique que Flaubert développe pour Louise au fil de ses lettres (en faisant briller mille formulations et images) invitent à une opération sur soi-même – sur le soi parlant. Il faut sacrifier, en écrivant, l’« éternelle personnalité déclamatoire ». Nul renoncement instantané. C’est toujours une exigence, un chemin à reparcourir, une métamorphose qu’il faut reprendre et qui jamais, dans aucune œuvre, ne s’achève.

302Écrivant à Louise, Flaubert s’exprime avec la dernière énergie. Nul doute qu’il « déclame » alors, et qu’il impose sa « personnalité ». C’est pourtant par là aussi que ces lettres préparent le travail du romancier : elles condensent ce qui, offert à l’écriture de l’œuvre, devra s’y quasi dissoudre et n’y demeurer, s’il se peut, qu’à jamais en suspens.

303Déroulant encore, dans sa lettre du 27 mars 1852, les conséquences de l’« axiome » qu’il a énoncé, Flaubert ajoute : « Toi disséminée en tous, tes personnages vivront […] »

304Cette dissémination du soi fait la vie des déterminations internes de l’œuvre. Tout autant que les personnages, elle anime les choses (auxquels les verbes d’état, subrepticement transformés, accordent si souvent une sournoise volonté) ou l’air même et enfin, toujours, l’élément interne du texte. Lorsque le soi passe sensiblement dans l’œuvre, Flaubert connaît des moments d’écriture euphorique, auxquels certaines lettres font écho.

N’importe, bien ou mal [écrit Flaubert à Louise Colet le 23 décembre 1853], c’est une délicieuse chose que d’écrire, que de ne plus être soi mais de circuler dans toute la création dont on parle. Aujourd’hui par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d’automne, sous des feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu’ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s’entremêler leurs paupières noyées d’amour.

305Deux phrases célèbres – et merveilleuses : elles mêlent dans la même fluidité l’acte d’écrire et son résultat. Libres phrases : la lettre les reçoit du travail de l’écriture comme un don – pour les offrir à Louise. « ... homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois... » : comment ne pas sentir ici un écho – ou un effet – du suspens des identités individuelles et, plus précisément, sexuelles, que certaines lettres de Flaubert tendent à créer ? Par là encore ces lettres auront amorcé le processus de l’écriture romanesque.

306Les « axiomes » de Flaubert contribuent à la possibilité de pareils moments d’écriture. Dans la correspondance de Flaubert, ces axiomes auront-ils pu s’élever au rang d’une loi à laquelle Louise et Gustave se seraient simultanément pliés pour être l’un et l’autre capables de leurs œuvres respectives ? Ils auront eu au moins la vertu, pour Flaubert, d’empêcher de faux idéaux – tels ceux que Louise propose souvent – de s’imposer. Ils sont les gardiens de la possibilité de « ne plus être soi ».

« La Beauté ! »

307Des affirmations aussi exigeantes que ces « axiomes » se retrouveront tout au long de la correspondance de Flaubert.

308Le 31 décembre 1875, c’est pour George Sand qu’il reformule son fameux principe de sacrifice – avec l’exclusion (en passant de l’écriture des lettres à celle de l’œuvre) des opinions de l’auteur :

Quant à mes « manques de conviction », hélas ! les convictions m’étouffent. J’éclate de colères et d’indignation rentrées. Mais dans l’idéal que j’ai de l’Art, je crois qu’on ne doit rien montrer, des siennes, et que l’Artiste de doit pas plus apparaître dans son œuvre que Dieu dans la nature. L’homme n’est rien, l’œuvre tout !

309Cet idéal, Flaubert suggère même que c’est en vertu de sa dureté – il parle ici non plus d’« axiomes » mais de « discipline »– qu’il est le moins contestable :

Cette discipline qui peut partir d’un point de vue faux, n’est pas facile à observer, et pour moi, du moins, c’est une sorte de sacrifice permanent que je fais au Bon Goût. Il me serait bien agréable de dire ce que je pense, et de soulager le sieur Gustave Flaubert, par des phrases. Mais quelle est l’importance dudit sieur ?

310Ce « Bon Goût »– avec ses majuscules, et non sans humour – semble déplacé du passé dans un présent où il détonne. Existe-t-il en soi ? Dans le monde où vit – où croit vivre – « le sieur Flaubert », cette instance ne se colore qu’à proportion qu’ on s’y « sacrifie ».

311Diversement réénoncé, l’« axiome » de sacrifice définit, pour Flaubert romancier, l’orientation de son travail : fournit-il également au Flaubert critique un critère pour évaluer les ouvrages qu’il lit ?

312Il formule la condition décisive, selon Flaubert, du faire-œuvre. Et c’est par là qu’il pourrait permettre de juger. À vrai dire, l’alternative qui se dessinait lorsque Flaubert parlait du « goût », de l’« amour », devient redoutablement simple : y a-t-il œuvre ou non ? (Ou peut-être – car un pareil jugement porterait plutôt sur le moment de l’élaboration, fût-ce en le retrouvant dans l’ouvrage achevé : un faire-œuvre est-il ou non engagé ?) Voilà qui frôle le verdict de vie ou de mort.

313Les propos critiques de Flaubert sont en effet tentés par cette radicalité. Écrivant à George Sand le 2 février 1869, Flaubert rugit :

Ce qui m’indigne tous les jours c’est de voir mettre sur le même rang un chef-d’œuvre et une turpitude. On exalte les petits et on rabaisse les grands. Rien n’est plus bête ni plus immoral.

314Il n’y a là qu’une apparence d’évaluation. Flaubert, en réalité, pose une alternative qui ne souffre pas de nuances : « chef-d’œuvre » ou « turpitude ». Pareil écart ne sépare pas des degrés dans une hiérarchie. Des productions aussi violemment différenciées n’appartiennent pas au même espace – sinon pour ceux qui en méconnaissent la grandeur ou la bassesse.

