IV – De l’art des transitions

Qu’on ne me parle jamais d’encre, de papier, de
plume, de style, d’imprimeur, d’imprimerie,
qu’on ne se hasarde plus de me dire : « Vous
écrivez si bien, Antisthène ! »
La Bruyère

1Que faut-il faire d’un auteur qui commence par déclarer au début de son livre : « Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes, et qui pensent » ? Que penser de cet auteur qui vient pourtant d’affirmer dans sa préface qu’« on ne doit parler, on ne doit écrire que pour l’instruction » ? Que dire enfin de l’écrivain qui met en doute l’effet même que produit son ouvrage et qui le conclut par ces lignes : « Si on ne goûte point ces Caractères, je m’en étonne ; et si on les goûte, je m’en étonne de même1 » ? Voilà donc un livre qui ne peut rien nous apprendre, mais qui veut tout de même nous instruire, et qu’on ne peut légitimement ni apprécier ni dénigrer au plus simple niveau, celui du plaisir ou du déplaisir que nous procure une lecture. Il faut donc tomber d’accord avec Ménage que « M. de La Bruyère peut passer parmi nous pour auteur d’une manière d’écrire toute nouvelle2 ». C’est trop peu de le dire, et voilà donc La Bruyère, tenant du parti des Anciens, promu au rang de lanceur d’une nouvelle mode dans l’écriture. Pourtant, selon toute apparence, cette mode ne fera pas beaucoup d’adeptes, comme le pressentait déjà Ménage : « Je doute fort que cette manière d’écrire soit suivie » ajoutait-il. Ce à quoi Vigneul-Marville rétorquera quelques années plus tard : « Et pourquoi non ? Combien de pauvres peintres copient tous les jours de méchants originaux ? Néanmoins, j’accorde à M. Ménage que jamais personne n’imitera le méchant style de M. de La Bruyère3. » Méchant auteur ou pas, La Bruyère n’a pas eu d’imitateurs, et son style, s’il est nouveau, est également unique, au point d’avoir suscité quelques péremptoires jugements trois siècles plus tard. Serge Doubrovsky, par exemple, juge que La Bruyère est le premier à imposer sa marque sur l’écriture ; il « inaugure la visibilité souveraine du code » de l’écriture littéraire ; en un mot il « donne l’art lui-même à « voir » et à « sentir »4. Selon Barthes également, le livre des Caractères met en question les limites de la caractérisation ; il explore les frontières mêmes du langage, et place la littérature, dont l’objet est de « désigner un trouble », dans un « ailleurs » du monde, dans l’écart entre la chose et la parole5. Ce qui est curieux ici, c’est que cette insistance « moderne » sur l’écriture rejoint d’une certaine manière les rangs d’une tradition académique « classique », ininterrompue depuis Ménage, et qui a toujours vu en La Bruyère un styliste, et ce dès la première édition des Caractères. Jules Brody parlait il y a quelques années de la « génuflexion rituelle devant le pinceau de Bruyère6 », rite qui se poursuit encore de nos jours. On note par exemple que La Bruyère est l’auteur de prédilection lorsqu’il s’agit d’explication de texte, cet exercice de stylistique dont on continue aujourd’hui à publier des « modèles » destinés à édifier des générations d’écoliers. On a tellement commenté le style de La Bruyère qu’un critique découragé s’est même cru obligé d’essayer de faire la preuve que l’auteur était aussi un moraliste et un philosophe, de moindre envergure cependant que Pascal et La Rochefoucauld7. Ce qui semble donc distinguer avant tout La Bruyère de ses deux illustres prédécesseurs, auxquels il est régulièrement comparé afin de souligner l’excellence de son style et l’infériorité de sa pensée, c’est qu’aucune controverse particulière ne s’attache à son nom. Il est l’auteur qui met tout le monde d’accord, et ce seul fait, exceptionnel dans l’histoire littéraire, est éminemment remarquable. Voilà un livre que tout le monde a lu et auquel personne n’a rien trouvé à (re)dire, ce qui semble donc confirmer de façon éclatante l’ouverture des Caractères : « tout est dit, et on vient trop tard ».

2Mais lorsqu’il s’est agi à l’époque de définir et d’apprécier cette « nouvelle manière d’écrire », le consensus ne s’est pas fait immédiatement. Pour un certain nombre des contemporains de La Bruyère, parmi lesquels Boileau qui reprochait à « Maximilien » de s’être épargné le travail des transitions, l’adjectif « nouvelle » avait des relents de mauvaise école. Selon eux, l’originalité de La Bruyère se traduisait surtout par le manque de traits stylistiques identifiables et la désorganisation du livre. Sa « manière » faisait référence à la multiplicité des thèmes et au manque de transition entre les fragments. Dans le tollé qui suivit l’entrée de La Bruyère à l’Académie au mois de juin 1693, on ne se fit pas prier pour signaler au nouvel immortel qu’il ne savait pas écrire, et dans le Mercure Galant du même mois parut un article qui se faisait l’écho des contestataires ; plaçant les Caractères « directement en dessous de rien », il les décrivait ainsi :

L’ouvrage de M. de La Bruyère ne peut être appelé livre que parce qu’il a une couverture et qu’il est relié comme les autres livres. Ce n’est qu’un amas de pièces détachées, qui ne peut faire connaître si celui qui les a faites aurait assez de génie et de lumière pour bien conduire un ouvrage qui serait suivi. Rien n’est plus aisé que de faire trois ou quatre pages d’un portrait, qui ne demande point d’ordre, et il n’y a point de génie si borné qui ne soit capable de coudre ensemble quelques médisances de son prochain, et d’ajouter ce qui lui paraît capable de faire rire.

Il est clair donc que cette « nouvelle manière d’écrire » ne saurait être confondue avec le beau style, du moins dans la période qui suivit immédiatement la première publication des Caractères. Et c’est une fois de plus l’art de la transition qui sert de pierre de touche à la critique, bonne ou mauvaise. Car l’argument utilisé par les détracteurs (qui, il faut le souligner, n’ont pas fait école), à savoir que ce livre n’est qu’un « amas de pièces détachées » est également celui que l’on retrouve dans les éloges de La Bruyère décernés par Ménage, Bayle, Saint-Simon et repris par Sainte-Beuve. Le décousu, qui pour les uns est le signe du manque absolu de talent, devient pour les autres l’art de « dire en un mot ce qu’un autre ne dit pas aussi parfaitement en six8 ». Enfin c’est encore par la discontinuité que l’ouvrage va se signaler à la « modernité ». Le « méchant auteur » de 1688 est devenu trois siècles plus tard pour Pascal Quignard « le premier à avoir composé de façon systématique un livre sous forme fragmentaire9 ».

3C’est donc d’abord et avant tout par la forme que se distingue cet ouvrage qui est d’ailleurs ouvertement, et de manière un peu louche, placé sous le signe de l’imitation. Les Caractères de La Bruyère sont une imitation des Caractères de Théophraste, dont ils reprennent, de l’aveu même de l’auteur, le fond et la forme10. La matière du livre est « empruntée » au public et offre le « portrait d’après nature » des mœurs du siècle11. Et puisqu’enfin « tout est dit et l’on vient trop tard », on ne fait donc que « glaner après les anciens et les habiles d’entre les modernes »12. Et comme si cela ne suffisait pas, le premier chapitre des Caractères, intitulé « Des ouvrages de l’esprit », est tout entier consacré à la « manière » d’écrire en général, et au style de certains auteurs en particulier. Et ce chapitre se termine sur une réponse de l’auteur à une critique implicite :

Horace ou Despréaux l’a dit avant vous. – Je le crois sur votre parole ; mais je l’ai dit comme mien. Ne puis-je pas penser après eux une chose vraie, et que d’autres encore penseront après moi ? (Des ouvrages de l’esprit, 69)

4La formulation de cette réflexion, qui est le pendant parfait à l’ouverture du livre, est assez curieuse. Elle rassemble dans une même phrase les anciens (Horace) et « les habiles d’entre les modernes » (Despréaux), et situe donc l’auteur dans une tradition ; l’objection présentée par l’interlocuteur imaginaire, celle de l’imitation, est réfutée par le contre-argument de l’appropriation de la pensée d’autrui, légitimée par la « vérité » de la chose. La vérité étant universelle, elle appartient à tout le monde. La nouveauté se situe donc, non pas tant, comme le disait Barthes, dans l’écart « entre la chose et la parole », mais entre la pensée d’autrui et mon écriture ; cet objet pensé par Horace, Despréaux, moi et d’autres devient nouveau parce que « je l’ai dit comme mien ». La logique de cet énoncé est cependant troublée par une ambiguïté. Le « je le crois sur votre parole » introduit un doute dans l’affirmation qui précède. L’autorité est transférée à l’interlocuteur, qui ne peut être ici que le lecteur, et qui doit donc assumer l’entière responsabilité de cette affirmation, implicitement mise en doute par l’auteur : Horace ou Despréaux ne l’ont peut-être pas dit avant moi. Ce qui semble contredire l’ouverture du livre ; tout n’est peut-être pas dit, et on ne vient peut-être pas trop tard. Pour sortir de cette contradiction, l’auteur doit donc réfuter la légitimité même de l’argument qui fait de lui un simple imitateur ; mais cela implique aussi que ce n’est pas la voix de l’auteur qui s’exprime dans la première réflexion, mais qu’il s’agit d’un discours emprunté à la sagesse universelle, et donc d’une simple « citation », un locus communis que l’auteur s’approprie tout en se mettant à l’écart de l’énoncé.

