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Tynianov ou la poétique de la relativité

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Marc Weinstein

Deuxième partie. Trois textes de Tynianov (inédits en français)

Le littéraire aujourd’hui. 1924

Texte intégral

1.

  • 1 Au début des années 1920 les éditeurs russes ont abondamment publié certains volumes de la série de (...)

1Les écrivains écrivent sans joie, comme s’ils roulaient de gros blocs. C’est avec encore moins de joie que l’éditeur pousse ces blocs jusqu’à l’imprimerie, et quant au lecteur, il les regarde avec une parfaite indifférence. « Lecteur » : quel mot bizarre ! Tout le monde voit l’écrivain qui écrit, certains voient l’éditeur qui édite, mais apparemment personne ne voit le lecteur qui lit. Aujourd’hui le lecteur se distingue justement par le fait qu’il ne lit pas. Il va avec une joie mauvaise vers chaque livre nouveau et demande : et après ? Et quand on lui donne cet « après », il affirme que c’est du déjà vu. Le résultat de ce remue-ménage lectorial est que l’éditeur se retrouve hors-jeu. Il édite Tarzan, le fils de Tarzan, la femme de Tarzan, son bœuf et son âne ; et avec l’aide d’Ehrenbourg il a déjà à moitié réussi à convaincre le lecteur que Tarzan, c’est justement et vraiment la littérature russe1.

2L’écrivain lui aussi a perdu le rythme : il ressent l’« utile » et le « nécessaire », il crée cet utile et ce nécessaire, mais il s’aperçoit rapidement que ce qu’il a fait n’est ni utile ni nécessaire, et que c’est quelque chose d’autre qu’il faut. Il crée autre chose ; et encore une fois il s’avère que ce n’est pas cela qu’il faut.

  • 2 Groupe d’inspiration hoffmannienne où figuraient Fédine, Zamiatine, Zochtchenko, Kavérine, etc. (N. (...)

3Même les groupements littéraires sont devenus incertains ; sous un même toit on trouve des écrivains littérairement différents. Par exemple, il est à présent évident que « Les Frères Sérapion2 » devraient plutôt s’appeler « Les Cousins Sérapion » et qu’un groupe comme les écrivains prolétariens aurait besoin d’une restructuration selon des critères littéraires.

4Mais apparemment ces toits sont quand même d’une grande nécessité ; sous eux se déroule une guerre littéraire pacifique, et les strates littérairement ennemies se polissent d’autant mieux qu’elles sont plus serrées les unes contre les autres. Sur une grande route littéraire, les mêlées sont fortuites, alors qu’ici on a une lutte discrète et systématique ; et les uns enseignent les autres. Dans cette promiscuité des noeuds utiles peuvent se nouer. (L’essentiel étant qu’ils s’avèrent vraiment utiles.)

2.

5C’est le roman qui paraissait et paraît utile et nécessaire.

6La question est compliquée, mais c’est une question centrale. Le problème est que la sensation du genre a disparu. Le « récit », la « nouvelle » (définition floue de la petite forme) n’est plus ressenti comme genre. Il est tout à fait superflu de mettre en sous-titre « récit » ou « nouvelle », ce serait la même chose que d’imprimer sur un livre le mot « livre » et au-dessus d’un poème le mot « vers ». Chaque genre est important lorsqu’il est ressenti. La petite forme a été fortement ressentie : c’était l’époque où Tchékhov inventait des « récits » homéopathiques d’une seule page. Parmi les pétrifications littéraires de type moyen, mal défini, ce récit était original (peut-être grâce à son lien avec le feuilleton). À présent ce récit aussi est indifférent. Or la sensation du genre est importante. Sans elle les mots sont privés de résonateur, l’action se déroule sans but, à l’aveuglette. Je dirai même : la sensation du genre est la sensation de la nouveauté littéraire, d’une nouveauté décisive. C’est une révolution, tout le reste n’est que réforme. Et en ce moment on a grand soif de genre, on a envie de le palper, de nouer un nouveau nœud littéraire.

7Le « récit » est usé, la petite forme n’est pas ressentie ; donc il faut quelque chose d’antithétique : la grande forme, donc, le roman. C’est ainsi que l’on a pris conscience de la chose. Le « nécessaire » semble trouvé. Mais voilà : la seconde partie de l’affirmation – sur le roman – est hâtive. Le roman est un vieux genre ; et le genre est un concept fluide. Il fallait quelque chose pour remplacer la petite forme, mais était-ce le roman, là est la question.

8La nouvelle psychologique est usée, avec son héros qui pense, qui n’arrête pas de penser. La charge psychologique a cessé d’être un pivot nécessaire ; elle devenue simplement un poids. Pour la remplacer, nous appelons une fable bien vissée. Donc : un roman à fable. C’est là qu’ont commencé les mésaventures.

3.

9Les romans sont arrivés de toutes parts. Avec fable et sans fable : de toutes sortes. Ils sont même arrivés de là où on ne les attendait absolument pas. V.V. Véressaïev a écrit un roman, Serguéïev-Tsenski a écrit un roman, A. Tolstoï, I. Ehrenbourg, V. Chichkov, Vsevolod Ivanov – tout le monde a écrit son roman.

  • 3 S.N. Serguéïev-Tsenski, La Transfiguration, roman en 8 parties, 1ere partie « Valia », Simféropol, (...)

10Le roman de Serguéïev-Tsenski3 est intéressant en ce qu’il montre de façon évidente ce que ne peut pas être le roman. Il a travaillé dessus pendant dix ans, depuis 1913 – et pourtant c’est resté un récit. Pendant dix ans, l’auteur a essayé peu à peu « d’élargir les cadres du roman pour refléter le mieux possible les événements » ; mais le récit, le vieux et tranquille récit a refusé de s’élargir. Il en avait toutes les raisons ; la fable (d’ailleurs il n’y a pas de fable) était consciencieusement vissée à un héros russe traditionnel, qui se demandait, qui ne cessait de se demander s’il n’allait pas tuer l’amant de sa défunte épouse – pour finir par le tuer. Conformément à cela, l’action se développe si lentement que, s’il faut parler en toute rigueur, le roman en est dépourvu. Le héros est un intellectuel, en proie à un désarroi impressionniste ; à travers son désarroi on nous montre la toile tremblante du roman. Tremblante, mais immobile ; le mieux sur cette toile, ce seraient les vues de la Crimée si leurs couleurs bien sages et le dessin très paisible de la phrase avaient encore quelque nécessité. La Transfiguration ne se produit pas : non seulement le personnage ne se « transfigure » pas, comme le titre le réclamait, mais le récit ne se transfigure pas en roman.

  • 4 Organisation politique secrète de la mouvance populiste (N.d.T.).

11Le second roman sur la Crimée est celui de V.V. Véressaïev et porte un titre plein de franchise : Dans l’impasse. Environ deux ans plus tôt, sa fable aurait sans doute fait sensation, mais aujourd’hui elle est très traditionnelle : la prise de la Crimée par les troupes rouges. Les personnages principaux sont membres d’une même famille : le père est un ancien membre de la Narodnaïa Volia4, la fille est communiste, le neveu est communiste, l’autre fille, jeune fille russe, est l’héroïne du roman ; cette configuration donne la possibilité au neveu de sauver son oncle de l’exécution, et à la fille communiste qui pense que son père a été fusillé, de se livrer volontairement aux mains de ses ennemis. C’est un roman extraordinairement intellectuel ; on a beau tendre toute son imagination, il est difficile de croire qu’il soit la question de notre époque, bien que de ce point de vue tout semble bien en place (il y a même une exécution, d’ailleurs elle aussi très intellectuelle) ; bref, tout au long, vous vous sentez dans le petit moule douillet du roman d’idées des années 1890. Les personnages parlent beaucoup et aiment pleurer. Exemple :

Ivan Ilitch sanglotait. Il sanglota longtemps. Puis il releva son visage mouillé de larmes et frappa la table du poing.
– Oui ! Et pourtant... Pourtant, je crois dans le peuple russe ! Je crois en lui ! […] Et le grand peuple magnanime d’antan nous enseignera le bien et la justice ! (Nedra [Les Tréfonds], 1, 1923, p. 45.)

