La question Tiouttchev. 1923

1.

1L’anniversaire de Tiouttchev1 trouve la question Tiouttchev, celle de son étude, en plein chantier.

2Il est facile, naturellement, de considérer tout son art comme une « émanation de sa personnalité » et de chercher dans sa biographie, biographie d’un homme illustre et spirituel, d’un penseur subtil, le secret de toute sa poésie, mais c’est justement là que nous rencontrons des formules célèbres : « le mystère de Tiouttchev » et « le grand inconnu »2. (Du reste, toute personnalité mise au premier plan dans l’étude d’une question d’art sera de la même façon un « grand inconnu ».)

3Il est plus facile, et apparemment juste, de considérer sa poésie comme une « poésie de pensée » et, sans se laisser troubler par le fait que ce sont des « vers », d’essayer de les détruire en les transformant en prose philosophique à la portée de tous (de telles tentatives réussissent très facilement et n’exigent presque aucun travail) ; puis on peut les agencer en système philosophique et obtenir au bout du compte « la conscience cosmique de Tiouttchev », que l’on intitule aussi, et ce n’est peut-être pas un hasard : « merveilleuses inventions »3.

4Cela semble d’autant plus justifié que les vers de Tiouttchev apportent bien, apparemment, des réponses aux questions philosophiques et politiques les plus réelles de l’époque. Ainsi le poème Folie serait, par exemple, une réponse tout à fait précise à l’une des questions particulières de la philosophie romantique : la connaissance mystique de la nature peut-elle être donnée non seulement en rêve, mais aussi dans la folie (Tieck, Schubart, Kerner et d’autres), etc., etc.

5Mais déjà à l’époque Ivan Aksakov a protesté contre ce simplisme dans la façon de traiter la « pensée tiouttchévienne » :

Il n’a pas une poésie pensante, mais une pensée poétique [...]. De ce fait, la forme artistique extérieure ne couvre pas chez lui la pensée comme un gant la main, elle est soudée à elle comme la peau avec le corps, elle est créée avec elle et en même temps qu’elle, au cours du même processus : c’est la chair même de la pensée4.

6Si les termes de « forme artistique extérieure » ne sont pas particulièrement convaincants, ni l’image de la « peau sur le corps », ce qui est en revanche très convaincant, c’est l’approche niée, qui fait du « vers » le gant et de la « pensée » la main.

7Il faut prendre conscience que la pensée philosophique et la pensée politique sont ici des thèmes, et naturellement, leur fonction en poésie est tout à fait autre qu’en prose. Voilà pourquoi, s’il est certain qu’ils sont un élément signifiant dans la poésie de Tiouttchev, la nature de cette signification n’est pas du tout certaine, et il est donc illégitime d’abstraire leur étude de l’étude littéraire générale, et il est donc indispensable de prendre en compte leur rôle fonctionnel. Il n’y a pas de thème hors du vers, tout comme il n’y a pas d’image hors du lexique. De son côté, l’approche naïve du vers comme gant et de la pensée comme main – approche qui perd de vue la fonction de l’un et de l’autre dans la poésie comme forme particulière d’art – a conduit, dans l’étude de Tiouttchev, à l’impasse des « mystères » mystiques et des « merveilleuses inventions ». Cette même direction d’étude a produit la légende encore vivace aujourd’hui de la « solitude » historique de Tiouttchev.

8Après les « mystères », il faut poser la question de la poésie de Tiouttchev comme phénomène littéraire. Et la première étape est de rétablir la perspective historique.

2.

9Il s’avère que dans le cas de Tiouttchev la perspective historique est déformée, inégale. Les relâches dans l’édition des œuvres, les longues périodes de profond désintérêt pour la publication, les « disparitions » et les « résurrections » en à-coups constituent le caractère particulier de son activité littéraire. Et là, bien entendu, on ne peut pas tout expliquer par l’« incompréhension » du public ; car même Dostoïevski écrivait à Maïkov en 1856 : « Je vais vous dire un secret, un grand secret : Tiouttchev est tout à fait remarquable ; mais... etc. [...] D’ailleurs, nombre de ses vers sont excellenti . » Naturellement, chez les contemporains ces « mais » et ces « d’ailleurs » ont un sens, mais un sens que l’on ne peut comprendre qu’une fois établis les traits caractéristiques de la poésie tiouttchévienne.