5La Bruyère reprend ici la topique classique de l’exorde, qui contraint l’auteur à se placer sous l’autorité des anciens et à abaisser son propre discours et son propre sujet. « Tout est dit et l’on vient trop tard » est ainsi le plus grand lieu commun de la littérature avant La Bruyère, qui consiste à légitimer un discours en invoquant l’argument de la pérennité de l’énoncé à travers la citation des sources. Mais ce lieu commun, qui comme son nom l’indique a pour but de placer l’auditoire sur un terrain familier, reconnu, et de le faire donc entrer par avance dans le discours, est utilisé ici dans le but inverse. Loin d’inclure le public dans la lecture, cette ouverture produit au contraire un décalage marqué par une singulière hostilité envers le lecteur, et bien étrangère aux fonctions mêmes de l’éloquence classique. Aux trois termes de l’équation qui définit l’art du bien dire – movere, docere, delectare – viennent s’ajouter une mise en garde et une revendication, que La Bruyère exprime sans ambiguïté dans sa préface :

[...] je crois pouvoir protester contre tout chagrin, toute plainte, toute maligne interprétation, toute fausse application et toute censure, contre les froids plaisants et les lecteurs mal intentionnés : il faut savoir lire, et ensuite se taire, ou pouvoir rapporter ce qu’on a lu, et ni plus ni moins que ce qu’on a lu ; et si on le peut quelquefois, ce n’est pas assez, il faut encore le vouloir faire : sans ces conditions, qu’un auteur exact et scrupuleux est en droit d’exiger de certains esprits pour l’unique récompense de son travail, je doute qu’il doive continuer d’écrire, s’il préfère du moins sa propre satisfaction à l’utilité de plusieurs et au zèle de la vérité.

6Ce coup de langue dirigé « contre les froids plaisants et les lecteurs mal intentionnés » appelle plusieurs commentaires. Il faut noter tout d’abord que contrairement à l’immense majorité des écrivains de l’époque, La Bruyère affirme qu’il est un « auteur », et que son œuvre est le produit d’un « travail ». La préface nous signale donc que l’ouvrage est un livre écrit par un auteur. Quoi de plus banal, dira-t-on. Dans le contexte du classicisme français, cependant, ce n’est pas tout à fait une évidence. On se souvient que Descartes par exemple, a conçu le Discours de la méthode alors qu’il était en Allemagne, où, « ne trouvant aucune conversation qui [le] divertît », il s’est vu contraint de « s’entretenir de ses pensées »13. À l’en croire, le désœuvrement et l’ennui qui sont à l’origine du cogito. Les auteurs de la Logique affirment de même que « la naissance de ce petit ouvrage est due entièrement au hasard, et plutôt à une espèce de divertissement qu’à un dessein sérieux ». Ils avouent cependant qu’au lieu de la journée de travail prévue initialement, ils ont dû se résoudre à en consacrer « quatre ou cinq » à la rédaction de l’ouvrage.

7C’est un trait commun à la quasi totalité des auteurs de l’époque de placer leurs œuvres sous le signe de la désinvolture, de cette sprezzatura qui est le pendant « naturel » et obligé de l’art de plaire. Car dans la France de Louis XIV, comme le dit La Fontaine dans la préface de ses Fables, « on ne considère que ce qui plaît : c’est la grande règle, et pour ainsi dire la seule ». L’art de plaire étant lié au « naturel », c’est-à-dire ce qui s’oppose au « métier », à « l’artisanat », en un mot au « travail », l’œuvre littéraire est donc par essence elle aussi « naturelle » ; elle naît par accident, par désœuvrement. La Bruyère au contraire, et le premier, revendique son travail, affirme son statut non seulement d’auteur, mais aussi d’écrivain. C’est un fait sur lequel il reviendra plusieurs fois, et auquel il consacre d’ailleurs tout le premier chapitre des Caractères, intitulé « Des ouvrages de l’esprit ». Pour lui, l’activité de l’écrivain n’a rien d’accidentel ni de « naturel » : « C’est un métier que de faire un livre, comme de faire une pendule » dit-il. Cette assimilation peu flatteuse et insistante qui évoque le labeur, la répétition, la patience, qui sent l’atelier, jure avec l’image qu’on se fait de l’auteur au xvii^e siècle. Mais elle confère aussi à l’écrivain une dignité qu’il n’avait pas jusque là ; il devient auteur à part entière, il acquiert un statut autonome. Il n’est plus ni philosophe ni grammairien, ni aristocrate désœuvré, ni amuseur public au service du Roi ou du Prince, mais écrivain. L’analogie entre métier et écriture, maintenue dans tout le texte, se poursuit jusque dans les critères d’évaluation de l’œuvre :

Quand une lecture vous élève l’esprit, et qu’elle vous inspire des sentiments nobles et courageux, ne cherchez pas une autre règle pour juger l’ouvrage ; il est bon, et fait de main d’ouvrier. (Des ouvrages de l’esprit, 31)

Parallèlement, cet ouvrage « fait de main d’ouvrier », produit du travail d’un « auteur exact et scrupuleux », exige de la part de son public une attention et une estime tout aussi scrupuleuses. Il faut souligner ici la terminologie utilisée par La Bruyère dans sa Préface : l’auteur « est en droit d’exiger [ces conditions] de certains esprits ». Cette phrase élève la lecture au niveau d’un contrat soumis à certaines règles et à certaines conditions. D’où l’introduction dans la préface de la curieuse notion de « lecteur mal intentionné » qui refuse de souscrire aux termes tacites du contrat. Cette nouvelle figure, décrite en termes aussi crûs, apparaît bien ici comme une nouveauté ; on n’en trouve guère d’exemple avant La Bruyère, à l’exception de Scarron qui introduit lui aussi son Roman comique par une invective adressée au lecteur :

Ceux qui savent discerner le bon et le mauvais de ce qu’ils lisent reconnaîtront bientôt les fautes que j’aurai été capable de faire et ceux qui n’entendent pas ce qu’ils lisent ne remarqueront pas que j’aurai failli. Voilà, Lecteur Bénévole, ou Malévole, tout ce que j’ai à te dire [...]14.

Mais Scarron ne s’adresse ici qu’« Au lecteur scandalisé des fautes d’impression qui sont dans [s]on livre », et comme le titre l’indique, il s’agit ici d’un roman comique et non pas d’un ouvrage de morale qui prétend édifier ses lecteurs. La « malveillance » du lecteur ne s’étend donc qu’à la présentation du livre. Chez La Bruyère, la notion semble avoir des implications beaucoup plus larges, et inclut par défaut la fiction d’un lecteur idéal qui, selon la préface, « sait lire, et ensuite se taire, ou peut rapporter ce qu’il a lu, et ni plus ni moins que ce qu’il a lu ». Cette définition, par contrecoup, distingue également lecteur et critique, puisque la qualité essentielle du lecteur idéal est précisément le silence. Cette distinction sera reprise et soulignée plusieurs fois dans le premier chapitre, ou La Bruyère invective les critiques qu’il appelle tour à tour « censeurs », « mauvais plaisants », « sots », et « esprits médiocres », par opposition aux « grands esprits »15. Dès le départ l’accent est donc mis sur la lecture, et sur le rôle du lecteur dans le destin d’un livre. Et si La Bruyère est le « premier écrivain », ce n’est peut-être pas tant par le style qu’il impose à la prose, que par cette mise en accusation inédite qui met en évidence une dynamique de la lecture qui était jusqu’alors restée inexplorée.

8Il reste à savoir comment un lecteur peut être « mal intentionné », et La Bruyère s’explique un peu plus loin, dans le chapitre d’ouverture, qui encore une fois, pose les jalons, et donne pour ainsi dire le modus operandi des Caractères :

Si certains esprits vifs et décisifs étaient crus, ce serait encore trop que les termes pour exprimer les sentiments : il faudrait leur parler par signes, ou sans parler se faire entendre. Quelque soin qu’on apporte à être serré et concis, et quelque réputation qu’on ait d’être tel, ils vous trouvent diffus. Il faut leur laisser tout à suppléer, et n’écrire que pour eux seuls. Ils conçoivent une période par le mot qui la commence, et par une période tout un chapitre : leur avez-vous lu un seul endroit de l’ouvrage, c’est assez, ils sont dans le fait et entendent l’ouvrage. (Des ouvrages de l’esprit, 29)

9Ce qui est suggéré ici, c’est que la plupart des lecteurs ont tendance à lire dans un texte ce qu’ils veulent bien y trouver, et peu d’entre eux accordent à un livre le genre d’attention scrupuleuse que La Bruyère s’estime en droit d’exiger. Ils jugent rapidement, « une période par le mot qui la commence, et par une période tout un chapitre ». Le seul recours de l’écrivain est alors de s’efforcer d’être « serré et concis », de telle sorte qu’un extrait tiré au hasard d’un texte puisse refléter au plus près le livre tout entier. C’est-à-dire que l’auteur, en découpant son texte par avance en « petits bouts » imite par là la « méthode » de lecture des « esprits vifs et décisifs ». En d’autres termes, la fragmentation du texte prévient la lecture frauduleuse.

10Cette technique d’écriture, qui permet à l’écrivain de battre le « lecteur mal intentionné » à son propre jeu, lui permet aussi de s’assurer que le public qu’il vise s’approche au plus près du public qui lit. Le « mauvais plaisant » est comme contraint d’adopter les qualités du lecteur idéal, puisque sa lecture est déterminée à l’avance par l’auteur lui-même. On retrouve ici quelques-unes des préoccupations de Pascal et de La Rochefoucauld, qui cherchaient eux aussi d’une certaine manière à « duper » le lecteur, l’un par raison apologétique, l’autre par raison morale. Mais ce qui distingue La Bruyère, c’est que son entreprise est presque exclusivement tournée vers le livre et son lecteur, comme si l’intention première de l’auteur, c’est-à-dire la réforme des mœurs, était secondaire par rapport aux modalités de l’écriture et de la lecture. Il serait exagéré de dire que les Caractères sont une dissertation sur une « théorie de la réception » littéraire ; il est clair par contre que La Bruyère apporte ici quelque chose de nouveau, et qui ressemble à la naissance d’une prise de conscience de la spécificité de l’écrit.

