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L’Œuvre de l’œuvre

 | 
Raymonde Debray-Genette
, 
Jacques Neefs

II. Miroirs de l’œuvre

Les lettres de Flaubert à Louise Colet, une physiologie du style

Janet Beizer

Volltext

Ils pouvaient peut-être connaître l’anatomie d’une phrase, mais certes ils n’entendaient rien à la physiologie du style.
Gustave Flaubert

1Face au déluge de lettres qu’envoie Flaubert à sa nouvelle amante, quel lecteur ne serait pas tenté de remonter à la passion comme source épistolaire ? Si pourtant dans un premier temps on imagine aborder les billets de l’écrivain à Louise Colet comme des lettres d’amour, on se rend vite compte que le sens, l’équilibre, et même la syntaxe de cette expression commencent à glisser à mesure que les pages tournent. S’agit-il de l’amour dans ces lettres ou bien plutôt d’un amour de lettres ? Faut-il mettre l’accent sur l’amour (à savoir le désir, la passion physique), ou bien sur les lettres (entendues dans le sens de belles lettres aussi bien que celui de leur dérivé épistolaire : l’écriture et la lecture) ?

2Or, l’évidence contextuelle de la correspondance de Flaubert avec Louise Colet – qui donnerait l’amour comme message et les lettres comme moyen – est de plus en plus clairement minée par la poussée thématique et rhétorique de l’écriture au fil du temps. Au fur et à mesure que la correspondance avance, dès les premiers mois, mais surtout dans un deuxième temps (quand elle reprend en 1851, après la première rupture), ce sont des sujets littéraires qui dominent : les épreuves littéraires de Flaubert, ses corrections des brouillons de Louise Colet, ses réactions au livre qu’il est en train de lire, ses réflexions sur des sujets divers tels le langage, le style, la tyrannie de la page blanche.

  • 1 Gustave Flaubert, Correspondance, éd. de la Pléiade, II, 77, 24 avril 1852. Toutes mes citations re (...)

3Et pourtant, l’ascendant d’une thématique littéraire n’amène pas l’éclipse de l’amour et du sexe : au contraire. C’est justement sous le signe de l’anatomie et de la physiologie que Flaubert développe sa théorie et sa praxis littéraires. En adoptant un discours corporel – dont la maîtrise du détail clinique ainsi que des conventions de la différenciation sexuelle sont impressionnantes –, Flaubert navigue vers le perfectionnement littéraire à travers les écueils du style. Sa reconstruction d’un code dualiste de la différence sexuelle lui permet de construire un modèle stylistique d’une bivalence parallèle. Le bon style, valorisé comme mâle, se manifeste à travers les descriptions de Flaubert comme dur, velu et musclé ; il ressemble soit aux testicules soit aux biceps des athlètes. Ainsi « la vérité demande des mâles plus velus que M. de Lamartine »1, et il faudrait éviter « cette espèce d’échauffement, qu’on appelle l’inspiration, et où il entre souvent plus d’émotion nerveuse que de force musculaire » (II, 252, 27 février 1853) ; tandis que le langage de Montesquieu, qui n’est pas sans mérite pour Flaubert, contient « par-ci par-là des phrases qui sont tendues comme des biceps d’athlète » (II, 350, 6 juin 1853). Le mauvais style, par contre, est dénigré comme femelle ; il est mou et gras. D’où ce conseil à Louise Colet : « Tu as un côté… passionné et débordant quelquefois, auquel il faut mettre un corset et qu’il faut durcir du dedans » (II, 79, 24 avril 1852). En fait, le mauvais style est surtout glandulaire : il ressemble souvent au sein. Il coule librement à travers l’écriture, comme le lait maternel ou les fleurs blanches, par opposition au bon style qui, comme le fer, circule dans le corpus de son maître. « Dans Gfeorge] Sand, on sent les fleurs blanches ; cela suinte, et l’idée coule entre les mots, comme entre les cuisses sans muscles » (II, 177, 16 novembre 1852). Mais on peut y apporter remède : « Il nous faut à tous prendre du fer » (II, 509, 15 janvier 1854). Le bon style est fort et noble, s’arroge un public en rugissant, tandis que le mauvais style parle d’une voix imitative ou criarde : « Je sens pourtant que je ne dois pas mourir sans avoir fait rugir quelque part un style comme je l’entends dans ma tête et qui pourra bien dominer la voix de perroquets et des cigales » (II, 110, 19 juin 1852).

4À la suite du schéma ébauché jusqu’ici, je lirai les lettres de Flaubert à Louise Colet comme un manuel de style dont l’articulation dépend à la fois du cours de leur relation – telle qu’il la construit – et des conventions sexuelles et pathologiques de l’époque. Tout en admettant l’aspect schématique d’une tentative de lire le style en fonction de l’amour vécu et de la convention discursive – car ces divers éléments s’enchevêtrent éperdument –, j’y prendrai mon point de départ, à l’instar de Flaubert.

5En tant qu’écrivain et amante à la fois, Louise Colet joue le rôle du bouc émissaire de Flaubert, dans la correspondance, incarnation d’un style littéraire et amoureux qu’il renie, et qu’il exprime par des mythes sexués courants dans son milieu. Cette première perspective donne, d’un côté, la répétition d’un scénario usé selon lequel la physiologie de la femme s’inscrit en tant que destin social, et la féminité se laisse pathologiser comme hystérie. D’un autre côté, une telle perspective nous laisse apercevoir un Flaubert qui déstabilise les axiomes du texte culturel dans la tentative meme de l’affirmer en traversant très librement les frontières sexuelles et pathologiques que lui-même réinscrit. Dans un deuxième temps, j’essaierai de cerner ce déplacement des lieux communs relatifs au corps et à l’écriture, ce qui m’amènera en dernier lieu à considérer l’hystérie chez Flaubert en tant que tournant : lieu où les constructions polaires qui constituent la maladie, au milieu du xixe siècle (telles femelle/mâle, corps/esprit, fragmentation/ cohésion) ne tiennent plus. L’hystérie, ancien indicateur sexuel, point de repère et de délimitation sexuelle, se révèle être, dans ces lettres, un point de fuite, lieu où les distinctions sexuelles et autres commencent à se brouiller.

6Je ne prétends ni que la misogynie de Flaubert soit inférieure à celle de la plupart de ses contemporains, ni qu’il possède ce qui pourrait s’appeler de façon anachronique une conscience féministe plus évoluée ; par contre, j’attribue à son intuition d’écrivain des aperçus qui passent parfois au-delà du domaine idéologique de sa culture. Néanmoins – et ceci malgré l’aliénation volontaire de la part de Flaubert de cette idéologie, et l’essor de son imagination qui s’en éloigne –, on verra combien tenaces sont ses attaches à l’inconscient culturel qui l’habite et où il séjourne sans doute inévitablement.

I

Faut-il te parler d’art ? Na vas-tu pas m’accuser en dedans de passer vite par-dessus les choses du cœur ? Mais c’est que tout se tient et ce qui tourmente ta vie tourmente aussi ton style.
Flaubert à Louise Colet

  • 2 Comme le note Jean Bruneau, la vesée signifie la « virilité » en normand.