10Dans la première moitié du XIX^e siècle, la lutte grandiose et cruelle pour les formes qui a eu lieu au XVIII^e est relayée par le processus plus lent de leur élaboration et décomposition, qui s’effectue souvent à tâtons.

11Mais en de telles périodes de relève le genre ne se tient pas tout prêt ; il s’agit de le créer pour la première fois ; une difficile période de création tâtonnante du genre commence. Le genre naît quand, une fois l’orientation du mot poétique dessinée par opposition à une autre, la fusion nécessaire de cette orientation avec un thème, le nécessaire « déroulement » de ce thème sont trouvés. Et tandis que pour les contemporains l’efficience artistique du thème dépend toujours de l’orientation du mot que ce thème contresigne, pour les générations ultérieures l’originalité de cette corrélation disparaît, le thème et le style sont perçus séparément, ce qui signifie que la sensation du genre disparaît.

3.

12C’est justement la recherche d’un genre lyrique qui occupe le début de l’activité littéraire de Tiouttchev. Dans cette recherche il est caractéristique que le Tiouttchev des années 1820 contourne le courant dominant et, comme Joukovski vingt ans avant lui, se tourne vers les formes didactiques monumentales, qui ont à l’époque, en tant que genres, un caractère archaïque.

13Il écrit Uranie, qui porte la marque du poème du même nom de Tiedgeii et d’un poème de Merzliakov5, et l’ample Épître d’Horaceà Mécène. Ici les particularités stylistiques et la langue font de Tiouttchev un archaïste.

14Cette source du genre est caractéristique de l’élève de Raïtch6. Raïtch est une figure curieuse dans la dispersion poétique de l’époqueiii. Il cherche à élaborer une langue poétique particulière : il veut unir le style de Lomonossov à l’euphonie italienneiv, il veut « perfectionner le style de ses disciples par l’introduction de formes grammaticales latinesv ». Ces principes théoriques qui sont les siens ne doivent pas être oubliés lors de l’analyse des procédés de Tiouttchev. L’exigence d’une « harmonie » particulière (ce mot désigne souvent de manière déguisée une structure rythmico-syntaxique précise), certaines recherches métriques fondées sur l’étude de la poésie italienne contribuent à l’émergence d’une école appelée « école italienne », dont font partie Raïtch, Toumanski, Oznobichinevi. Et lorsqu’Ivan Kiréïevski classe Tiouttchev dans l’autre école, « allemande », la revue de Raïtch pose la question indignée : « Tiouttchev […] appartient à l’école allemande. Ne serait-ce pas parce qu’il habite Munich ?vii » Il est évident que les procédés de Tiouttchev se sont formés dans le cadre de cette « école italienne ». Il suffit de regarder « Odessa le soir », poème de Raïtch écrit en 1823 et publié dans la Sévernaia lira [La Lyre du nord] en 1827, pour se rendre compte aussitôt que les procédés de Tiouttchev sont le résultat de longues études littéraires.

Odessa le soir
La mer s’est couverte de brume,
Un souffle est venu de la côte –
Magie des pays du Midi,
Délices de la volupté.

Le croirez-vous ? – à chaque fois
Qu’Hesper commence à scintiller,
Cypris de ses cheveux de soie
Extrait une écume de perles.

Et avec son sourire elle est
Comme un rayonnement d’amour,
Et toute la contrée respire
Une divine volupté.

15Ce poème de Raïtch annonce déjà la concision tripartite de nombreuses pièces de Tiouttchev, avec résolution des deux premières strophes dans la troisième, construite selon un principe rythmico-syntaxique bien précis.

16Comparons la dernière strophe de Raïtch à celle-ci de Tiouttchev :

La tiède torpeur envahit,
Telle une brume, la nature,
Et Pan s’endort tranquillement
Dans sa demeure auprès des nymphes.

17On a ici en outre une coïncidence du « Le croirez-vous » de Raïtch avec le trait stylistique favori de Tiouttchev : « Tu diras : légère Hebé », « Tu diras : la lyre angélique »7. On observe encore une autre coïncidence, celle des noms lexicalement recherchés qu’affectionne Tiouttchev : Hesper, Cypris.

18Mais ce qui caractérisait Raïtch, c’étaient aussi d’autres recherches – des recherches de genre. Et là, son attitude vis-à-vis de la poésie didactique est curieuse, poésie qui est justement celle que pratique Tiouttchev à ses débuts. Le grand poème didactique (ou, comme dit Raïtch, dogmatique) est inacceptable pour lui par son ampleur.