11Ces constatations préliminaires nous orientent donc dès le départ vers la fragmentation du livre, qui, comme pour Pascal et La Rochefoucauld, n’a pas manqué de poser certains problèmes, quoiqu’à des titres différents. Alors que chez Pascal, la controverse tournait principalement autour de la mort prématurée de l’auteur, et que chez La Rochefoucauld la critique du style découlait essentiellement du parti-pris moralisateur et du ton des Maximes, en ce qui concerne La Bruyère, la critique se trouve face à un dilemme. Puisque le consensus sur la forme s’est fait presque immédiatement, il est difficile de reprocher à l’auteur son style coupé. Mais il est clair aussi que c’est l’argument qui sert en quelque sorte de contrepoids à ce que la majorité des commentateurs jugent comme une absence de fond. Et puisque, nous dit un commentaire récent, « sa réputation tient à son style, […] jusqu’à nos jours La Bruyère doit sa fortune à son art plus qu’à sa pensée16 ». Et tout se passe comme si, dans le cas de La Bruyère tout du moins, à l’art du bien dire et de la brevitas correspondait inévitablement un creux de la pensée ; et nombreux sont les commentaires qui reprennent à leur insu une réflexion d’ Émile Faguet à la fin du siècle dernier, selon lequel l’auteur des Caractères « n’a aucune originalité ni aucune profondeur comme philosophe17 », et qu’il « use d’un style tout nouveau pour ne rien dire de très nouveau », ce qui n’est après tout qu’une reformulation de l’ouverture des Caractères. Et c’est aussi selon cette dichotomie entre le fond et la forme que s’organise la critique selon deux écoles de pensée : pour les uns, La Bruyère étant le champion de la prose, ses Caractères ressemblent à un manuel de rhétorique qui répertorie différents styles18, selon une optique qui cherche le plus souvent à établir que La Bruyère est un auteur « bien français ». On rend ainsi grâces à cet « esprit pénétrant mais de peu d’ampleur19 », d’avoir pour ainsi dire prédécoupé son livre, ce qui facilite le jeu qui consiste à extraire un passage d’un texte pour en faire le commentaire.

12D’autres critiques plus progressistes, et plus aventureux, voient dans la fragmentation du texte le reflet de la dislocation de l’ordre social en France à l’apogée du règne de Louis XIV. Ce type d’analyse, difficilement soutenue par les faits, voit dans les Caractères le symptôme de la montée de la bourgeoisie, et dans La Bruyère le précurseur des salons politiques du xviii^e siècle20. Pour les plus modérés, l’éparpillement du texte correspond à une critique voilée de la société de cour, critique qui fait inévitablement écho au ressentiment que certains croient trouver chez La Bruyère21. Les plus radicaux reprennent le vieux topos de l’être et du paraître pour le remettre à la mode, et certains vont jusqu’à parler de « malaise sémiologique » et de « pathologie du signe »22. Dans un autre registre, une étude récente offre un saisissant portrait de l’homme à l’œuvre :

Célibataire, morose, narcissique […], il est le premier prosateur qui se soit attaché aussi assidûment à la perfection de la forme pour le plaisir de sa beauté. On conçoit ce que laisse entendre cette manie harcelante du soin qu’il porte à tout ce qu’il laisse se détacher de lui par petits morceaux, cette attention au déchet, cette polissure du lambeau ou de la miniature. On fait aisément se correspondre ce corps ne vivant que pour soi et ce goût de l’art pour lui-même23.

13D’autres enfin, et suivant en cela la tradition inaugurée par les commentateurs de Pascal, ont cherché à retrouver la structure et le plan d’ensemble de l’ouvrage en comparant les éditions successives (on en compte neuf du vivant de l’auteur)24. Ainsi chacun attribue diversement la place centrale à tel ou tel chapitre du livre25, sans tenir compte du fait que La Bruyère lui-même avait justifié la forme des Caractères dans le « Discours sur Théophraste », où il expliquait pourquoi il avait « cru pouvoir se dispenser » d’imiter le style de l’illustre disciple d’Aristote :

Au contraire, se ressouvenant que, parmi le grand nombre des traités de ce philosophe [Théophraste]… il s’en trouve un sous le titre de Proverbes, c’est-à-dire de pièces détachées, comme des réflexions ou des remarques, que le premier et le plus grand livre de morale qui ait été fait porte ce même nom dans les divines Écritures, on s’est trouvé excité par de si grands modèles à suivre selon ses forces une semblable manière d’écrire des mœurs ; et l’on n’a point été détourné de son entreprise par deux ouvrages de morale qui sont dans les mains de tout le monde, et d’où, faute d’attention ou par un esprit de critique, quelques-uns pourraient penser que ces remarques sont imitées.

Les « deux ouvrages de morale qui sont dans les mains de tout le monde » sont bien sûr les Pensées et les Maximes ; notons encore une fois la mauvaise grâce de La Bruyère qui souligne le manque d’attention et « l’esprit de critique » de son public. Et comme il ne fait qu’une confiance relative à son lecteur, il prend soin de préciser dans une note autographe que « le premier et le plus grand livre de morale » renvoie bien aux Proverbes de Salomon, et que la référence a trait à « la manière coupée ». Par cette double référence à l’antiquité païenne et chrétienne, l’auteur confère ainsi au style de son livre une légitimité qui prend sa source aux origines confondues de la littérature et de la morale. Cette légitimité cependant s’arrête au style, à la « manière », et La Bruyère ne s’étend pas sur le propos même du livre, c’est-à-dire la réforme des mœurs, au considéré monbus hominum d’Erasme, cité en épigraphe du livre. Il ne s’explique pas plus avant sur ses intentions, et le peu que nous savons sur l’auteur et sur les origines de son livre ne contribuent guère à fournir d’éclaircissements. C’est là aussi l’une des curiosités des Caractères ; on ne sait des intentions de La Bruyère que ce qu’il veut bien nous en dire – c’est-à-dire peu –, à une époque où la majorité des auteurs étaient prompts à signaler leurs sources, à se justifier copieusement en expliquant que le docere ne va pas sans le delectare, et vice-versa. Rien de tel chez La Bruyère ; il est difficile de justifier une intention apologétique du livre, comme dans le cas de Pascal, malgré les protestations de La Bruyère qui affirme au moment d’entrer à l’Académie, sans doute pour essayer de faire taire les critiques, que les quinze premiers chapitres « ne sont que des préparations au seizième et dernier chapitre, où l’athéisme est attaqué et peut-être confondu26 » ; on ne possède non plus, à l’inverse de La Rochefoucauld, quasiment aucun document historique sur la préparation et l’élaboration du livre. Il n’y a pas de source, réelle ou fictive aux Caractères ; Théophraste est tout au plus un prétexte, et son rôle diminue de plus en plus au fur et à mesure des éditions. Il n’y a dans le texte aucune indication sur l’origine du livre, aucune mention de conversations échangées, de livres lus et commentés. Il n’y a dans les documents de l’époque aucune trace de la genèse de l’œuvre. On sait tout au plus par Brillon que La Bruyère mit dix ans à produire les Caractères et qu’il hésita dix autres années à les publier. L’histoire se borne à raconter que l’auteur apparut un jour chez le libraire Michallet, son manuscrit sous le bras. En cela, La Bruyère et son livre se ressemblent, et il faut peut-être y voir plus qu’une simple coïncidence. Tout comme l’auteur arrive à la postérité sans histoire, son livre lui aussi se présente « nu », dans un souci d’épuration dont relève aussi la fragmentation ; car, selon La Bruyère lui-même :

Si l’on ôte de beaucoup d’ouvrages de morale l’avertissement au lecteur, l’épître dédicatoire, la préface, la table, les approbations, il reste à peine assez de pages pour mériter le nom de livre. (Des ouvrages de l’esprit, 6)

14Il s’agit donc d’un texte qui offre dès le départ une certaine résistance, et qu’il est difficile d’approcher sans parti-pris. On ne peut en effet se fonder ici ni sur l’histoire, ni sur une cohérence interne de l’œuvre. Et la plupart des commentaires, anciens ou modernes, se réduisent à l’analyse d’extraits ; il existe très peu d’études portant sur l’ensemble du texte, même chez les commentateurs qui déplorent l’habitude prise de découper La Bruyère en petits morceaux d’anthologie27. En ce sens, La Bruyère rejoint Pascal et La Rochefoucauld qui ont eu eux aussi à subir le parti-pris de la critique. Mais alors que les Pensées et les Maximes pouvaient faire l’objet d’études d’ensemble relativement cohérentes en raison de l’intention de l’auteur ou du style même de l’ouvrage, il semble bien que les Caractères soient eux dépourvus de toute cohésion. La Bruyère semble aller au delà de Pascal et de La Rochefoucauld en ce sens qu’il expose à l’évidence ce qui constituait un problème majeur de l’interprétation de ses illustres prédécesseurs : la fragmentation. Et c’est à partir de cette fragmentation que s’organisent les différents réseaux du livre, selon un axe privilégié, celui de la notion de distance dans la représentation. Car, comme le signale La Bruyère à l’attention du lecteur dans sa préface, il s’agit bien d’un portrait :

Je rends au public ce qu’il m’a prêté ; j’ai emprunté de lui la matière de cet ouvrage : il est juste que, l’ayant achevé avec toute l’attention pour la vérité dont je suis capable, et qu’il mérite de moi, je lui en fasse la restitution. Il peut regarder avec loisir ce portrait que j’ai fait de lui d’après nature, et s’il se connaît quelques-uns des défauts que je touche, s’en corriger.

15Autrement dit, les Caractères doivent être lus comme un tableau, et un tableau particulier, qui est un portrait. Ceci bien sûr ne manque pas de poser certains problèmes qui mettent en jeu non seulement tous les débats de la théorie picturale depuis Platon et Aristote, mais aussi la notion de genre et celle de l’imitation des Anciens. Le livre de La Bruyère est en effet ancré dans une riche tradition ; de l’Antiquité jusqu’à la Renaissance en passant par le Moyen Âge, on pourrait dresser une longue liste d’ouvrages qui font appel à la psychologie du type, qui classent et répertorient les différents traits qui définissent un caractère. Cette typologie s’étend aussi à tous les genres littéraires : la poésie allégorique, les fabliaux, le théâtre et la littérature morale y puisent constamment leurs sources ; la description des types fait aussi partie intégrante depuis Aristote et Quintilien de l’éducation des élèves de rhétorique. Enfin au xvii^e siècle, la mode était aux caractères, lancée en Angleterre au début du siècle par la publication des Characters of virtues and vices de Joseph Hall, traduits en français en 1610 avec un succès immédiat. En France, on peut citer, parmi la foule des ouvrages moraux publiés entre 1610 et 1688, et en dehors du « sublime » Pascal et du « délicat » La Rochefoucauld, le Tableau des sciences et vertus morales de Baudoin, et Les Peintures morales du père Le Moyne. La Bruyère donc ne s’annonce pas a priori comme un auteur original, d’autant moins qu’il va même jusqu’à s’approprier les citations d’autrui28, restant ainsi fidèle à sa propre maxime : « Je l’ai dit comme mien. » La question qui se pose ici est double ; que se produit-il lorsque se rencontrent dans un livre ces deux notions apparemment contradictoires : l’imitation ouverte, avouée, et la revendication de l’individualité de l’écrivain ? Et que signifie cette rencontre par rapport au lecteur mal intentionné ?

