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Tynianov ou la poétique de la relativité

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Marc Weinstein

Deuxième partie. Trois textes de Tynianov (inédits en français)

Dostoïevski et Gogol (contribution à la théorie de la parodie)

1919, paru en 1921

Texte intégral

1.

  • i « Journal de l’écrivain en 1877 », p. 187.

1Quand on parle de « tradition littéraire » ou de « succession littéraire », on imagine d’ordinaire une ligne droite reliant le représentant le plus jeune d’un courant littéraire à son aîné. En réalité l’affaire est beaucoup plus complexe. La ligne ne va pas tout droit ; arrivée à un certain point, elle oblique, il y a rupture, conflit. Et pour ce qui est des représentants d’un autre courant, d’une autre tradition, là point de conflit : on se contente de les contourner en les ignorant ou en les révérant, on les combat par le simple fait qu’on existe. Tel a été justement le combat tacite de presque toute la littérature russe du XIXe siècle contre Pouchkine : elle l’a contourné tout en lui vouant un culte ostentatoire. Issu de la « ligne aînée », celle de Derjavine, Tiouttchev ne dit rien de son aïeul, préférant célébrer officiellement Pouchkine. De la même façon Pouchkine est glorifié par Dostoïevski. Celui-ci va même jusqu’à en faire son père spirituel ; ignorant délibérément certains faits déjà relevés par la critique de l’époque, il affirme que la « pléiade » des années 1860 vient précisément de Pouchkinei

  • 1 Nékrassov dans les souvenirs de ses contemporains, Moscou, 1971, p. 69.
  • 2 V.G. Biélinski, Œuvres complètes, tome IX, Moscou, 1955, p. 551.
  • 3 Ivan Serguéiévitch Aksakov dans ses lettres, 1ere partie, tome 1, Moscou, 1888, p. 313.

2Or les contemporains ont plutôt vu en lui le descendant direct de Gogol. Nékrassov écrit à Biélinski que Dostoïevski est un « nouveau Gogol1 » ; Biélinski dit de Gogol qu’il est le « père de Dostoïevski2 » ; et la nouvelle de ce « nouveau Gogol3 » arrive même jusqu’aux oreilles d’Ivan Aksakov, retiré à Kalouga. Un changement était à l’ordre du jour, et l’on pensait ce changement comme une succession directe, « linéaire ».

  • 4 Correspondance de la. K. Grot et P.A. Pletniov, tome II, Saint-Pétersbourg, 1896, p. 671.

3Seules quelques voix ont parlé de conflit. (Pletniov : « il court derrière Gogol » ; avec son Double, il a voulu anéantir les Récits d’un fou de Gogol4).

  • 5 N. Strakhov, Articles critiques, tome II, Kiev, 1902, p. 363.
  • 6 V. Rozanov, La Légende du grand inquisiteur de F. M . Dostoïevski, 3e édition, Saint-Pétersbourg, 1 (...)

4Et ce n’est que dans les années 1880 que Strakhov a pris le parti de dire que dès le début de son activité Dostoïevski donnait « l’objection à Gogol5 ». Rozanov a parlé explicitement de la lutte de Dostoïevski contre Gogol6 ; toute succession littéraire est avant tout conflit, destruction de l’ancien système et nouvelle construction à partir d’éléments anciens.

2.

  • 7 Voir le chapitre I de la seconde partie, avec la triple répétition de la « situation de tempête » d (...)

5Dostoïevski part ostensiblement de Gogol, il souligne ce départ. Dans Les Pauvres Gens il mentionne Le Manteau, dans Monsieur Prokhartchine il parle du sujet du Nez (« Tu, tu, tu es stupide, bredouillait Sémion Ivanovitch, ils vont manger le nez, toi-même tu vas le manger avec du pain sans t’en apercevoir... »). La tradition gogolienne est présente de façon irrégulière dans ses premières œuvres. Le Double est incomparablement plus proche de Gogol que Les Pauvres Gens, La Logeuse que Le Double. Cette irrégularité est particulièrement sensible dans La Logeuse, œuvre écrite après Les Pauvres Gens, Le Double, Monsieur Prokhartchine, Le Roman en neuf lettres ; les personnages de La Logeuse sont proches de ceux d’Une terrible vengeance. Le style avec ses hyperboles, ses parallélismes (la deuxième partie du parallèle est soigneusement développée et prend pour ainsi dire une valeur autonome, trait typique de Gogol et étranger à Dostoïevski ; voyez le parallèle entre les fracs noirs au bal du gouverneur et les mouches sur le sucre, où la seconde partie est démesurée (Les Âmes mortes) ; voyez le parallèle entre la crise d’Ordynov et l’orage (La Logeuse, chap. I7), avec toujours cette autonomie de la seconde partie) ; la syntaxe complexe avec ses slavonismes (inversion des pronoms) ; le rythme bien marqué des périodes se terminant par des clausules dactyliques – tout cela traduit un brusque accès d’apprentissage.

  • ii Voir le chapitre VII : « J’eus soudain l’impression que les yeux du portrait se détournaient avec g (...)
  • iii Chapitre VII (Piotr Alexandrovitch devant le miroir) : « J’eus l’impression qu’il transformait son (...)
  • iv Comparer les gestes de Goliadkine-le-jeune aux gestes de Tchitchikov (Les Âmes mortes, tome II, cha (...)

6On n’a pas encore défini ce qui, chez Gogol, est essentiel pour Dostoïevski ; Dostoïevski teste pour ainsi dire divers procédés de Gogol en les combinant. D’où la ressemblance générale de ses premières œuvres avec celles de Gogol ; non seulement Le Double est proche du Nez, et Nétotchka Nézvanova du Portraitii, mais certains épisodes de Nétotchka Nézvanova viennent du Portrait et d’autres d’Une terrible vengeanceiii ; les images dynamiques du Double sont proches des images des Âmes mortesiv.

  • 8 V.G. Biélinski, Œuvres complètes, tome IX, Moscou, 1955, p. 551.
  • 9 D.V. Grigorovitch, Souvenirs littéraires, Moscou, 1961, p. 92.
  • v Voir I. Mandelstam, Sur le caractère du style gogolien, Helsingfors, 1902, p. 161.

7Le style de Dostoïevski reproduit, varie, combine le style de Gogol de manière si manifeste que le fait a tout de suite sauté aux yeux des contemporains (Biélinski parle d’un « tour de phrase » gogolien8, Grigorovitch de « l’influence de Gogol sur la construction de la phrase9 »). Au départ Dostoïevski reprend les deux plans du style gogolien : le noble et le comique. Comparer simplement la répétition du nom dans Le Double : « Monsieur Goliadkine se rendait clairement compte que le moment d’un coup audacieux était venu. Monsieur Goliadkine était en proie à l’agitation. Monsieur Goliadkine eut une inspiration », etc. avec le début du Récit de la brouille d’Ivan Ivanovitch avec Ivan Nikiforovitch, etc.v On trouve l’autre aspect du style gogolien dans La Logeuse, dans Nétotchka Nézvanova (« Mon âme ne reconnaissait pas la tienne, bien qu’elle fût dans la clarté de sa sublime sœur », etc.). Ultérieurement, Dostoïevski abandonne le style noble de Gogol et utilise presque partout le style trivial, le privant parfois de sa motivation comique.

  • vi F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes, tome I, Biographie, lettres et extraits des carnets, Saint-Péte (...)

8Mais il y a encore d’autres preuves : les lettres de Dostoïevski ; Dostoïevski traitait ses lettres comme des œuvres littéraires. (« Je lui ai écrit une de ces lettres ! D’un mot : un modèle de polémique. Ah le costume que je lui ai taillé. Mes lettres sont un chef d’œuvre [en français dans le texte, N.d.T.] de littérature », lettre de 1844vi).

  • vii Ibidem, p. 40.
  • viii Ibid.. p. 45.
  • ix Ibid. p. 30.
  • x Ibid. p. 41, 50.