Autre exemple :

Ils parlèrent longuement et passionnément. L’éternel sourire de mystère avait quitté les lèvres de Dimitri, il y avait au fond de ses yeux une expression de tristesse rassérénée et de gravité. (Ibidem, p. 63.)

12Avant l’exécution, on dispute aussi abondamment et avec une ardeur extraordinaire, avant tout de culture et d’instruction :

Un beau brun aux yeux de feu, vêtu d’une veste de marin, demanda :
– Quel est votre avis, camarade, est-ce que le socialisme viendra bientôt ?
Véra sentit quelle réponse il attendait.
– Bientôt. En Allemagne c’est la révolution, en Hongrie le pouvoir soviétique s’est déjà installé. (Nedra, 3, 1924, p. 67.)

13Le « beau brun » est du reste un autre aspect du style coloré. Voici un autre exemple de « beau brun » :

  • 5 Voir les « Récits de Noël » de Zochtchenko, parodies de clichés littéraires, dans Jizn iskousstva [ (...)

Toutes ses chansons étaient particulières, secrètement excitantes et émouvantes. C’étaient des chansons à propos de couvertures de jaguar et d’autos d’une rapidité enivrante, à propos de doux mystères dissimulés dans la tendre ivresse de la soie qui frissonne […]5. (Nedra, 1, p. 32.)

14C’est là une concession des années 1890 au « modernisme ».

15Rien d’étonnant à ce que la jeune fille russe, se rappelant évidemment Tourguéniev, dise à son populiste de père : « Petit père chéri !... Ton honnêteté, ta noblesse, ton amour pour le peuple – personne n’a besoin de tout cela ! » (Nedra, 3, p. 71.) Disons sous le sceau du secret : personne n’a besoin de la jeune fille elle-même, tout au moins pas la littérature russe.

16Si chez Serguéïev-Tsenski le récit portait le nom immodeste de roman, en revanche chez V. Chichkov le roman le plus officiel porte le nom modeste de nouvelle (« La Troupe » dans Nachi dm [Notre époque], Almanach, n° 4, 1924).

17Révolte paysanne, exécutions (non pas au fusil, mais avec hache et billot) ; au centre le héros, Zykov, soigneusement colorié, énorme, barbe noire ; il y a là aussi des schismatiques soulignés à l’encre de Chine. Le roman est tout entier rouge de sang ; on y tue les gens de toutes les manières : on les égorge, on les coupe, on les scie, on les empale, on les bat.

  • 6 La Bryn est une rivière de la région de Kalouga, à 200 kilomètres environ au sud-ouest de Moscou. E (...)

18Il y a juste un problème : bien que ce soit un roman sur notre époque, on a l’impression de vivre des événements du passé ; c’est un roman on ne peut plus historique, l’époque d’Ivan le Terrible étant la plus probable. Tous les partisans viennent des forêts de la Bryn6 : « un solide gars à barbe noire », « un moustachu », « son visage ouvert, audacieux, à barbe noire », « ses yeux d’acier, bombés, bordés de noir », « à barbe rousse », « un géant », et enfin un descendant sans noblesse de Quasimodo « le bossu Napiorstok » :

Napiorstok s’empara d’une hache et, avec un gros rire, se lança tel un diable chevelu vers le gouffre où se trouvaient deux corps inertes, il s’apprêta à descendre d’un trot habile, mais deux bras de fer le saisirent par la taille, le secouèrent et le remontèrent. (Nachi dni, n° 4, p. 165.)

  • 7 Mikhaïl Zagoskine (1789-1852), auteur de romans historiques. Tynianov fait allusion à La Foret de l (...)

19(Je mentionne expressément le titre du recueil, pour qu’on ne pense pas que je cite Zagoskine7.)

20Bien entendu, il y a dans le roman une fille de marchand, Tania, qui est aimée d’un audacieux brigand de taille gigantesque. Ils meurent tous les deux, et, comme il fallait s’y attendre, le roman se termine par la phrase : « Les rapaces commençaient à tournoyer dans le ciel. »

21Dans les bons vieux romans le matériau contemporain ne parvient pas à se faire sa place : les personnages sont soit des jeunes filles à la Tourguéniev dont regorgent les dissertations scolaires et les ouvrages critiques, soit des géants à barbe noire, qui n’ont leur place que dans le roman historique, mais qui dépassent d’une demi-tête dans le roman contemporain.

22La Russie actuelle, ce sont tantôt les années 1860, tantôt les forêts de la Bryn – tout dépend du type de roman dans lequel elle apparaît.

4.

23Quitter ces impasses est la manière la plus facile de les « transfigurer ». Et la manière la plus juste. Mais en voulant y échapper, on est allé trop loin – non seulement en Occident, mais aussi sur Mars. Nous avons des romans occidentaux et (pour l’instant) un roman martien. Depuis quelque temps c’est Ilia Ehrenbourg qui s’est lancé dans la production massive de romans occidentaux. Son roman Les Tribulations extraordinaires de Julio Jurenito a eu un succès exceptionnel. Le lecteur est un peu las du nombre invraisemblable de massacres qui s’accomplissent dans toutes les nouvelles et récits, il est las des personnages qui pensent, qui pensent. Ehrenbourg a atténué la charge de « gravité » ; dans les effusions de sang qu’il décrit, ce n’est pas le sang qui coule, mais l’encre journalistique, et il a vidé ses personnages de toute psychologie pour les farcir jusqu’au cou d’une philosophie fabriquée à la hâte. Bien que le système philosophique d’Ehrenbourg ait incorporé et Dostoïevski, et Nietzsche, et Claudel, et Spengler, et plus généralement tous ceux qui en avaient le courage, – ou peut-être justement à cause de cela – son personnage s’est fait plus léger qu’un duvet, il est devenu tout entier ironie. C’est en compagnie de ces personnages impondérables que le lecteur a voyagé, suivant Ehrenbourg de place en place et se reposant entre les chapitres sur le sel journalistique. Le lecteur a également pardonné à Ehrenbourg l’incroyable laisser-aller de sa langue, car il aime bien quitter son coin littéraire traditionnel et gagner, l’espace d’une heure, le désordre des marchés de rues. Le Grand provocateur lui rappelait un Dostoïevski mal digéré ; qui plus est, un autre et passionnant sujet de conversation s’offrait à lui : la mort de l’Occident. Ehrenbourg n’a nullement négligé ce sujet ; il s’est empressé de sortir un condensé de Julio Jurenito, cela s’appelle Le Trust D.E. Histoire de la mort de l’Europe, édition abrégée pour écoliers. Le moteur a été soumis au rythme le plus effréné. L’Europe mourait à chaque chapitre – seul le héros ne mourait pas, étant impondérable ; entre chaque mort de l’Europe, l’auteur accordait au lecteur une petite dose d’amour sentimental. Les personnages du roman auraient d’ailleurs pu protester contre un traitement aussi cruel : ainsi, à la fin d’un chapitre, on voit Victor Brandeveau, neveu du président français, se hisser hors de son tank et embrasser les alentours d’un regard rêveur ; mais voilà que, quelques chapitres plus loin, Victor s’est fait moine, et encore un peu plus loin – un anarchiste. Les personnages pourraient répliquer à juste titre que ce n’est pas parce qu’on leur a ôté toute psychologie que leur comportement doit devenir complètement arbitraire.

24Le résultat de tout cela a été quelque peu surprenant : le concentré de Julio Jurenito avait une odeur connue : celle de Tarzan.

  • 8 Membre de la Tchéka, police politique destinée à lutter contre les éléments contre-révolutionnaires (...)