Il y a des objets qui par leur ampleur paraissent dès le premier regard convenir on ne peut mieux à l’écrivain ; mais celui qui a un véritable talent ne se laissera jamais abuser par cet avantage spécieux : la sphère de l’objet est trop vaste, ou ne peut pas être observée d’un point de vue constant, ou réclame un grand effort et fatigue les ailes les plus légères du génieviii.

19Mais en même temps il est attiré par « la mythologie des anciens » qui constitue la nourriture du poème dogmatique (nous sommes condamnés à « la recherche d’innombrables nuances » ; elles n’ont eu qu’à le personnifier, et le lecteur a vu devant lui des images respirantes – « spirantia signa »), il est attiré par la ressemblance entre le pédagogue et l’orateur : « Comme l’orateur qui étonne son adversaire par ses arguments, toujours progressifs, le pédagogue passe de principes simples, habituels, à des recherches complexes, raffinées, nourries d’observations profondes, et élève insensiblement le lecteur jusqu’à elles. Ainsi le vent, effleurant la harpe éolienne, entonne un prélude qui, apparemment, promet peu à l’oreille ; mais, augmentant son souffle, il y verse son âme et tire parfois de ses cordes une mélodie éloquente qui ébranle toutes les parties de notre cœur. »

20Et Raïtch espère que la poésie « dogmatique » va connaître un nouvel épanouissement : « Si quelqu’un venait la transformer et lui donner une autre forme, une autre allure, alors elle apparaîtrait dans un nouvel éclat et dans une nouvelle grandeur digne de la poésie. » La référence aux poèmes « dogmatiques », philosophiques en prose de Platon indique encore plus clairement qu’il est ici question de poésie philosophique. Si l’on se rappelle que l’activité de toute une série de philosophes-poètes commence à cette époque (Chévyriov, Khomiakov, Tiouttchev, Vénévitinov), l’article prend une signification concrète.

21Cette poésie philosophique prenait une valeur tout à fait particulière avec l’épuisement des genres lyriques qui s’était dessiné dès le milieu des années 1820. Le matériau frais destiné à la poésie renouvelait la poésie elle-même. Voilà pourquoi les espérances communes reposent sur Chévyriov poète. Dans la poésie philosophique, qui traitait un matériau nouveau, on découvrait de nouveaux aspects du mot poétique – une « langue nouvelle » et des « nuances de métaphysique » (Pouchkine parlant de Baratynski).

4.

22Les premières expériences de Tiouttchev visent donc à sauvegarder les formes monumentales du « poème dogmatique » et de l’« épître philosophique ». Mais les formes monumentales du XVIII^e siècle étaient en cours de désagrégation depuis longtemps, et la poésie de Derjaviné était déjà le résultat de leur désagrégation. Tiouttchev tente de trouver une solution dans des genres plus petits (et plus jeunes) – dans l’épître de style pouchkinien (l’épître à A.V. Chérémétiev), dans la chanson à la manière de Raïtch, mais il ne s’arrête pas longtemps à ces palliatifs : trop forte est en lui la veine qui vient du style monumental du XVIII^e siècle.

23Et Tiouttchev trouve cette solution dans la forme esthétique du fragment.

24Tous les critiques de l’époque notent la brièveté de ses poèmes : « Tous ces poèmes sont très courts, et pourtant il n’y a décidément rien à ajouter à aucun d’eux. » (Nékrassov) ; « Les poèmes les plus courts de Monsieur Tiouttchev sont presque toujours les plus réussis. » (Tourguéniev).

25En Occident le fragment devient une forme esthétique essentiellement grâce aux romantiques et il est canonisé par Heine. Si l’on compare certaines œuvres de Uhland et de J. Kerner aux fragments de Tiouttchev, le lien est tout à fait clair.

Tiouttchev
Pas un instant sans que mon cœur
Pleure et regrette le passé,
Cherche les mots sans les trouver,
Et se dessèche à chaque instant ;
Comme celui qui se mourant
D’amour brûlant pour son pays.
Saurait soudain qu’il a été
Enseveli au fond marin.
——————
La dernière heure est douloureuse ;
Insupportable à notre esprit
Le désespoir de l’agonie ;
Mais plus affreux pour nous encore
Est d’observer comme s’éteignent
Nos souvenirs les plus heureux...