9Ces lettres sont pleines de petits mots, noms et phrases typiques de Gogol : « Tu n’es qu’un paresseux, Fétiouk, rien qu’un Fétiouk !vii » ; « Les lettres sont des sottises, ce sont les pharmaciens qui écrivent des lettresviii » ; dans ses lettres Dostoïevski joue pour ainsi dire avec le style de Gogol : « J’ai donné ma démission parce que je l’ai donnée […]ix » (1844) ; « La paresse provinciale te perd à la fleur de l’âge, très cher, rien de plus. [...] Je rencontre partout une déférence incroyable, une terrible curiosité à mon sujet. J’ai connu une foule de gens très corrects » (1845) ; « Le manteau a ses avantages et ses inconvénients. L’avantage est qu’il est extraordinairement gros, presque comme deux manteaux, et que la couleur est jolie, un beau gris militaire […]x » (1846).

10Il y a là une stylisation ; Dostoïevski n’imite pas le style de Gogol, il en joue. Et si l’on se rappelle avec quel plaisir Dostoïevski souligne la présence de Gogol (Les Pauvres Gens, Monsieur Prokhartchiné), avec quel excès d’ostentation il montre que Gogol est son point de départ, on comprend qu’il convient de parler plutôt de stylisation que d’« imitation », « influence », etc.

  • 10 Nom formé sur « vid » (la vue) et le verbe « pliassat’ » (danser) et qui produit un effet prétentie (...)

11Autre trait : se référant constamment dans ses lettres et articles aux noms de Khlestakov, Tchitchikov, Poprichtchine, Dostoïevski utilise ces noms gogoliens également dans ses œuvres : l’héroïne de La Logeuse s’appelle Katérina, comme dans Une terrible vengeance ; le valet de Goliadkine s’appelle Pétrouchka, comme celui de Tchitchikov. « Pseudonymov », « Mammifèrov » (Une mauvaise plaisanterie), « Vidopliassov10 » (Le Village de Stépantchikovd) sont des procédés typiques de Gogol, chez qui ils se transforment en jeu. Dostoïevski conserve à jamais les noms gogoliens (voir par exemple « Ferdychtchenko », proche du « Kroutotrychtchenko » de Gogol). Même le nom de la mère de Raskolnikov, Pulchérie Alexandrovna, est perçu, sur le fond de Pulchérie Ivanovna de Gogol, comme un nom stylisé.

12La stylisation est proche de la parodie. L’une et l’autre vivent d’une double vie : un plan de l’œuvre cache un autre plan, stylisé ou parodié. Mais dans la parodie, la discordance, le décalage entre les deux plans est indispensable ; la parodie de tragédie donne une comédie (et peu importe que ce soit au moyen d’un soulignement du tragique ou de la substitution correspondante du comique), la parodie de comédie peut donner une tragédie. Dans la stylisation, cette discordance n’existe pas, il y a au contraire une correspondance entre les deux plans ; entre le plan stylisant et le plan stylisé qui transparaît à travers lui. Mais de la stylisation à la parodie il n’y a malgré tout qu’un pas ; la stylisation motivée ou soulignée de manière comique devient parodie.

  • xi Ibid. p. 176.
  • xii Ibid. p. 114.

13Il y a dès le départ chez Gogol un trait qui pousse Dostoïevski au combat, d’autant plus que ce trait est pour lui extrêmement important ; ce sont les « caractères », les « types » de Gogol. Strakhov se rappelle (le témoignage date de la fin des années 1850) : « Je me souviens avoir entendu Fiodor Mikhaïlovitch [Dostoïevski] faire de très fines remarques sur la constance des différents caractères chez Gogol, sur la réalité de tous ses personnages : Khlestakov, Podkolessine, Kotcharev, etc.xi » En 1858 Dostoïevski condamne Les Mille Âmes de Pissemski en ces termes : « A-t-il créé ne serait-ce qu’un seul nouveau caractère, un caractère qu’on n’ait jamais vu auparavant ? Tout cela est déjà connu et existe depuis longtemps chez nos écrivains novateurs, en particulier chez Gogolxii. »

  • xiii Ibid. p. 244.
  • xiv Ibid. p. 313.

14En 1871 Dostoïevski exprime sa joie de voir des types chez Leskov : « Les nihilistes sont tellement caricaturés qu’ils en deviennent des fainéants, mais en revanche quels types ! Il faut voir Vanskok ! Je n’ai jamais rien vu d’aussi typique et juste chez Gogolxiii. » La même année, il déclare à propos de Biélinski : « [...] il a traité de manière incroyablement superficielle et négligente les types de Gogol et n’a rien fait d’autre que s’extasier de ce que Gogol dénonçaitxiv. » Ces « types » de Gogol sont justement l’un des points principaux du combat de Dostoïevski contre Gogol.

3.

  • 11 Ce nom propre signifie « vieux monde » (N.d.T.).
  • 12 H. Heine, Ideen. Das Buch Le Grand, 1826, chapitre VI (H. Heine, Œuvres et lettres, Volume III, Ber (...)

15Gogol voyait les choses de manière inhabituelle ; les exemples sont nombreux : la description de Mirgorod, de Rome, le logis de Pliouchkine avec son fameux tas, les portes chantantes des Seigneurs de Starosvet11, l’orgue de barbarie de Nozdrev. Ce dernier exemple révèle une autre particularité dans la peinture des choses : Gogol saisit bien le comique des phénomènes. Commençant par un parallèle entre les vieilles maisons et les vieux habitants, Les Seigneurs de Starosvet ne font par la suite que développer ce parallèle. La Perspective Nevski repose sur l’effet provoqué par l’identité complète entre les parties de costumes et les parties du corps des promeneurs : « L’un arbore un pardessus de dandy superbement rehaussé de castor, l’autre un magnifique nez grec […], une quatrième [porte, I.T.] une paire de jolis petits yeux et un chapeau étonnant [...] », etc. Ici, le comique vient de l’énumération, à la suite, et avec une intonation identique, d’objets qui n’ont rien à voir entre eux. On retrouve le même procédé dans la comparaison du manteau « avec un agréable compagnon de tous les jours » : « et ce compagnon n’était autre que ce même manteau de grosse ouate, à doublure solide, sans trace d’usure. » Là encore, le comique réside dans la discordance entre les deux images, celle de l’être humain et de la chose. Le procédé de la métaphore réifiante est typique de la description comique ; chez Heine, par exemple : « On a repeint l’univers [...] ces messieurs les vieux conseillers ont revêtu de nouveaux visages12 » ; chez Marlinski, on a une variante du procédé dans La Frégate Espoir, où un officier de marine parle de l’amour en lui appliquant la terminologie maritime. Ce qui est souligné ici, c’est l’imperfection du lien, le décalage entre les deux images.

16De là vient l’importance de la chose pour la description comique.

17C’est pourquoi Gogol promeut la nature inerte au rang de principe original de théorie littéraire :

  • 13 P.V. Annenkov, Souvenirs littéraires, Moscou, 1960, p. 77.

Il disait que pour le succès d’une nouvelle et de tout récit en général il suffisait que l’auteur décrive sa chambre et sa rue. « Celui qui est capable de dépeindre de manière pittoresque son appartement peut devenir un auteur tout à fait remarquable », disait-il13.

Ici la chose acquiert l’importance d’un thème.

18Le principal procédé de Gogol dans la description des gens est le procédé du masque.

19Ce masque, ce peut être avant tout un vêtement, un costume (chez Gogol les vêtements ont une signification importante dans la description du physique), ce peut être aussi un physique accusé.

20Voici un exemple de masque géométrique :

Le visage n’avait absolument rien d’anguleux, mais ses traits n’en étaient pas pour autant légers ou harmonieux. Le front ne descendait pas verticalement en direction du nez ; il était oblique, comme une pente glacée destinée au patinage. Le nez en était le prolongement ; il était grand et obtus. Des deux lèvres, seule la supérieure avançait nettement. Le menton était complètement inexistant. Du nez, une ligne diagonale rejoignait directement le cou. C’était un triangle dont le sommet était le nez [...]. (La Lanterne mourait) [III, 331]

  • xv Voir plus loin : « […] La petite charpente du bouilleur de cru fut de nouveau secouée par un gros r (...)
  • 14 Littéralement : « petite boîte » (N.d.T.).
  • xvi « Fraise », « Omelette » constituent un développement plus complexe du procédé : il y a cristallisa (...)