25Dans La Vie et la Mort de Nikolai Kourbov le personnage impondérable devient un tchékiste8 aux ailes brisées :

Il se rappelait le Gué des Cafards comme un enfer terrible et beau. Soit qu’il y fût descendu, austère, le doigt levé, regrettant l’humaine simplicité, soit qu’il en fût sorti, réprouvé (la nuit et les avalanches), traînant ses ailes brisées sur le plancher sale et glissant.

26Kourbov meurt à cause de son refus tragique de l’amour, de la vie, de la NEP, il « rend très respectueusement son billet », ce qui, au vrai, n’est pas très neuf pour un héros philosophique. Chez Ehrenbourg tous les héros meurent. Leur fragilité est frappante ; c’est parce que leur nature est celle d’une image cinématographique ou d’une illustration d’auteur classique.

27La même fragilité caractérise le thème favori d’Ehrenbourg : l’Occident. Chez Ehrenbourg l’Occident meurt, laissant une place vide, comme le nez du major Kovaliov. Il meurt pour la même raison que Kourbov, Julio Jurenito et Jens Boot. On a tort de se précipiter aux conférences d’Ehrenbourg pour connaître la date et l’heure précises de la mort de l’Occident ; l’Occident est le héros littéraire d’Ehrenbourg, et chez lui tous les personnages meurent, parce qu’ils sont impondérables et ne savent que mourir.

28Dans Kourbov le personnage impondérable s’est cassé, et avec lui tout le roman. C’est pourquoi il se cache derrière le voile du rythme

29– un rythme hâtivement emprunté à Biély. Sur les suspensions du rythme le lecteur atteint plus sûrement l’heureuse fin tragique.

30(Ehrenbourg possède une de ces galeries d’ancêtres ! Dostoïevski, et Tarzan, et Spengler, et Dickens, et Hugo, et voici qu’apparaît maintenant Andréï Biély !)

31Le roman d’Ehrenbourg est un reflet de roman, une ombre de roman. On lit Ehrenbourg comme on va au cinématographe. Le cinématographe ne résout pas les problèmes du théâtre. Le roman d’ombres d’Ehrenbourg ne résout pas les problèmes du roman.

5.

  • 9 L’auteur parodie le titre de la nouvelle et du recueil d’A. Tolstoï Humidité lunaire (Berlin, 1922, (...)
  • 10 Il s’agit du roman Aélita, paru en 1923 (N.d.T.).

32Alexeï N. Tolstoï, guetteur appliqué et chanceux des nuances humides et lunaires de la langue russe9, a écrit un roman dont l’action se déroule sur Mars10. Cette action est déroulée par des personnages russes très zélés.

33Sans qu’on s’en aperçoive, A.N. Tolstoï s’est trouvé être le représentant de deux Tolstoï à la fois. Lui-même est le troisième, et le fait qu’il ait écrit un roman martien, prouve que même les classiques sont d’une certaine façon contraints de chercher des solutions.

34Puisque ce n’est pas l’Occident, ce sera le fantastique. La chose la plus fantastique, c’est, comme on sait, Mars. Mars, c’est pour ainsi dire du fantastique patenté. En ce sens, le choix de Mars pour un roman fantastique est un signe de conscience professionnelle.

35Il est clair que s’envoler pour Mars n’est pas difficile ; il ne faut pour cela que de l’ultraliddite (c’est sans doute une sorte de carburant). Mais le problème, c’est que sur Mars tout se révèle être comme chez nous : poussière, bourgades et cactus :

Le sol est sec, craquelé. La plaine était toute entière hérissée de hauts cactus pareils à des chandeliers à sept branches, jetant de brusques ombres couleur lilas. Un petit vent sec soufflait.

36Tolstoï aurait pu au moins nous épargner ce cactus ! Mars est ennuyeux comme le champ de Mars. Il y a des huttes, certes tressées, mais au fond sans intérêt, il y a aussi des propriétés tourguénieviennes bien tranquilles, et des jeunes filles russes ; l’une d’elles est Aélita, qui est aussi « princesse de Mars », l’autre est Ikhochka.

  • 11 Voir le premier article tynianovien traduit ici : Dostoïevski et Gogol... (N.d.T.).
  • 12 Il s’agit des romans suivants de E. Burroughs : La Princesse de Mars, Les Dieux de Mars, Le Seigneu (...)

37Cette incapacité étonnante à inventer quoi que ce soit de nouveau à propos de Mars ne caractérise pas seulement Tolstoï. Dans le même esprit Burroughs a été obligé de faire naître les martiens comme des oisillons sortant de l’œuf (il est certain que même Kifa Mokiévitch11 y aurait pensé), de les peindre en rouge et en vert et de les doter de trois paires de bras et de jambes (il aurait pu leur en donner encore davantage, mais sur ces trois paires il y en a déjà deux qui ne servent à rien). Sur Mars les chiens et les chevaux ne sont pas non plus comme d’habitude. En fait, dans cette voie-là, la marge de manœuvre est diaboliquement réduite ; chez Burroughs la langue des martiens est assez ennuyeuse : avec des voyelles et des consonnes, et un vocabulaire dont on aurait aimé se passer – mais il est vendu avec. Et même les œufs, on finit bientôt par ne plus y croire12 .

  • 13 L’homme de trop (en russe : lichnii tchelovek) est un type de personnage très répandu dans la litté (...)

38Chez Tolstoï aussi le décor est bien fait ; la langue est martienne, les œufs éclosent (il est vrai que cela se passe non sur la planète actuelle, mais au Moyen Âge martien), et les martiens sont bleus. Notez qu’il était tentant et facile de passer à la parodie : les personnages russes arrivés sur ce champ de Mars pouvaient aisément détruire ces décors « fantastiques ». Ils avaient ce qu’il fallait pour le faire, tout au moins l’un d’entre eux : Goussiev, soldat de l’armée rouge, personnage dense et bien vivant, avec ce parler russe insouciant et ces intonations épaisses qui réussissent tant à A.N. Tolstoï. (Tolstoï parle trois fois moins de Goussiev que de l’ingénieur Loss, ce qui fait que le premier est cent fois plus réussi que le second ; Loss est un type très respectable d’homme de trop13, doué d’une bonne dose d’analyse psychologique.) La parodie naissait d’ailleurs toute seule de la rencontre de Goussiev avec Mars. Voici son histoire d’amour avec une martienne qu’il appelle Ikhochka :

– C’est vrai, dit Goussiev. C’est à cause d’elles, toute cette anarchie, que le diable les emporte ; même au septième ciel, faut encore qu’il y ait des bonnes femmes. Beurk.

39Mais une science-fiction consciencieuse oblige. Chez Tolstoï toutes ces « ailes membraneuses » et ces « becs plats fortement dentés » sont très sérieux. Et la « boule brumeuse » est un superbe cinématographe martien. Sérieuse également la philosophie martienne tirée d’un cours d’initiation et placée là pour ralentir une action que ne ralentissent pas assez les cactus martiens.

40Quant à la révolution sociale, apparemment sur Mars elle ne se distingue en rien de la terrienne ; et le seul être vivant de tout le roman, Goussiev, donne l’impression d’être un acteur en chair et en os passant la tête à travers l’écran du cinématographe.

41Il est inutile d’écrire des romans martiens.

6.