7Au cours du pèlerinage stylistique que constitue pour Flaubert la rédaction de Madame Bovary, et dont sa correspondance fournit la chronique, il développe un modèle conceptuel dualiste qui correspond grosso modo aux méthodes et aux effets stylistiques canonisés depuis comme réalistes et romantiques. Ce modèle quelque peu manichéen se distribue selon deux axes, dont l’un, positif, renverrait à l’observation, à la mimésis, à la discipline, au renfermement, et à l’impersonnalité, tandis que l’autre, négatif, répondrait au sentimentalisme, au lyrisme, à la complaisance, à l’effusion, à la subjectivité. Les deux paradigmes de ce modèle analogique se précisent davantage comme masculin et féminin. « Ce qui fait la force d’une œuvre », explique Flaubert, « c’est la vesée, comme on dit vulgairement, c’est-à-dire une longue énergie qui court d’un bout à l’autre et ne faiblit pas » (II, 303, 13 avril 1853)2. Or, on voit souvent peser sur le vrai ou le réaliste la menace d’un romantisme efféminé, tel celui qu’incarne, comme nous l’avons vu, Lamartine. Dans un langage qui est invariablement imagé, mais dont les images sont changeantes, Lamartine et ses acolytes sont tantôt des mâles impuissants, tantôt des châtrés (« C’est un esprit eunuque, la couille lui manque, il n’a jamais pissé que de l’eau claire » [II, 299, 6 avril 1853]), tantôt des femmes, ce dernier à travers une comparaison de la préciosité stylistique à « des fleurs blanches de l’esprit » (II, 310, 20 avril 1853). Malgré le bon fonctionnement de ce système, préalable à tout recours à un référent extérieur (car Lamartine ne fait que déclencher un système qui est déjà en place), il s’intensifie de façon saisissante quand Flaubert libère le flot d’encre ainsi que le flot des effuves corporels de Louise Colet, en tant que sources négatives de son système. À partir de ce moment, une logique qu’on pourrait nommer ad feminam tout aussi bien qu’ad hominem commence à l’emporter : Flaubert, apôtre de « la ligne droite géométrique » (II, 40, 31 janvier 1852), se redresse devant les méandres féminins de Louise Colet, comme s’il suffisait de corriger son corps de femme et de récrire ses vers pour contenir l’’effusion universelle du lyrisme. À mesure que le mauvais style prend corps dans la féminité de Louise Colet, et le style pur, dans la potentialité de sa propre virilité, la quête du style revêt un caractère bien plus intime.

8Flaubert se charge tout seul d’arrêter le débordement des sensibilités littéraires féminines de Louise Colet en ordonnant des altérations de sa physiologie femelle. Dans le but de remédier à la dilution de son talent par ce qu’il appelle « le vague, la tendromanie féminine », il la conseille :

Il ne faut pas, quand on est arrivé à ton degré, que le linge sente le lait. Coupe donc moi la verrue montagnarde, et rentre, resserre, comprime les seins de ton cœur, qu’on y voie des muscles et non une glande. (II, 304, 13 avril 1853)

  • 3 Cependant ce n’est pas toujours le cas, comme l’atteste ce reproche fait à l’auteur de la Servante  (...)

L’extraordinaire violence métaphorique d’une telle injonction de se bander les seins et de s’exciser les tétons afin de couper l’effusion de son style en même temps que l’écoulement de son lait, exigerait un commentaire que je préfère remettre pour l’instant. Suivons dans l’immédiat le cours des métaphores de Flaubert, pour constater que la métaphore laitière sert régulièrement dans la Correspondance à traduire l’écriture de la femme (ainsi que toute écriture qui y ressemble), et que le lait à son tour s’y laisse facilement et fréquemment remplacer par d’assez nombreux effluves corporels qui sont le plus souvent endémiques à la condition de la femme3. Ainsi Flaubert avise-t-il Louise Colet : « Tu arriveras à la plénitude de ton talent en dépouillant ton sexe » (II, 177, 16 novembre 1852). Mais c’est au sujet de la Servante, le récit en vers de Louise Colet dans lequel il s’agit d’une jeune paysanne qui (comme Louise Colet) aime les livres, aime un écrivain qui la maltraite, alimente un désir secret d’écrire – et, par contraste avec Louise Colet, y échoue-, que le courant habituel de dénigrement de Flaubert se fait plutôt inondation. Elle se déverse dans une lettre qui accompagne une critique de quarante pages de la Servante.

Ne sens-tu pas que tout se dissout maintenant, par le relâchement, par l’élément humide, par les larmes, par le bavardage, par le laitage. La littérature contemporaine est noyée dans les règles de femme. (II, 508, 15 janvier 1854)

  • 4 La possibilité d’une écriture féminine jaillie d’une perception masculine de l’écriture et du corps (...)

9Or, ce constat d’une féminisation de la littérature opère en même temps son hystérisation, par le biais de la rhétorique, qui fait écho à la doctrine médicale de l’époque. Par l’intermédiaire d’une confusion métonymique d’auteur et de texte, de femme et d’écriture, l’écriture même s’assimile à ce corps incontinent, ce vase qui déborde, ce tuyau qui fuit, cette cruche cassée – pour ne citer que quelques images courantes à l’époque-, images qui décrivent plus souvent la femme, et surtout l’hystérique. L’écriture de la femme (et toute écriture qui y ressemble), présentée comme texte de l’hystérique, serait par implication texte hystérique. Remarquons en passant que c’est ici dans ce corps débordant d’afflux ignominieux – corps mis sous le signe du sang menstruel, corps de femme méprisé et redouté par l’homme, mais surtout, notons-le bien, extrait du corps textuel de Flaubert – qu’il faudrait situer la naissance de l’écriture féminine4.

  • 5 Un cas des plus remarquables serait celui des vers écrits par Louise Colet pour commémorer un des p (...)

10En plus faudrait-il retourner la critique de Flaubert, y reconnaître son propre relâchement, le déluge de reproches qui ne respecte aucune barrière. Que ce soit la Servante parmi toutes les œuvres de Louise Colet qui libère la colère de Flaubert donne à réfléchir. Ce texte serait-il plus digne en soi de reproche stylistique que d’autres dont il lui fait l’éloge5 ? Ne faudrait-il pas chercher plus loin ce qui provoque ou ce qui du moins aiguise sa censure stylistique – en dégageant en tout premier lieu l’intimité de Louise Colet avec son sujet ? Les aspirations d’une femme, la lecture, l’écriture d’une femme : comment le rapport de son amie avec un tel sujet lui serait-il indifférent, au moment où lui-même rédige ce texte si voisin qu’est Madame Bovary ?

  • 6 En fait Flaubert écrit souvent à Louise Colet pour lui dire qu’elle est une femme supérieure, une f (...)

11Car la Mariette de la Servante s’avère être une Emma Bovary mieux aimée ou de toute façon plus ouvertement embrassée par son créateur. En fait, le manque de distance entre Louise Colet et son sujet est monté en épingle par Flaubert, qui lui dit : « Tu as écrit tout cela avec une passion personnelle qui t’a troublé la vue… » (II, 502, 9-10 janvier 1854) ; il tient en plus à la critiquer pour avoir rehaussé Mariette, qui pour Flaubert serait « une femme supérieure » (II, 482, 18 décembre 1853) – autrement dit, une femme qui ne ressemble pas à celle que Flaubert présente la plupart du temps sous l’identité d’Emma, mais qui par contre ressemble beaucoup à Louise Colet6. Ne s’ensuit-il pas que le reproche qu’il lui fait de ce qu’elle ne soit pas assez distanciée ou bien différenciée de son personnage masque plutôt son propre malaise devant ce qui serait sa propre dualité intime ? Car tout en désignant un certain style et une certaine sensibilité comme féminins pour mieux les distancier, étayant en plus la féminisation esthétique de la différence sexuelle du corps, il mine le lien entre esthétique sexuée et corps sexué par le moyen de sa propre identification intermittente avec un style et une sensibilité dits féminins.