21Le plus souvent, pourtant, le masque se présente comme un visage aux « chairs bouffies » ; c’est ce que soulignent des appellations à usage domestique comme « bobine, face de dinde » (Tchitchikov sur lui-même). Au-delà, ce sont de simples métaphores langagières qui se réalisent et se transforment en masque verbal ; voici la gradation du procédé : 1) un bouilleur de cru qui fume – une cheminée de distillerie, un bateau à vapeur, un canon (La Nuit de mai)xv ; 2) les mains dans Une terrible vengeance, les monstres dans la première rédaction de Viy (les masques sont des parties) ; 3) Le Nez, où la métaphore se réalise en masque (on a ici un effet de masque brisé) ; 4) Korobotchka14, où la métaphore réifiante devient masque verbalxvi ; 5) « Akaki Akakiévitch » où le masque verbal, privé de son lien avec la sémantique, se fixe sur le son et devient sonore, phonétique.

  • 15 Ce dernier nom signifie « le coq » (N.d.T.).

22Le masque réifiant ou physique peut se briser et donner le profil général d’un sujet (Le Nez). Le masque verbal peut se dédoubler : Bobtchinski et Dobtchinski, Foma le Grand et Foma le Petit, l’oncle Mitiaï et l’oncle Miniaï ; dans cette catégorie on a aussi des noms appariés et des noms avec inversion : 1) Ivan Ivanovitch et Ivan Nikiforovitch ; Afanassi Ivanovitch et Pulchérie Ivanovna (appariés), 2) Kifa Mokiévitch et Moki Kifovitch (avec inversion). Cela confère un rôle décisif aux répétitions sonores ; ce rôle est au départ purement articulatoire (voir à ce sujet : B.M. Eïkhenbaum, « Comment est fait Le Manteau », Poétique, 1919, p. 156), ensuite il est aussi compositionnel : 1) papounet, mamounette (La Calèche), 2) Lioulioukov, Boubounitsyne, Tentetnikov, Tchitchikov, 3) Ivan Ivanovitch, Pythagore Pythagorovitch (Tchertokoutskoï), 4) Piotr Pétrovitch Pétoukh15, 5) Ivan Ivanovitch/Ivan Nikiforovitch, oncle Mitiaï/oncle Miniaï, Kifa Mokiévitch/Moki Kifovitch.

23Le masque est aussi fantomatique que concret ; Akaki Akakiévitch est facilement et naturellement remplacé par un fantôme ; le masque du cosaque en tunique rouge est remplacé par un masque de sorcier. Ce qui est fantomatique, c’est avant tout le mouvement des masques, mais c’est lui qui donne l’impression de l’action.

24L’hyperbolisme propre à toutes les images de Gogol caractérise aussi ses images dynamiques. De même qu’il ne supportait pas de voir la rapidité de la circulation dans la rue parce qu’il imaginait aussitôt des piétons écrasés, de même il a créé le récit du nez coupé. La chose mobile est démoniaque : le mort qui se lève, les boulettes de pâte qui volent toutes seules jusque dans la bouche de Patsiouk, le retour du cheval dans Une terrible vengeance, la Troïka comme image de la Russie. Il suffit à Gogol de connaître le masque verbal pour aussitôt déterminer son mouvement. Le prince D.A. Obolenski raconte un épisode où Gogol a créé un masque et son mouvement à partir d’un signe verbal :

  • 16 Rousskaia starina [La Russie d’antan], 1873, tome VIII, p. 942-943.

Au relais j’ai trouvé le registre de doléances et j’y ai lu la plainte assez ridicule d’un certain monsieur. Après l’avoir écoutée, Gogol m’a demandé : « D’après vous, qui est ce monsieur ? Quelles sont ses qualités et quel est son caractère ? » – « Je dois dire que je n’en sais rien », ai-je répondu. – « Eh bien, je vais vous dire. » Et là, il a commencé à décrire de la manière la plus comique et originale d’abord l’apparence de ce monsieur, puis il m’a raconté tout le déroulement de sa carrière, allant jusqu’à prendre différents visages pour représenter certains épisodes de sa vie. Je me rappelle avoir ri comme un fou, alors que lui jouait tout cela avec un parfait sérieux16.

  • xvii Cela s’accorde on ne peut mieux avec le caractère traditionnel et anecdotique des sujets de Gogol ( (...)

La plainte était naturellement signée ; le nom comme masque verbal avait d’abord été transformé par Gogol en masque physique (l’apparence physique), puis, très logiquement, étaient venus les mouvements (« jouait ») et le schéma de l’action (« le déroulement de sa carrière » et les « épisodes »). Ainsi les gestes et le sujet sont prédéterminés par les masques eux-mêmesxvii . Le Récit de la brouille d’Ivan Ivanovitch et Ivan Nikiforovitch découle entièrement de la ressemblance entre les noms. Au début du premier chapitre le nom d’Ivan Ivanovitch est mentionné quatorze fois ; le nom d’Ivan Nikiforovitch presque aussi souvent ; dans des juxtapositions ou comparaisons, ils sont mentionnés ensemble jusqu’à seize fois. La projection de la différence des masques verbaux sur les masques physiques amène une opposition complète entre les deux : « Ivan Ivanovitch est maigre et de haute taille ; Ivan Nikiforovitch est un peu plus petit, mais par contre il s’étend en largeur. La tête d’Ivan Ivanovitch ressemble à un gros radis, avec la queue en bas ; la tête d’Ivan Nikiforovitch – à un radis avec la queue en haut », etc. La ressemblance des noms se projette en ressemblance des masques : « Autant qu’Ivan Ivanovitch, Ivan Nikiforovitch déteste les puces [...]. D’ailleurs, malgré quelques différences, Ivan Ivanovitch et Ivan Nikiforovitch sont des personnes merveilleuses » [II, 226, 228], La projection de la différence des masques verbaux sur le sujet aboutit à la brouille entre Ivan Ivanovitch et Ivan Nikiforovitch ; la projection de la ressemblance donne leur égalité sur fond de « vie ennuyeuse ».

25De la même façon, la différence de nom entre l’oncle Mitiaï et l’oncle Miniaï se projette sur les masques physiques et donne deux personnages différents, l’un grand et maigre, l’autre petit et gros. Les « caractères », les « types » de Gogol sont précisément des masques – des personnages très nettement définis qui ne subissent aucun « changement », aucune « évolution ». Un seul et même motif traverse tous les faits et gestes des personnages : l’art de Gogol est un art du leitmotiv. Les masques peuvent être immobiles, « bouffis » : ce sont Pliouchkine, Manilov, Sobakiévitch ; ils peuvent se manifester aussi dans des gestes : c’est Tchitchikov.

  • xviii Dans la langue de Gogol les traits dialectaux ne se limitent pas, loin de là, aux particularités uk (...)

26Les masques peuvent être soit comiques, soit tragiques ; il y a deux plans chez Gogol : le plan sublime, tragique, et le trivial, comique. Habituellement, ils vont de pair, alternant de manière systématique. Dans l’un de ses premiers articles (« Boris Godounov », poème de Pouchkine) où il parle de « deux natures opposées en l’homme », il indique déjà les particularités des deux plans, donnés l’un dans le discours de Pollior (plan sublime) et l’autre dans les conversations du « joyeux petit cube » à « manteau couleur café » (plan trivial). À la différence des masques correspond la différence des styles (le sublime : amplification, tautologie, isocolons, néologismes, archaïsmes, etc. ; le trivial : irrationalité, barbarismes, traits dialectaux, etc.). Les deux plans se distinguent avant tout par le lexique, qui puise à deux sources linguistiques différentes : le sublime puise dans le slavon d’église, le trivial dans les dialectesxviii. Les genres littéraires auxquels les deux plans se rattachent de manière prédominante remontent à des traditions différentes : la tradition des comédies de Gogol et la tradition de ses lettres, issues des sermons du XVIIIe siècle.

27Mais le procédé principal de Gogol – le système des métaphores physiques, les masques – trouve une application identique dans les deux plans. Quand il travaille des thèmes moraux et religieux, Gogol leur applique intégralement son système d’images, élargissant parfois les métaphores jusqu’aux limites de l’allégorie. C’est ce que montre son livre Extraits choisis de la correspondance avec mes amis (1847). Voir la répétition d’expressions comme : « on leur avait encombré l’âme du bric-à-brac le plus divers », « engorger l’esprit de fumier étranger », les « biens spirituels » (reçus du « maître céleste » et qu’il faut distribuer ou sur lesquels il faut payer des intérêts) ou : Karamzine avait un « esprit bien organisé » ; l’Europe viendrait nous voir dans dix ans « non pour acheter du chanvre et du lard, mais pour acheter de la sagesse », « organiser des routes, des ponts et toutes sortes de communications [...] est une tâche véritablement nécessaire ; mais aplanir les routes intérieures [...] est une tâche encore plus urgente » ; Dieu est « le souverain céleste » [VIII, 267, 345, 352].