42Tout autre est le fantastique dans le roman de Zamiatine Nous autres. (Le roman n’est pas encore publié, mais il y a déjà eu des réactions dans les Sibirskie Ogni [Les feux sibériens], livres 5-6, 1923, et dans la Krasnaia nov’ [Terre vierge rouge].) Là, le fantastique est convaincant. C’est parce que ce n’est pas Zamiatine qui est allé à lui, mais le fantastique à Zamiatine. C’est son style qui l’a poussé vers le fantastique. Le principe de son style, c’est l’image économe à la place de la chose ; l’auteur nomme les objets selon leur trait non pas principal, mais latéral ; et de ce trait latéral, de ce point, part une ligne qui entoure l’objet et le brise en carrés plats. On a deux dimensions au lieu de trois. Ces lignes entourent tous les objets ; la ligne va d’un objet à l’autre et entoure les choses voisines en en coupant les coins. Les paroles des personnages sont entourées de tels carrés, et ce discours indirect, latéral, « à propos de » dessine les cristaux d’émotions avec parcimonie. Si l’on appuyait encore un peu sur la pédale de cette image, la chose plane se déplacerait, s’élèverait dans une quatrième dimension. Il suffirait de rendre le discours des personnages encore un peu plus fragmentaire, de pousser encore de côté ce discours « à propos de », et le discours deviendrait extra-ordinaire – ou discours d’un autre ordinaire.

43C’est ainsi que le style même a conduit Zamiatine au fantastique. Et il est naturel que le fantastique de Zamiatine le conduise à l’utopie satirique : dans ces Nous autres utopiques, tout est reclos, dénombré, pesé, plat. Les choses sont relevées à une hauteur rigoureusement calculée. Ce monde minutieux, cristallin, entouré d’un mur vert, ces gens entourés de lignes grises d’unif (uniformes) et les petits cristaux brisés de leurs discours sont la réalisation de l’ornement zamiatinien, des mots « latéraux » zamiatiniens.

44La force du style a appelé le fantastique. C’est pourquoi il est convaincant au point d’en être physiologiquement palpable. Le monde est transformé en petits carrés de parquet – dont il est impossible de sortir.

45Mais la hauteur calculée de ce fantastique n’a qu’à osciller – et c’est la rupture. Le « roman » a emporté dans l’utopie la jalousie, l’hystérie et l’héroïne. Le fantastique verbal est réfractaire à la jalousie, l’écume rose efface les dessins et rapproche le roman de manière suspecte ; l’oscillation du personnage entre un monde à deux dimensions et un monde à trois dimensions fait osciller le roman lui-même – entre utopie et Pétersbourg. Et pourtant Nous autres est une réussite.

7.

46La réussite de Zamiatine, et la chance d’Ehrenbourg, et l’échec de Tolstoï sont également caractéristiques. La réussite de Zamiatine est une réussite personnelle, son roman cristallisé entre d’un bloc dans la littérature. La chance d’Ehrenbourg prouve qu’il est facile d’écrire un roman à matériau occidental, et l’échec de Tolstoï – qu’il n’est pas nécessaire. Et qu’en outre il existe des fantastiques différents, comme des Occidents différents. Il y a les décors provinciaux de Tolstoï, le cinématographe d’Ehrenbourg, la bi-dimensionalité de Zamiatine. Il y a encore un autre fantastique et un autre Occident : Kavérine. Kavérine a de curieux récits. Il a besoin du fantastique pour la légèreté, son fantastique est humoristique. Pour la légèreté il a également besoin de l’« Occident ». Dans son nouveau récit Le Tonneau, le monde est logé dans un tonneau à vin et roule avec lui – et trébuche avec lui. C’est un peu léger, un peu irrévérencieux, mais c’est gai. Quand il devient difficile d’écrire, lorsque le fantastique se met lui aussi à peser une tonne, la légèreté ne fait pas de mal. Mais Kavérine devrait se débarrasser de son style guindé, ne pas donner dans le fantastique « sérieusement » ; il lui faut une certaine densité pour que d’une manière ou d’une autre la chose accroche, ne reste pas suspendue en l’air. Une densité humoristique, et surtout russe. Nous sommes las des surfaces unicolores, des roues qui n’accrochent pas. Voilà pourquoi le slogan unicolore « Direction : l’Occident ! » lancé il y a environ deux ans par Lev Lounts s’est usé si rapidement ; voilà pourquoi le roman à fable cesse d’intéresser, comme la nouvelle sans fable a cessé d’intéresser depuis longtemps. Kavérine a de la légèreté, de l’humour. Il a besoin de couleurs.

8.

47Et le fantastique nous a appris encore autre chose : il n’y a pas de chose fantastique, et chaque chose peut être fantastique.

48Il y a un fantastique qui est perçu comme décor provincial ; que faire de ces déguisements ? Et exactement de la même façon il y a une réalité quotidienne qui est perçue comme décor provincial. Dans notre littérature il y a des choses (réelles, authentiques ou quotidiennes) qui sont tournées de telle façon qu’on ne parvient plus à les distinguer. C’est ce qui est arrivé au personnage tchékiste. Le tchékiste démoniaque d’Ehrenbourg, et le tchékiste mystique de Pilniak, et le tchékiste pédagogico-moralisateur de Libédinski sont tout simplement usés, cassés. Une chose étrange se produit : la littérature, qui s’épuise à « refléter » la réalité rend improbable la réalité même. C’est simple : après Ehrenbourg, et Pilniak, et Libédinski nous ne croyons plus à l’existence des tchékistes. Même chose pour les exécutions. L’exécution est passée par tous les stades littéraires, et il n’y a plus qu’une chose à faire : la supprimer. Par exemple :

  • 14 I. Libédinski, La Semaine, Petrograd-Moscou, Molodoïa gvardia, 1923, p. 54.

C’était une nuit de gel hivernal. Avec une lune sinistre, entourée d’un anneau... Je n’avais pas envie de parler ; j’étais trop fatigué de ma journée et me reposais dans cette nuit bleue légèrement gelée... Nous pénétrâmes dans la forêt du monastère, dans une foule d’arbres fantasmagoriques, givrés, pareils aux rêves d’un homme qui va mourir de froid. Parfois les arbres s’écartaient, dégageant de petites clairières bleues magiques14.

  • 15 [Parole intime]. Revue populaire de la fin du XIXe et du début du XXe siècle qui publiait des récit (...)

49Ne croyez pas que ça vienne du Zadouchevnoie slovo15 ; ce n’est pas non plus la rédaction qu’un lycéen aurait eu à faire pendant ses vacances de Noël. C’est extrait de La Semaine de Libédinski, et c’est un tchékiste qui se rappelle une exécution. Et il en va de même de tous les assassinats divers et variés que décrit Chichkov. Ils ne sont plus perçus comme des éléments littéraires.

50Pour que la littérature accroche la vie, elle ne doit pas la refléter, pour cela la littérature est un miroir trop peu fiable et trop déformant, elle doit la heurter par une chose ou par une autre. C’est ainsi que Pouchkine a heurté la vie, et c’est ainsi que Zlatovratski ne l’a pas heurtée. La littérature « reflétante » a procédé à un partage interne des thèmes en fonction des groupes littéraires : les prosateurs adeptes du style imagé ont obtenu la campagne et la province, les nouvellistes issus de la nouvelle naturaliste des années 1880 – la ville.

51Ce n’est pas un hasard si l’on a vu émerger la Sibérie exotique de Vsévolod Ivanov et de Lidia Séïfoullina. Vsévolod Ivanov est un écrivain solide, qui maîtrise bien les dialectalismes et dont le style repose sur une coloration lexicale riche. Tels sont ses Vents colorés, où le thème de la révolte paysanne se présente à travers un lexique exubérant, presque transmental, qui n’a pas besoin de signifier : « Houi-paf ».

52Vsévolod Ivanov est un écrivain de la petite forme, plus exactement de la forme floue, qui tient par l’éclat du mot. Dès qu’il renonce à son vocabulaire exubérant pour adopter la grande forme, il échoue ; on découvre alors que ses sujets sont gris et mous (Les Sables bleus). Mais dans la petite forme il est intéressant. Un récit comme Le Devoir montre que Vsévolod Ivanov ne reste pas immobile. En dépit d’intonations pilniakiennes malvenues, sa langue est retenue ; l’intérêt se concentre sur la fable, et les personnages sont convaincants. Derrière Vsévolod Ivanov vient Lidia Séïfoullina. Elle maîtrise moins bien la langue, elle est plus retenue, moins exotique (elle a un récit réussi : Les Criminels).