315Un tel jugement (qui – par exemple lorsque Flaubert parle de « turpitude » – n’est pas seulement esthétique, mais prend une âpre coloration éthique) est plus qu’elliptique : évanouissant. Il ne fournit pas matière à discussion. Il a toujours déjà eu lieu, comme un sifflement de faux.

316Là même où Flaubert cherche à mettre ses jugements en débat, ou à écouter ceux de ses amis écrivains, on le voit revenir irrésistiblement à la plus radicale épreuve – et la plus solitaire.

317C’est sur le ton du doute qu’il paraît soudain solliciter Sand dans sa lettre du 31 décembre :

Vous me dites : « Je n’ai pas de conseils littéraires à te donner, je n’ai pas de jugements à formuler sur les écrivains tes amis, etc. » Ah ! par exemple ! mais je réclame des conseils ! et j’attends vos jugements. Qui donc en donnerait, qui donc en formulerait, si ce n’est vous ?

318Mais ce doute – ou même ce désarroi – est accolé à la violence de sa certitude, au caractère exclusif de ce qui le fait écrire et juger. Refusant dans cette même lettre à Sand d’être le chef d’une « école », il affirme : « Je recherche par-dessus tout, la Beauté, dont mes compagnons sont médiocrement en quête. »« La Beauté », comme elle est cruelle, chez Flaubert !

Rien ne s’obtient qu’avec effort ; tout a son sacrifice [écrit Flaubert à Louise Colet le 16 septembre 1853. Et, un peu plus loin : ] N’en est-il pas de la vie d’artiste, ou plutôt d’une œuvre d’Art à accomplir, comme d’une grande montagne à escalader ? Dur voyage, et qui demande une volonté acharnée ! D’abord on aperçoit d’en bas une haute cime. Dans les cieux, elle est étincelante de pureté, elle est effrayante de hauteur, et elle vous sollicite à cause de cela même.

319Au fil des années, « la Beauté » se fait plus intraitable encore. (« […] Ô femme, un baiser me tûrait/Si la beauté n’était la mort... » : l’Hérodiade de Mallarmé n’est-elle pas la figure que menace de prendre la Beauté lorsqu’on tente de l’incarner totalement en une œuvre ?)

320Est-ce l’âge ? Dans les derniers temps de la correspondance avec Sand, les paradoxes de l’« idéal » sont formulés avec plus d’âpreté que jamais, et au prix d’une sèche souffrance. « La Beauté » ne cesse pas d’être le nom de ce qui exige sacrifice. (Peut-être, simplement, ce dernier se charge-t-il d’un sens nouveau au temps des dernières œuvres – même si la mort paraît encore loin.)

321Aussi, de toute la puissance de son évidence abstraite-sensible, déchire-t-elle les liens avec les proches. Loin d’entraîner une commune adhésion, il semble à Flaubert qu’elle l’isole.

322Comment, en effet, aurait-il désormais des « compagnons » ? « Je les vois insensibles, quand je suis ravagé d’admiration ou d’horreur. Des phrases me font pâmer qui leur paraissent ordinaires. » Flaubert parle-t-il ici de ses propres phrases ? C’est douteux. Dans sa lettre à Sand du 3 avril 1876, en tout cas, il est clair que c’est par son goût pour les phrases de quelques autres prosateurs qu’il se sépare de ses proches :

Mais comme il est difficile de s’entendre ! Voilà deux hommes que j’aime beaucoup et que je considère comme de vrais artistes : Tourgueneff et Zola. Ce qui n’empêche pas qu’ils n’admirent nullement la prose de Chateaubriand et encore moins celle de Gautier. Des phrases qui me ravissent leur semblent creuses. Qui a tort ?

323Qu’elles soient siennes ou celles d’un autre, la puissance de la « Beauté » ne s’atteste dans des phrases qu’à l’instant où Flaubert, sous leur effet, « se pâme ». Cette éclipse de soi dans l’admiration est plus incontestable que tout jugement ; elle se rapproche d’ailleurs de l’épreuve du faire-œuvre. En même temps cette preuve physiologique se dérobe au partage ; elle sépare celui qui est capable de la subir de tous les autres.

324Jugeant les écrivains de son temps qui paraissent lui ressembler ou que la critique et même ses correspondants lui associent, Flaubert entend se séparer d’eux en vertu de son incommunicable sens de « la Beauté » et selon le sacrifice qu’elle exige.

325Dans sa lettre à Sand du 3 avril 1876, c’est une critique comparative que Flaubert développe assez longuement ; elle porte sur deux ouvrages récemment parus : Jack de Daudet et Rougon (c’est-à-dire : Son Excellence Eugène Rougon) de Zola. Ne manifeste-t-elle pas une attention différenciée aux nouvelles productions, et une ouverture au monde littéraire ?

326Les jugements sur ces deux livres sont d’abord détaillés et nuancés. Pourtant, au moment où Flaubert ramasse en une double formule ses appréciations – « l’un a le charme et l’autre la Force »–, on découvre qu’il a préparé la place pour ce qui seul compte à ses yeux : « Mais aucun des deux n’est préoccupé avant tout de ce qui fait pour moi le but de l’Art, à savoir : la Beauté ! »

327De la Beauté, Flaubert ne peut alors donner une idée qu’en évoquant l’effet sensible, physiologique même, d’une œuvre bâtie en pierre :

Je me souviens d’avoir eu des battements de cœur, d’avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l’Acropole, un mur tout nu (celui qui est à gauche, quand on monte aux Propylées.

328De l’achèvement d’un mur, Flaubert avait fait jadis, écrivant à Louise, un modèle pour son écriture. Il retrouve ici cette analogie :

Eh bien, je me demande si un livre, indépendamment de ce qu’il dit, ne peut pas produire le même effet ? Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a-t-il pas une Vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d’éternel, comme un principe ?