28Ainsi, dans le domaine de la morale Gogol introduit toujours les mêmes images en les soumettant simplement à des variations lexicales.

29Mais les fonctions de l’emploi du procédé sont différentes : alors que la fonction des métaphores physiques au plan comique est de rendre perceptible le décalage entre les deux images, ici elle est précisément de rendre perceptible le lien qui les unit. C’est visiblement ce à quoi Gogol pensait lorsqu’il écrit :

Comment rabaisser les oisivetés du monde, dans tous les genres, jusqu’à les rendre semblables à l’oisiveté urbaine ? Et comment élever l’oisiveté urbaine jusqu’à la transfiguration de l’oisiveté du monde ? Pour (cela) inclure toutes les ressemblances et introduire un fonctionnement graduel [VI, 693].

Or la force des métaphores physiques réside justement dans le décalage, dans la dissemblance qu’apporte l’élément rapproché ; c’est pourquoi ce qui était un procédé légitime dans le domaine de l’art a été perçu comme illégitime dans le domaine de la morale, de la religion et de la politique.

  • 17 Voir la Confession de l’auteur (VIII, p. 434).

30Peut-être cela explique-t-il en partie l’impression que La Correspondance avec mes amis a produite, y compris sur les amis qui étaient d’accord avec Gogol ; Gogol lui-même considérait que la cause principale de l’échec du livre était « le mode d’expression17 ». Mais les contemporains ont eu tendance à expliquer l’insuccès justement par le fait que Gogol avait changé ses procédés.

31Effectivement, la coïncidence entre les procédés est complète.

32Ayant cette fois pour but de « connaître l’âme », Gogol procède selon les lois de son art. Voici comment il demande qu’on lui envoie les réactions à sa Correspondance :

Cela ne vous coûterait pas beaucoup de composer petit à petit, chaque jour, une sorte de revue, par exemple en ces termes : « Aujourd’hui j’ai entendu telle opinion ; c’est une personne comme ci ou comme ça qui l’a exprimée [...] je ne connais pas sa vie, mais je pense qu’elle est comme ça ; elle a une allure agréable et convenable (ou inconvenante) ; elle tient la main comme ceci ; elle se mouche comme cela [...]. » Bref, sans rien perdre de ce que l’œil voit, des choses les plus importantes jusqu’aux petits détails (lettre à Rosset). [XIII, 279-280]

On a donc ici la même chose que dans la scène du relais, mais la progression est quelque peu différente ; des gestes et du physique Gogol veut conclure au caractère.

  • 18 Titre de l’un des chapitres des Extraits choisis… : « Il faut parcourir la Russie ».

33De la même manière, la transfiguration de la vie doit s’accomplir selon les lois de son art (les masques prennent la suite les uns des autres). Gogol pense que la poésie de lazykov et L’Odyssée dans la traduction de Joukovski peuvent transfigurer la vie ; mais il y aussi des moyens plus simples pour transformer l’homme russe : il suffit d’en faire une bonne femme ou un rat des blés, il suffit de dire, comme un Allemand le dirait, que l’homme russe ne vaut rien – pour qu’en un instant on ait un autre homme. Il y a aussi des morceaux de constructions narratives. On peut produire une révolution morale de la façon la plus simple, économique ; il suffit de parcourir la Russie18 :

Pendant votre voyage vous pouvez les [les gens, I.T.] présenter les uns aux autres et favoriser un échange d’informations réciproque et avantageux, tel un marchand habile qui, ayant obtenu des renseignements dans une ville, va les vendre avec bénéfice dans une autre – en sorte que vous enrichissez tout le monde et qu’en même temps vous vous enrichissez vous-même plus que tous les autres. [VIII, 308]

« L’achat de renseignements » rappelle un peu « l’achat des âmes mortes ». Tchitchikov doit renaître, et la réforme s’accomplit de manière tchitchikovienne.

34De même que le masque du cosaque en tunique rouge se transforme en masque de sorcier (Une terrible vengeance), de même Pliouchkine aussi doit se transfigurer, de manière merveilleuse et simple.

4.

35C’est sur la question des caractères que Dostoïevski se heurte à Gogol.

  • 19 Citation inexacte d’une lettre à M.M. Dostoïevski du 1er février 1846.
  • 20 Rous’ [La Russie], 1881, 14 mars, n° 18.

36Dostoïevski commence par la forme épistolaire et par celle des mémoires ; toutes deux, surtout la première, sont peu propices au développement d’une histoire complexe ; mais au départ, son souci principal (comme je l’ai déjà indiqué en partie) est de créer et développer des caractères, et c’est seulement petit à petit que cet objectif se complexifie (allier une histoire compliquée à des caractères compliqués). Dans Les Pauvres Gens, Makar s’en prend précisément à cet aspect du Manteau : « C’est tout simplement invraisemblable ; parce qu’il est impossible qu’il existe un fonctionnaire comme ça » ; ici, c’est Makar qui parle (« Je n’ai pas montré ma gueule », dit Dostoïevski19), et l’introduction de la littérature dans les préoccupations des personnages est de la part de Dostoïevski un procédé heureux et efficace. Mais Dostoïevski jette le masque et aborde lui-même le sujet au début de la quatrième partie de L’Idiot. Après avoir analysé les types que sont Podkolessine et Georges Dandin, Dostoïevski se prononce contre les types en art : « Remplir les romans uniquement de types ou même simplement, pour susciter l’intérêt, de gens étranges et extraordinaires serait invraisemblable et peut-être même inintéressant. Selon nous, l’écrivain doit essayer de trouver des nuances intéressantes et instructives même dans les choses ordinaires » ; dans le même passage l’auteur parle des nuances propres à « certains personnages banals » : « La banalité qui ne veut pour rien au monde demeurer ce qu’elle est et qui veut à tout prix devenir originale et particulière. » [8, 384] Ces nuances sont créées par les contrastes ; les caractères de Dostoïevski sont avant tout des caractères contrastés. Les contrastes se révèlent dans les discours des personnages ; dans ces discours la fin s’oppose nécessairement au début, et le contraste ne vient pas seulement du passage inattendu à un autre thème (usage original chez Dostoïevski, dans les conversations, de la « destruction de l’illusion »), mais aussi de l’aspect intonatif : les discours des personnages commencent dans le calme, se terminent dans la frénésie, et vice versa. Dostoïevski lui-même aimait les contrastes dans les conversations, il finissait une conversation sérieuse par une histoire drôle (A.N. Maïkov)20, mieux : il organisait ses lectures à voix haute selon le contraste des intonations. « Il commença à réciter

Tant qu’Apollon n’exige pas
L’offrande sacrée d’un poète...

d’une voix de basse assourdie, avec une emphase douce et lente ; mais quand il arriva aux vers :

Mais seul le verbe divin
Effleurera l’ouïe subtile,

  • xix V.V. Timoféïéva, O. Potchinkovskaïa, « Une année de travail avec un grand écrivain » dans Istoritch (...)
  • xx F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes, tome 1, Biographie, p. 312.

sa voix s’emplit de sons de poitrine aigus et fiévreux, et il faisait constamment onduler sa main dans l’air comme pour dessiner devant moi et devant lui-même ces vagues de poésiexix. » Strakhov dit la même chose de cette façon de réciter : « Tendu vers le bas, son bras droit crispé semblait manifestement réfréner un geste pressant ; sa voix était très forte, il criait presquexx. » C’est ce rôle particulier des contrastes intonatifs qui a sans doute permis à Dostoïevski de dicter ses romans.