53Dans La Révolte Nikitine emprunte lui aussi beaucoup de choses à Vs. Ivanov ; Nikitine est un écrivain de Pétrograd appliquant les lois de son style à la province. (Il vient d’écrire En Occident, mais l’Occident de Nikitine est, lui aussi, provincial – une de nos capitales régionales.) L’écrivain Nikitine est ouvert, il a le don d’assimilation. Il a quelque chose de Pilniak, quelque chose d’Ivanov. Chez Nikitine la densité est bonne, certaines choses sont intéressantes (Le Chien), mais sa prose lyrique à phrase molle et confuse est étonnamment inerte.

54Ce don d’assimilation est quelque chose de curieux. Les frontières entre les écrivains se sont en quelque sorte effacées, les écrivains sont devenus fluides, et une seule et même phrase coule chez tous. Il y a des mélanges où l’on trouve, à côté des intonations de Pilniak, l’image de Zamiatine, le dialectalisme de Vs. Ivanov et même le rythme d’Andreï Biély. (D’ailleurs, il serait peut-être temps de confier aux poètes ce rythme qui séduit tant de gens, car écrire de la prose en vers n’est pas très productif.) Pour ce qui est des écrivains de la vie urbaine, c’est essentiellement une autre école, ce sont d’autres traditions. C’est ici le règne de la nouvelle naturaliste des années 1880-1890 ; cette tradition est très forte, qu’elle soit pré- ou post-tchékhovienne (de Potapenko à Kouprine) et se distingue précisément de la tchékhovienne par le flou de son genre et la pression émotionnelle.

55Tels sont les récits d’Olga Forch (Les Petits-bourgeois) : certains d’entre eux sont émotionnellement forts (Le poing de Klim), certains sont tout à fait traditionnels (La Catastrophe, Un Hindou repus). Tels sont certains récits de Marietta Chaguinian (voir en particulier Le Canal de Corinthe). Naturaliste terne et très traditionnel, N. Liachko (Silence de fer) se rattache à cette tradition.

56Et il est curieux de constater que dès qu’il parle de la campagne (L’Arc-en-ciel), il passe aussitôt dans la catégorie de la prose imagée, avec paysages et lyrisme.

57On retrouve les mêmes traditions du récit naturaliste « urbain » chez Arossev (L’Escalier blanc), dont la naïveté va jusqu’au didactisme (d’ailleurs, il a subi aussi d’autres influences : dans le Tambour roux le rythme – encore le rythme ! – vient de Nikolai Kourbov dont le rythme vient à son tour d’Andreï Biély. Zozoulia, lui, allie récit naturaliste et feuilleton journalistique, ce qui ne l’empêche pas de tomber très souvent dans la banalité. Le récit naturaliste de Nikandrov (Le Marché de l’amour dans Nachi dni, n° 4) tombe, lui, dans une banalité sans fond.

58Mikhaïl Slonimski, lui, est à part. Avec La Machine Emeri il a considérablement grandi. La psychologie, qui est au premier plan chez les naturalistes « reflétants », chez lui se cache. Ses récits sont concis, construits sur des ressorts fortement tendus ; il réussit bien dans l’historiette (Idylle campagnarde). Mais on sent également chez lui une ressemblance avec le récit naturaliste traditionnel ; Potapenko aurait pu signer son Actrice.

59Les adeptes du quotidien « reflété » ne renouvellent pas la littérature et n’enrichissent pas le quotidien. Leur quotidien est littérarisé depuis longtemps, et c’est pourquoi il ne ressemble guère au vrai quotidien, quel que soit le nombre de « choses nouvelles » que ces réalistes introduisent. Pour ébranler la chose en littérature, il faut la rendre littérairement nouvelle ; il est imprudent de faire entrer une chose nouvelle dans du vieux papier – le papier ne peut que se déchirer.

9.

  • 16 Le skaz (littéralement : discours oral, du verbe « skazat’ », dire) est une forme de narration qui (...)

60Il est caractéristique que de nombreux courants condamnés par la critique continuent à vivre et à se développer. Il est caractéristique que le skaz16 continue à se développer et à se répandre. Le skaz va plusieurs chemins et donne de curieux phénomènes. Il y a l’ancien skaz, le skaz humoristique, qui vient de Leskov, et il y a le skaz de Rémizov, lyrique, presque versifié.

61C’est Zochtchenko qui continue à cultiver le skaz humoristique. Mais d’abord entendons-nous sur ce qu’est le skaz. Le skaz, dit-on habituellement, est le prisme à travers lequel passe l’action. Mais il y a prisme dans chaque style, chaque style change la chose, la tourne, et le prisme du style impressionniste tourne, réfracte la chose plus fortement que n’importe quel skaz. Le « prisme » a déjà fait bien des malheurs. Il a induit en erreur un critique qui a déclaré récemment que l’écrivain a besoin du skaz parce que c’est un moyen commode et plus efficace pour cacher son vrai visage. Il s’ensuit que tous ceux qui se servent du skaz ont quelque chose sur la conscience et que tous les escrocs parlent en skaz, ce qui devrait assurément intéresser la police judiciaire. En fait, l’essentiel n’est pas le « prisme », c’est la perceptibilité du mot. Le skaz rend le mot physiologiquement perceptible – tout le récit devient un monologue, monologue adressé à chaque lecteur – et le lecteur entre dans le récit, commence à mettre des intonations, à faire des gestes, à sourire, il ne lit pas le récit, mais le joue. Le skaz introduit dans la prose non pas le personnage, mais le lecteur. On est proche ici de l’humour. L’humour vit du mot riche du point de vue gestuel, du mot qui en appelle à la physiologie, bref, du mot importun. Tel est le skaz de Zochtchenko, et voilà pourquoi c’est un humoriste. Son skaz petit-bourgeois est convaincant. Mais le skaz joue avec le mot et débouche, au-delà, sur la parodie. Dans la nouvelle Apollon et Tamara Zochtchenko livre une semi-parodie, avec des émotions complexes. Mikhaïl Volkov se sert lui aussi du skaz humoristique ; son petit livre Les Bouchés est écrit en skaz campagnard ; les récits sont un peu gâtés par cette morale mièvre qu’on destine d’ordinaire aux potaches d’école primaire.

62Il y a un autre skaz, noble, lyrique. Lui aussi rend le mot perceptible, lui aussi s’adresse au lecteur. Mais alors que le skaz comique enfle le mot pour ainsi dire physiquement, le skaz lyrique ne fait qu’en rapprocher le lecteur. L’un des représentants de ce skaz lyrique est Léonov, jeune écrivain qui a une langue très fraîche. La Reine en bois de Léonov est un petit livre peu réussi, dont le fantastique intimiste est étouffant, mais ces récits (en particulier La Poupée de Valia) se distinguent par leur pureté verbale. La Percée de Pétouchikhino est presque un poème, on aurait aussi bien pu rencontrer ses paysages en vers ; la campagne de Léonov est aussi une campagne versifiée, de pain d’épice, de « vers spirituels » (tradition de Rémizov). Le troisième livre de Léonov, Touatamour, est un poème complètement lyrique. Le skaz exotique, émaillé d’images orientales et de phrases coraniques, est porté par le personnage de Gengis Khan. Toute l’œuvre est lexicalement rehaussée, objet d’une instrumentation « tatare ». Léonov écrit des phrases entières en tatare, et ce langage transmental tatare colore tout le récit, poussant le discours russe vers l’exotisme, le transformant en tapis persan. Nous sommes là aux confins de la prose. Encore un peu, et elle se changera en vers. Le principe de vers en prose est un phénomène traditionnel dans la prose russe. Aujourd’hui le vers lui-même se complexifie de manière extraordinaire, il bute dans une impasse ; selon toute vraisemblance, la prose et le vers auront bientôt à se démarquer définitivement l’un de l’autre ; mais sur la pente des courants apparaissent parfois des choses porteuses d’un éclat inattendu ; peut-être Léonov sera-t-il cet « été de la Saint-Martin » de la prose versifiée.