329Éternelle, la « force divine » d’un pareil ouvrage ? Serait-elle celle de l’idéal même ? Reflèterait-elle une harmonie universelle ?

330« (Je parle en platonicien) » : cette remarque, Flaubert ne l’introduit qu’ombrée d’une parenthèse. Et le bref discours platonisant qui suit est soigneusement hypothétique :

Ainsi, pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical ? pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers quand on resserre trop sa pensée ? La loi des Nombres gouverne donc les sentiments et les images, et ce qui paraît être l’extérieur est tout bonnement le dedans ?

331Et c’est alors qu’avec la plus extrême brusquerie, Flaubert renverse son point de vue :

Si je continuais longtemps de ce train-là, je me fourrerais complètement le doigt dans l’oeil. Car d’un autre côté, l’Art doit être bonhomme ; ou plutôt l’Art est tel qu’on peut le faire. Nous ne sommes pas libres. Chacun suit sa voie, en dépit de sa propre volonté. [Et de conclure : ] Bref, votre Cruchard n’a plus une idée d’aplomb dans la caboche.

332Quelle chute, en effet ! De l’impossible « Beauté », on retombe dans le possible : « l’Art tel qu’on peut le faire ». On s’était élevé – par questions ou entre parenthèses, il est vrai – jusqu’à une transcendance platonicienne. Voici que l’on choit dans l’empiricité des déterminations individuelles les plus contraignantes : « Chacun suit sa voie . »

333Mais l’essentiel était peut-être dans ce qui a été glissé mi-interrogativement, avec l’apparence d’une simple transition : « […] ce qui paraît être l’extérieur est tout bonnement le dedans ? » Sans doute « l’extérieur » est-il ici la forme – la régularité métrique par exemple. Cependant, en parlant de « loi des Nombres », Flaubert donne à l’organisation rythmique des vers ou de la prose une portée cosmique. Et c’est cette ampleur stellaire qu’il s’émerveille de voir entrer – grâce à l’adéquation ou la réversibilité de la forme et du contenu – jusqu’au « dedans » de l’œuvre : dans « les sentiments et les images ». L’hypothèse cosmique n’était peut-être venue que comme un mythe ad hoc. Elle visait à rendre compte de certains traits du faire-œuvre. Mais en faisant vibrer les vers ou les phrases à « l’extérieur », selon le rythme d’un dehors sans bornes, elle confère fugitivement à l’œuvre le pouvoir d’incorporer l’immense.

334L’œuvre, quoique singulière (ou, mieux, dans le mouvement de son intense localisation) engouffrerait en elle quelque chose de cette « Beauté » cruelle et de sa puissance même de refus, de son exigence sacrificielle. À la vérité, cette « Beauté » ne brillerait jamais comme « extérieure » ou transcendante que dans le moment où l’œuvre en ferait son « dedans ». Mais, d’un autre côté, le « dedans » n’en serait jamais tout à fait un : en lui tremblerait toujours du « dehors ».

335La « Beauté » se fait « conception » ; elle doit règner dans la globalité de l’œuvre en voie de constitution, et en régir l’équilibre ; il faudrait qu’elle s’impose comme élément du dedans pour y délivrer une tension pure – ou plutôt : l’imminence de cette tension. Ainsi chaque paragraphe, chaque mot (« juste » ? « musical » ?) porterait-il et vibrerait-il en affrontant et soutenant la totalité – qui garderait toujours la saveur d’un refus – de l’œuvre.

336Et ce serait encore dans l‘espace-temps figuré par le récit et les descriptions – dans les paysages ou dans les ciels en particulier – que s’imposerait une clarté sui generis. Écrivant, Flaubert aurait à rendre possible un instable équilibre dont ses compagnons réalistes ou naturalistes ne lui paraissent pas se soucier ; la pression abstraite de « la Beauté » s’incluant dans l’œuvre devrait rencontrer dans ses phrases celle d’une histoire à raconter ou d’un monde à décrire.

IV

La « conception »

337Quand Flaubert nomme « la Beauté » dans ses lettres, le mot sonne environné de vide – comme, ailleurs, « l’idéal » ou « l’Art en soi ». Écrits pour l’oeil ou l’ouïe d’un correspondant, de pareils noms déchirent, dissocient, font de la place. Ce n’est pas seulement que Flaubert se sépare, sous le signe de cette « préoccupation » exclusive, de nombre de ses contemporains. C’est encore qu’il affirme ce qu’a d’irréductible l’exigence de l’œuvre.

338Nommant l’« idéal » ou la « Beauté », Flaubert insère durement ces mots dans le langage de l’envahissante conversation. Mais c’est pour que l’« idéal » ou la « Beauté » puissent, dans l’écriture de l’œuvre, sans y être nommés (à la différence de ce qui arrive dans les poèmes de Baudelaire ou même dans ceux de Mallarmé) se faire pur silence, et devenir l’exigence sans mots qui dévore les mots.

339L’« œuvre » est toujours (selon l’expression de Flaubert lui-même) « à faire ». Ou plutôt, elle est, dans un ouvrage de Flaubert – et si loin que le romancier en ait poussé l’achèvement –, ce qui ne lui permet pas de se réaliser tout à fait.

340Le sentiment d’un « défaut » perpétuellement renaissant anime le travail d’écriture de Flaubert. Croit-il devoir enfin le vaincre ? Il est plutôt conduit à le loger pour jamais dans chacun de ses livres : là, précisément, où la réalisation artistique de l’œuvre ne saurait se rejoindre elle-même – comme en ces deux endroits (se répondant l’un à l’autre) d’un des portraits du jardinier Vallier où Cézanne laissa la toile nue.