26J’ai volontairement pris un exemple frappant, celui des « notes » tiouttchéviennes. Pouchkine avait lui aussi compris avec finesse que le fragment pouvait devenir un moyen de construction ; mais le « fragment » ou l’« omission » relevaient chez Pouchkine de l’« inachèvement » d’un grand tout. Ici, à l’inverse, le fragment devient un principe esthétique déterminant. Et ce qui se manifeste dans les « notes » de Tiouttchev est de façon plus générale à la base de sa poésie. Les formes monumentales du poème « dogmatique » sont détruites, et de cette destruction naît le genre opposé du « fragment dogmatique ». « La trop vaste sphère de l’objet » se réduit ici au minimum, et les mots, qui se perdent dans l’immense espace du grand poème, acquièrent une valeur extraordinaire dans le petit espace du fragment. Une métaphore, une comparaison suffisent à remplir tout le poème. (Plus exactement, tout le poème n’est qu’une seule image complexe.)

27Le fragmentarisme devient le fondement de phénomènes stylistiques et constructifs tout à fait impossibles auparavant ; tels sont les débuts de poèmes :

Et, délaissant l’angoisse quotidienne

Et tes prunelles restent froides

Et voilà que dans les rangs de l’armée

Et les derniers pas silencieux

Et le cercueil est déjà dans la tombe

Et tu es là — devant toi la Russie

Et de nouveau l’étoile plonge

Et la maison semble revivre

Ainsi, nous nous sommes revus etc.

28Ce fragmentarisme se traduit aussi par le fait que les poèmes de Tiouttchev semblent « écrits pour la circonstance ». Le fragment légitime pour ainsi dire les circonstances extralittéraires ; le « fragment », la « note » ne sont pas reconnus littérairement, mais ils sont libres. (La « désinvolture » de Tiouttchev est littéraire.)

29Les procédés de fragmentarisme stylistique sont subtils :

Tout le jour elle est restée inconsciente.

30Le pronom « elle » est presque aussi fragmentaire que le vers précédemment cité :

Et, délaissant l’angoisse quotidienne .

Ici aussi, dans la poésie intime, le fragmentarisme amène une intensification, une dynamisation, comme dans la poésie oratoire.

31En même temps le « fragment » de Tiouttchev est achevé. Il y a chez lui une construction étonnamment systématique. Chaque image est renforcée par le fait qu’elle est précédée de l’image opposée, par le fait qu’elle est le deuxième terme d’une antithèse ; Tiouttchev est là le disciple de Raïtch, qui conseillait de commencer le poème « dogmatique » par un « prélude » afin d’« élever insensiblement le lecteur jusqu’à lui » :

O mon ami, j’aime tes yeux
[…]
Mais il est un charme plus fort

L’âme voudrait être une étoile
Mais non dans le ciel de minuit
[…]
Mais le jour

Il y a des jumeaux […]
Mais je sais deux autres jumeaux

Que l’aigle au-delà des nuages
[…]
Mais il n’est pas, ô cygne blanc,
Sort plus enviable que le tien.

32Et c’est avec le même esprit systématique que Tiouttchev cisèle l’antithèse dans la construction de la stropheix. La complexité de la construction strophique tiouttchévienne (voir les strophes de dix vers dans le poème Le festin est fini…) surpasse à cet égard tous les poètes russes du XIX^e siècle et remonte à des modèles occidentaux (voir en particulier chez Uhland, dans Nuages du soir et La vallée du repos les strophes à six et huit vers avec disposition complexe des [rimes] masculines et féminines, strophes très proches de la strophe tiouttchévienne). Cette rigueur du fragment a été l’une des raisons de la froideur des contemporains ; d’une certaine façon la poésie « dogmatique » leur paraissait froide.

Bien entendu, certaines raisons expliquent qu’elles (les œuvres de Tiouttchev, I.T.) n’aient pas eu de succès, écrit Strakhov. Il est clair qu’en elles le poète ne s’abandonne pas librement à son inspiration ni à son vers. Sa merveilleuse langue n’est pas assez chantante ni libre, la pensée poétique, bien que marquante et gracieuse, ne jaillit pas spontanément et, pour cette raison, n’affecte pas le lecteur. Mais ce contrôle total de soi-même, cet achèvement de la pensée et de la forme n’excluent pas la poésiex […].