10.

63Sur la pente d’un autre courant se déroule aussi un phénomène important. Je parle de la nouvelle psychologique. Depuis longtemps le poids de la psychologie nous écrase. Bien écrite, quoique en même temps contournée et compliquée, la nouvelle de Fédine Anna Timofevna oppresse par sa psychologie étouffante, et ce n’est pas un hasard si l’auteur s’est réorienté vers le roman-chronique (Villes et années est une curieuse tentative de renouveler le roman à sujet sur la base d’un matériau contemporain). Pourvu d’une lourde fable psychologique, le récit de Chméliov Cela fut aurait eu du succès il y a cinq ans ; maintenant il n’effraie plus. Mais tout peut servir. Les choses soumises au flux psychologique – à condition que ce dernier ne soit pas trop faible, trop général ou sommaire – se brisent en facettes, en éclats... pour se recoller ensuite. Ici, le psychologisme extrême mène au fantastique du quotidien. Si vous regardez le monde à travers un microscope, vous verrez un monde particulier. Telle est L’Enfance de Luvers de Pasternak. Tout est vu à travers le microscope d’un âge de transition, microscope qui déforme, affine les choses et les brise en mille morceaux abstraits, faisant d’elles des abstractions vivantes.

64Dans cette œuvre inattendue on sent quelque chose de très rare, d’inédit depuis Léon Tolstoï, presque une odeur de nouveauté. La chose quotidienne doit voler en éclats et se recoller pour devenir une chose nouvelle en littérature. Apparemment, en littérature la chose recollée est plus solide que l’entière. Tous les efforts faits par les naturalistes du quotidien pour présenter une chose entière, pour faire entrer le bloc du quotidien dans le papier n’ont pour seul résultat que de faire apparaître dessous encore une autre couche de papier – la tradition, l’ancienne chose littéraire –, et le lecteur voit non pas la chose, mais le papier. Il faut en quelque sorte briser la chose pour la ressentir à nouveau.

11.

65Encore un autre glissement de terrain. Prenez Pétersbourg d’Andreï Biély, déchirez les chapitres, mélangez bien, effacez les signes de ponctuation, laissez le moins possible de personnes, le plus possible d’images et de descriptions ; cette recette culinaire peut très bien vous donner Pilniak. On aura bien une construction, et cette construction sera qualifiée de « morcelée ». Avec passage d’un morceau à l’autre. Tout est en morceaux, morceaux parfois graphiquement soulignés. Les phrases elles-mêmes sont également jetées comme des morceaux – les unes à côté des autres – et une sorte de lien, un ordre vient s’établir entre elles, comme dans un wagon bondé. Dans ces blocs jetés l’un contre l’autre, l’action se noie, elle suffoque en lâchant des bulles : les personnages. C’est tout juste si l’on entend un murmure entre les morceaux. L’œuvre n’a pas de fin :

Ici je termine mon récit. En fait, si, comme c’est le cas pour moi, tout ce que j’ai pris de la vie et que j’ai coulé dans les mots est art, alors chaque récit est toujours infini, de même que la vie est sans limite. (Trois frères.)

Lieu : il n’y a pas de lieu d’action. Russie, Europe, monde, fraternité. Personnages : pas de personnages. Russie, Europe, monde, religion, irréligion, culture, tempêtes de neige, orages, image de la vierge. Les gens : les hommes ont un manteau au col relevé, ils sont seuls, bien sûr ; les femmes : les femmes font le malheur du romantique que je suis [...]. (La Troisième Capitale.)

  • 17 L’auteur joue ici sur le titre de la nouvelle de Pilniak La Tempête de neige (1922).

66Ici commence le murmure entre les morceaux ; et puis revoilà la tempête stylistique. La tempête de neige est l’image préférée de Pilniak17 ; comme on vient de le voir avec l’énumération annexée par l’auteur, cette tempête est thématiquement assez variée. Pilniak transforme la révolution, l’histoire en tempête, tempête créée selon le modèle et à l’image de son style. On retrouve ici les morceaux, liés parfois par le « sexe ». Et bien que dans le hurlement de cette tempête nous discernions clairement la voix d’Andreï Biély et parfois de Rémizov, elle hurle quand même – tant qu’on l’écoute. La construction est livrée à la volonté d’un hasard favorable, la tempête souffle ; mais la construction morcelée oblige au moins à une chose : qu’il y ait des morceaux. Et là Pilniak a deux solutions : la citation et le document. Pilniak est un citeur sans égal. On a déjà vu des cas de citations en littérature, mais jusqu’à présent on n’avait pas vu de citations de plusieurs pages. Le procédé est expédient, c’est vrai – pourquoi parler soi-même, quand quelqu’un d’autre peut le faire pour vous. Mais en même temps c’est dangereux. Le procédé réussit à Pilniak quand il cite Bounine, mais ne réussit pas du tout quand il cite Pilniak. (Pilniak aime se citer ; Les Loups citent Les Nouvelles sur le pain noir.) Cela tient au fait que les morceaux de Pilniak paraissent déjà être en eux-mêmes des citations. Ce n’est pas un hasard si parfois Pilniak est obligé de téléphoner au lecteur pour lui dire : « C’est moi, Pilniak, qui parle. »

67La citation aspire à un matériau plus vivant : le document. Pilniak aime le document (Nombres et dates), et le document morcelé prend chez lui une allure pour ainsi dire nouvelle. La citation d’un code de lois ou d’actes d’achat se révèle plus convaincante et forte qu’une citation de Pilniak. Le document et l’histoire – sur lesquels s’abattent les morceaux pilniakiens – mènent Pilniak hors de son récit infini, au-delà des blocs dispersés. Malheureusement, pour ce qui est de l’histoire, Pilniak a de mauvaises sources ; par exemple, il est tout à fait impossible de considérer Mérejkovski comme une autorité de la science historique, et pourtant c’est bien lui que Pilniak paraphrase dans Kneeb Piter Kommondor.

68(N.B. Qui veut savoir comment on n’a jamais parlé et on ne pouvait pas parler à l’époque de Pierre le Grand, doit lire ce récit : « La noblace polonaise est sans valor et ses discrétoires sont seulement des spectacules. » Le récit est tout entier écrit dans le style de ces spectacules. La tempête de neige se transforme ici en tempête lexicale.)

69Pilniak est un glissement de terrain ; seule une complète désagrégation du genre, un manque complet de perceptibilité générique pouvaient donner naissance à ce prosateur dispersé dont chaque bloc aspire à l’autonomie.

70Et quand un glissement de terrain veut remonter sur ses bases, il échoue. Les Récits du pain noir, dernier livre de Pilniak, sont justement un échec parce que Pilniak cherche à se rassembler, à écrire un récit. Mais le récit, intégralement morcelé, se défait, et les citations deviennent illisibles. Un jour Heine a reçu une brochure de Venedey, et il a dit : « Je ne lirai pas un opuscule aussi mince de Venedey : un océan d’eau ne doit pas être jugé d’après une cuillère à soupe. »

71Chez Pilniak, la construction close sur elle-même est une cuillère à soupe. Au lieu d’une tempête on a une cuillère de tempête.

72La solution pour un glissement de terrain, c’est de glisser encore plus ; le document, l’histoire, le journal littérarisé annoncent peut-être une solution pour cette littérature qui n’est presque plus de la « littérature ».

12.

73En attendant, Pilniak a déjà son école. À côté du grand glissement de terrain, il y en a de petits. Si l’on atténue les cassures entre les morceaux, si l’on adoucit la phrase, si l’on soude les blocs à l’aide d’une action qui ne soit pas trop compliquée, on peut obtenir un récit. Tels sont les récits de Malychkine La Chute de Daire et Les Gares.