16La rhétorique et la peinture sont, au xvii^e siècle, unies par des liens étroits. Le topos horatien de l’ut pictura poesis hante la philosophie et la littérature, qui empruntent à la peinture les modalités de leur discours. Réciproquement, la peinture subit elle aussi l’influence de la rhétorique, selon le débat déjà ancien entre couleur et dessin, ce dernier étant apparenté au « discours », tandis que les figures de la rhétorique sont apparentées aux « couleurs »29. Le « portrait » des mœurs que fait La Bruyère s’inscrit donc dans une tradition bien établie. Il dira lui-même : « Tout l’esprit d’un auteur consiste à bien définir et à bien peindre30. »

17Dans le cas des Caractères cependant, la réflexion s’organise non pas autour des rapports analogiques ou métaphoriques entre la peinture et l’écriture, mais autour de la méthode à utiliser pour « lire le tableau ». Autrement dit, le livre nous donne à « voir » quelque chose qu’il faut savoir « lire ». Mais ce savoir renvoie non pas à une connaissance ou à un apprentissage, mais à une intention, qui est bien sûr celle du lecteur, et non pas celle du critique. Pour La Bruyère, la preuve est faite qu’il n’y a pas de bons critiques. Pour lui, comme pour La Rochefoucauld, la critique se réduit à un plaisir « qui nous ôte celui d’être vivement touché de très belles choses » (Des ouvrages de l’esprit, 20). Il va même jusqu’à en faire l’ennemi de l’art en général :

Il n’y a point d’ouvrage si accompli qui ne fondît tout entier au milieu de la critique, si son auteur voulait en croire tous les censeurs qui ôtent chacun l’endroit qui leur plaît le moins. (Des ouvrages de l’esprit, 26)

Et la différence entre les « grand esprits » et les « beaux esprits » est exactement celle qui existe entre ceux qui lisent et ceux qui ne lisent pas :

Arsène, du plus haut de son esprit, contemple les hommes, et dans l’éloignement d’où il les voit, il est comme effrayé de leur petitesse [...] et il n’est responsable de ses inconstances qu’à ce cercle d’amis qui les idolâtrent : eux seuls savent juger, savent penser, savent écrire, doivent écrire ; il n’y a point d’autre ouvrage d’esprit si bien reçu dans le monde, et si universellement goûté des honnêtes gens, je ne dis pas qu’il veuille approuver, mais qu’il daigne lire : incapable d’être corrigé par cette peinture, qu’il ne lira point. (Des ouvrages de l’esprit, 24)

Il faut noter le très curieux passage en quelques lignes du personnage (Arsène) au livre où le « défaut » de caractère (exposé en termes positifs) est rapidement ramené à une lacune, grâce au double sens du terme défaut. On trouve ici brièvement exposés les axes autour desquels est construit le livre : la notion pascalienne du jugement à distance, de la déformation de la perspective selon l’éloignement de l’objet regardé, la critique de l’honnêteté, les critères de valeur déterminés par l’amour-propre et le degré d’admiration d’autrui, et enfin la touche finale qui n’appartient qu’à La Bruyère : le choix moral qui consiste à « lire la peinture » ou à ne pas la lire. C’est ici sans doute que La Bruyère se distingue le plus de Pascal et de La Rochefoucauld, chez qui la critique était tempérée par l’existence d’un côté sombre, inconnu, de la conscience humaine. Pour l’un comme pour l’autre, l’homme était à la fois « prodige de l’univers » et « misérable vers de terre », maître de son jugement et perdu dans les « terres inconnues » de l’amour-propre. On ne retrouve rien de tel chez La Bruyère ; qu’il reconnaisse ou non la présence d’un « inconscient » ne change rien à son livre. Il ne laisse à aucun moment entrevoir que l’homme se leurre ou que son libre-arbitre est soumis à certains impondérables. En ce sens sa critique est toute « positive », déterminée par l’observation « objective » des travers de l’homme, c’est-à-dire tout entière tournée vers l’objet. Peut-être juge-t-il aussi que « tout a été dit » sur la face cachée de la conscience, et comme il le signale à propos de son livre dans son « Discours sur Théophraste », en le comparant aux Pensées et aux Maximes :

[...] moins sublime que le premier, et moins délicat que le second, il ne tend qu’à rendre l’homme raisonnable, mais par des voies simples et communes, et en l’examinant indifféremment, sans beaucoup de méthode et selon que les divers chapitres y conduisent, par les âges, les sexes et les conditions, et par les vices les faibles et le ridicule qui y sont attachés.

Il est d’ailleurs tellement convaincu que les mœurs sont des données objectives, quantifiables et donc propres à l’observation quasi scientifique, qu’il ajoute un peu plus loin :

[...] les nouveaux Caractères, déployant d’abord les pensées, les sentiments et les mouvements des hommes, découvrent le principe de leur malice et de leurs faiblesses, font que l’on prévoit aisément tout ce qu’ils sont capables de dire ou de faire, et qu’on ne s’étonne plus de mille actions vicieuses ou frivoles dont leur vie est toute remplie.

Cette remarque, si elle manque de subtilité, correspond par contre parfaitement à la logique de l’argumentation de La Bruyère, dont le propos n’est pas de philosopher sur la condition humaine, mais bien de faire le « portrait » des mœurs du siècle, c’est-à-dire de fixer l’objet de l’observation. Ce qui ne signifie pas qu’il croie à la fixité de l’objet ou au caractère immuable de l’homme, loin de là. Il en souligne constamment la diversité, les métamorphoses. Il n’a pas non plus la faiblesse de croire en un sujet libre, autonome, et il prend soin de préciser que l’homme reste un étranger pour lui-même :

Ainsi tel homme au fond et en lui-même ne se peut définir : trop de choses qui sont hors de lui l’altèrent, le changent, le bouleversent ; il n’est point précisément ce qu’il est ou ce qu’il paraît être. (De l’homme, 18)

Mais il faut remarquer dans cette citation le changement de perspective. L’homme n’est pas différent de lui-même, il change selon les objets qu’il rencontre, et son identité se trouve donc prise dans le mouvement des choses. Encore une fois, La Bruyère ne s’intéresse que de très loin à la métaphysique du sujet, et son optique n’est pas celle d’un philosophe. Pour lui il ne fait aucun doute que l’homme et la « balance pérenne » de Montaigne ne font qu’un, mais ce qui l’intéresse, c’est précisément d’arrêter cette pendule qui entrave le jugement, afin de peindre l’homme :

Les couleurs sont préparées, et la toile est toute prête ; mais comment le fixer, cet homme inquiet, léger, inconstant, qui change de mille et mille figures ? Je le peins dévot, et je crois l’avoir attrapé ; mais il m’échappe, et déjà il est libertin. Qu’il demeure au moins dans cette mauvaise situation, et je saurai le prendre dans un point de dérèglement de cœur et d’esprit où il sera reconnaissable ; mais la mode presse, il est dévot. (De la mode, 19)

Il est inutile d’essayer de définir l’homme, il est indéfinissable ; mais on peut par contre essayer de tracer ses comportements, d’en faire la peinture instantanée, afin de « démonter la machine » :

Ne croirait-on pas de Cimon et de Clitandre qu’ils sont seuls chargés des détails de tout l’État ? Qui pourrait les représenter [...] saurait peindre le mouvement. On ne les a jamais vus assis, jamais fixes et arrêtés […] Ne les retardez pas dans leur course précipitée, vous démonteriez leur machine. (De la cour, 19)

18Animé d’un mouvement perpétuel, l’homme ne peut être « peint » dans sa vérité ; on ne peut faire de lui qu’un portrait vraisemblable, où il est reconnaissable par un trait, une expression, une attitude ou une manière. Et cette peinture vraisemblable, cette illusion fugitive de la vérité dans l’art reproduit exactement la façon dont, selon La Bruyère, les hommes jugent les choses en général, et la littérature en particulier, qui demeure à chaque instant le point de référence privilégié : « ils conçoivent une période par le mot qui la commence, et par une période tout un chapitre. » Cette formule, qui met le mauvais lecteur en accusation, constitue aussi d’une certaine manière la recette du livre, où La Bruyère « donne à voir » trois « choses » différentes qui correspondent à trois points de perspective situés sur une même ligne de fuite : « De près, de loin ». Tout comme le livre saute de sujet en sujet, « sans beaucoup de méthode », il saute aussi d’un genre à l’autre. On passe de la maxime au caractère, et du caractère au portrait sans transition ni ordre. D’une considération métaphysique de portée générale, on en vient à la description du type, qui représente le plus souvent un défaut particulier d’un groupe, pour en venir enfin au portrait qui décrit un individu du type. Et ce mélange des genres, qui multiplie les points de vue et contribue à la variété de la prose, a aussi pour conséquence de faire perdre de vue le véritable référent, qui n’est jamais celui qu’on imagine. C’est particulièrement évident dans le cas des portraits, où la description est parfois si précise qu’il est difficile de croire qu’il ne s’agit pas d’un authentique portrait, c’est-à-dire de la description caricaturale d’un personnage de l’époque, ce qui a donné lieu à la publication de toute une série de « clés », constamment réfutées par La Bruyère. Mais cela va plus loin ; dans le portrait de Ménalque, par exemple, La Bruyère décrit sur quatre longues pages les faits et gestes du distrait, et l’on aurait tout lieu de croire qu’il s’agit de la peinture d’un type, d’un « caractère », si La Bruyère lui-même ne nous indiquait en note qu’il ne s’agit pas de la description d’un individu, ni même d’un groupe, mais d’une énumération de « distractions » :