II

La pensée est donc un fluide ? […] Qui est-ce qui a jamais étudié tout cela scientifiquement, posément ? Il faudrait un grand poète, ayant à son service une grande science.
Flaubert à Louise Colet

12Très tôt dans sa correspondance avec Louise Colet, Flaubert lui fait savoir que quand il est amoureux, ce sentiment pour lui s’apparente à « une inondation qui s’épanche tout à l’entour » (I, 297, 12 août 1846). Dans la même lettre, le déluge sentimental se déverse dans l’esthétique ; Flaubert en train de se remémorer son passé annonce un projet d’écriture : « À quelque jour j’écrirai tout cela... cette poésie ruisselante et triste du cœur de l’adolescent, voilà une corde neuve que personne n’a touchée » (I, 295-96, 12 août 1846). Il est tentant de voir déjà dans les œuvres de jeunesse une véritable inondation de ce genre ruisselant ; cette fois, canalisé – c’est-à-dire personnifié et transexualisé – dans les rêveries et les fantaisies d’Emma adolescente.

13En attendant, Flaubert fait un apprentissage du déplacement et de la projection ; peu à peu il se fait ingénieur spécialisé dans les fluides psychiques, mais par ironie, victime aussi de ses constructions hydrauliques. Arrivé au milieu de la rédaction de Madame Bovary, il décrit son moi créateur – vraisemblablement par contraste négatif avec la facilité verbale de Louise Colet – comme un aqueduc bouché : « Moi, je suis comme les vieux aqueducs. Il y tant de détritus aux bords de ma pensée qu’elle circule lentement, et ne tombe que goutte à goutte du bout de ma plume » (II, 469, 29 novembre 1853). Le travail de canalisation, tamponnement, barrage, et endiguement qu’il impose de façon brutale et sans ambages au style débordant de Louise Colet se révèle plus équivoque en ce qui concerne ses propres sensibilités : « Il est étrange », fait-il observer à son amie, « combien toutes mes rigoles se bouchent, comme toutes mes plaies se ferment et font digue vis-à-vis les flots intérieurs. Le pus retombe en dedans. Que personne n’en sente l’odeur, c’est tout ce que je demande » (I, 437, février 1847). L’impératif final marque une volonté de se retenir, volonté qui contrevient curieusement à l’ouverture de sa réflexion, où il exprime sa perplexité devant l’endiguement affectif, comme si celui-ci lui était imposé de l’extérieur. Il remet en question sa condamnation habituelle du sentiment qui déborde, et cela sans changer le registre des images, quand il décrit son cœur : « Il a l’embouchure étroite et embarrassée, le liquide n’en sort pas aisément, il remonte le courant et tourbillonne » (I, 421, 20 décembre 1846). Si au proverbial cœur qui saigne, Flaubert oppose un cœur renfermé, un sang par conséquent endigué, n’est-ce pas pour évoquer une résistance à ce qui fait obstacle, résistance théorisée plus tard par Freud comme « retour du refoulé » ?

14Une ambivalence qui jumelle horreur et désir, peur et plaisir, trouve en l’encre son chiffre d’élection ; l’altérité matérielle de cette substance par rapport au corps permet – grâce au déplacement qu’elle opère – une continuité symbolique avec les fluides corporels. Or, vu l’image flaubertienne de sa pensée comme fluide « [qui] tombe goutte à goutte de ma plume » (II, 469, 29 novembre 1853), on n’a guère besoin d’attendre qu’une Emma expirante se plaigne d’un goût amer d’encre, et de voir ensuite couler de sa bouche de cadavre un liquide noir, pour arriver à comprendre l’encre dans l’économie symbolique fluide du corps. En fait, l’ambivalence flaubertienne générale à l’égard des effluves n’est nulle part aussi nettement articulée que dans son ode équivoque au flux corporel que constitue pour lui l’encre : « L’encre est mon élément naturel. Beau liquide, du reste, que ce liquide sombre ! et dangereux ! Comme on s’y noie ! comme il attire ! » (II, 395, 14 août 1853).

  • 7 Voir Peter Stallybrass et Allon White, The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca, Cornell U (...)

15On est donc amené à filtrer l’afflux tant censuré des vers féminins de Louise Colet, mais aussi les ruisseaux de la propre jeunesse lyrique de Flaubert, à la recherche des traces de cet attrait fatal qu’il attribue beaucoup plus librement à l’encre. S’il est vrai que les lettres de Flaubert confirment l’axiome de Peter Stallybrass et Allon White, selon lequel le dégoût porterait toujours l’empreinte du désir, il faut néanmoins y ajouter que l’inscription du désir dans ces lettres est le plus souvent submergée par la force de l’expression de répugnance7. Il nous est alors utile de retrouver, en filtrant les flots de dégoût, quelques expressions de désir. Elles s’attachent fréquemment aux larmes de son amante, qui le tourmentent, le fascinent et l’attirent : « Oh, si j’étais si sensuel que tu le crois, comme je les aimerais tes pleurs ! Elles te rendent si belle quand elles coulent le long de tes joues et vont mourir sur ta gorge chaude et blanche ! » (I, 331, 6 septembre 1846). Les larmes constituent une sorte de fluidité transitionnelle qui est à mi-chemin entre le phsyiologique et le moral : une fuite noble, pour ainsi dire, ou bien une incontinence de l’âme. Or, Flaubert exprime aussi à Louise Colet un très fort regret pour ce qu’on pourrait nommer son « mucus poétique », et qu’il a pourtant expectoré de toutes ses forces :

Vous êtes heureux, vous autres, poètes, vous avez un déversoir dans vos vers. Quand quelque chose vous gêne, vous crachez un sonnet et cela soulage le cœur. Mais nous autres, pauvres diables de prosateurs, à qui toute personnalité est interdite (et à moi surtout), songe donc à toutes les amertumes qui nous retombent sur l’âme, à toutes les glaires morales qui nous prennent à la gorge ! Il y a quelque chose de faux dans ma personne et dans ma vocation. Je suis né lyrique, et je n’écris pas de vers. (II, 457, 25 octobre 1853)

16Ces poètes et prosateurs dont parle Flaubert, respectivement cracheurs et avaleurs de sentiment, femmes-cruches et hommes-castors, pour ainsi dire, sont aussi des avatars de ce couple mieux connu de bonshommes : « Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est épris des gueulades, de lyrisme, de grands vols d’aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l’idée ; un autre qui fouille et creuse le vrai autant qu’il peut » (II, 30, 16 janvier 1852). Pour autant que les deux bonshommes évoluent, ils subissent une différenciation de l’identité sexuelle. Le bonhomme épris de lyrisme, une fois répudié, se mue en bonne femme, il devient l’Autre refoulé de Flaubert, extériorisé maintenant comme principe femelle, éternel féminin : flot vital qu’il injecte dans le personnage d’Emma Bovary dont le brouillon est Louise Colet.

  • 8 Flaubert, Madame Bovary, Paris, Garnier Flammarion, 1986, p. 228. Notons aussi qu’il reprend cette (...)

17Considérons les métamorphoses du lait comme représentatives de la créativité fluide de Flaubert. Voici d’abord ce qu’il écrit en son propre nom à Louise Colet au sujet de ses émotions lors de leur dernier rendez-vous : « J’avais dans l’âme des océans de crème » (II, 102, 9 juin 1852). voici ensuite ce qu’il écrit en ce qui concerne le style de Louise Colet : « Il ne faut pas, quand on est arrivé à ton degré, que le linge sente le lait » (II, 304, 13 avril 1853), et « Ne sens-tu pas que tout se dissout, maintenant, par... le laitage ? » (II, 508, 15 janvier 1854). Voici, en dernier lieu, ce rapport de ce que ressent Emma Bovary après avoir fait l’amour avec Rodolphe pour la première fois : « elle sentait son cœur, dont les battements recommençaient, et le sang circuler dans sa chair comme un fleuve de lait8. »

18Les océans de crème intérieurs sont non pas seulement extériorisés et projetés, au cours de leur transformation en fleuves de lait, mais dilués et rétrécis. Les plaisirs apparents de suffusion et de fusion se dédoublent d’une terreur de noyade et de dissolution qui s’exprime souvent ailleurs, dans les lettres à Louise Colet, en termes d’une noyade à la fois menaçante et irrésistible. Au sujet du style, il écrit : « Je retrouvais toujours chez toi je ne sais quel ton noyé de sentiment qui atténuait tout, et altérait jusqu’à ton esprit » (I, 446, 7 mars 1847). Au sujet de l’amour, il écrit : « Ton cœur est une source intarissable, tu m’y fais boire à flots. Il m’inonde. Il me pénètre. Je m’y noie » (I, 284, 8-9 août 1846).