Dans les cris de joie, de curiosité, d’amour qui accompagnaient les adieux, les jeunes passaient sur la chaussée, traînant fièrement derrière eux leurs lattes brillantes ; le soir et la jeunesse étaient beaux de gloire et de meurtres. Et la nuit s’avançait ; dans l’obscurité une mer vrombissait d’un destin inéluctable et sourd ; et c’était une nuit d’ivresse et de nostalgie. (La Chute de Daire, Almanach Kroug, n° 1, 1923, p. 34.)

Tout cela, c’est La Tempête de neige de Pilniak. Chez Malychkine il y a des « presque citations », certes inaudibles, de Bounine et de Vs. Ivanov. La tempête, c’est vrai, souffle dans l’espace bien délimité d’une action cohérente, mais il n’y a aucune raison de prendre cette petite tempête pour une nouvelle phase du « récit sans personnage ». Pilniak aussi se passe de personnage. Et il est curieux de noter qu’un type général de phrase pilniakienne s’est déjà formé, phrase qui apparaît de loin en loin chez Malychkine, Boudantsev ou d’autres. C’est une phrase qui parle de tampons, de secteur, de buttes, de bâches et d’élévateurs.

74La voici chez Pilniak :

Le vacarme de la ville, le bruit des autobus, des taxis, du métro, des tramways, des trains se déversaient vers l’est dans le silence des champs printaniers. (Nicolas-des-Faubourgs, Moscou, 1923, p. 125.)

À Londres, Liverpool, au Havre, à Marseille, Trieste, Copenhague, Hambourg et d’autres villes, dans les entrepôts, dans les réfrigérateurs, dans les élévateurs, dans les caves, se trouvaient, se conservaient, attendaient, pourrissaient, séchaient des caisses, des tonneaux, des ballots, des bâches, du coton, de l’huile, de la viande, de la fonte, de l’acier, de la houille. (Ibidem, p. 169.)

La voici chez Boudantsev (La Révolté) :

hurlement des fleuves, des éclisses, grincement, tremblement : cri ou sifflement des tampons qui se heurtent ; l’acier pleure, glapit, écrase et s’écrase ; les freins Westinghouse soufflent et suffoquent [...] une locomotive s’enflammait et soufflait [...]. Le monstre bouffait les poteaux télégraphiques et les aiguillages, les rails frissonnaient. (Almanach Kroug, n° 2, 1923, p. 96.)

La voici chez Malychkine :

Et soudain, à gauche, des fils de cuivre s’élevèrent en crépitant, en chantant, en glapissant ; et les hommes qui apparaissaient de derrière les buttes couraient vers la steppe, vers les lacs, ils fuyaient courbés – courants raréfiés devenus cris et fracas, les tanks écrasaient les os, le bois et le fer […]. (La Chute de Daire, Almanach Kroug, n° 1, p. 46.)

  • 18 Dans la fable de Krylov (1769-1844), Trichka raccommode les coudes de son cafetan en prenant sur le (...)

75On dirait que toutes les œuvres sont devenues comme le cafetan de Trichka18 ; elles ont toutes des vides que vient combler le heurt des tampons.

76Et ce n’est pas un hasard si Pilniak cite Bounine. Là est finalement le secret de la grande forme. Cette citation aux mots denses venus du Monsieur de San Francisco, on peut l’étirer sur 50, 100 ou 200 pages. Pour cela, point n’est besoin de tempête de neige, il suffit d’une brise. La Brise marine de Lidine est une citation infinie de Bounine – une citation prise non pas chez Bounine, mais chez Pilniak.

77Chez Bounine le poison est concentré. Le Monsieur de San Francisco est une chose petite, mais condensée. Ce n’est pas parce qu’on diluera un petit cristal de poison dans des seaux d’eau qu’il en sera plus toxique. C’est une solution de cette sorte que l’on trouve dans les chapitres de La Brise marine. Les mots dansent le shimmy, les chapitres voguent les uns vers les autres ; ils pourraient voguer dans n’importe quel ordre, dans n’importe quelle direction – ça ne changerait rien à l’affaire. D’ailleurs ce ne sont que des simulacres de chapitres ; en réalité, ce sont des récits qui s’entrechoquent. On n’a pas la sensation de choses se mouvant en ordre dense (Bounine) ; on a simplement une sensation de densité. Et, malgré cette densité, une pauvreté étonnante, une monotonie sans égale. Quelqu’un est assis au-dessus d’un matras de verre... Stop, vous pouvez arrêter de lire – désormais tout est en verre :

Sous son toit de verre dans le verre des cornues, des matras, des tubes de distillation, Nevtonov était lui-même devenu de verre. Vitrifié, il était guidé, à travers ce midi de verre […], par un homme de verre, immobile comme une cornue. L’homme avait des yeux de verre couleur bouteille [...].

  • 19 Jeu de mots entre « natchinat’ » (débuter, commencer) et « natchiniat’ » (farcir) (N.d.T.).

78Dans les cornues de verre... Dans les cornues de verre... Dans les cornues de verre... Tels sont les débuts de paragraphes ; et telle est la matière dont les phrases sont farcies19. Et bien sûr, partout, mais alors partout, en Europe, dans le monde et dans la psychologie, la « brise marine » va souffler et la pluie va tomber. Car dès le premier chapitre la brise souffle et la pluie tombe. C’est à cause de cette même brise que la tante Amalia tombe malade et que l’Europe meurt. Mais quand tout devient verre, absolument tout, et quand tout devient brise, absolument tout, alors le verre et la brise sont les seuls à pâtir : ils perdent toute signification.

79Et vous pouvez enlever autant de verres, de pluies et de brises que vous voulez (ils s’enlèvent facilement), le shimmy verbal n’en cesse pas pour autant.

80Les morceaux de Pilniak sont poussés par la tempête stylistique, le shimmy de Lidine par une petite brise imagée, chaque image soufflant en brise légère à travers le chapitre qui lui est imparti. Elle peut souffler pendant un chapitre, deux chapitres, vingt chapitres. L’astuce, c’est que ce ne sont pas des chapitres, mais des récits, et que La Brise marine n’est pas une nouvelle, mais une citation étirée de Bounine, prise non chez Bounine, mais chez Pilniak.

81De façon générale, citer est chose facile : c’est ce que montre Une vie grise, dans laquelle Lidine cite non plus Bounine, mais d’autres. On a alors des « morceaux » non seulement dans la construction, mais aussi dans le style : ce livre a un style, cet autre livre en a un autre. Il devient facile d’en changer : le vent pousse le style d’un écrivain à l’autre.

13.

82Avec Pilniak nous avons atteint les frontières de la littérature : la tempête stylistique a soufflé jusqu’au bord.

83Encore deux mots sur quelques livres, eux aussi au bord de la littérature, mais à l’autre bord. Les mémoires et les lettres.

  • 20 Plus exactement Les Années d’enfance du petit-fils Bagrov (1858), roman-chronique familiale de Serg (...)

84Gorki a fait paraître Mes universités. Viktor Chklovski a publié à Berlin Le Voyage sentimental et Zoo (Lettres qui ne parlent pas d’amour). Gorki avait déjà écrit des autobiographies. Son Enfance rappelait d’autres Enfances, bien que son enfance ne rappelât pas d’autres enfances. C’était comme l’Enfance du petit-fils Bagrov20 mais à l’envers. En gagnant mon pain est passé sans qu’on le remarque dans la catégorie des « biographies des grands hommes », comme en éditait Pavlenkov – ces volumes pleins de sermons vertueux sur les turpitudes humaines. Le nouveau livre de Gorki est plus frais.

85Ces courts récits sont écrits presque simplement. On regrette seulement le fantastique cérébral, intellectuel (dans le récit Des méfaits de la philosophie). De Pavlenkov le livre a gardé Korolenko. En revanche Le Gardien est un beau récit, et la fin du récit sur les premières amours – une belle fin.