Ceci est moins un caractère particulier qu’un recueil de faits de distractions. Ils ne sauraient être en trop grand nombre s’ils sont agréables ; car, les goûts étant différents, on a à choisir.
(De l’homme, 7)

Le passage de l’individu à l’acte, du personnage à ses actions, s’opère ici grâce à un glissement sémantique rendu possible par la polysémie du terme distraction qui signifie aussi bien étourderie que divertissement. Ce décalage sémantique se répercute inévitablement sur la morale, car le « défaut » de caractère relève maintenant, non plus de la simple inadvertance, mais d’un « goût », terme lui aussi polysémique31. Autrement dit, la distraction est devenue affectation et faute morale. Cette analyse est pratiquement impossible sans la note de La Bruyère ; il n’y a rien dans le texte du portrait qui puisse nous permettre de « lire » ainsi ce tableau – et on peut s’interroger sur la portée de cette note. Lorsqu’on se souvient par ailleurs qu’à l’époque la mode était aux portraits littéraires, parfois autographes, où le véritable personnage se dissimulait sous un patronyme à l’antique, on peut se demander si La Bruyère n’a pas délibérément affublé ses « caractères » de noms fantaisistes afin de lancer le lecteur sur une fausse piste. Depuis les romans de Madeleine de Scudéry et la Galerie des portraits de Mademoiselle de Montpensier, aucun lecteur ne pouvait lire sans spéculations le portrait de Chrysippe, de Giton ou de Cléante. On peut donc se demander s’il existe au monde un lecteur possédant une « attention scrupuleuse » suffisante pour lire ce texte « correctement ». Il semble en tous cas que ce renvoi ait pour effet – sinon pour but – de signaler ici un creux, un écart entre l’objet de la représentation et la représentation elle-même, où vient se loger « par défaut » l’intention de l’auteur, qui imite celle du lecteur, et qui présente elle aussi tous les signes de la mauvaise foi.

19En fait, ce passage nous montre ici le mécanisme d’objectification par lequel un simple sujet devient sujet d’observation, c’est-à-dire un objet. De la représentation d’un individu (à entendre ici au sens d’unité psychologique, même caricaturale), on est passé à l’énumération d’une série de faits qui donne à « voir » un sujet qui n’est rien d’autre que la somme de ses actes ; ce qui encore une fois entre dans la logique même du projet de l’auteur. En effet, pour faire un « portrait », il faut non seulement immobiliser son sujet, mais il faut aussi le « désapproprier ». Dans la représentation, le sujet ne peut plus s’appartenir, il appartient nécessairement à qui le regarde, ou à qui en fait le portrait. Autrement dit, il ne peut y avoir de place pour la conscience de soi. Or c’est exactement ce que ce portrait nous montre : Ménalque est « dis-trait » (distraere) de lui-même. Le peintre ou l’écrivain qui fait un « portrait », « fait » en même temps l’expérience de son sujet, dans tous les sens du terme. C’est-à-dire que la représentation d’un sujet ne peut être que la représentation de ses « actes ». Et au risque de tomber dans l’anachronisme, on peut peut-être suggérer que le projet de La Bruyère est un projet « réaliste » avant la lettre, car il représente l’analyse pure d’une phénoménologie de la perception. Le « caractère » est le comble du phénomène, purgé de la subjectivité de l’autre, et donc pure « création32 ». Et La Bruyère, toujours fidèle à lui-même, au terme d’une longue diatribe contre les « mauvaises » interprétations de son livre, conclut sa harangue en disant :

Qu’on me permette ici une vanité sur mon ouvrage : je suis presque disposé à croire que mes peintures expriment bien l’homme en général, puisqu’elles ressemblent à tant de particuliers, et que chacun y croit voir ceux de sa ville ou de sa province […]. Je ne me suis point loué au public pour faire des portraits qui ne fussent que vrais et ressemblants, de peur que quelquefois ils ne fussent pas croyables, et ne parussent feints ou imaginés. Me rendant plus difficile, je suis allé plus loin : j’ai pris un trait d’un côté et un trait d’un autre ; et de ces divers traits qui pouvaient convenir à une même personne, j’en ai fait des peintures vraisemblables, cherchant moins à réjouir les lecteurs par le caractère, ou, comme le disent les mécontents, par la satire de quelqu’un, qu’à leur proposer des défauts à éviter et des modèles à suivre33.

Il faut souligner ici l’opposition entre « vrai » et « vraisemblable » qui reprend la très classique distinction aristotélicienne entre particulier et universel, entre véritable et probable, c’est-à-dire entre histoire et poésie. Il n’y a rien de plus familier aux lecteurs du xvii^e siècle. Pour reconnaître l’œuvre d’art, il faut reconnaître l’illusion qu’elle crée. Cette banale évidence est ce qui règle toute la production artistique de la période classique ; on élimine de la représentation tout ce qui est trop « vrai », tout ce qui s’approche de trop près de la « vérité » de l’action ou du personnage. C’est, pour ne citer que quelques exemples célèbres, ce qui servit de prétexte à la querelle du Cid34 ce qui motiva la querelle des Imaginaires, et ce qui suscita l’interdiction du Tartuffe. Et c’est très exactement ce que La Bruyère reproche à ses détracteurs : ne pas reconnaître le principe premier de la création – sa part d’invention ou de fiction. Dans la préface de son discours de réception à l’Académie, un texte qui n’est qu’une longue diatribe contre les mauvaises lectures de son livre, il lance cette invective :

[…] « c’est médisance, c’est calomnie ». Voilà depuis quelque temps leur unique ton, celui qu’ils emploient contre les ouvrages de mœurs qui réussissent : ils y prennent tout littéralement, ils les lisent comme une histoire, ils n’y entendent ni la poésie ni la figure ; ainsi ils les condamnent […]35.

20Ainsi, la plus grave faute de ceux qu’il appelle les « Théobaldes », c’est de mélanger les genres, de prendre pour histoire ce qui n’est que poésie, et donc, tout simplement, de ne pas savoir lire. Et cette « erreur », qui relève entièrement de la mauvaise foi du lecteur, affecte également le jugement en tant que faculté de l’esprit. Il y a ici une parfaite analogie fonctionnelle entre le livre – ou la production littéraire – en tant qu’objet, et l’homme en tant que sujet moral soumis au jugement d’autrui. La Bruyère ne peut faire le « portrait » des mœurs de l’homme qu’au prix de la désappropriation de son sujet. Ce qui aboutit à la formulation paradoxale que c’est la subjectivité de l’auteur qui rend possible l’objectivité de son livre : « Je l’ai dit comme mien. » En d’autres termes, le mécanisme de création n’a en aucun cas pour but de représenter la vérité de l’objet, mais bien de donner l’illusion de la vraisemblance. On pourrait même aller plus loin et dire que dans le cas de La Bruyère, il s’agit d’un refus délibéré de laisser s’introduire dans l’ouvrage tout ce qui pourrait de près ou de loin ressembler à la vérité de l’objet. Puisqu’encore une fois il est impossible de « peindre le mouvement », il est impossible de peindre l’homme dans sa vérité :

Quel moyen de vous définir, Téléphon ? on n’approche de vous que comme du feu, et dans une certaine distance, et il faudrait vous développer, vous manier, vous confronter avec vos pareils pour porter de vous un jugement sain et raisonnable. (Des Grands, 20)

Cette citation paraît contredire le projet avoué de La Bruyère qui prétend contribuer à la réforme des mœurs en faisant le « portrait » de l’homme. Il semble suggérer ici qu’il n’est pas possible de porter un « jugement sain et raisonnable » sur l’homme. Privé de ce qui fait de lui un individu vrai, l’homme-tableau devient un caractère vraisemblable, auquel un jugement équitable ne peut être appliqué. La Bruyère lui-même renforce encore le paradoxe en disant :

Il ne faut pas juger des hommes comme d’un tableau ou d’une figure, sur une seule et première vue : il y a un intérieur et un cœur qu’il faut approfondir. Le voile de la modestie couvre le mérite, et le masque de l’hypocrisie cache la malignité. Il n’y a qu’un très petit nombre de connaisseurs qui discerne, qui soit en droit de prononcer […]. (Des Jugements, 27)

Autrement dit, les portraits que l’auteur nous présente ne peuvent nous servir à juger les hommes. Ils peuvent tout au plus servir de conjecture36. L’erreur du lecteur est de croire que ce portrait est vrai, qu’il montre la réalité de son référent, c’est-à-dire qu’il représente Lauzun ou Despréaux, alors qu’il s’agit au contraire de la représentation d’un trait de caractère qui se retrouve peut-être chez Lauzun ou Despréaux, mais n’en constitue pas la marque. C’est en quelque sorte la fiction de la morale qui est donnée à voir, et non pas la morale elle-même, comme on peut le voir très clairement dans ce commentaire sur Corneille et Racine, où La Bruyère reprend à son compte, une remarque faite par Aristote sur Sophocle et Euripide :

Corneille nous assujettit à ses caractères et à ses idées. Racine se conforme aux nôtres ; celui-là peint les hommes comme ils devraient être, celui-ci les peint tels qu’ils sont. [...] Corneille est plus moral, Racine plus naturel. (Des Ouvrages de l’esprit, 54)

C’est donc parce que Corneille est moins « vrai » qu’il est plus moral. Et la manière dont les hommes jugent, « sur une seule et première vue », entraîne la confusion entre poésie et histoire, entre « ce qui devrait être » et « ce qui est », et reflète très exactement la façon dont le livre est reçu par son public : « Leur avez-vous lu un seul endroit de l’ouvrage, c’est assez, ils sont dans le fait, et entendent l’ouvrage. » Les mauvais esprits prennent un livre pour un tableau, retiennent les figures, prennent la partie pour le tout : « Montrez-leur un feu grégeois qui les surprenne, ou un éclair qui les éblouisse, ils vous quittent du bon et du beau. » Et c’est aussi exactement ce qui fait toute la différence entre discours et livre :