37C’est pourquoi la forme épistolaire choisie par Dostoïevski à ses débuts est révélatrice : non seulement chaque lettre doit être appelée par la précédente selon le principe du contraste, mais de par sa nature même elle comporte naturellement une alternance contrastive des intonations interrogative, exclamative et incitative. Par la suite Dostoïevski a transféré ces propriétés de la forme épistolaire dans l’ordonnancement des chapitres et dialogues de ses romans. La forme des lettres et des mémoires était typique des œuvres à faible degré d’intrigue ; chez Dostoïevski la forme épistolaire pure est présente dans Les Pauvres Gens, la forme pure des mémoires dans Les Récits de la maison des morts ; dans Le Roman en neuf lettres Dostoïevski tente d’allier la forme épistolaire et un sujet plus élaboré ; et il fait la même chose avec la forme des mémoires dans Humiliés et offensés.

38Dans Crime et châtiment le contraste entre le sujet et les caractères a déjà une forme artistique : une intrigue policière accueille des caractères qui contrastent avec elle ; l’assassin, la prostituée, le juge d’instruction sont remplacés dans le schéma de l’histoire par un révolutionnaire, une sainte, un sage. Dans L’Idiot le sujet se développe de manière contrastée et coïncide en cela avec la présentation contrastée des caractères ; le point suprême de la tension narrative est en même temps celui où les caractères se révèlent le plus nettement.

39Mais il est curieux que, tout en se démarquant de manière manifeste des « types » de Gogol, Dostoïevski se serve de ses masques verbaux et physiques ; j’ai déjà donné quelques exemples ; en voici d’autres : des noms à inversion comme Piotr Ivanovitch et Ivan Pétrovitch (dans Le Roman en neuf lettres) ; dans L’Idiot on a même le procédé des répétitions sonores : Alexandra, Adélaïda, Aglaïa.

  • xxi Par exemple, la manière dont le lecteur fait la connaissance des sœurs Epantchine paraît obéir elle (...)

40Le physique de Svidrigaïlov, de Stavroguine, de Lambert est clairement un masque. Il y a peut-être là encore un autre contraste : le masque verbal recouvrant un caractère contrastéxxi. Ainsi, un procédé qui était organique chez Gogol acquiert chez Dostoïevski une nouvelle valeur : une valeur de contraste. De la même manière une recherche plus approfondie devrait mettre en lumière la façon dont Dostoïevski se sert des figures syntaxico-intonatives de Gogol ; peut-être s’apercevrait-on que des « tournures de phrase » égales s’organisent chez Dostoïevski selon un principe de plus grand contraste que chez Gogol. Dostoïevski se sert des procédés de Gogol, mais en soi ils ne lui sont pas indispensables. C’est ce qui explique la parodie de Gogol chez Dostoïevski : la stylisation mise en œuvre en fonction d’objectifs bien précis tourne à la parodie dès que ces objectifs disparaissent.

5.

41C’est avec obstination que Dostoïevski introduit la littérature dans ses œuvres ; il est rare que ses personnages ne parlent pas de littérature. On a là bien entendu un procédé parodique commode : il suffit à tel personnage d’exprimer une opinion littéraire pour que celle-ci prenne la coloration de son opinion ; si le personnage est comique, alors l’opinion aussi sera comique.

  • 21 Littéralement : Ventrejaune (N.d.T.).

42Dans Nétotchka Nézvanova Dostoïevski parodie la pièce de Timoféïev Iacopo Sannazzaro ; cette pièce est lue par un Allemand malchanceux, Karl Fiodorovitch, qui se met à danser après lecture de la pièce (c’est un danseur raté) [2, 168] : « Dans ce drame il était question des malheurs d’un grand artiste, un certain Genaro ou Iacopo, qui à un moment criait : “Je suis méconnu !”, et à un autre : “Je suis reconnu !”, ou bien : “Je n’ai pas de talent !”, et quelques lignes plus loin : “J’ai du talent !” Tout se terminait de façon lamentable. » Dans Humiliés et offensés le vieil Ikhmenev critique Les Pauvres Gens (en parodiant l’écho paru dans L’Abeille du nord) et parle abondamment de Biélinski ; Les Démons parodient des vers d’Ogariov, Assez de Tourguéniev, des lettres de Granovski, dans sa polémique Dostoïevski parodie le style de Senkovski et dans les souvenirs du général Ivolguine – les mémoires militaires. Mais dans Les Pauvres Gens il y a déjà une parodie de Gogol ; parmi les parodies qui constituent en elles-mêmes des épisodes du roman, il y a une parodie du Récit de la brouille d’Ivan Ivanovitch et d’Ivan Nikiforovitch : « Connaissez-vous Ivan Prokofiévitch Jeltopouz21 ? Vous savez, celui qui a mordu Prokofi Ivanovitch à la jambe. Ivan Prokofiévitch est quelqu’un d’abrupt, mais qui a de rares vertus ; à l’inverse, Prokofi Ivanovitch adore les radis au miel. Et du temps où Pélagie Antonovna le fréquentait... Au fait, vous connaissez Pélagie Antonovna ? Vous savez bien, celle qui met toujours sa jupe à l’envers. » [1, 53]

  • 22 Littéralement : Ventrenu (N.d.T.).

43Voir Le Récit de la brouille d’Ivan Ivanovitch et Ivan Nikiforovitch : 1) Anton Prokofiévitch Golopouz22, 2) « Vous connaissez Agathe Fédosséïevna ? Celle qui a arraché l’oreille du président », 3) « Ivan Ivanovitch a un caractère un peu craintif. Au contraire, Ivan Nikiforovitch a des pantalons larges à gros plis [...] », 4) « Il l’avait fait faire au moment où Agathe Fédosséïevna n’était pas allée à Kiev. Vous connaissez Agathe Fédosséïevna ? » [II, 223, 227]

44La parodie est tellement évidente qu’il suffit d’une simple juxtaposition pour l’établir ; les plus petits détails y sont : les noms appariés que sont Ivan Ivanovitch et Ivan Nikiforovitch sont remplacés par des noms à inversion, Dostoïevski reprend le procédé de la syntaxe logique appliquée à un non-sens ; les noms propres sont parodiés.

45L’essence de la parodie est la mécanisation d’un procédé ; naturellement, cette mécanisation n’est sensible que lorsque le procédé mécanisé est connu ; la parodie assume donc une double fonction : 1) la mécanisation d’un procédé, 2) l’organisation d’un nouveau matériau, ce nouveau matériau étant l’ancien procédé mécanisé.

46La mécanisation du procédé verbal peut être produite par sa répétition, celle-ci ne coïncidant pas avec le plan compositionnel, elle peut être produite par déplacement des parties (un procédé courant de la parodie consiste à lire un poème de bas en haut), par déplacement sémantique sous forme de calembour (la parodie des poésies classiques chez les écoliers), par l’ajout de refrains équivoques (le refrain parodique des Grenouilles ajouté par Aristophane aux vers d’Euripide : « Il a perdu son carafon » – procédé favori de l’histoire drôle) ; et enfin par sa séparation d’avec des procédés semblables et son rattachement à des procédés opposés.

47Dans la parodie de Dostoïevski citée précédemment, le procédé n’est pas du tout souligné ; elle n’est sensible comme parodie que sur le fond d’un texte qui, stylistiquement, ne coïncide absolument pas avec elle.

48La parodie n’est pas motivée par la forme épistolaire, puisqu’elle est une incise épisodique ; mais cette forme motive ce qui est dit du style : « Bien qu’il soit un peu compliqué et trop facétieux, il est innocent, dépourvu de toute pensée trop libre et libérale » ; le fait que Makar en soit l’auteur motive également la parodie de la critique contemporaine :

C’est une belle chose, la littérature, hein, Varia, une bien belle chose ; ce sont eux qui me l’ont dit le trois de ce mois. Une chose profonde ! Qui renforce et instruit le cœur des gens. Et dans leur livre il y a encore diverses autres choses à propos de tout, et à ce sujet aussi. C’est très bien écrit ! La littérature, c’est un tableau, ou plutôt un tableau et un miroir ; ce sont des passions, l’expression ; la critique est si fine ; c’est une source d’édification, un document. [1, 51]

49Mais dans Le Songe de l’oncle plus rien ne motive la parodie :