19En inscrivant le courant de sa passion ambivalente pour Louise Colet, il se laisse emporter par la houle d’encre de la marée intérieure. Flaubert transcrit le terrible leurre du chant de la sirène en écoutant le flot de ses propres mers intérieures.

III

Comme mes cheveux tombent !
Flaubert à Louise Colet

  • 9 Voir aussi ses remarques sur la première Éducation sentimentale « C’est ardent, mais ça pourrait êt (...)

20Parmi les phantasmes d’annihilation qui hantent les lettres de Flaubert à Louise Colet, l’inondation, loin d’être le seul, en est pourtant le plus commun. En fait, la dissolution est étroitement liée à la fragmentation et à la désagrégation, dont les effets sur le corps physique aussi bien que sur le corps textuel sont enregistrés régulièrement par les cris dévastés de Flaubert. À trente-deux ans, il se lamente : « Je vieillis, voilà les dents qui s’en vont, et les cheveux qui bientôt seront en allés... Comme le néant nous envahit ! À peine nés, la pourriture commence » (II, 289, 31 mars 1853). Sa calvitie et ses dents pourries – un ensemble qu’il met sous la rubrique des « décadences physiques » (II, 426, 7 septembre 1853) – rythment la Correspondance. La fragmentation stylistique, analogue littéraire de la décomposition anatomique, se fait motif obsessionnel. On sait son désespoir devant la rédaction de Madame Bovary : « C’est une série de paragraphes tournés, arrêtés, et qui ne dévalent pas les uns sur les autres. Il va falloir les dévisser, lâcher les joints » (II, 243, 29 janvier 1853). Une même thématique parcourt les conseils à Louise Colet en ce qui concerne son écriture à elle : « Tu sais que les beaux fragments ne font rien. L’unité, l’unité, tout est là. L’ensemble, voilà ce qui manque à tous ceux d’aujourd’hui... Mille beaux endroits, pas une œuvre » (I, 389, 14 octobre 1846)9.

  • 10 Résistons à la tentation de réduire la peur de l’annihilation – même quand celle-ci est attribuée à (...)

21Lorsqu’il accuse l’amour qui porte le nom de Louise Colet de lui fracasser sa syntaxe en même temps qu’il lui déchire le corps et l’âme, il faudrait donc entendre cette plainte comme une variante du leitmotiv de l’horreur de la décomposition10. « C’est une chose étrange avec toi combien j’écris mal, je n’y mets pas de vanité littéraire », lui dit-il, et il poursuit ce témoignage d’amour insolite : « Mais c’est ainsi, tout se heurte dans mes lettres. C’est comme si je voulais dire trois mots à la fois » (I, 367, 28 septembre 1846). Ailleurs il fait un éloge analogue de la puissance explosive de l’amour : « On ne se rencontre qu’en se heurtant et chacun, portant dans ses mains ses entrailles déchirées, accuse l’autre qui ramasse les siennes » (II, 13, 23 octobre 1851). Dans ce monde où les mots se battent en duel aussi facilement que le font les amants, l’union amène la disjonction, et à chaque virage la vie et la mort se heurtent. En plus, comme allait le découvrir Emma Bovary au retour du bal, la plénitude amène le vide. « Son voyage à la Vaubyessard avait fait un trou dans sa vie », raconte le narrateur de Madame Bovary (116) en faisant écho à Flaubert, qui en 1846 écrit à Louise Colet : « Tu as fait dans mon existence une large brèche. Je m’étais entouré d’un mur stoïque ; un de tes regards l’a emporté comme un boulet » (I, 286, 9 août 1846).

  • 11 Flaubert a recours régulièrement à la métaphore des muscles ou bien de la musculature pour exprimer (...)

22Il faudrait entendre la nature organique de ce « mur stoïque » qui se dégrade comme les dents et les cheveux ; lacérée, la « musculature » affective, pour emprunter une des métaphores préférées de Flaubert, ne laisse plus aucune barrière pour séparer le dehors du dedans, pour protéger le moi de la houle intérieure11. « Louise Colet » est un nom bien serviable, dans le vocabulaire psychique de son amant, nom qui se substitue non pas seulement à l’amour, mais aussi à quoi que ce soit qui menace la digue de son existence – autrement dit, de son style.

23Car selon la perception de Flaubert, son corps, son esprit et son texte existent dans un état de décomposition et de dissolution continues – état dont la forme extrême est la vaporisation – tandis que Louise Colet est un tout intégral. Tel un patchwork, il se représente « cousu de pièces et de morceaux, plein de contradictions et d’absurdités » (I, 426, janvier 1847). De temps en temps, Louise Colet, comme une mère bénévole, arrive à lui envoyer une image (illusoire d’ailleurs) de la plénitude :

On m’a réveillé pour m’apporter ta lettre... C’est venu comme un de ces bons baisers avec lesquels les mères réveillent leurs enfants, caresse matinale qui bénit toute la journée. Entre les lignes, il me semble que je t’aperçois me sourire. Quand mes yeux s’arrêtent au bas des pages, je vois ton long regard tendre qui vient à moi. (I, 353, 20 septembre 1846)

Le plus souvent, cependant, l’intégralité qu’il attribue à son amante ne fait que relever, par contraste, sa fragmentation à lui – fragmentation que lui renvoie quotidiennement la glace. Pris de nausée présartrienne devant l’absurdité de la toilette, ce combat perpétuel contre la saleté, la décomposition et la mort, Flaubert ne voit dans le miroir que pourriture et poils :

Jamais... je ne me fais la barbe sans rire, tant ça me paraît bête… Tu ne le sentiras pas toi qui es d’un seul morceau, comme un bel hymne d’amour et de poésie. Moi je suis une arabesque en marqueterie, il y a des morceaux d’ivoire, d’or et de fer. Il y en a de carton peint. Il y en a de diamant. Il y en a de fer-blanc. (I, 308, 21-22 août 1846)

  • 12 « Death is the mother of beauty » (« The Idea of Order at Key West »).
  • 13 Vincent Kaufman, l’Équivoque épistolaire, Paris, Éd. de Minuit, 1990. Voir aussi l’excellente analy (...)

24Et pourtant, on est sensible à un ton d’orgueil sinon de vantardise qui vient nuancer cette comparaison qui n’avantage que superficiellement Louise Colet. À l’harmonie intégrale représentée par son amante, Flaubert s’oppose comme figure non pas d’une discordance totale, d’un chaos, mais plutôt d’une unité faite de parties disparates : « arabesque en marqueterie ». Cependant, tout en admettant l’unité d’ensemble qu’il s’y attribue, il ne s’agit pas de nier la nature hétéroclite, voire fragmentaire, de ce dessin intriqué en marqueterie, préfiguration du collage cubiste ; il s’agit au contraire de maintenir la tension d’un ensemble hétérogène, fait de pièces et de morceaux – de fer-blanc aussi bien que de diamant –, unité d’art et non pas de nature. À la limite, on soupçonne que la composition littéraire de Flaubert dépend étroitement de la décomposition naturelle qui l’obsède, et qu’il recherche autant qu’il la fuit : pour lui, avant le poète américain Wallace Stevens, la mère de la beauté serait bien la mort12. C’est dans ce cadre qu’il faudrait comprendre la curieuse insistance sur la séparation et la distance que Vincent Kaufmann a si bien décelée dans les lettres de Flaubert à son amante, même à l’époque de leur plus grande intimité13. S’il est vrai, comme le dit Kaufmann, que Flaubert n’aurait autant écrit à Louise Colet que « pour trouer et traverser tout horizon d’attente » (186), ne serait-ce pas pour pouvoir imposer, à la place de la rupture recommencée sans arrêt, l’unité artificielle de l’écriture ?