  • 21 (Littéralement : société, association). Revue littéraire bimestrielle fondée par Gorki en 1923 (N.d (...)
  • 22 En allemand dans le texte (N.d.T.).

86Quoi qu’il en soit, Gorki écrit ses mémoires au bon moment. Il est l’un de ces écrivains dont la personnalité est déjà en elle-même un phénomène littéraire ; la légende qui entoure sa personnalité, c’est cette littérature même, mais non écrite, c’est le folklore de Gorki. Avec ses mémoires Gorki donne en quelque sorte un corps réel à ce folklore. Il est nouveau non quand il écrit des mémoires canoniques, car les mémoires sont une forme générique éprouvée, ancienne, et comme tels ne produisent pas de chose littéraire nouvelle ; il est nouveau quand ce genre clos et ancien se brise. Gorki est nouveau dans les fragments microscopiques que publie la Besseda21 ; privés du liant qui caractérisait l’ancien genre, ces fragments sont extraordinairement vivants ; grâce à leur aspect fragmentaire, éphémère, en quelque sorte extralittéraire, ces notes constituent, en prose, le genre qu’était en vers le « poème de circonstance », Gelegenheitsgedicht22.

14.

87Zoo de Chkiovski est aussi une chose « à la frontière ».

88Avant tout, bien sûr, ces lettres ne font pas du tout l’effet de lettres privées ; et en ce sens, elles n’ont rien à voir avec les lettres de Rozanov, ni avec les fragments de Gorki dont Chkiovski lui-même parle dans le roman. Ce sont des « lettres » littéraires avec des images littéraires en chaîne, avec un sujet ramifié. Mais en quoi réside l’intérêt du livre, pourquoi cette prose imagée, impossible chez Biély, est-elle possible chez Chklovski ? Le livre est intéressant en ce que l’auteur donne, autour du même pivot émotionnel, à la fois un roman, un feuilleton et un essai théorique. Le matériau du feuilleton et du roman se mêle de manière tout à fait inhabituelle à la théorie de la littérature. Nous n’avons pas l’habitude de lire des romans qui soient en même temps des essais théoriques. Nous n’avons pas l’habitude de « lettres d’amour » parlant de théorie, ni même de « lettres qui ne parlent pas d’amour ». Notre culture repose sur une différenciation artificielle entre science et art. Ces domaines ne se sont rejoints que dans de rares cas (que l’on peut compter sur les doigts de la main) ; c’est ainsi que Heine a réuni dans ses Tableaux de voyage, dans ses Lettres de Paris, et en particulier dans l’Histoire de la philosophie et de la littérature en Allemagne, le reportage journalistique, des portraits très personnels et le gros sel de la pensée théorique.

89L’œuvre est un roman émotionnel qui ne répugne pas au sentimentalisme, mais reposant sur un matériau inhabituel, lui aussi « aux confins ».

15.

  • Et quoi d’autre après cela ?

  • Où ira la littérature ?

90Mais ce « quoi d’autre » et cette « littérature » sont loin d’être des notions aussi simples. La littérature va plusieurs chemins en même temps ; et de nombreux nœuds se nouent en même temps. Elle n’est pas un train qui arrive à destination. Quant au critique, ce n’est pas un chef de gare. On a passé beaucoup de commandes à la littérature russe. Mais il est inutile de lui passer des commandes : commandez-lui l’Inde, et elle découvrira l’Amérique.

Notes

1 Au début des années 1920 les éditeurs russes ont abondamment publié certains volumes de la série de vingt-trois romans sur Tarzan écrits par Edgard Rice Burroughs (1875-1850). Il y a eu Tarzan (1922), Le Retour de Tarzan (1922) etc. [D’autre part, dans un article de 1924 intitulé « Les 200 000 mètres d’Ilia Ehrenbourg », Tynianov montre que, selon lui, Les Tribulations extraordinaires de Julio Jurenito, roman d’Ehrenbourg paru en 1921, ne sont qu’un récit typographiquement enflé, qui plus est, à matériau occidental, – deux facteurs qui font que cette œuvre ne répond pas au besoin de roman russe qu’éprouvent les années 1920, N.d.T.]

2 Groupe d’inspiration hoffmannienne où figuraient Fédine, Zamiatine, Zochtchenko, Kavérine, etc. (N.d.T.)

3 S.N. Serguéïev-Tsenski, La Transfiguration, roman en 8 parties, 1ere partie « Valia », Simféropol, Krymizdat, 1923.

4 Organisation politique secrète de la mouvance populiste (N.d.T.).

5 Voir les « Récits de Noël » de Zochtchenko, parodies de clichés littéraires, dans Jizn iskousstva [La vie de l’art], 1924, n° 1. Réédité dans Voprossy literatoury [Questions de littérature], 1968, n° 10.

6 La Bryn est une rivière de la région de Kalouga, à 200 kilomètres environ au sud-ouest de Moscou. En soi, cette rivière n’a rien de très particulier. Mais à une époque assez reculée ses rives étaient couvertes d’épaisses forêts, qui servaient de décor à certaines bylines russes et qui ont aussi abrité des monastères de croyants schismatiques (N.d.T.).

7 Mikhaïl Zagoskine (1789-1852), auteur de romans historiques. Tynianov fait allusion à La Foret de la Bryn, roman paru en 1845 (N.d.T.).

8 Membre de la Tchéka, police politique destinée à lutter contre les éléments contre-révolutionnaires dans les années 1920 (N.d.T.).

9 L’auteur parodie le titre de la nouvelle et du recueil d’A. Tolstoï Humidité lunaire (Berlin, 1922, puis Moscou-Pétersbourg, 1923).

10 Il s’agit du roman Aélita, paru en 1923 (N.d.T.).

11 Voir le premier article tynianovien traduit ici : Dostoïevski et Gogol... (N.d.T.).

12 Il s’agit des romans suivants de E. Burroughs : La Princesse de Mars, Les Dieux de Mars, Le Seigneur de Mars, parus en traduction russe en 1924.

13 L’homme de trop (en russe : lichnii tchelovek) est un type de personnage très répandu dans la littérature russe du XIXe siècle au moins depuis Lermontov et son célèbre Pétchorine. C’est un personnage d’esprit romantique, qui se sent « de trop » dans la société (N.d.T.).

14 I. Libédinski, La Semaine, Petrograd-Moscou, Molodoïa gvardia, 1923, p. 54.

15 [Parole intime]. Revue populaire de la fin du XIXe et du début du XXe siècle qui publiait des récits à l’eau de rose (N.d.T.).

16 Le skaz (littéralement : discours oral, du verbe « skazat’ », dire) est une forme de narration qui donne la priorité à l’illusion d’oralité et qui souligne cette oralité par une caractérisation (sociologiquement, psychologiquement, professionnellement, etc.) très forte du discours narrateur. C’est en Russie la tradition de Gogol, Leskov, Zochtchenko, en France celle de Queneau, Céline, Ajar, A. Cohen (N.d.T.).

17 L’auteur joue ici sur le titre de la nouvelle de Pilniak La Tempête de neige (1922).

18 Dans la fable de Krylov (1769-1844), Trichka raccommode les coudes de son cafetan en prenant sur le bas des manches, puis comme les manches sont devenues trop courtes, il coupe les basques pour rallonger les manches (N.d.T).

19 Jeu de mots entre « natchinat’ » (débuter, commencer) et « natchiniat’ » (farcir) (N.d.T.).

20 Plus exactement Les Années d’enfance du petit-fils Bagrov (1858), roman-chronique familiale de Sergueï Aksakov (1791-1859) (N.d.T.).

21 (Littéralement : société, association). Revue littéraire bimestrielle fondée par Gorki en 1923 (N.d.T.).

22 En allemand dans le texte (N.d.T.).

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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