341Sans doute est-ce sous l’effet de cette transcendance perpétuellement renaissante de l’œuvre que Flaubert passa d’un ouvrage à l’autre. Ni Madame Bovary, ni Salammbô ou l’Éducation sentimentale, pas plus que la Tentation ou Bouvard et Pécuchet, ne sont l’œuvre réalisée ; et pourtant chacun de ces ouvrages (loin de prendre place à côté des autres, avec des renvois réciproques, comme chez Balzac ou Zola) ne cède la place à ses successeurs que pour avoir affronté l’exigence totale qui requiert Flaubert.

342Est-ce pour la même raison que les romans de Flaubert ne se laissent pas facilement envelopper dans un espace littéraire commun où ils apparaîtraient parmi d’autres ouvrages et où ils pourraient être comparativement évalués ?

343Chacun d’eux s’isole dans son éclat propre, et son contour est fait d’un glissement sur soi sans fin. Il semble toujours être un peu autre que ce qu’il est. Il paraît détenir seul ce à quoi être comparé.

344Or le sens de cette distance interne propre à l’œuvre (et de la puissance de localisation qu’elle lui donne sans la juxtaposer à d’autres œuvres) inspire à Flaubert l’un de ses mouvements critiques les plus singuliers. Il prétend n’avoir à juger le livre d’un autre qu’à la lumière que ce livre même lui fournit.

345Flaubert, on l’a vu, parle facilement à un auteur dont il vient de lire un ouvrage de ce qu’il a « voulu » y faire. C’est là une donnée première qu’il entend respecter : la critique n’a pas à en juger – pas plus que des « tempéraments » ou des « goûts ». Mais cette volonté de l’auteur, comment y a-t-il eu accès ?

346Quand un critique prétend prendre en compte, pour comprendre et évaluer un livre, les « intentions » de l’auteur, il semble témoigner d’un scrupule élémentaire. Est-ce à dire qu’il s’est enquis au préalable – ailleurs que dans le livre – du dessein de celui qu’il lit ? A-t-il pris connaissance par diverses voies (grâce à des déclarations par exemple) des « idées » de l’écrivain ?

347Chateaubriand, parlant du Paradis perdu dans son Essai sur la littérature anglaise, hésite un instant. Est-ce pour avoir fréquenté des années durant le poète anglais ou parce que son savoir et son sens de l’histoire se sont enrichis qu’il a appris à comprendre et juger Milton selon Milton ?

Soit qu’en traduisant Milton, l’habitude d’une société intime m’ait accoutumé à ses défauts ; soit qu’élargissant la critique, je juge le poète d’après les idées qu’il devait avoir, je ne suis plus blessé des choses qui me choquaient autrefois.

348Ne juger qu’en « élargissant la critique », c’est renoncer à des critères fixes et universels ; c’est se laisser arracher quelque chose de son propre jugement. La dispersion historiciste où Chateaubriand pourrait entraîner son lecteur n’est pas étrangère à Flaubert. Cependant, ce dernier ne recourt guère, pour lire et critiquer un livre, aux « idées » de l’auteur (fussent-elles, comme le dit Chateaubriand, celles qu’il « devait avoir »).

349L’ouvrage seul, prétend Flaubert, recèle les deux termes du jugement : ce qu’il faut évaluer aussi bien que les critères d’évaluation. Encore faut-il savoir lire : en « artiste », avec le sens du faire-œuvre. C’est à quoi il s’évertuait à l’endroit des ouvrages de Louise Colet. Et tel est le ton qu’il adopte lorsqu’il adresse ses jugements à d’autres artistes – Baudelaire, les Concourt, Feydeau.

350Flaubert veut lire comme l’écrivain qu’il est – et pour écrire lui-même avec plus de rigueur encore. Il cherche dans les ouvrages qu’il critique un trait éminemment caractéristique de ses propres romans : une cruelle et luisante distance du texte à lui-même, une réalisation engendrant ce qui la redévore – ce qu’il appelle parfois la « conception », toujours en excès sur l’« exécution ». Par là, il affûte, à l’égard des œuvres des autres, un style de jugement qui trouve son plus précieux emploi lorsqu’il travaille à ses propres textes. L’extériorité du regard critique, il l’intègre dans son travail le plus solitaire.

351Car c’est bien dans l’écriture de ses propres ouvrages qu’il éprouve au plus vif la transcendance toujours réengendrée de la « conception » dans quoi la « Beauté » devrait se trouver captée. De surcroît, à peine se consacre-t-il – plein d’une fureur froide – à l’un de ses romans que surgissent en lui d’autres désirs, libres encore de toute réalisation, clairs tremblant à l’horizon.

352Maintes lettres de Flaubert le révèlent : de la difficile et lente « exécution » d’un roman il arrive que naissent une ou plusieurs autres « conceptions »– destinées à rester en attente très longtemps (et peut-être pour toujours). Et l’insistance de ces « conceptions », qui n’ont d’abord d’autre séjour que les « limbes » de sa pensée (ou les descriptions qu’en donnent les lettres), renforce l’autonomie de la « conception » au sein de l’œuvre se faisant.

353Ainsi voit-on Flaubert (écrivant à Louise Colet le 25 octobre 1853) anticiper – et sur le ton du plus dur verdict – l’achèvement de Madame Bovary :

[…] ce livre, quelque bien réussi qu’il puisse être, ne me plaira jamais. Maintenant que je le comprends bien dans tout son ensemble, il me dégoûte. [Et il soupire : ] Tant pis, ç’aura été une bonne école. J’aurai appris à faire du dialogue et du portrait. J’en écrirai d’autres !

354Sans doute faut-il faire la part, dans ces propos, de la pose devant Louise ; Flaubert, qui alors n’a rien publié, y renforce son autorité d’écrivain d’autant plus intransigeant que virtuel. Mais le rôle qu’il donne, dans les phrases qui suivent, à la critique – à sa propre lucidité critique – il le lui réservera toute sa vie : c’est à elle de saisir ce qui toujours bondit, comme une flamme, au-delà de l’effectuation.