Maria Alexandrovna Moskalieva est bien sûr la première dame de Mordassov, et il ne peut subsister aucun doute à ce sujet. Elle se comporte comme si elle n’avait besoin de personne et comme si, au contraire, tout le monde avait besoin d’elle. Cette manière est déjà le signe d’une haute politique [...]. Sur certains de ses concitoyens elle sait par exemple des choses si capitales et scandaleuses que si elle les racontait à la première occasion en les exposant comme elle sait les exposer, ce serait à Mordassov le tremblement de terre de Lisbonne. [...] Elle sait par exemple tuer, torturer, anéantir [...]. Et l’on sait que ce trait est la marque de l’appartenance à la plus haute société. [...] Sur certains points on a même comparé Maria Alexandrovna à Napoléon. Bien sûr, c’est une mauvaise plaisanterie de ses ennemis, c’était plus pour la caricature que pour la vérité. [...] Vous vous rappelez l’odieuse histoire qui a commencé chez nous il y a environ un an et demi [...] ? [...] Vous vous souvenez comme cette affaire délicate, scandaleuse a été assourdie, étouffée ! [2, 296-298]

50Tel est le début du Songe de l’oncle (ce ne sont que des extraits). Tous les procédés ici sont gogoliens : un seul et même mot pour clore des propositions voisines (« elle a besoin » – « tout le monde a besoin » [dans le texte russe le verbe « noujdat’sia », « avoir besoin », est en fin de proposition, N.d.T.]), l’hyperbole, les synonymes destinés à créer une progression (« tuer, torturer, anéantir », « assourdie, étouffée » ; voir chez Gogol : « rafraîchir, revigorer », « peu clair, brumeux », etc.), les mots étrangers comme procédé comique (« choses capitales et scandaleuses » [les deux adjectifs russes choisis par Dostoïevski sont des calques du français, N.d.T], voir chez Gogol : « son comportement devenait excessivement scandaleux »), etc.

51Ainsi, rien ne nous empêche de considérer ce passage comme une stylisation. Mais vers la fin du chapitre Dostoïevski lui-même met à nu la parodicité en soulevant le masque parodique (mais seulement à moitié, parce que la mise à nu elle-même est encore produite par le style parodique) :

Tout ce que le lecteur bienveillant vient de lire a été écrit par moi il y a environ cinq mois, uniquement par attendrissement [...]. J’avais envie d’écrire quelque chose comme un éloge à cette magnifique dame et de représenter tout cela sous la forme d’une lettre badine à un ami, à l’instar des lettres parues, à une époque ancienne et bénie mais heureusement révolue, dans L’Abeille du nord et d’autres revues du temps. [2, 299]

52L’adresse est fausse : bien qu’il y ait eu dans L’Abeille du nord des « lettres à un ami », elles n’étaient pas écrites en style gogolien. Dostoïevski utilise ici l’épithète « badin » à propos du style de Gogol comme il l’avait fait dans la parodie d’Ivan Ivanovitch et Ivan Nikiforovitch.

  • xxii Voir également le début des Récits de la maison des morts : « Habituellement elles sont [les villes (...)

53C’est ainsi que discrètement, insensiblement la stylisation se change en parodie ; et qui serait prêt à parier que ces parodies secrètes (parce que non révélées par Dostoïevski lui-même) sont peu nombreuses chez lui ? Le passage cité plus haut sur les trois filles Epantchine n’est-il pas parodique ?xxii Peut-être ce fin tissu de stylisation-parodie recouvrant une histoire tragique développée constitue-t-il l’originalité grotesque de Dostoïevski.

54La parodie existe dans la mesure exacte où un second plan, parodié, transparaît à travers l’œuvre ; plus ce second plan est étroit, précis, limité, plus les détails de l’œuvre vivent d’un double éclairage et sont perçus selon une double perspective – et plus la parodicité est forte.

55Si le second plan s’enfle jusqu’à équivaloir au concept de style, la parodie devient l’un des éléments de la succession contradictoire des écoles, elle est toute proche de la stylisation, comme c’est le cas dans Le Songe de l’oncle. Mais que se passe-t-il si le second plan, même nettement déterminé, existe sans être entré dans la conscience littéraire, s’il existe, mais inaperçu, oublié ? Alors, bien sûr, la parodie se réduit à la perception d’un seul plan, exclusivement du point de vue de son organisation, c’est-à-dire comme toute œuvre littéraire.

56L’objectif de cet article est justement, entre autres, de pointer le second plan, jusqu’à présent inaperçu, de l’un des romans de Dostoïevski, de signaler la parodicité de son Village de Stépantchikovo. En l’occurrence la parodie est bien déterminée, le second plan est limité à une œuvre ; elle se rapproche de très près du type des parodies d’Ivan Ivanovitch et Ivan Nikiforovitch, et le reste peut servir de matériau illustrant précisément ce type.

6.

  • xxiii Voir ce qui a été dit précédemment sur la parodicité du Songe de l’oncle.
  • xxiv Le rapport de Dostoïevski à Gogol est complexe ; surtout pour ce qui est de la personnalité de Gogo (...)

57Le Village de Stépantchikovo est paru en 1859. Dostoïevski l’a longtemps travaillé et en avait une haute opinion ; dans le public, en revanche, le roman est passé pratiquement inaperçu. En 1859 Dostoïevski écrivait à son frère : « Naturellement, ce roman a de très grands défauts, et surtout il est peut-être trop long ; mais il y a une chose dont je suis certain comme d’un axiome, c’est qu’en même temps il a aussi de grandes qualités et que c’est ma meilleure œuvre. J’ai passé deux ans à l’écrire (avec une interruption au milieu pour Le Songe de l’oncle)xxiii. Le début et le milieu sont bien faits, la fin a été écrite à la hâte. Mais j’y ai mis mon âme, ma chair et mon sang. [...] Il y a là deux grands caractères typiques que j’ai mis cinq ans à créer et noter et qui sont façonnés de manière irréprochable (à mon avis) ; ce sont des caractères complètement russes et que la littérature russe a peu montrés jusqu’ici. » Le titre complet du roman (dans ses lettres Dostoïevski lui-même le qualifie tantôt de « roman comique », tantôt de récit) est Le Village de Stépantchikovo et ses habitants. Notes d’un inconnu. Comme on le voit bien d’après ce titre, le roman est écrit sous forme de mémoires ; son but principal (comme les lettres le montrent) est de représenter deux nouveaux caractères. Ces deux caractères sont Foma Opiskine et « l’oncle » Rostanev. L’un, Opiskine, est un caractère parodique, et c’est la personnalité de Gogol qui a servi de matériau à cette parodie ; les discours de Foma Opiskine parodient La Correspondance avec mes amis de Gogolxxiv.

58Je dois faire ici une remarque à propos de ma note : l’hostilité de Dostoïevski à l’égard de La Correspondance avec mes amis n’explique en rien le fait qu’il la parodie, de même que son attitude vis-à-vis de Gogol n’expliquera pas qu’il parodie son caractère. Ces deux éléments ont coïncidé fortuitement, mais ils pouvaient aussi ne pas coïncider ; l’écrivain peut parodier n’importe quel matériau, et aucune prémisse psychologique n’est nécessaire. Dans les milieux traditionalistes du judaïsme les parodies de la bible sont courantes ; Pouchkine lit l’Histoire de l’État russe de Karamzine et la parodie dans la Chronique du village de Gorioukhino ; il parodie aussi le style de L’Iliade, ainsi que le célèbre distique forgé par lui-même et où il dit : « J’entends les sons évanouis du bel idiome hellénique.// L’aveugle Homère fut traduit par Gnéditch le borgne » ; nombreuses sont les parodies de L’Énéide émanant d’auteurs qui l’admirent. En fait, le double plan qui est l’essence même de la parodie est un procédé précis et précieux*. C’est pourquoi il n’y a pas à s’étonner de ce qu’à côté de l’attitude hostile de Dostoïevski à l’égard de La Correspondance avec mes amis, à côté de la parodie de cette œuvre (ce qui reste encore à démontrer) dans Un petit héros (œuvre écrite en captivité), Dostoïevski utilise la même Correspondance comme matériau non de parodie, mais de stylisation.