33La nature elle-même est didactique chez Tiouttchev, ainsi que son caractère allégorique contre lequel Fet s’est élevé et qui oblige toujours à chercher une autre série derrière les images de la nature. Il arrive même que l’orateur-polémiste surgisse, avec sa toge et ses grands gestes imposants. Les incipit suivants sont caractéristiques :

La nature n’est pas comme vous la pensez –
Un masque, un visage sans âme

Non, la patience a ses limites.

Les vers suivants sont très didactiques :

Regarde la lune

Ne dis rien, cache-toi et tais…

Vois comme l’espace des eaux… etc.

Didactiques aussi les « questions suggestives » de Tiouttchev et ses demi-questions à tonalité de conversation :

Quel est le siècle qui blanchit
Là-bas, sur les hauteurs neigeuses ?

Mais voyez-vous ? Prêts à partir
etc.

34Cicéron est tout entier construit selon le principe oratoire (la « concession » de la rhétorique de Lomonossov10) ; on a la thèse de l’adversaire, et l’objection :

Oui !… mais quittant l’éclat de Rome

Là est l’origine des procédés prosaïco-polémiques qui se manifestent avec une force particulière dans sa poésie politique :

Oui, un mur, un grand mur se dresse,
Il est aisé de vous y acculer,
Mais quel serait leur intérêt ?
Bien difficile à deviner.
(« Les Slaves », [ « Ils crient et ils menacentxi »])

Ce sont des procédés dans lesquels Tiouttchev, héritier du XVIII^e siècle, est plus proche que quiconque de Nékrassov.

35Mais ce caractère systématique de la construction confère à la petite forme une force extraordinaire. Les formes monumentales du XVIII^e siècle se sont désagrégées, et le résultat de cette désagrégation est le fragment tiouttchévien. On dirait qu’un verre rapetissant est posé sur les immenses formes de Derjavine, l’ode est devenue microscopique et concentre son énergie dans un petit espace : Vision (« Il est, la nuit, un temps d’universel silence... »), Rêves (« Comme la terre est embrassée par l’océan... »), Cicéron etc., tous ces poèmes sont des odes microscopiquesxii.

36Voilà pourquoi, quand Tiouttchev veut créer un genre qui implique justement la petite forme, il n’y parvient pas. Il aborde l’épigramme avec les moyens compliqués du style noble, avec une strophe compliquée, un jeu d’antithèses, et le genre littéraire le plus malheureux chez ce célèbre diseur de bons mots est précisément l’épigramme (Le moyen et la fin, Pour un portrait, etc.). En revanche il est révélateur que ses vers-aphorismes aient toujours leur juste poids.

5.

37Le fragmentarisme, la petite forme qui réduit le champ de vision intensifient de manière extraordinaire toutes les particularités stylistiques. Et avant tout le coloris verbal, lexical.

38Le mot n’importe pas dans la poésie (ni d’ailleurs non plus dans la vie) par sa seule signification. Parfois nous allons jusqu’à oublier pour ainsi dire la signification du mot pour n’écouter que sa coloration lexicale. (Par exemple, si au tribunal l’accusé prouve son alibi en utilisant un jargon argotique, le juge, malgré la signification de ses paroles, sera surtout sensible à la coloration lexicale, argotique.) De la même façon, la poésie fait jouer, parallèlement à la signification, les différents registres lexicaux ; les archaïsmes ouvrent un registre lexical noble.

39Tiouttchev élabore une langue particulière, d’un archaïsme recherché.

40Il ne fait aucun doute que l’archaïsme était un attribut conscient de son style. Tiouttchev emploie tantôt « fontan », tantôt « vodomiot »11. En même temps, l’utilisation parodique du style noble au XIX^e siècle ne pouvait pas ne pas influencer celle des archaïsmes, et à l’occasion Tiouttchev savait excellemment user de cette nuance parodique :

Le tonnerre des canons et la musique12 !
(Actuel)

Ici Tiouttchev souligne son ironie par l’archaïsme ; et par ailleurs c’est lui qui écrit :

Et l’harmonieux bruissement musical13.

41Par rapport à l’arrière-plan pouchkinien, Tiouttchev était un archaïste non seulement par ses traditions littéraires, mais aussi par la langue, étant entendu qu’il faut prendre en considération la densité et la force de sa coloration lexicale dans le petit espace de ses formes.