Le plaisir de la critique a bien aussi son charme et, si un défaut que l’on découvre dans son œuvre vous fait concevoir une beauté supérieure, cette conception seule n’est-elle pas en soi-même une volupté, presque une promesse ?

355La « conception » est ici celle de l’œuvre qui se cherche en chacun des romans aussi bien qu’ à travers leur succession – et toujours au-delà. Et cette renaissance perpétuelle est « une volupté ».

356Le mot de « conception », c’est à Goethe que Flaubert l’a emprunté :

Tout dépend de la conception. Cet axiome du grand Goethe est le plus simple et le plus merveilleux résumé et précepte de toutes les œuvres d’art possibles. (Lettre à Louise Colet du 13 septembre 1852.)

357La notion de « conception » littéraire recèle l’image d’une puissance autonome, vivante, quasi biologique, que Flaubert se plaît à recevoir de l’écrivain-naturaliste. (N’a-t-il pas rêvé, dans ses lettres à Louise Colet, de déployer un jour – en particulier dans son Histoire du sentiment poétique en France – une vision de naturaliste à la Geoffroy Saint-Hilaire sur la multiplicité des productions littéraires ?)

358Goethe ne semble pas se soucier de distinguer entre ce qui relèverait de l’« intention » et ce qui appartiendrait à la « conception », et l’on a pu prendre ses propositions en matière critique comme l’exemple-type d’une critique de l’« intention » (les trois questions de Goethe pour la « critique constructive » sont : « Qu’est-ce que l’auteur avait entrepris ? Son plan était-il raisonnable et sensé, et dans quelle mesure a-t-il réussi à le mener à bien ? » écrivent WK. Wimsatt, Jr et Monroe C. Beardsley dans « L’illusion de l’intention »– dans Philosophie analytique et esthétique, textes rassemblés et traduits par Danielle Lories, Klincksieck, 1988) avec tous les paradoxes qu’une pareille démarche ne peut éviter.

359Chez Flaubert, en revanche, il est décisif que la « conception » s’arrache à l’intention consciente et explicitable de l’auteur et vive par elle-même.

360Curieusement, le goût qu’il pour certaines formules normatives des classiques – La Bruyère ou Boileau – pourrait confluer avec ce vitalisme et le métamorphoser. Ne rappelait-il pas à Louise Colet le 30 septembre 1853 les mots fameux de l’Art poétique ?

Si vous vous acharnez à une tournure ou à une expression qui n’arrive pas, c’est que vous n’avez pas l’idée. L’image, ou le sentiment bien net dans la tête, amène le mot sur le papier. L’un coule de l’autre. « Ce que l’on conçoit bien, etc. » Je le relis maintenant, ce vieux père Boileau...

Voilà, certes, une autre version de la « conception ». Elle apportait chez Flaubert une tension législatrice ; et quant à l’« idée »– au singulier –, la lettre à Taine du 5 novembre 1866 suggérait qu’elle s’élève au-dessus de l’individu, qu’elle est, exactement, ce qui le déborde.

361Ainsi sent-on qu’ au fil de la correspondance de Flaubert, des réflexions, des références et des schèmes de pensée divers – pour ne pas dire hétéroclites – se condensent peu à peu en certains points cruciaux. Ici, en effet, la « conception » doit prendre l’initiative, pour vivre par elle-même et pour régner sur le travail du romancier. La cruauté sacrificielle qui revient se manifester par là est bien étrangère à Goethe.

362Sans doute arrive-t-il à Flaubert d’ employer le mot d’« intention ». Mais on le voit alors dédoubler la notion, et opposer les « intentions » à l’« intention ».

Je vois très bien tes intentions [écrit-il, le 26 décembre 1858, à Feydeau à propos de son roman Daniel [œuvre qui sera d’ailleurs dédiée à Flaubert], mais tu me permettras dans ma critique d’avoir toujours en vue l’intention générale, l’effet d’ensemble à produire et non telle petite intention particulière et locale qui souvent y nuit, comprends-tu ?

363La différence, dans ce cas, n’est pas seulement du local au global. Les intentions « particulières » et « locales » sont celles de l’auteur ; elles lui font exécuter du trop voulu... Se peut-il que, par elles, il nuise à l’« intention générale » de l’œuvre ? Et Flaubert – en position de critique – saurait-il, face à l’auteur, intercéder pour l’intention-conception propre à Daniel ? Mais comment a-t-il eu accès à cette « intention générale » ? Les intentions locales sont les plus faciles à accomplir. C’est pourquoi, sans doute, un auteur comme Feydeau les préfère et s’y complaît. Mais au lecteur qu’est Flaubert elles donnent malgré elles à sentir – par leur réalisation, par l’aisance même qu’on goûte en celle-ci – un manque... Qu’est-ce qui est en train de s’évanouir ? L’« intention générale », précisément, qui aurait dû être capable de réduire les intentions locales à leur juste place en travaillant à produire un « effet d’ensemble ».

364Ainsi Flaubert libère-t-il la puissance des dédoublements. Par eux, surtout, il est guidé dans son propre travail : à chaque moment, les parties du roman en cours qui se trouvent réalisées suscitent ou ravivent la présence de la totalité virtuelle de l’œuvre et sont, de la sorte, offertes au jugement.

365« À mesure que j’avance, écrit Flaubert à Jules de Concourt le 27 septembre 1861, je juge mieux l’ensemble qui me paraît trop long et plein de redites. » La réalisation nourrit ce qui la juge à mesure – et ce qui, une fois qu’elle sera apparemment achevée, ne cessera pas de la brûler.