59Par exemple : « Il y a des femmes qui sont comme des sœurs de charité dans la vie. Il est impossible de leur cacher quoi que ce soit, du moins pour ce qui est des douleurs et des blessures de l’āme. Que celui qui souffre aille vers elles avec audace et espoir sans craindre de les accabler, car chacun de nous sait combien il peut y avoir d’amour infiniment patient, de compassion et de pardon dans le cœur féminin. De vrais trésors de sympathie, de consolation, d’espoir se cachent dans ces cœurs purs, eux aussi si souvent blessés, car le cœur qui aime beaucoup souffre aussi beaucoup, mais la blessure est soigneusement fermée au regard curieux, parce que le profond chagrin le plus souvent se tait et se cache. Elles ne sont effrayées ni par la profondeur de la blessure, ni par sa suppuration ou puanteur : qui va vers elles est déjà digne d’elles ; on pourrait même dire qu’elles naissent en quelque sorte pour l’exploit. [...] » (Un petit héros) [2, 273]

  • xxv F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes, tome 1, Biographie, p. 233.
  • xxvi Ibidem, p. 31.

60Le thème (voir chez Gogol Une femme dans le monde), certaines expressions (« sœurs de charité », « suppuration ou puanteur »), la structure syntaxique (« que celui qui... aille », les « douleurs et blessures de l’âme »), la présence sensible de vocables du slavon d’église : autant d’indices permettant de dire que ce passage aurait pu se trouver dans la Correspondance avec mes amis. En ce qui concerne la personnalité de Gogol, Dostoïevski ne détestait pas, de façon générale, travailler sur un matériau historique et contemporain. Dans Les Démons, ce sont Granovski et Tourguéniev qui ont servi de matériau pour construire les personnages parodiques ; dans La Vie d’un grand pecheur, Tchaadaïev doit recevoir dans le monastère où il séjourne la visite de Biélinski, de Granovski et de Pouchkine. Et là Dostoïevski fait une réserve : « Il n’y a pas de Tchaadaïev chez moi, je n’ai pris ce type que pour mon romanxxv. » Et nous ne pouvons pas garantir que la silhouette de Pouchkine n’ait pas, elle aussi, une coloration parodique. Car Dostoïevski est très soucieux du brassage émotionnel de ses personnages ; ce n’est pas un hasard si dans L’Idiot l’un des personnages déclare qu’Hyppolite est un « Nozdrev de tragédie » et si Dostoïevski lui-même accepte avec enthousiasme le jugement de Strakhov à propos des personnages des Démons : « Ce sont des personnages tourguénieviens sur leurs vieux jours. » Nous rencontrons dans le roman des traits anecdotiques de la vie de Gogol ; de façon générale Dostoïevski aimait bien introduire de tels traits (des noms de rues, des noms de médecins : Hyppolite consulte B-n = Botkine). Donnons deux exemples. En 1844 Dostoïevski écrit à son frère : « Dans sa dernière lettre K. me conseillait de but en blanc de ne pas me passionner pour Shakespeare ! Il dit que Shakespeare, c’est la même chose qu’une bulle de savon. Je voudrais que tu comprennes ce trait comique, cette hargne contre Shakespeare. Bon, que vient faire Shakespeare ici ?xxvi » Ultérieurement, dans Le Songe de l’oncle cette hargne contre Shakespeare est introduite à titre de trait comique dans les conversations de Maria Alexandrovna.

61Mais Dostoïevski a aussi inséré dans ses œuvres des traits tragiques de la vie réelle, modifiant parfois très nettement leur coloration émotionnelle pour en faire des traits comiques. Je m’excuse de la lourdeur de l’exemple, mais il est trop convaincant.

62Andreï Mikhaïlovitch Dostoïevski se rappelle en ces termes le monument érigé sur la tombe de sa mère :

  • 23 F.M. Dostoïevski dans les souvenirs de ses contemporains, tome 1, Moscou, 1964, p. 86.

Mon père a laissé le choix de l’épitaphe à mes frères. Tous deux ont décidé de ne faire figurer que le prénom, le nom de famille, les dates de naissance et de mort. Pour la face postérieure du monument ils ont choisi une citation de Karamzine : « Repose, chère cendre, jusqu’au matin joyeux... » Et l’on a gravé cette superbe phrase23.

63Dans L’Idiot le général Ivolguine parle de Lébédev qui affirme avoir perdu sa jambe gauche,

l’avoir ramassée, rapportée chez lui, puis enterrée au cimetière Vagankovski ; il dit qu’il a élevé sur la tombe un monument avec deux inscriptions ; sur une face : « Ici gît la jambe du secrétaire Lébédev », et sur l’autre face : « Repose, chère cendre, jusqu’au matin joyeux […]. » [8, 411]

  • xxvii Il est intéressant de noter que l’autre personnage parodique, Stépan Trofimovitch, est également un (...)

64La parodie de la personnalité de Gogol réside dans le fait que Dostoïevski prend le Gogol de l’époque de la Correspondance et l’insère dans le personnage d’un littérateur raté, d’un « parasitexxvii ».

65Foma est avant tout un littérateur, un prédicateur, un maître de morale ; son influence repose là-dessus. L’oncle « croyait sans réserve [...] à la science et au génie de Foma. [...] Devant les mots “science” et “littérature” l’oncle se prosternait de la manière la plus naïve et désintéressée [...] » ; Foma a souffert pour la vérité [3, 15, 7]. Cela est un phénomène nouveau, déjà remarqué et éprouvé par Gogol ; exemple :

Chez nous, dans les profondeurs de la Russie, même celui qui est non pas un écrivain, mais un rimailleur, et qui est moralement peu reluisant voire parfois carrément lâche, n’est pas du tout considéré comme tel. Au contraire, tout le monde, même les gens qui ont à peine entendu parler des écrivains – tous sont convaincus que l’écrivain est quelqu’un de supérieur, qu’il doit absolument avoir l’âme noble [...]. (Sur le lyrisme de nos poètes) [VIII, 261]

  • 24 Arkadi Avertchenko (1881-1925), collaborateur de la revue humoristique Le Satiricon, auteur de peti (...)

66Le nom de Foma Opiskine est devenu un nom commun (« le type a pris ») ; tant et si bien qu’un écrivain comique24 du Satiricon l’a choisi comme pseudonyme. Mais on a pas tout à fait compris Foma. Ce n’est pas seulement un coquin, un tartufe, un bigot, un hypocrite, mais « c’est un homme sans esprit pratique, c’est aussi une sorte de poète » [3, 93-94], comme dit Mizintchikov.

67Dostoïevski est resté fidèle à lui-même dans la représentation contrastée des personnages. Ce coquin soumet à son influence ses ennemis (Bakhtchéïéva) ; sous son influence, « Nastia aime lire la vie des saints et dit d’un air désolé que les bonnes actions ne sont pas encore l’habitude, et qu’il faudrait tout distribuer aux pauvres et être heureux dans la pauvreté. » [3, 166]

68L’amour-propre de Foma est également littéraire :

  • xxviii Voir Gogol : « [...] Dans ma façon d’être avec les gens il y a toujours eu quelque chose de désagré (...)

Qui sait, cet amour-propre exacerbé n’est peut-être qu’un sentiment dévié, précocement perverti, de sa propre dignité, dignité une première fois blessée dans l’enfance par la soumission, la pauvreté, la fange […]xxviii ? Mais en même temps […] Foma Fomitch est une exception à la règle. [...] Il fut autrefois littérateur, et navré de ne pas être reconnu ; la littérature – quand elle est méconnue, bien sûr – est capable de perdre beaucoup de gens au-delà du seul Foma Fomitch. [3, 12]

Dans tous les petits détails, c’est la vie de Gogol qui est systématiquement décrite. À l’époque il y avait peu de mémoires sur lui, mais les traits gogoliens que les mémoires ont fait apparaître ultérieurement étaient naturellement déjà connus. Berg se rappelle :

  • 25 N.V. Berg, « Souvenirs sur Gogol de 1848 à 1852 » dans Rousskaia starina. [La Russie d’antan], 1872 (...)

Il est difficile d’imaginer un écrivain plus gâté et prétentieux que le Gogol de ce temps-là. […] Les amis moscovites de Gogol, plus exactement, ses proches (il semble que Gogol n’ait pas eu un seul vrai ami de toute sa vie) l’entouraient d’une incroyable attention idolâtre. À chaque fois qu’il venait à Moscou, il trouvait chez l’un d’eux tout ce dont il avait besoin pour un séjour calme et confortable : une table garnie de ses mets préférés, un endroit tranquille, isolé et des domestiques prêts à satisfaire ses moindres caprices. [...] Même les proches du maître de maison chez qui vivait Gogol devaient savoir comment se comporter s’ils le rencontraient ou lui parlaient25.