25Tout porte à croire alors que l’unité « naturelle » que représente pour Flaubert l’enceinte du corps féminin de Louise Colet doit être interrompue en reconnaissance de son corps morcelé à lui – et pour fournir les matières premières de l’artiste. Voilà pourquoi il se voit dans la nécessité de démonter son style, de mutiler à la fois son corps et son esprit de femme. Rappelons les tétons excisés, les seins resserrés ; constatons également qu’il se plaint régulièrement en tant que fétichiste : on le voit renifler les pantoufles volées à Louise Colet, pantoufles qu’il aime, lui écrit-il « autant que toi » (I, 284, 8-9 août 1846) ; ailleurs on le voit manier des mèches de cheveux de sa maîtresse, et un mouchoir qu’il dit trempé de son sang. Le fétichisme ne serait-il pas au service de la désunification ? L’adoration des fragments (le terme préféré de Flaubert est « mes reliques ») serait donc en même temps geste de démembrement et dédommagement d’une intégrité perdue, perte que Flaubert n’arrête pas de se remémorer : « Je n’ai eu que deux ou trois années où j’ai été entier (de dix-sept à dix-neuf ans environ) », précise-t-il (II, 289, 31 mars 1853). Autrement dit, le fétichiste qu’est Flaubert mime la perte subie en l’infligeant à son tour, tout en visant à la combler par synecdoque : en remplaçant la plénitude que lui avait représentée son amie par des pièces et des morceaux.

26C’est, je crois, sous un même jour qu’il faut comprendre le discours insistant de l’hermaphrodite dans les lettres qu’adresse Flaubert à Louise Colet. Dans un langage qui fait écho à celui par lequel nous l’avons vu lui couper l’élan poétique avec les seins, il refaçonne son anatomie :

J’ai toujours essayé (mais il me semble que j’échoue) de faire de toi un hermaphrodite sublime. Je te veux homme jusqu’à la hauteur du ventre (en descendant). Tu m’encombres et me troubles et t’abîmes avec l’élément femelle. (II, 548, 12 avril 1854)

  • 14 Certes, présenter le sexe en tant que donnée biologique (et naturelle) est une énorme simplificatio (...)
  • 15 Il y a là un glissement curieux : être neutre, elle sera asexuée – ce qui veut dire qu’elle écrira (...)

Évidemment, ce passage invite à une analyse étendue ; je me limiterai pourtant à préciser les contours de l’hermaphrodite que nous propose Flaubert, ainsi qu’à commenter le rapport sexe/genre qu’il implique. (J’entends par « genre » tout ce qui est compris dans le terme anglais gender : rôle, identité sexuels, sexe comme il est défini par la culture.) Dans un premier temps, ici comme ailleurs, Flaubert semble insister sur le sexe biologique14. Il s’ensuit que s’il enlevait les caractéristiques sexuelles secondaires de Louise Colet, elle se mettrait à écrire au masculin : biologie, tempérament et style seraient donc étroitement liés15. Si pourtant on regarde de plus près, son sens commence à glisser. La division que souhaite Flaubert entre parties supérieure et inférieure du corps reproduit un partage conventionnel (sexué, s’entend) entre tête et chair, esprit et matière – partage sur lequel viennent s’aligner genre et sexe, car si celui-là se donne comme culturel, celui-ci s’identifie, on le sait, comme naturel. Flaubert nous livre un hermaphrodite dont la ligne de partage est horizontale, et qui présenterait donc un cas d’hybridité du genre et du sexe : ce que nous appelons genre et sexe peuvent habiter un même corps sans forcément se correspondre. Dans un même esprit il écrit : « Je voudrais enfin qu’hermaphrodite nouveau tu me donnasses avec ton corps toutes les joies de la chair et avec ton esprit tout celle de l’âme » (I, 367,, 28 septembre 1846), et, de façon encore plus nette : « Je voudrais que nous gardassions nos deux corps et n’être qu’un même esprit. Je ne veux de toi, comme femme, que la chair, que tout le reste donc soit à moi, ou mieux, soit moi, de même pâte et la même pâte » (II, 285, 27 mars 1853). Ensemble ces deux extraits jouent, bien qu’en passant, avec la possibilité de dépouiller le sexe du genre, c’est-à-dire, de décoller de l’anatomie et de la physiologie sexuelles les conventions de genre auxquelles la rhétorique de Flaubert adhère le plus souvent.

27Mais un vent de folie souffle sur les aperçus les plus évolués de Flaubert. En fait, on viserait plus juste en parlant d’écorchure que de dépouillement ou de décollement, car la séparation qu’opère l’ami de Louise Colet est plus précisément une mutilation, un démembrement, une vivisection. Flaubert rêve de deux sexes, un seul genre : deux corps, un seul esprit, et il va sans dire que le genre et l’esprit sont les siens. « J’avais cru dès le début que je trouverais en toi moins de personnalité féminine, une conception plus universelle de la vie » se plaint-il (I, 366, 28 septembre 1846 ; je souligne). Or, « universel » veut dire « masculin » : l’esprit de l’homme est neutre, tandis que la féminité se présente comme un supplément, une excroissance à enlever.

  • 16 Voir pourtant les remarques de Wendy Doniger O’Flaherty dans son livre fascinant, Women, Androgynes (...)
  • 17 Mircea Eliade, Méphistophélès et l’androgyne, Paris, Gallimard, 1972.

28Que ce soit une rhétorique de l’agression et de l’arrachement, de la fragmentation et de la perte qu’emploie Flaubert pour décrire son idée de l’hermaphroditisme est assez remarquable. Si traditionnellement l’hermaphrodite reproduit l’unité primordiale16, la coincidentia oppositorum ou bien l’union des contraires, ici par contre elle figure 1a disjonction, la « dégradation du symbole de l’androgyne » dont parle Mircea Eliade, et peut-être le seul androgyne que mérite le dix-neuvième siècle17. Par la production violente de son hermaphrodite révisionniste, Flaubert reproduit le discours misogyne de son époque. Il s’en distingue cependant pour autant que sa version trace, en filigrane, les grandes lignes du débat autour du rapport entre le genre et le sexe, débat qui continue à nous passionner et à nous enflammer de nos jours. Ayant fait preuve d’essentialisme en ce qui concerne les femmes et leur écriture, il se contredit de façon radicale ailleurs, lorsqu’il parle à Louise Colet de l’arbitraire du genre et de l’imposition des rôles sexuels par la culture :

La Nature, va, s’est trompée en faisant de toi une femme. Tu es du côté des mâles. Il faut te souvenir de cela toujours, quand quelque chose te heurte, et voir en toi si l’élément féminin ne l’emporte pas... T’indignerais-tu si l’on disait du mal des Français, des Chrétiens, des Provençaux ? Laisse donc là ton sexe comme ta patrie, ta religion, et ta province. (II, 421, 27 août 1853)

Et dans une réflexion qui s’impose autant par ses aperçus que par ses lacunes, il laisse comprendre que le genre (féminin, s’entend) est construit plutôt que naturel :

La femme est un produit de l’homme. Dieu a créé la femelle, et l’homme a fait la femme ; elle est le résultat de la civilisation, une œuvre factice. Dans les pays où toute culture intellectuelle est nulle, elle n’existe pas (car c’est une œuvre d’art, au sens humanitaire ; est-ce pour cela que toutes les grandes idées générales se sont symbolisées au féminin ?). (II, 284-85, 27 mars 1853)

La distinction femme/femelle préfigure des idées contemporaines d’une coupure entre le genre et le sexe, moyennant quoi la féminité serait produit construit plutôt qu’essence naturelle : artifice créé par les hommes pour les hommes. Certes on peut accuser Flaubert de fermer les yeux sur la nature tout aussi bien inventée de la masculinité (n’oublions pas qu’il se dit composé de « ces arabesques de marqueterie ») ; car la construction des deux genres est forcément imbriquée. Flaubert ne semble pas admettre que l’homme se crée, qu’il fabrique sa propre identité masculine, en fabriquant son Autre féminin, plus précisément, en fabriquant le féminin comme Autre.