La « poétique insciente »

366Flaubert attend-il que des critiques jugent de la sorte ses propres ouvrages ? En réalité, ils viendraient toujours trop tard. Du jugement est à l’œuvre dans les textes de Flaubert avant qu’il y portent leur regard. Est-ce lui qui filtre, corrosif, dans la transparence de l’élément interne du roman ? George Sand, dans son étude sur l’Éducation sentimentale, remarque que « chaque opinion s’y juge d’elle-même ». Et elle ajoute : « Chaque pensée, chaque parole, chaque geste de chaque rôle exprime clairement à chaque conscience l’erreur ou la vérité qu’il porte en soi. » On ne saurait dire, en effet, si « chaque » détermination posée dans ce roman (personnages, corps et attitudes, paroles, opinions – et jusqu’aux choses ou aux événements) se « juge d’elle-même » ou si elle est atmosphériquement jugée.

367S’exerce-t-il encore, cet insaisissable jugement, selon la luisance du style arrasant les sonorités ou les métaphores qui, de neutralisées qu’elles étaient (comme c’est souvent le cas, remarque Flaubert, dans le style classique), n’ont pu que se révéler soudain excessivement présentes – grotesques ou trop séduisantes – et se sont redressées pour mieux céder ?

368S’insinue-t-il aussi bien entre la « pensée » – qui ne laisse rien subsister de simplement « local »– et le langage qui frémit dès lors qu’au-dessous de lui (pour recourir à une image de Flaubert) elle court comme du sang ?

369Rien ne se pose dans ces textes sans trouver ou susciter – à chaque fois selon son registre spécifique – un glissement clair et froid qui le dénude et le juge, et qui n’aura jamais fini de passer, comme un miroitement, comme une onde.

370La puissance et la nécessité de ce jugement intrinsèque à l’œuvre s’impose à celui qui écrit. Ce sont elles qui inspirent à Flaubert son mépris pour les jugements arbitraires des critiques, et tous ces sarcasmes que ses lettres avaient d’abord fait déferler sur nous.

371Et ce sont elles encore qui lui font juger sévèrement la critique historienne de Sainte-Beuve ou de Taine, en des termes qu’il ne se lasse pas de reprendre.

372Dans la lettre qu’elle écrit à Flaubert le 17 janvier 1869, George Sand compare, au Sainte-Beuve qu’elle a connu jeune homme (« Il était maigre, pâle et doux »), le sénateur d’Empire (« Comme on change ! ») et surtout le critique incontesté qu’il est devenu :

Son talent, son savoir, son esprit ont grandi immensément. Mais j’aimais mieux son caractère. C’est égal, il y a encore bien du bon. Il y a l’amour et le respect des lettres, et il sera le dernier des critiques.

373Ne naît-il donc plus de critiques ? « Les autres sont des artistes ou des crétins. Le critique proprement dit disparaîtra. Peut-être n’a-t-il plus sa raison d’être. Que t’en semble ? »« … des artistes ou des crétins » : comment Flaubert ne souscrirait-il pas à cette rude alternative ? On pourrait croire que Sand l’a reçue de lui.

374Pourtant, dans sa réponse (le 2 février 1869), il s’oppose aux propos de son amie.

Vous me parlez de la Critique dans votre dernière lettre, en me disant qu’elle disparaîtra, prochainement. Je crois, au contraire, qu’elle est tout au plus à son aurore.

Il est vrai qu’il est passé, subrepticement, des critiques à « la Critique ».

375Alors, selon l’allure rapide d’un unique paragraphe et d’une parenthèse, il réitère ses vieux griefs contre la critique savante : « On a pris le contre-pied de la précédente. Mais rien de plus (du temps de Laharpe on était grammairien, du temps de Sainte-Beuve et de Taine on est historien). »

376S’il reprend ensuite le mot d’« artiste » qu’employait Sand, il lui donne une portée nouvelle. Pas plus que des critiques, il ne s’agit des artistes. C’est à un point de vue « artiste » inassigné qu’il veut reconnaître ses droits ; il en appelle à une attention capable de pénétrer dans les relations internes dont vit l’œuvre : « Quand sera-t-on artiste, rien qu’artiste, mais bien artiste ? Où connaissez-vous une critique qui s’inquiète de l’œuvre en soi, d’une façon intense ? » Seule une intensité spéciale de l’« inquiétude » permettrait d’accéder à « l’œuvre en soi » – à l’œuvre au sein de l’ouvrage, à l’intériorisation qu’elle opère en ce dernier de tout foyer de jugement.

377Une fois encore il rappelle sa critique de la critique historienne, qu’il trouve si parfaitement aveugle à l’œuvre :

On analyse très finement le milieu où elle s’est produite et les causes qui l’ont amenée. Mais la poétique insciente d’où elle résulte ? sa composition, son style ? le point de vue de l’auteur ? jamais.

« ... le point de vue de l’auteur » : ces mots font, de nouveau, penser à une critique qui se rapporterait à l’« intention » de l’écrivain. Mais ce « point de vue » n’est nullement extérieur ou antérieur à l’œuvre. Il se fait ou se révèle au long de l’élaboration de l’œuvre, il s’incorporera dans l’œuvre même – et tout cela comme à l’insu de l’auteur. D’où, en une fusion de significations, la formule superbe : « la poétique insciente ».

378Dans une lettre du 2 octobre 1856 à Laurent Pichat qui avait prétendu lui imposer des modifications pour la publication de Madame Bovary dans la Revue de Paris, Flaubert expliquait son refus : « Vous me refaisiez un autre livre ». Et il ajoutait : « Vous heurtiez la poétique interne d’où découlait le type (comme dirait un philosophe) sur lequel il fut conçu. »

379Pour son correspondant, à qui il fait la leçon, Flaubert parle sur le ton de la théorie – ou du « philosophe ». Mais la « poétique interne » est-elle une doctrine que Flaubert appliquerait en écrivant ? « Interne » dit assez qu’elle n’existe qu’au sein de l’œuvre. Simplement elle y est comme une sorte de puissance toujours en excès. Et le mot de « type » (qui ne s’applique pas ici, comme chez Balzac ou comme parfois chez Flaubert, au personnage mais au roman lui-même) ? Il investit d’une généralité intense, d’une réalité biologique, la notion d’une « conception » à l’œuvre dans le roman.