Quel avantage n’a pas un discours prononcé sur un ouvrage qui est écrit ! Les hommes sont les dupes de l’action et de la parole, comme de tout l’appareil de l’auditoire. [...] On se passionne moins pour un auteur : son ouvrage est lu dans le loisir de la campagne, ou dans le silence du cabinet […]. On lit son livre, quelqu’excellent qu’il soit, dans l’esprit de le trouver médiocre […]. (De la chaire, 27)

21C’est une fois de plus le parti-pris du lecteur qui est mis en accusation, et qui est rendu responsable des maux dont souffre la littérature de l’époque. Et de même que le jugement sain et raisonnable est affaire de « connaisseurs », la lecture d’un livre appartient elle aussi au domaine du discernement, qualité plus précieuse que les diamants et les perles, parce que plus rare (Des Jugements, 57). La Bruyère va même jusqu’à affirmer que s’il y a tant de mauvais livres et de mauvais discours, c’est parce qu’il n’y a pas de bon public :

S’il y a peu d’excellents orateurs, y a-t-il bien des gens qui puissent les entendre ? S’il n’y a pas assez de bons écrivains, où sont ceux qui savent lire ? (Des Grands, 22)

Il est difficile d’aller plus loin dans la réhabilitation de l’auteur, entamée dès le discours préliminaire des Caractères, où La Bruyère soulignait déjà que :

[...] personne presque depuis trente années ne lisant plus que pour lire, il fallait aux hommes, pour les amuser, de nouveaux chapitres et un nouveau titre ; que cette indolence avait rempli les boutiques et peuplé le monde, depuis tout ce temps, de livres froids et ennuyeux, d’un mauvais style et de nulle ressource, sans règles et sans la moindre justesse, contraires aux mœurs et aux bienséances, écrits avec précipitation, et lus de même, seulement par leur nouveauté […].

Il ne faudrait pas cependant se méprendre ici sur l’idée que La Bruyère se fait de la qualité d’auteur, et de la place qui lui revient dans la société. On est encore bien loin du romantisme, et l’auteur des Caractères ramène souvent son propos à des considérations d’ordre très pragmatique, pour ne pas dire prosaïque. C’est ce que montre à l’évidence une réflexion en particulier, qui mériterait, malgré sa longueur, d’être citée in extenso ; car si La Bruyère se compare à l’ouvrier, c’est aussi pour mieux souligner la différence qui existe entre le métier de l’écrivain et celui du charpentier ou du maçon :

[...] on paye au tuilier sa tuile, et à l’ouvrier son temps et son ouvrage ; paye-t-on à un auteur ce qu’il pense et ce qu’il écrit ? et s’il pense très bien, le paye-t-on très largement ? Se meuble-t-il, s’annoblit-il à force de penser et d’écrire juste ?
(Des jugements, 21)

La revalorisation de l’écrivain passe donc également par un réajustement financier, et la « valeur » d’un livre est à entendre aussi dans son sens monétaire. « J’ai un grand nom, dites-vous, et beaucoup de gloire : dites que j’ai beaucoup de vent qui ne sert à rien » répond La Bruyère à Boileau qui écrivait dans l’Art poétique : « Travaillez pour la gloire, et qu’un sordide gain ne soit jamais l’objet d’un illustre écrivain. » Et il signe cette sortie contre les Théobalde du nom d’Antisthène, fondateur du Cynisme, qui se trouve relégué ici au statut de « vendeur de marée ». Le ton du passage est tel qu’on s’attendrait presque à trouver une liste des tarifs pratiqués à l’enseigne d’auteur.

22Cette réflexion constitue presque un appel à une économie de marché littéraire. Et ce en dépit de la fameuse anecdote de la dot, selon laquelle La Bruyère aurait soumis son livre au libraire Michallet en lui abandonnant tous les bénéfices éventuels de la première édition pour qu’il dote sa fille. Cette petite histoire est souvent citée pour souligner le relatif manque de « conscience littéraire » chez La Bruyère en particulier, et chez les écrivains de l’époque en général, censés se préoccuper de leur « gloire » plus que de leurs « droits d’auteurs »37. Mais si on peut, comme Saint-Simon, juger La Bruyère « désintéressé », et admirer en l’espèce sa générosité, l’anecdote montre surtout qu’il doutait du succès de son livre. Et la précédente diatribe, même si on peut y voir un « appel du pied » à un mécène, révèle en tout état de cause qu’il n’était pas naïf et que le souci de la renommée n’exclut pas celui de la charité bien appliquée. Elle représente d’ailleurs l’aboutissement d’une démarche qui n’est pas nouvelle. Déjà Corneille et Molière avaient œuvré pour donner à l’auteur ses lettres de noblesse, pour que leur nom soit à l’affiche, pour qu’on leur reconnaisse enfin des « droits », à une époque où précisément notoriété et succès publics sans le soutien financier des grands se traduisaient le plus souvent par « beaucoup de vent qui ne sert à rien » pour reprendre les termes de La Bruyère. Mais jamais encore on n’avait osé exposer en termes aussi crus la situation sociale précaire de ceux qui, dépourvus de titre, de fortune et de protecteur, avaient pour seul mérite de bien écrire. La Bruyère d’ailleurs ne manque pas au passage d’égratigner ceux qui lui reconnaissent cette qualité, mais qui exigent encore plus :

« Vous écrivez si bien, Antisthène ! continuez d’écrire ; ne verrons-nous point de vous un in-folio ? traitez de toutes les vertus et de tous les vices dans un ouvrage suivi, méthodique, qui n’ait point de fin » ; ils devraient ajouter : « et nul cours ». (Des jugements, 21)

L’écrivain a fait ses classes dans le discontinu, et a montré qu’il pouvait écrire bien ; il doit maintenant passer à l’ouvrage « méthodique et suivi » qui lui apportera enfin la consécration définitive. Et il faut encore une fois que l’auteur se défende contre l’accusation du manque de transition qui semble réapparaître chaque fois qu’il s’agit de faire la différence entre le bien et le mieux, entre l’élégance et la perfection, entre le beau style et la profondeur des idées. Et dans ce passage La Bruyère, grâce une nouvelle fois à un jeu de mots sur « cours », suggère au contraire qu’un ouvrage continu n’aurait d’une part pas été « suivi » du même succès, et d’autre part qu’il n’aurait guère été plus « méthodique » pour ses lecteurs, qui sont, comme on le sait maintenant, incapables d’attention soutenue.

23Il reste, au terme de ces explorations du texte, un thème qui semble réapparaître comme un leitmotiv, qui forme la constante d’un ouvrage qui se multiplie dans la dispersion de ses « bouts » : c’est le retour quasi obsessionnel à l’ouverture du livre, « tout est dit ». C’est l’imitation (on ne peut plus parler ici de mimésis) qui sert de pierre angulaire au livre, mais de manière singulièrement détournée ; le référent n’est pas autre que le référé, mais une simple reproduction du même. Il faut abolir toute référence à ce qui est autre que le sujet considéré. Tout l’esprit critique de La Bruyère s’oriente ainsi, s’efforçant d’éliminer de la comparaison l’élément étranger pour ne conserver que la différence du même. Cette tendance se retrouve à tous les niveaux, depuis les critiques des grands écrivains au premier chapitre, jusqu’à la perception des caractères, en passant par les réflexions sur le style. Et s’il y a un critère de perfection pour La Bruyère, c’est bien l’absence de critère extérieur à l’objet :

Quand on excelle dans son art, et qu’on lui donne toute la perfection dont il est capable, l’on en sort en quelque manière, et l’on s’égale à ce qu’il y a de plus noble et de plus relevé. V** est un peintre, C** un musicien, et l’auteur de Pyrame est un poète ; mais Mignard est Mignard, Lulli est Lulli, et Corneille est Corneille. (Du mérite personnel, 24)

24Cela ne signifie pas que Corneille reste identique à lui-même (La Bruyère le critique en opposant ses premières comédies à la suite de son œuvre), mais qu’il ne peut être comparé qu’à lui-même, même si La Bruyère s’autorise, en s’en excusant, un rapprochement entre l’auteur du Cid et Sophocle. Ce qui est une autre manière d’invalider toute comparaison entre les Caractères et le texte de Théophraste, ou entre La Bruyère et Pascal ou La Rochefoucauld. Inversement, ce qui reste identique à soi-même ou qui souffre la comparaison avec un objet extérieur ne peut être ni beau, ni grand ni vrai, et est le plus souvent soit source d’erreur, soit pris dans l’illusion ; « Le sot est automate, il est machine, il est ressort [...] il est uniforme, il ne se dément point », dit La Bruyère. Mais ce travers s’étend aussi, chose plus grave, à la politique, où « ne songer qu’à soi et au présent » est « source d’erreur » (Des jugements, 87). C’est le recours constant à un référent extérieur à la chose elle-même qui entraîne l’illusion, la méprise, la faute de jugement :

Les princes, sans autre science ni autre règle, ont un goût de comparaison : ils sont nés et élevés au milieu et comme dans le centre des meilleures choses, à quoi ils rapportent ce qu’ils lisent, ce qu’ils voient, et ce qu’ils entendent. Tout ce qui s’éloigne trop de Lulli, de Racine et de Le Brun est condamné. (Des grands, 42)

Et bien que La Bruyère limite ici sa critique à la production artistique, on y sent une allusion à des considérations plus directement sociales ou politiques qui se retrouvent dans d’autres fragments, comme celui sur les « animaux farouches » ou sur les peuples dits barbares38. Il ne faudrait pas cependant transformer les Caractères en « manifeste » social ou politique. À ce niveau, si la critique de La Bruyère est claire et sans ambiguïté, elle se limite à quelques fragments, et elle concerne seulement les « grands », c’est-à-dire la noblesse de cour. En aucun cas La Bruyère ne s’attaque à l’institution du pouvoir, et surtout pas dans le chapitre « Du souverain ou de la république », où il affirme clairement la supériorité de la souveraineté monarchique, fait le panégyrique de Louis XIV, et approuve la révocation de l’Édit de Nantes (21, 35). Ces préoccupations sociales et politiques ne sont qu’une extension de son propos principal, qui reste la production artistique en général et la littérature en particulier.