29Cependant, c’est justement à la ligne de démarcation où Flaubert ne voit pas clair qu’il devient visionnaire. Là où distance et proximité s’opposent, où la femme s’éloigne de l’homme et la féminité s’écarte de la masculinité, tous les contraires se touchent et se fondent. Il s’avère que la spécificité de la féminité, quoique présentée comme la différence pure, comme l’Autre de la masculinité, est qu’elle comprend son Autre. Ayant défini la féminité dans les termes hyperboliques d’une pathologie qui sera bientôt codifiée comme hystérie, Flaubert se met ensuite à s’identifier avec ces mêmes termes, et ce faisant, il met en question la justesse des distinctions sur lesquelles il se base.

IV

J’ai eu aussi, moi, mon époque nerveuse, mon époque sentimentale, et j’en porte encore, comme un galérien, la marque au cou. Avec ma main brûlée j’ai le droit maintenant d’écrire des phrases sur la nature du feu.
Flaubert à Louise Colet

30La tentative pour diagnostiquer (ou bien contester) l’hystérie de Flaubert – et corrélativement, établir ou nier sa féminité – a fait couler beaucoup d’encre à partir de son époque et jusqu’à la nôtre. Ce débat est à côté de mon sujet, mais pour des raisons qui le touchent profondément.

  • 18 Roger L. William, The Horror of Life, Chicago, University of Chicago Press, 1980, p. 167. Voir la t (...)

31Depuis plus d’un siècle, des critiques littéraires ainsi que leurs associés médicaux sondent les lettres, les journaux, les romans de Flaubert et de ses contemporains à la recherche des allusions à ses symptômes physiques, ses traitements cliniques, ses médicaments, aussi bien que des signes de refoulement ou d’ambivalence sexuels. À défaut des preuves médicales on voudrait bien retrouver des indices qui permettraient un diagnostic tardif. Flaubert était-il hystérique avant l’heure (c’est-à-dire avant l’époque où la médecine prêtait couramment aux hommes un tel diagnostic) ou bien tout bêtement épileptique ? Flaubert avait-il des tendances homosexuelles, bisexuelles, transsexuelles, qui l’auraient prédisposé à la névrose ? Avait-il des tendances féminines qui l’auraient élu victime de l’hystérie, ombre invertie d’Emma Bovary ? Flaubert était-il Madame Bovary ? Témoin les efforts assidus du critique Roger Williams qui veut à tout prix lier fiction, biographie et histoire médicale ; pour ce faire il s’embrouille dans la question de savoir si Flaubert aurait pu être exposé aux « dernières théories de la névrose ou bien de la psychopathologie »18. En prenant comme parti pris l’idée que le malaise littéraire dérive d’une façon ou d’une autre d’une réalité médicale, Williams n’admet pas la possibilité que romanciers et médecins, issus d’un même fonds culturel et idéologique, produisent à leur tour des concepts proches ; ou bien – possibilité encore plus radicale – qu’un romancier ait des réflexions au sujet des phénomènes culturels – y compris la pathologie – qui devancent ou qui contredisent le savoir médical.

32Ce genre d’enquête ayant pour but de déceler l’engrenage de la sexualité dans la pathologie, pour mieux la diagnostiquer et l’étiqueter, est marqué d’un positivisme qui sied mal à l’esprit de l’écriture flaubertienne. La maladie que Flaubert nomme le plus souvent, dans ses lettres à Colet, « les nerfs », « la maladie de nerfs », et « les affections nerveuses », et que nous pourrions qualifier d’hystérie (mais le nom importe peu), se laisserait définir en fait comme le contraire du positivisme. Le propre des nerfs flaubertiens est bien la transmigration et la transition : ils transgressent les frontières, transposent les catégories et les contextes, et, nous le verrons, métamorphosent les éléments métaphoriques qui les expriment. Le recours fréquent et ouvert de Flaubert aux larmes pour représenter sa condition nerveuse aurait au premier abord de quoi surprendre, vu sa condamnation acharnée de tout ce qui coule. Prenons-en un exemple :

Mercredi dernier, j’ai été obligé de me lever pour aller chercher mon mouchoir de poche. Les larmes me coulaient sur la figure. Je m’étais attendri moi-même en écrivant, je jouissais délicieusement, et de l’émotion de mon idée, et de la phrase qui la rendait, et de la satisfaction de l’avoir trouvée. – Du moins je crois qu’il y avait de tout cela dans cette émotion, où les nerfs après tout avaient plus de place que le reste. (II, 76, 24 avril 1852)

Pourtant la double appartenance des larmes au corps et à l’âme en fait le conduit idéal pour leur teneur nerveuse, qui est toujours pour Flaubert une forme de transport entre deux pôles : « Je vivrai comme je vis, toujours souffrant de nerfs, cette porte de transmission entre l’âme et le corps par laquelle j’ai voulu peut-être faire passer trop de choses » (I, 489, 11-12 décembre 1847 ; je souligne). La maladie que Flaubert appelle tout court « les nerfs », et qui est figurée ici comme une porte par laquelle âme et corps communiquent, joue ailleurs un rôle plus transformateur. Tout en gardant leur fonction de médiateurs dans une économie dualiste traditionnelle, les nerfs réalisent un rôle plus actif de mécanisme de conversion, effectuant un passage entre esprit et chair :

Le chagrin, au lieu de me rester sur le crâne, a coulé dans mes membres et les crispait en convulsions. C’était une déviation… La vocation a été déplacée. L’idée a passé dans la chair où elle est restée stérile, et la chair périt. (II, 127, 6 juillet 1852)

Une telle description de ses accès, rendus ailleurs comme « des déclivités involontaires d’idées, d’images » (II, 218, 27 décembre 1852) ressemble étrangement au mécanisme que Freud allait élaborer un demi-siècle plus tard, d’abord dans le contexte de l’hystérie, sous nom de « conversion » : très brièvement, la somatisation d’une idée refoulée. Cependant, cette coïncidence n’équivaut pas forcément à une invitation à récupérer la « porte de transmission » flaubertienne sous le drapeau freudien de « l’hystérie de conversion ». Essayons plutôt de replacer la maladie de conversion antérieure de Flaubert sous la bannière flaubertienne de la transmission, qui, on le verra, comprend de nombreuses variétés de fusion, transfusion, transition, et se relie à la levée de l’opposition à l’intérieur même des dualités.

33Cette dernière catégorie, plus vaste, embrasserait un phénomène d’écriture qu’on pourrait nommer « transmigration littéraire » :

Voilà une des rares journées de ma vie que j’ai passée dans l’illusion, complètement, et depuis un bout jusqu’à l’autre. Tantôt à six heures, au moment où j’écrivais le mot attaque de nerfs, j’étais si emporté, je gueulais si fort, et sentais si profondément ce que ma petite femme éprouvait, que j’ai eu peur moi-même d’en avoir une... c’est une délicieuse chose que d’écrire ! que de ne plus être soi, mais de circuler dans toute la création dont on parle. Aujourd’hui par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d’automne, sous des feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu’ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s’entre-fermer leurs paupières noyées d’amour. (II, 483-84, 23 décembre 1853)

  • 19 Gérard Gasarian, « La figure du poète hystérique ou l’allégorie chez Baudelaire », dans Poétique 86 (...)