380Mais que veut dire : « poétique insciente » ? Le « in- » est-il de négation ou d’inhérence ? Cette « poétique » est aussi bien infuse qu’inconsciente. Il faut donc que le critique la décèle, sans autre aide que la lecture de l’ouvrage même qu’il évalue.

381Flaubert croit peut-être pouvoir lire et juger les ouvrages des autres selon leurs multiples poétiques internes. Mais, pour ses propres romans, espère-t-il trouver un critique qui réponde à son exigence ?

382Parler de « poétique insciente », c’est affirmer encore que les œuvres véritables se feraient par elles-mêmes reconnaître en arrachant tout droit et tout pouvoir de juger à quelque instance centrale – « gaillards » ou savants – que ce soit. Le jugement, elles l’engouffreraient en elles pour qu’il ne cesse de s’y exercer, comme une brûlure, un tremblement, une tension dont tous leurs aspects seraient perpétuellement transis.

383Du jugement brûle en effet dans les romans de Flaubert. Il émane de chacun d’eux. Il rayonne au-dehors. Ainsi donne-t-il à ces œuvres la puissance (plus effective alors que dans toutes les déclarations de Flaubert) de refuser toute coexistence publique, tout rassemblement égalisateur. Tel est l’un des accomplissements de cette portée « critique » que Flaubert revendiquait pour ses romans.

384Les lettres de Flaubert, proches et disjointes de ses romans, sont traversées, dans leurs déclarations critiques, des effets de cette tension de jugement propres aux œuvres ; elles ont quelque chose d’altéré qui n’aura fait que croître en âpreté avec le temps.

385Les livres de Flaubert – Bouvard et Pécuchet en particulier – tendent à n’avoir plus de « dehors ». Ils semblent être faits pour ne s’exposer qu’à une extériorité déroulée, dépourvue de tout foyer central : on ne pourrait entrevoir que selon chacun d’eux, depuis son bord, cet espace où la différenciation des singularités serait intense jusqu’à l’incompatibilité.

386L’adjectif « insciente » ? Il insiste un peu dans la correspondance de Flaubert avec George Sand ; timide, inquiétant comme le sont quelques petits – Berthe, les enfants de Madame Arnoux ou celui de Rosanette, Mélie dans sa première apparition – dans les romans de Flaubert, il renaît en substantif dans la lettre de Flaubert à Sand du 23-26 février 1869 : « Vous me dites des choses bien vraies sur l’inscience des enfants. »

« Aurore » ?

387« Où connaissez-vous une critique qui s’inquiète de l’œuvre en soi, d’une façon intense ? » demandait Flaubert dans sa lettre à George Sand du 2 février 1869, où il avait d’abord annoncé une « aurore » de la critique. « Où », en effet, une pareille critique pourrait-elle se tenir ? Le jugement semble avoir été happé par « l’œuvre en soi ». C’est cette dernière qui – par le sacrifice qu’elle exige de l’auteur – se distingue, d’un seul trait, de la plupart des productions « littéraires ». Par cette même initiative, l’œuvre incorpore, en chacun de ses aspects, du jugement – qu’elle rend inextinguible.

388Où, dès lors, l’extériorité critique subsisterait-elle ?

389Pourtant, quand Flaubert parle d’« œuvre », il s’attache à ce qui n’est jamais tout à fait réalisé. L’« œuvre en soi » n’est-elle pas, au fond de l’ouvrage réellement écrit, une transcendance interne qu’il a pu seul susciter et qu’il nourrit ? Elle consume l’écrit, et, alors même qu’elle lui est un jugement immanent, elle l’expose à une clarté (un « soleil », disait-il à Louise) qu’on ne peut plus situer ni dedans ni dehors.

Notes

1 « Il ne s’agit pas, poursuit Flaubert, de déclamer sur telle ou telle forme, mais bien d’exposer en quoi elle consiste, comment elle se rattache à une autre et par quoi elle vit (l’esthétique attend son Geoffroy Saint-Hilaire, ce grand homme qui a montré la légitimité des monstres). » Une fois de plus, ou cette fois déjà, Flaubert rêve d’adopter le point de vue du savoir. « Déclamer », ce serait vanter ou décrier « telle ou telle forme » ; « exposer » implique de s’abstenir de juger. La critique devrait-elle se faire neutre ? Se ramènerait-elle à une connaissance historique ? « Quand on aura, pendant quelque temps, traité l’âme humaine avec l’impartialité que l’on met dans les sciences physiques à étudier la matière, on aura fait un pas immense. » La critique, prise en ce sens, n’aurait qu’à prendre acte de ce que l’humanité a produit en fait de « formes » et d’« œuvres ». Le jugement aurait déjà eu lieu – comme pure émergence historique des formes et des œuvres. Le savoir du critique-philologue, Flaubert, un instant, le place entre deux jugements : celui, premier, implicite, qui offre les œuvres à la mémoire historienne, et celui qui, à la fin de l’histoire, porterait sur tout l’advenu : « C’est le seul moyen à l’humanité de se mettre un peu au-dessus d’elle-même. Elle se considérera alors franchement, purement, dans le miroir de ses œuvres. Elle sera comme Dieu, elle se jugera d’en haut. » Quant à l’emportement plus ou moins hégélien qui suit alors, en quoi est-il, à cet instant de la lettre, une pure façon de dire ? Dans quelle mesure trouvera-t-il de nouvelles expressions chez Flaubert ? « Eh bien je crois cela faisable. C’est peut-être, comme pour les mathématiques, rien qu’une méthode à trouver. Elle sera applicable avant tout à l’Art et à la Religion, ces deux grandes manifestations de l’idée. »