25Cette démarche comparative qui exige de mettre en relation deux objets comparables qui ne peuvent être en l’espèce que l’objet et lui-même, aboutit à l’exaltation de l’unique où l’appréciation de la valeur de l’objet est ramenée à son degré d’isolement et à l’absence de critères de comparaison. « L’on n’a guère vu jusques à présent un chef-d’œuvre qui soit l’ouvrage de plusieurs » déclare La Bruyère, à la suite de Descartes39. Encore une fois, le degré de perfection ne consiste pas en une duplication du même, mais en son dépassement, ce qui nous amène aux réflexions sur le sublime insérées dans le premier chapitre des Caractères. Le concept n’est pas nouveau, il remonte à l’Antiquité, et n’offre donc en soi aucune originalité ; mais c’est à l’époque des Caractères que commence à s’instaurer une réflexion théorique sur le sublime qui prendra l’ampleur que l’on sait au siècle des Lumières et au-delà. C’est Boileau qui donne l’impulsion, en publiant en 1674 la première traduction française du Traité du sublime du pseudo-Longin, connu dans sa version originale depuis le milieu du xvi^e siècle. Les réflexions de La Bruyère méritent donc une attention particulière, car c’est à cette époque que commencent à se poser les premières définitions. Ses remarques, si elles ne représentent pas à proprement parler une pensée théorique sur le sujet en raison de leur brièveté, semblent malgré tout illustrer parfaitement son projet littéraire. Il ne s’agit pas ici de faire une analyse des Caractères à la lumière du Traité du sublime ; pareille entreprise n’apporterait sans doute rien de plus par rapport au livre, car encore une fois il n’y a pas de réflexion théorique chez La Bruyère, et rien n’indique non plus que son propos s’inscrivait uniquement dans cette perspective. Il suffit de remarquer la coïncidence, qui signale l’émergence discrète d’une nouvelle manière de penser l’art en général et la littérature en particulier.

26La Bruyère ne donne pas de véritable définition du sublime ; fidèle à sa « méthode », il procède par comparaisons négatives, éliminant tout ce qui n’est pas le sublime, et en particulier les figures. Après une série de questions rhétoriques, il finit par ramener son exposé à un seul critère – la vérité :

Les synonymes sont plusieurs dictions ou plusieurs phrases différentes qui signifient une même chose. L’antithèse est une opposition de deux vérités qui se donnent du jour l’une à l’autre. La métaphore ou la comparaison emprunte d’une chose étrangère une image sensible et naturelle d’une vérité. L’hyperbole exprime au delà de la vérité pour ramener l’esprit à la mieux connaître. Le sublime ne peint que la vérité, mais dans un sujet noble ; il la peint tout entière, dans sa cause et dans son effet ; il est l’expression ou l’image la plus digne de cette vérité. (Des ouvrages de l’esprit, 55)

Il faut noter ici que toutes les figures citées dans ce passage impliquent à un degré ou à un autre une comparaison avec la chose qu’elles signifient, et qu’elles sont toutes marquées par un écart par rapport à la vérité de l’objet. Seul le sublime, que La Bruyère semble ici rallier aux figures mais qui n’est pas une figure, correspond à une parfaite adéquation entre la chose et son expression, et qui aboutit à un dépassement de la mimésis. Il ne s’agit pas de « peindre » l’objet, mais la « vérité » de l’objet. Ce qu’il ne faudrait pas confondre avec la justesse de l’expression, qui est le fait des esprits « justes », et ne peut aboutir qu’à un ouvrage régulier, exact, « naturel », en un mot à un « bel » ouvrage. Et comme le précise La Bruyère, à chaque type de figure correspond un type d’esprit :

Les esprits médiocres ne trouvent point l’unique expression, et usent de synonymes. Les jeunes gens sont éblouis de l’éclat de l’antithèse, et s’en servent. Les esprits justes, et qui aiment à faire des images qui soient précises, donnent naturellement dans la comparaison et la métaphore. Les esprits vifs, pleins de feu, et qu’une vaste40 imagination emporte hors des règles et de la justesse, ne peuvent s’assouvir de l’hyperbole. Pour le sublime, il n’y a, même entre les grands génies, que les plus élevés qui en soient capables. (Des ouvrages de l’esprit, 55)

Or le propre des grands génies, c’est précisément de sortir d’eux-mêmes ; c’est l’irrégularité qui fait leur marque. Ils ne sont jamais identiques à eux-mêmes, et ne sont pas non plus exempts de défauts :

[...] ils sortent de l’art pour l’ennoblir, s’écartent des règles si elles ne les conduisent pas au grand et au sublime ; ils marchent seuls et sans compagnie, mais ils vont fort haut et pénètrent fort loin, toujours sûrs et confirmés par le succès des avantages que l’on tire quelquefois de l’irrégularité. (Des ouvrages de l’esprit, 61)

La Bruyère achève sa réflexion sur une comparaison avec les « esprits justes, doux, modérés » dont il dit qu’ils ne peuvent « qu’être les premiers d’une seconde classe, et exceller dans le médiocre ». Or ce n’est que parce que les génies franchissent constamment leurs propres limites qu’ils deviennent ce qu’ils sont et qu’ils ne peuvent donc être comparés qu’à eux-mêmes. C’est bien sûr Corneille qui sert encore de point de référence ici, Corneille qui « ne peut être égalé dans les endroits où il excelle », mais qui est « inégal » (Des ouvrages de l’esprit, 30). De même, c’est Le Cid qui prend la place d’honneur parmi les ouvrages cités par La Bruyère, car la pièce « n’a eu qu’une voix pour lui à sa naissance, qui a été celle de l’admiration ». On trouve ici réunies en quelques réflexions les grandes lignes du Traité de Longin ; le sublime n’appartient pas à tous les genres, il ne peut se trouver que dans un sujet « noble », et ce qui fait sa marque, c’est sa puissance irrésistible, qui force l’assentiment général, et que Longin souligne à plusieurs reprises :

Car il ne persuade pas proprement, mais il ravit, il transporte, et produit en nous une certaine admiration mêlée d’étonnement et de surprise, qui est tout autre chose que de plaire seulement ou de persuader […]. Il donne au discours une certaine vigueur noble, une force invincible qui enlève l’âme de quiconque nous écoute41.

Et enfin, et peut-être surtout, le sublime « élève » l’âme, c’est-à-dire qu’il « l’instruit », ce qui est, on s’en souvient, le projet de La Bruyère. Et il pourrait sans doute reprendre à son compte les remarques finales de Longin, qui se lamente sur la médiocrité de son siècle :

[...] c’est l’amour du luxe qui est cause de cette fainéantise où tous les esprits, excepté un petit nombre, croupissent aujourd’hui. En effet, si nous étudions quelquefois, on peut dire que c’est comme des gens qui relèvent de maladie, pour le plaisir, et pour avoir lieu de nous vanter, et non par une noble émulation, et pour en tirer quelque profit louable et solide42.

Signalons toutefois que contrairement à La Bruyère, Longin donne à ses remarques une portée politique, puisqu’il oppose dans le passage cité Monarchie et République, cette dernière étant à ses yeux la seule « vive et féconde source de l’éloquence ». Ces conclusions avaient d’ailleurs valu à Boileau quelques ennuis au moment de la publication de sa traduction.

27Il serait fallacieux de conclure, au terme de cette courte analyse, que la Bruyère cherche à établir la « sublimité » de son ouvrage. Ses remarques s’inscrivent dans une perspective à la fois plus large et plus limitée, car il est loin de considérer, comme on le fera plus tard, que le sublime est une catégorie en soi. Après tout, dit-il, « l’éloquence est au sublime ce que le tout est à sa partie », ni plus ni moins. Il n’est donc qu’un instrument de la persuasion. Ce qui l’intéresse, d’abord et avant tout, c’est le rapport, déjà souligné par Longin, entre le public et l’ouvrage, qui fonctionnent en quasiosmose. Pour que le grand, le vrai, le sublime apparaissent, il faut une élite capable de les reconnaître, dont la compétence en tant que public est donnée par la perception du sublime. Or cette élite ne « naît » pas par génération spontanée ; elle est le produit d’un apprentissage et d’une éducation. Longin s’oppose à la thèse « naturaliste » de l’art :

Il faut voir d’abord s’il y a un art particulier du sublime. Car il se trouve des gens qui s’imaginent que c’est une erreur de le vouloir réduire en art, et d’en donner des préceptes. Le sublime, disent-ils, naît avec nous, et ne s’apprend point. Le seul art pour y parvenir, c’est d’y être né, et même, à ce qu’ils prétendent, il y a des ouvrages que la nature doit produire toute seule43.