42Et ce coloris a une telle force qu’il permet à Tiouttchev d’assimiler des corps étrangers ; c’est avec une liberté extraordinaire que le poète emploie au sein du style noble des barbarismes, bien que traditionnellement l’usage de barbarismes dans le vers soit ironique :

Certains ont reçu par nature
L’aveugle instinct de prophétie.

43Dans les poèmes politiques de Tiouttchev le lexique (comme les autres éléments du style) est délibérément prosaïque, « journalistique » :

La conscience des peuples slaves,
Tel un châtiment divin, les effraie !

44Du didactisme oratoire au journalisme polémique le passage est naturel.

45Et là, puisque nous parlons du lexique de Tiouttchev, il convient de faire particulièrement attention : nous ne disposons pas encore d’une édition qui fasse autorité.

46Son lexique archaïque recherché et parfois excessivement accusé, son mètre qui contournait le mètre « canonique » ont effrayé et les contemporains et les générations les plus proches. C’est pourquoi toutes les éditions existantes de Tiouttchev édulcorent son lexique et son mètrexiii.

6.

47Mais Tiouttchev prolonge le XVIII^e siècle (essentiellement dans sa réfraction derjavinienne) non seulement par son coloris lexical, mais aussi par son style.

48Tiouttchev se sert volontiers de la périphrase :

Le métal a frémi, et c’est toi qui l’animes

Le chant des volatiles vibre dans le bois

L’immense chêne ébranlé par Péroun14

Le jour, âme de ceux qui sont nés sur la terre15

La dernière périphrase est la plus caractéristique, car elle est en outre un adjectif composé, qui est l’un des procédés du style archaïste.

49Il est curieux de voir comment Tiouttchev s’en sert dans ses traductions – là où l’original en est tout à fait dépourvu. Par exemple, l’Hymneàla joie de Schiller :16-17

50« Vivifiant, apaisant, puissant18 » – ces traits de style archaïste sont communs à tous les auteurs d’odes au XVIII^e siècle, et en particulier à Derjavine. Les doubles adjectifs relèvent du même style archaïste. Tiouttchev est là – par l’intermédiaire de Raïtch – un proche et fidèle élève de Derjavine. On a par exemple chez Derjavine : 1) « voici le vin rose-rouge ! », « sur des chevaux rose-argent » ; 2) « la jeune fille saintement-inspirée », « Flore fleurante-odorante », etc. En 1821 Voïeïkov reproche à Raïtch l’emploi d’épithètes complexes : il y voit une imitation de Derjavinexiv. La liste suivante des épithètes de Raïtch est en elle-même caractéristique : 1) blancheur de neige, étoiles brûlantes comme le feu ; 2) un nectar subtilement-diaphane, un fruit ambre-foncée, un lait blanc-de-lis, des vagues bleu-nuit.

51Tiouttchev perfectionne encore le procédé en unissant non seulement des mots proches, mais aussi des mots apparemment sans rapport l’un avec l’autre, sans lien logique, voire contradictoires :

la main invisible-fatale

la tribu universelle-disgraciée

De la vie paisible-belliqueuse

Depuis ce jour fatal-bienheureux.

Il les unit aussi suivant le principe sonore :

Sur les yeux illuminés-alanguis
[Na vejdakh, tomno-ozarionnykh]

Une voix d’adieu prophétique
[Prorotcheski-protchal’nyï glas]

Quelque chose de joyeusement intime
[Cho-to radostno-rodnoïé]

En ces jours fatidiques-sanglants
[V te dni krovavo-rokovyïé]

Toutes ces particularités sont soulignées dans ce vers remarquable :

Léger-vaporeux, blanc-brumeux [Dymno-legko, mglisto-lileino]

Ces alliances agissent de manière extraordinairement forte sur le sens des mots, qui s’entremêlent étroitement et donnent des nuances inattendues.

52Le nom de Derjavine mérite bien sûr un sort particulier dans la question Tiouttchev. Derjavine est cette forme monumentale de poésie philosophique dont part Tiouttchev. Et de nombreuses coïncidences concrètes et non fortuites le confirment. Insomnie, Assis là, seul et absorbé... sont pleins d’images purement derjaviniennes. (Voir Pour la mort du prince Mechtcherski, Le flot des temps dans son élan…, etc.)