L’identification ou bien même la fusion de l’écrivain et de l’écriture que Flaubert abhorre tant ailleurs, qu’il censure par la personne interposée de Louise Colet, il se la permet au nom de ses nerfs. Encore une fois la maladie nerveuse se présente comme port d’escale, porte entre deux domaines soi-disant séparés, seuil bien usé. Elle unit homme et femme, amant et maîtresse, auteur et personnage, auteur en tant que lecteur et texte, et ce faisant, anticipe le constat récent de Gérard Gasarian que « l’hystérie est une maladie de lecture : elle survient au moment où le lecteur se méprend...[sur] son identité19. »

34Que Flaubert vive ce mal d’identité qu’est l’écriture comme une identité fluide – et cela ressort du verbe « circuler »– marque un tournant qui nous est pourtant familier : en fait on y voit un retour à l’intérieur de l’écrivain de son Autre extériorisé. « Homme et femme tout ensemble », moi et autre, lieu d’un dedans et d’un dehors fondus, Flaubert pourra alors se réapproprier flot femelle et fluidité féminine sous la rubrique extraordinaire de ses nerfs. Sachons pourtant qu’en disant « femelle » et « féminin », on persiste à employer un langage et un cadre conceptuel clivés que les troubles nerveux de Flaubert mettent en cause. Le point culminant de la maladie de Flaubert, l’attaque de nerfs, fait exploser la notion même de catégories contrastantes étanches :

Chaque attaque était comme une sorte d’hémorragie de l’innervation. C’était des pertes séminales de la faculté pittoresque du cerveau, cent mille images sautant à la fois, en feux d’artifices. Il y avait un arrachement de l’âme d’avec le corps... (Il, 377, 7 juillet 1853)

L’effusion de sang habituellement associée avec la femme (rappelons l’image de la littérature qui se noie dans le sang menstruel) prend ici la forme plus neutre d’une hémorragie, et se laisse traduire autrement par des pertes séminales au lieu de la métaphore bien plus fréquente chez Flaubert de pertes blanches. Femelle et mâle perdent leur identité ; lyrique et réaliste cohabitent le même terrain. Corps et âme, sexe et cerveau, dedans et dehors se brouillent lors de cette explosion qui est à la fois un éclatement et un jaillissement, car les solides et les liquides ne se distinguent plus.

35Pour paradoxal que ce soit, c’est au moment de la plus grande fragmentation – quand, en proie aux convulsions, le corps est morcelé, perd sa maîtrise et rend l’âme, pour ainsi dire – que se réalise une réintégration. Les ravages de la maladie s’accompagnent de la vision d’une guérison, et de la révélation d’une complétude. Flaubert tient l’écriture devant ses nerfs agités et ses membres convulsés, et, telle un miroir, elle leur renvoie l’image d’une réunification psychique et d’une harmonie esthétique à la place de l’incohérence corporelle.

36Constituer les nerfs et l’art dans un rapport spéculaire : on croirait y entendre un écho sinon une citation de ce topos bien usé du dix-neuvième siècle qui compare la folie et le génie, et souvent les assimile. Flaubert, pour qui, nous le savons bien, tout ce qui se rapprochait de l’idée reçue sonnait creux, n’était que trop conscient du risque qu’il courait. Il s’applique donc dans ses réflexions sur la nervosité à distinguer la sensibilité nerveuse de la sensibilité esthétique, malgré de nombreux lapsus qui suggèrent qu’il croit toujours, ne serait-ce qu’en partie, à leur identité. Voyons d’abord sa tentative de dissocier l’art et les nerfs : « La Poésie n’est point une débilité de l’esprit, et ces susceptibilités nerveuses en sont une » (II, 127, 6 juillet 1852). Considérons cependant cette ode à la sensibilité indistinctement nerveuse et esthétique :

Certaines natures ne souffrent pas, les gens sans nerfs. Heureux sont-ils ! Mais de combien de choses aussi ne sont-ils pas privés ! Chose étrange, à mesure qu’on s’élève dans l’échelle des êtres, la faculté nerveuse augmente, c’est-à-dire la faculté de souffrir. Souffrir et penser seraient-ils donc même chose ? Le génie, après tout, n’est peut-être qu’un raffinement de la douleur. (II, 443-44, 30 septembre 1853)

Ici Flaubert semble assimiler les gens nerveux aux « happy few » : génie et maladie se chevauchent.

  • 20 Lettres du 20 novembre 1866 et du 1er décembre 1866, éd. de la Pléiade, III, p. 561-563 et III, p.  (...)
  • 21 Ici comme ailleurs dans ce chapitre, je me suis inspirée du « stade du miroir » de Lacan, sans avoi (...)

37Quelques années plus tard, dans une suite de deux lettres qui répondent à une enquête d’Hippolyte Taine sur la nature relative de l’hallucination nerveuse et de la vision poétique, on voit Flaubert en peser les ressemblances et les différences20. Ce n’est pas mon propos de faire l’analyse détaillée de son appréciation comparative ; je voudrais pourtant, en guise de conclusion, en dégager une seule différence qui me paraît significative dans le contexte de ma propre réflexion, et ce, parce qu’elle relie l’hallucination nerveuse et la vision de l’artiste dans un rapport d’inversion – le même rapport qui fonde l’illusion de similitude que crée un miroir21. Flaubert prévient qu’il ne faut pas confondre les deux états hallucinatoires :

Dans l’hallucination proprement dite, il y a toujours erreur, on sent que votre personnalité vous échappe, on croit qu’on va mourir. Dans la vision poétique, au contraire, il y a joie. C’est quelque chose qui entre en vous. (III, 562-63, 20 novembre 1866, je souligne)

  • 22 On ne peut pas éviter de penser à la « fuite dans la maladie » dont parle Freud, ce qui permet d’éc (...)
  • 1 Cet article est repris, sous une forme plus développée, en un chapitre de Janet Beizer, Ventriloqui (...)

38Au départ : un flux de nerfs ; au retour, un reflux. La maladie est un médiateur pour Flaubert : elle lui ménage la résolution des conflits22. Souffrant, il réintègre les éléments ressentis auparavant avec ambivalence, et donc projetés comme féminins. Flaubert s’embarque dans la maladie et se laisse ramener aux rivages du continent le plus noir de tous1.

Anmerkungen

1 Gustave Flaubert, Correspondance, éd. de la Pléiade, II, 77, 24 avril 1852. Toutes mes citations renvoient à cette édition, sauf indication contraire. Cet exemple ainsi que ceux qui suivent sont offerts à titre purement indicatif ; ils se répercutent partout dans le texte des lettres de Flaubert à Louise Colet.
Je tiens à remercier Claude Lazard pour les remarques et les conseils qu’elle a bien voulu apporter à un premier brouillon de ce texte, ainsi que Lucien Dällenbach et Evelyne Ender pour leur invitation à le présenter sous forme de conférence en décembre 1991 à l’Université de Genève.

2 Comme le note Jean Bruneau, la vesée signifie la « virilité » en normand.

3 Cependant ce n’est pas toujours le cas, comme l’atteste ce reproche fait à l’auteur de la Servante : « Tu as fait de l’art un déversoir à passions, une espèce de pot de chambre où le trop-plein de je ne sais quoi a coulé. Cela ne sent pas bon » (II, 502, 9-10 janvier 1852). En cela Flaubert suit la doctrine de son époque, qui affirme que tous les effluves de la femme, et non pas seulement ceux qui sont de toute évidence liés au sexe, coulent plus librement que ceux du corps de l’homme. Comme l’a dit le Dr Brachet :
Tout le monde sait avec quelle facilité les larmes coulent chez la femme, combien la transpiration et la perspiration cutanée sont faciles et abondantes, combien la digestion est rapide, à cause de la formation plus prompte du suc gastrique et de la sécrétion plus prompte aussi de la bile ; combien enfin les urines sécrétées semblent se presser de s’amasser dans la vessie pour être plus tôt évacuées. (J.-L. Brachet, Traité de l’hystérie, Paris, Baillière, 1847, p. 67).