Pour La Bruyère, cette éducation passe naturellement par le livre :

L’étude des textes ne peut jamais être assez recommandée […]. Ayez les choses de la première main ; puisez à la source ; maniez, remaniez le texte ; apprenez-le de mémoire ; citez-le dans les occasions ; songez surtout à en pénétrer le sens dans toute son étendue et dans ses circonstances ; conciliez un auteur original, ajustez ses principes, tirez vous-mêmes les conclusions.
(De quelques usages, 72)

On en arrive ici à une formulation paradoxale, pour ne pas dire oxymorique : la véritable éloquence, qui n’est reconnue que par un petit nombre, emporte, par sa force irrésistible, l’assentiment général. Ce qui n’est pas sans rappeler la démarche pascalienne, qui cherche à ouvrir le « cœur » de son auditoire à une vérité qui s’y trouve déjà. D’où il faut conclure que pour La Bruyère, le lecteur idéal serait celui qui a tout lu, tout compris, et surtout, tout « oublié », c’est-à-dire qui a perdu de vue le référent originel. L’auteur idéal peut alors « imiter » les anciens et faire retrouver sous sa plume une vérité en essence identique à elle-même, la « manière » de l’écrivain devenant le révélateur de cette essence. Ainsi, « l’originalité » de l’auteur ne consiste pas à trouver du « neuf », mais, comme l’indique l’étymologie du mot, à retrouver l’origine, à s’approprier ce qui a été dit et à le redire, en imposant une marque particulière, une « manière », qui fait la différence du même au même. Toute l’entreprise de La Bruyère se résume à ces deux phrases : « tout est dit » et « je l’ai dit comme mien », et qui semblent faire écho à la réflexion de Pascal :

Qu’on ne dise pas que je n’ai rien dit de nouveau : la disposition des matières est nouvelle […]. J’aimerais mieux qu’on me dît que je me suis servi des mots anciens. Et comme si les mêmes pensées ne formaient pas un autre corps de discours, par une disposition différente, aussi bien que les mêmes mots forment d’autres pensées par leur différente disposition ! (22)

En ce sens, la vérité d’un livre ne dépend pas de la capacité de l’auteur à donner une représentation exacte du réel ni à faire des portraits « vrais » de l’homme, mais à tirer l’universel du particulier, ce qui permet à chacun de retrouver la « vérité » de la chose, selon son « goût ». Il ne s’agit pas que le livre donne à voir une copie conforme de l’original. Et La Bruyère s’attaque à la notion de « naturel » qui marquait encore à l’époque la distinction entre la tragédie « morale », et la comédie « vraie », peignant l’homme tel qu’il est, avec tous ses défauts :

Mais sans citer les personnes graves ou les esprits forts qui trouvent du faible dans un ris excessif, et qui se les défendent également, qu’attend-on d’une scène tragique ? qu’elle fasse rire ? Et d’ailleurs la vérité n’y règne-t-elle pas aussi vivement par ses images que dans le comique ? l’âme ne va-t-elle pas jusqu’au vrai dans l’un et l’autre genre avant que de s’émouvoir ? est-elle même si aisée à contenter ? ne lui faut-il pas encore le vraisemblable ? (Des Ouvrages de l’esprit, 50)

Pour lui, le naturel dans l’art n’a pas grand chose à voir avec la « nature » :

« Ces caractères, dit-on, sont naturels. » Ainsi, par cette règle, on occupera bientôt tout l’amphithéâtre d’un laquais qui siffle, d’un malade dans sa garde-robe, d’un homme ivre qui dort ou qui vomit : y a-t-il rien de plus naturel ? (Des ouvrages de l’esprit, 52)

« Combien d’art pour rentrer dans la nature ! » s’écriera-t-il plus loin44. Au plan de la langue, cet art se traduit bien sûr par l’utilisation de lieux communs, le plus sûr moyen d’être intelligible. Et puisqu’il s’agit de persuader le lecteur d’une vérité qu’il connaît déjà, il choisit, pour illustrer sa conception de l’éloquence, l’exemple presque obligé du sermon dans l’avant-dernier chapitre : « De la chaire ». Ce qu’il appelle « le discours chrétien » est en effet un exemple probant, car le sermon ne vise pas à convaincre, mais à persuader. Pour l’auditoire, la vérité de l’existence de Dieu est un acquis, il ne s’agit pas pour le prédicateur d’en faire la démonstration, ni la preuve, mais d’expliquer la parole sainte. C’est essentiellement ce qui distingue l’éloquence de la chaire et l’éloquence du barreau, où l’avocat doit plaider, démontrer, prouver. Et c’est aussi ce qui fait toute la difficulté pour le prédicateur : « On croit voir qu’il est plus aisé de prêcher que de plaider, et plus difficile de bien prêcher que de bien plaider », dit La Bruyère. En effet, la preuve étant déjà acquise, l’éloquence ne repose plus sur la nouveauté des faits, ni sur l’esprit de l’orateur, mais sur l’essence même de la vérité de la chose, qu’il n’est donné qu’aux plus grands de révéler :

L’éloquence de la chaire, en ce qui y entre d’humain et du talent de l’orateur, est cachée, connue de peu de personnes et d’une difficile exécution : quel art en ce genre pour plaire en persuadant ! Il faut marcher par des chemins battus, dire ce qui a été dit, et ce que l’on prévoit que vous allez dire. Les matières sont grandes, mais usées et triviales ; les principes sûrs, mais dont les auditeurs pénètrent les conclusions d’une seule vue. Il y entre des sujets qui sont sublimes ; mais qui peut traiter le sublime ? (De la chaire, 26)

On retrouve ici des notions maintenant familières ; l’idée que la persuasion passe par le plaisir, que toutes les grandes choses ont été dites, que le public n’est que rarement capable de tirer un enseignement d’un discours, et aussi que le talent ne peut être reconnu que par un tout petit nombre d’initiés. Et finalement la conviction que l’éloquence n’appartient qu’à une élite qui doit passer par le lieu commun pour atteindre les rares sommets du sublime et du génie. Car le propre de l’orateur c’est précisément la simplicité :

[...] le prédicateur n’est point soutenu, comme l’avocat, par des faits toujours nouveaux, par de différents événements, par des aventures inouïes […]. Il doit au contraire tirer son discours d’une source commune […]. Il n’a besoin que d’une noble simplicité, mais il faut l’atteindre, talent rare, et qui passe les forces du commun des hommes […]. (De la chaire, 26)

28On retrouve aussi le paradoxe entre l’assentiment du plus grand nombre et la reconnaissance par une poignée d’esprits éclairés, paradoxe repris dans le dernier chapitre, « Des esprits forts », où La Bruyère s’attaque aux libertins, c’est-à-dire aux athées et aux impies, mais aussi à ceux qui placent la raison démonstrative au-dessus de tout, et qui croient la suivre ; ceux-là accordent un crédit inconditionnel à l’histoire, et iraient jusqu’à douter de l’existence de César si « le livre qui fait mention de César [n’était] pas un livre profane, écrit de la main des hommes, qui sont menteurs45 ».

29Ces deux derniers chapitres ne constituent pas l’aboutissement de la pensée de La Bruyère ; il ne cherche pas à démontrer les vertus de la religion, d’autres l’ont fait avant lui. Ils sont plutôt une preuve supplémentaire de la légitimité de sa démarche. Il reprend à son compte la démarche cartésienne et le pari de Pascal46, rassemblant ontologie et pragmatisme sous la même rubrique : le sens commun. On voit bien que la querelle entre Pascal et Descartes ne le concerne pas et qu’il ignore les subtilités de l’argumentation ; pour lui, tous les chemins mènent à Rome, et le ramènent à son livre qui souffre, comme la religion, de « ceux qui vont contre le train commun et les grandes règles », et dont il voudrait « qu’ils sussent plus que les autres, qu’ils eussent des raisons claires, et de ces arguments qui emportent conviction »47. Ici La Bruyère reprend l’un des poncifs du xvii^e siècle selon lequel la vérité se conçoit clairement et s’exprime simplement, et que la ratiocination (ce que l’on appelle à l’époque « philosophie ») ne fait qu’embrouiller les choses et ne sert que les pédants48. Il fait sienne la règle de Descartes « qui ne veut pas qu’on décide sur les moindres vérités avant qu’elles soient connues clairement et distinctement49 », et que Boileau reprendra dans l’Art poétique, dans une formule devenue célèbre :

Avant donc que d’écrire apprenez à penser.
Selon que notre idée est plus ou moins obscure,
L’expression la suit, ou moins nette, ou plus pure.
Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement,
Et les mots pour le dire arrivent aisément.

C’est la notion maintenant familière selon laquelle l’art du bien dire découle de l’art de bien penser, et qu’à la clarté du concept correspond la justesse de l’expression. Mais La Bruyère, s’il pense aussi que « la vérité est simple et ingénue50 », est par contre loin de dire comme Boileau qu’elle s’exprime facilement. Et il se lamente sur le fait que certains, qui n’oseraient pas se mettre à l’enseigne de menuisier ou de copiste parce qu’ils n’ont pas fait l’apprentissage du métier, décident du jour au lendemain de faire un livre, « à la honte du siècle51 ». Encore une fois, La Bruyère affirme qu’on ne s’improvise pas écrivain ; et les commentateurs, faisant l’éloge des Caractères, oublient trop souvent de souligner qu’ils parlent d’un auteur qui passa vingt années de sa vie à composer, rédiger et remanier son unique livre, ce qui ne manque pas d’ajouter un certain poids à ses remarques.

30Et La Bruyère, las sans doute de s’entendre dire « vous écrivez si bien, Antisthène ! », s’écrie « Je renonce à tout ce qui a été, qui est et qui sera livre », où on peut lire le découragement de l’auteur face à un public qui ne cherche dans l’ouvrage que son plaisir. Sa réflexion finale, l’« envoi » de son livre est en ce sens la conclusion parfaite des Caractères : « Si on ne goûte point ces Caractères, je m’en étonne ; et si on les goûte, je m’en étonne de même. » Car l’art d’écrire, s’il est un des ingrédients qui contribuent au succès d’un livre, n’est aussi que cela. Il est une simple politesse de l’écrivain envers son lecteur :

Si l’on jette quelque profondeur dans certains écrits, si l’on affecte une finesse de tour, et quelquefois une trop grande délicatesse, ce n’est que par la bonne opinion qu’on a de ses lecteurs.
(Des ouvrages de l’esprit, 57)

De toute évidence, cette bonne opinion reste en ce qui concerne les Caractères au niveau du vœu pieux. La Bruyère ne croit pas beaucoup à l’existence de ce lecteur idéal capable d’aller au-delà de son « goût », et qui saurait trouver dans son livre « ni plus ni moins que ce qu’il a lu ». Cette critique du plaisir n’est pas nouvelle ; elle fonde la polémique autour du théâtre entreprise par les Jansénistes, et se situe en droite ligne de la démystification de l’amour-propre par Pascal et La Rochefoucauld. Mais elle n’est plus ici utilisée à des fins apologétiques ou sociales ; elle concerne maintenant presque exclusivement la littérature. Elle est aussi indissociable de la réflexion naissante sur le rôle de la lecture, et de l’émergence d’un nouvel impondérable dont il faut pourtant tenir compte : le lecteur. En ce sens, La Bruyère est peut-être alors le « premier écrivain », dont l’ouvrage doit nécessairement commencer par ces mots : « tout est dit ».