53Ils ont des intonations et des incipit analogues ; comparer ces vers de Derjavine :

Pourquoi ce trouble, cet émoi,
Ô toi, mon âme, l’immortelle ?
D’où vient le feu de ces désirs ?
D’où vient ta peine et ta tristesse ?
(Peine de l’âme)

à ceux-ci de Tiouttchev :

Ô toi, mon âme prophétesse !
Ô toi, mon cœur et tes angoisses.

Les images préférées de Tiouttchev :

La vie est épuisée, le travail endormi.

Le silence alentour s’est apaisé
Et l’ombre s’est faite plus sombre

viennent également de Derjavine :

L’eau du marais ne gémit plus,
Et la forêt ne gronde plus,
Plus silencieux est le silence.

L’ombre nocturne est assombrie,

images qui viennent à leur tour du développement verbal de l’image chez Lomonossov :

Les vallées sont cachées par les lointains
[Doly skryty dalinoï]

Le père du père de la patrie.

54Et il n’est pas innocent qu’en leur temps les images de Tiouttchev aient été déclarées « incompréhensibles » par les professeurs Soumtsov et Brandt19. Sans le XVIII^e siècle, sans Derjavine, on ne peut pas avoir un regard historiquement juste sur Tiouttchev.

55L’image

Les radieuses étoiles déjà, se levant,
Rehaussent de leurs têtes ruisselantes
La coupole du ciel jusqu’ici appuyant
Sur nous toute sa masse suffocante20.

est l’indubitable réalisation d’une image du XVIII^e siècle : le front des étoiles.

56De la même façon, nous trouvons dans les vers suivants une dynamisation du char de la création, image traditionnelle du XVIII^e siècle :

On peut voir le char même de la création
Qui au temple du ciel ouvertement s’avance21.

Et le rôle immense que l’image joue chez Tiouttchev coïncide lui aussi de manière non fortuite avec la haute teneur en images de la poésie noble du XVIII^e siècle. Les études doivent s’intéresser aussi aux étapes ultérieures de la poésie philosophique du XVIII^e siècle. Une importance particulière revient ici à Karamzine-poète, qui considérait du devoir de la poésie

De vous décrire les nuances
Et du bonheur et du malheur
D’un style clair et doux au cœur,

Karamzine, qui au sein de la poésie didactique a accompli un très grand travail pour transformer le paysage en paysage abstrait et a remplacé les « couleurs » de Derjavine par les « nuances » :

L’or étincelle sur les fruits,
Et le zéphyr est un arôme,
Qui met le cœur tout en douceur.

Selon toute vraisemblance, l’importance du nom de Karamzine pour Tiouttchev n’est pas fortuite, non plus que l’extrême ressemblance et thématique et stylistique entre le poème didactique Les dons (1796) de Karamzine et le célèbre poème tiouttchévien La nature n’est pas comme vous la pensez... :

Je vois que l’homme est dans la nuit,
Il est un jonc qui vit sans âme
[...]
Tout en merveilles, notre monde
Est un jardin noyé de fleurs,
Le vrai miroir du Créateur.
Mais c’est en vain que dans sa nuit
L’homme regarde ces prodiges :
Son cœur de pierre est comme aveugle.
Ses yeux voilés le persuadent
Que la nature est morte et vide.
Il reste sourd à l’harmonie,
Sa bouche froide est silencieuse.

7.

57Ayant trouvé en Occident la forme du fragment, le matériau thématique des « nuances » de la philosophie de la nature, la nouvelle « mythologie » littéraire dont parlait Raïtch, Tiouttchev a désagrégé la forme monumentale du XVIII^e siècle. L’une des raisons de l’incompréhension des contemporains a été justement cette forme du fragment, non canonisée, presque extralittéraire. C’est Fet qui en fera une forme légitime et l’introduira dans le cercle de la littérature.

58Pouchkine, sur la base d’un matériau réduit, crée (ou cherche à créer) des formes monumentales.

59Tiouttchev est le stade ultime de la désagrégation des formes monumentales ; et en même temps Tiouttchev est une intensification extraordinaire du style monumental. Nous sommes loin, nous nous éloignons des formes fragmentaires. Nous allons à nouveau vers la création de formes grandioses ; et en ce sens nous sommes plus proches du XVIII^e siècle que du XIX^e siècle lent de la petite forme poétique.

60Mais Tiouttchev est la dernière étape de la poésie « dogmatique » oratoire du XVIII^e siècle.

61Sa poésie nous initie au style monumental dans de petites formes.