2 Faudrait-il ajouter à la liste des travaux critiques de Flaubert le chapitre V de Bouvard et Pécuchet – ou, du moins, certains de ses passages ? La fin du chapitre IV constitue une transition entre histoire et littérature : « Sans l’imagination, l’Histoire est défectueuse. Faisons venir quelques romans historiques ! ». Au chapitre V de l’« encyclopédie critique en farce », ne voit-on pas les deux bonshommes aux prises avec certains des problèmes de critique, de poétique et d’esthétique qui hantent la correspondance de Flaubert ? Il faudrait également prendre en compte le second volume de Bouvard et Pécuchet. Flaubert y prévoyait des sections « Critique » et « Esthétique ». L’édition d’Alberto Cento et de Lea Caminiti Pennarola montre ce qu’elles auraient pu être. Mais il faudrait encore examiner – au-delà de ce qui touche à la critique littéraire – la portée et la réalisation, dans Bouvard et Pécuchet, de la perspective « critique » générale qu’avait annoncée Flaubert.

3 Le 31 mars 1853, Flaubert écrivait déjà à Louise Colet : « Il faut, pour bien faire une chose, que cette chose-là rentre dans votre constitution. Un botaniste ne doit avoir ni les mains, ni les yeux, ni la tête faits comme un astronome, et ne voir les astres que par rapport aux herbes. De cette combinaison de l’innéité et de l’éducation résulte le tact, le trait, le goût, le jet, enfin l’illumination. » Et Flaubert ajoute encore : « Que de fois ai-je entendu dire à mon père qu’il devinait des maladies sans savoir à quoi ni en vertu de quelles raison ! Ainsi le même sentiment qui lui faisait d’instinct conclure le remède, doit nous faire tomber sur le mot. On n’arrive à ce degré-là que quand on est né pour le métier d’abord, et ensuite qu’on l’a exercé avec acharnement pendant longtemps. »

4 Flaubert et Baudelaire s’accorderaient-ils dans un même désir de « pureté » de la littérature ? Flaubert approuve une note de Baudelaire : « On vous doit aussi de la reconnaissance pour la petite note relative aux critiques moraux. » Baudelaire avait écrit : « D’un bout du monde à l’autre la grande folie de la morale usurpe dans toutes les discussions littéraires la place de la pure littérature. » Le romancier et le poète sont en proie à une double impossibilité : les diverses sphères et les différents critères – le beau, le bien, le vrai, le juste – ne sauraient être unifiés que dans la fadeur et la niaiserie ; mais ils ne peuvent davantage être une fois pour toutes disjoints. Quant aux remontrances de Flaubert, on sait la forte et troublante réponse de Baudelaire : « J’ai été frappé de votre observation, et étant descendu très sincèrement dans le souvenir de mes rêveries, je me suis aperçu que de tout temps j’ai été obsédé par l’impossibilité de me rendre compte de certaines actions ou pensées soudaines de l’homme sans l’hypothèse de l’intervention d’une force méchante extérieure à lui. – Voilà un gros aveu dont tout le xixe siècle conjuré ne me fera pas rougir. » Flaubert avait adopté le point de vue – ou la pose – de la science : là, seul le vrai compte, et le « mal » n’a pas de place. (C’est cette attitude « exposante » que Flaubert revendique parfois pour la littérature.) Dans une certaine mesure, Baudelaire – en parlant d’« hypothèse », de « force » – accepte la perspective de Flaubert. Mais cette couleur d’objectivité lui permet surtout de résister à la réduction qu’opère Flaubert : comment accepterait-il la fade immunité que le romancier prétend accorder aux croyances exprimées dans les poèmes ? Quel rapport, à cet égard, entre le diable de la Tentation et le Satan des Fleurs du mal ? Chez Flaubert, même s’il est plus qu’un personnage et, contribuant à la possibilité du défilé des croyances, entre dans le cadre même du texte, le diable ne s’évade pas de l’œuvre. Baudelaire ne pratique pas ce retranchement de l’œuvre en elle-même ; et Satan est particulièrement destiné à s’insinuer dans les rapports mêmes du poète au lecteur et, comme dans l’Ancien Testament, à errer çà et là.

5 Elle se dissipera, cette utopie d’un lien sous le signe de l’œuvre. Néanmoins, des impossibilités mêmes auxquelles elle aura touché, découleront d’inépuisables conséquences dans l’ordre des possibles. Le rapport littéraire entre Gustave et Louise passe aussi par Louis Bouilhet. L’auteur de Melaenis est, comme Flaubert, un adepte de la critique entre proches : « je ne suis critique, écrit-il à Louise le 6 décembre 1852, qu’avec les personnes que j’aime bien. » (Louis Bouilhet, Lettres ā Louise Colet, introduction et commentaires par M.-C. Bancquart et un groupe d’étudiants, Publications de l’Université de Rouen, 1973). Saisi par l’utopie, il arrive qu’il rêve de constituer avec Louise et Gustave une « trinité » d’amis écrivains. Du moins joue-t-il dans certaines de ses lettres le rôle de médiateur. Amical, il constate – et parfois subit – l’intrication des rapports amoureux et critiques entre Gustave et Louise. Dans une lettre du 11 mars 1853, il s’interpose – à un moment où Flaubert enrage que Louise n’ait pas suivi ses recommandations critiques pour corriger l’Acropole : « Adieu, adieu – Gustave vient d’arriver – il n’est pas content – mais il se calmera – et d’ailleurs sa colère vient de sa tendresse – vous ne pouvez pas vous en plaindre. Il est de granit, c’est vrai – mais vous êtes un peu de marbre aussi – vos opinions extrêmes, comme toutes les opinions puissantes, se heurteront encore plus d’une fois – mais je serai là, entre les deux – pour arrêter le choc, ou amortir le coup. » (« Opinions », dit Bouilhet : ce sont les jugements critiques individuels au moment où ils tournent à l’affrontement.)

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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