4 La possibilité d’une écriture féminine jaillie d’une perception masculine de l’écriture et du corps de la femme mériterait un examen plus approfondi. Quant à la métaphore menstruelle, il faudrait sans doute l’aborder d’un point de vue littéral aussi. Une lecture des lettres de Flaubert décèle une véritable obsession de sa part en ce qui concerne les règles de Louise Colet – « les Anglais », selon son code. Or, cette obsession ne se laisse pas entièrement absorber, pour ainsi dire, par la terreur de la paternité à laquelle il voudrait la relier : témoin ses allusions au mouchoir trempé dans le sang de sa maîtresse qu’il garde auprès de lui telle « une relique » (I, 273, 4-5 août 1846 ; I, 308, 23 août 1846). Quelle qu’en soit l’explication, les lettres suggèrent que les périodes d’attente ainsi que l’arrivée parfois ponctuelle des règles de son amante viennent
interrompre ou bien appuyer son rythme d’écriture, d’où la double lecture de son constat que « la littérature contemporaine se noyé dans les règles de femme ».

5 Un cas des plus remarquables serait celui des vers écrits par Louise Colet pour commémorer un des premiers rendez-vous, à Mantes – vers que loue Flaubert qui y trouve « de vraies belles choses » (I, 371, 30 septembre 1846) :
Comme un buffle indompté des déserts d’Amérique
Vigoureux et superbe en ta force athlétique,
Bondissant sur mon sein tes noirs cheveux épars
Sans jamais t’épuiser tu m’infusais la vie. (I, 370, n. 3)

6 En fait Flaubert écrit souvent à Louise Colet pour lui dire qu’elle est une femme supérieure, une femme meilleure que les autres, une femme qui ressemble à un homme.

7 Voir Peter Stallybrass et Allon White, The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca, Cornell University Press, 1986, p. 191.

8 Flaubert, Madame Bovary, Paris, Garnier Flammarion, 1986, p. 228. Notons aussi qu’il reprend cette image – cette fois-ci, dans un but moqueur – pour décrire la lecture préparatoire qu’il s’impose pour la rédaction de son roman : « Voilà deux jours que je tâche d’entrer dans les reves de jeunes filles et que je navigue pour cela dans les océans laiteux de la littérature à castels, troubadours à toques de velours à plumes blanches » (II, 56, 3 mars 1852).

9 Voir aussi ses remarques sur la première Éducation sentimentale « C’est ardent, mais ça pourrait être plus synthétique » (II, 30, 16 janvier 1852), ainsi que sa critique de Musset : « Personne n’a fait de plus beaux fragments que Musset, mais rien que des fragments ; pas une œuvre ! » (II, 163, 25 septembre 1852).

10 Résistons à la tentation de réduire la peur de l’annihilation – même quand celle-ci est attribuée à une femme – à des formules psychanalytiques, telle la femme dévorante.

11 Flaubert a recours régulièrement à la métaphore des muscles ou bien de la musculature pour exprimer l’idée d’un style discipliné, d’une écriture ou d’un sentiment retenu. Ainsi par exemple approuve-t-il des phrases qui sont « tendues comme des biceps d’athlète » (II, 350, 6 juin 1853) ; de même on le voit qui se félicite : « Style et muscles, tout est souple encore » (II, 206, 11 décembre 1852) ; d’un autre côté, il oppose « force musculaire » et « émotion nerveuse » (II, 252, 27 février 1853). Flaubert porte sa musculature comme une carapace, équivalent mâle de ce « corset » que Louise Colet ferait mieux de porter, à son avis : « Tu as un côté de l’esprit... passionné et débordant quelquefois, auquel il faut mettre un corset et qu’il faut durcir du dedans » (II, 79, 24 avril 1852). Pour une analyse remarquable des structures métaphoriques parfois très proches de celle qui dominent dans les lettres de Flaubert, mais cette fois-ci, à partir de l’imaginaire des soldats du Freikorps, voir Klaus Theweleit, Male Fantasies, trad. Stephen Conway, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987, 2 vols.

12 « Death is the mother of beauty » (« The Idea of Order at Key West »).

13 Vincent Kaufman, l’Équivoque épistolaire, Paris, Éd. de Minuit, 1990. Voir aussi l’excellente analyse de l’éloignement du destinataire épistolaire dans l’article de Martine Reid, « Flaubert et Sand en correspondance », dans Poétique 85, février 1991, P. 53-68.

14 Certes, présenter le sexe en tant que donnée biologique (et naturelle) est une énorme simplification, car en parlant du sexe nous nous engageons toujours dans une interprétation idéologique du sexe ; la nature, comme l’a dit Roland Barthes il y a quelque trente ans, est toujours « parfaitement historique » (Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 9). Parmi les très nombreux ouvrages récents sur la construction culturelle de la sexualité, voir surtout Jessica Feldman, Gender on the Divide : The Dandy in Modernist Literature, Ithaca, Cornell University Press, 1993 ; Suzanne J. Kessler et Wendy McKenna, Gender : An Ethnomethodological Approach, Chicago, University of Chicago Press, 1978 ; Thomas Lacqueur, Making Sex : Body and Gender from the Greeks to Freud, Cambridge and London, Harvard University Press, 1990 ; Emily Martin, The Woman in the Body : A Cultural Analysis of Reproduction, Boston, Beacon Press, 1987.

15 Il y a là un glissement curieux : être neutre, elle sera asexuée – ce qui veut dire qu’elle écrira comme un homme.

16 Voir pourtant les remarques de Wendy Doniger O’Flaherty dans son livre fascinant, Women, Androgynes, and Other Mythical Beasts, Chicago and London, University of Chicago Press, 1980, car elle note bien la nature symbolique ambiguë de l’androgynie : « Dangling before us the sweet promise of equality and balance, symbiosis and mutuality, the androgyne, under closer analysis, often furnishes better testimony to conflict and aggression, tension and disequilibrium » (p. 334).

17 Mircea Eliade, Méphistophélès et l’androgyne, Paris, Gallimard, 1972.

18 Roger L. William, The Horror of Life, Chicago, University of Chicago Press, 1980, p. 167. Voir la très complète bibliographie de Williams pour l’histoire des spéculations au sujet du dossier médical de Flaubert.

19 Gérard Gasarian, « La figure du poète hystérique ou l’allégorie chez Baudelaire », dans Poétique 86, avril 1991, p. 177-78.

20 Lettres du 20 novembre 1866 et du 1er décembre 1866, éd. de la Pléiade, III, p. 561-563 et III, p. 572-573.

21 Ici comme ailleurs dans ce chapitre, je me suis inspirée du « stade du miroir » de Lacan, sans avoir voulu pratiquer une application proprement dite de la théorie lacanienne à ma lecture de Flaubert (Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », dans Écrits I, Paris, Seuil, 1966).

22 On ne peut pas éviter de penser à la « fuite dans la maladie » dont parle Freud, ce qui permet d’échapper au conflit par le moyen de la formation du symptôme. Voir J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, 1967, pour un résumé bref et clair de ce phénomène.

Endnoten

1 Cet article est repris, sous une forme plus développée, en un chapitre de Janet Beizer, Ventriloquized Bodies : Narratives of Hysteria in Nineteenth-Century France, à paraître aux Cornell University Press. Il est publié ici avec l’aimable autorisation de l’éditeur.

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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