Le roman reproduit systématiquement tout cela ; on régale Foma : « Du thé, du thé, petite sœur ! Bien sucré, petite sœur ; après avoir dormi, Foma aime le thé bien sucré » [3, 65] ; le silence et l’isolement protègent Foma : « Il écrit une œuvre ! disait-il en traversant sur la pointe des pieds les deux pièces qui le séparaient du bureau de Foma Fomitch » [3, 15] ; pour satisfaire ses caprices, on lui adjoint tout spécialement Gavrila ; l’oncle fait des recommandations à son neveu sur la manière de se tenir « s’il le rencontre ».

69Voir également la description des chambres de Foma : « Un confort complet entourait le grand homme », etc. [3, 130]. Foma dans la famille des Rostanev se comporte comme Gogol dans la famille des Aksakov.

  • xxix Gogol dit de lui-même : « trapu et d’apparence banale ». Lettre à A.S. Danilevski du 11 avril 1838  (...)
  • xxx Voir ce que dit S. Aksakov sur le costume de Gogol : « Un pardessus ressemblant à un manteau. »

70Le physique de Foma semble lui aussi copié de Gogol. « Gavrila l’avait justement qualifié de petit homme malingre. Foma était de petite taille, vaguement blondxxix avec des fils d’argent, le nez bossu et de toutes petites rides sur tout le visage. […]. À mon grand étonnement il parut en robe de chambre, mais une robe de chambre de coupe étrangère [...] » [3, 65]. « Foma Fomitch était assis dans un fauteuil confortable, habillé d’un long pardessus qui lui arrivait aux talonsxxx, mais sans cravate » [3, 130]. Dans les deux cas Dostoïevski dissémine des allusions créant un fond gogolien ; Egor Ilitch rencontre à Pétersbourg un littérateur : « Et il avait aussi un nez particulier » ; dans l’un de ses prêches Foma mentionne le nom même de Gogol ; Foma a souffert pour la vérité « dans les années quarante et quelque chose ». À partir de la dixième page du roman on trouve des allusions évidentes :

J’ai moi-même entendu les paroles de Foma dans la maison de l’oncle, à Stépantchikovo, où il était déjà devenu un véritable souverain et prophète. « Je ne suis pas un simple locataire ici, disait-il parfois avec un air d’importance mystérieuse, je ne suis pas un simple locataire ! Je vais regarder et réfléchir, organiser votre vie, vous montrer, vous enseigner, et puis adieu : j’irai à Moscou éditer une revue ! Chaque mois trente mille personnes viendrontàmes conférences. Mon nom tonnera enfin, et alors malheur à mes ennemis ! » [3, 12-13]

Trente mille personnes aux conférences, c’est bien sûr les trente cinq mille coursiers de Khlestakov, mais c’est peut-être aussi l’échec de Gogol professeur.

Mais le génie, en attendant de connaître la gloire, exigeait une récompense immédiate. En général il est agréable de recevoir des acomptes, et surtout dans ce cas-là. Je le sais, il avait pour de bon persuadé l’oncle que lui, Foma, était à la veille d’un immense exploit – exploit qui était sa raison d’être sur terre et à l’accomplissement duquel le poussait un homme ailé qu’il voyait la nuit en rêve, ou quelque chose d’approchant. Il allait écrire une œuvre profonde dans le genre moral qui déclencherait un séisme universel et ébranlerait toute la Russie. Et quand toute la Russie serait ébranlée, alors lui, Foma, négligeant la gloire, entrerait au monastère et prierait nuit et jour dans les grottes de Kiev pour le bonheur de la patrie. [3, 13]

  • xxxi F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes, tome 1, Biographie, p. 49.

71On sait l’importance qu’attachait Gogol à sa Correspondance et les conséquences qu’il en attendait. « L’époque approche, écrivait-il, où tout s’expliquera » [XIII, 85] ; éditer le livre est « nécessaire, nécessaire et pour moi et pour les autres ; bref, c’est nécessaire pour le bien commun. Ce sont mon cœur et l’extraordinaire grâce de Dieu qui me le disent » [XIII, 112], etc. « Entrerait au monastère » etc. est une allusion au voyage de Gogol à Jérusalem ; voir : « Sur la tombe du Seigneur, je prierai pour tous mes compatriotes, sans en oublier un seul [...] » [8, 218], À propos de ce testament, Dostoïevski écrivait à son frère dès 1846 : « Il dit qu’il n’écrira jamais, parce que sa vie c’est prierxxxi », etc. Le « séisme » parodie peut-être l’article de Gogol sur le poème du même nom de Iazykov :

  • xxxii Comparer en outre le début du passage avec ce passage de l’article « Ivanov, peintre historique » : (...)

Tu trouveras les mots, tu trouveras les expressions ; tu expulseras non pas des mots, mais des flammes, comme les prophètes anciens […]. Tu inciteras l’homme authentiquement russe à combattre même l’abattement, tu l’élèveras au-dessus de la peur et des vacillements de la terre, comme tu as élevé le poète dans ton Séismexxxii [VIII, 280-281].

72Foma Fomitch est très préoccupé par la question paysanne. Ce n’est pas un hasard si l’on retrouve dans ses œuvres posthumes une « réflexion insensée sur le rôle et la nature du paysan russe et sur la manière dont il faut le traiter » [3, 130] ; il parle aussi des « forces productives » :

[...] Après avoir parlé d’agriculture avec les paysans, bien qu’il ne sût pas lui-même distinguer l’avoine du blé, après avoir devisé suavement au sujet des saints devoirs du paysanàl’égard du seigneur, après avoir légèrement effleuré le sujet de l’électricité et de la division du travail, chose à laquelle, bien sûr, il n’entendait goutte, après avoir expliqué à ses auditeurs comment la terre tournait autour du soleil, et finalement complètement attendri par sa propre éloquence, il parla des ministres. Je le compris. [...] Les paysans, eux, écoutaient toujours Foma Fomitch avec obséquiosité. [3, 15-16]

73Cela, c’est le programme de deux articles de la Correspondance : « Le propriétaire terrien russe » et « À celui qui occupe un poste important » ; voir notamment ce qui est dit des ministres :

Un général-gouverneur est un ministre de l’Intérieur arrêté sur la route. Un général-gouverneur se déplace pour [...] donner partout des impulsions, il use de ses pleins pouvoirs afin de rendre plus faciles les relations de nombreux endroits avec les lointains ministères [...] etc.

Et Gogol enchaîne aussitôt sur la « division du travail » : « Premièrement, il faut redonner à chaque fonction des limites légales et à chaque fonctionnaire de la région une connaissance complète de sa fonction. [...] Redonner à chaque fonction ses limites légales est devenu très difficile aujourd’hui [...] » etc. [VIII, 351-354], Le prêche d’adieu de Foma développe de manière plus détaillée un point de l’article sur « Le propriétaire terrien russe » :

Vous êtes un propriétaire terrien ; vous devriez briller dans vos domaines comme un diamant [...].
– Donc, rappelez-vous que vous êtes un grand propriétaire, continua Foma [...]. Ne croyez pas que le repos et la volupté soient la vocation du propriétaire. Funeste idée ! Non pas le repos, mais le souci, le souci de Dieu, le tsar et la patrie ! Le seigneur doit travailler, travailler, il doit travailler comme le dernier de ses paysans !
– Cela voudrait dire que je devrais labourer comme un paysan ? hurla Bakhtchéïev […].
– Maintenant, vous, les gens de maison, c’est à vous que je m’adresse, continua Foma [...]. Aimez vos seigneurs et accomplissez leur volonté avec obséquiosité et docilité. Vos seigneurs ne vous en aimeront que plus. Et vous, colonel, soyez juste et compatissant avec eux. Tout homme est une image de Dieu, tout homme est en quelque sorte un enfant que le tsar et la patrie vous a confié. Grand est votre devoir, mais grand est aussi votre mérite ! [3, 137-138]

74Voir chez Gogol : « Fais ton métier de seigneur comme il convient de le faire dans le vrai sens de la loi. [...] Dieu te punira si tu échanges ta condition de seigneur contre une autre, car chacun doit servir Dieu à sa place […]. » [VIII, 322]

75« Et toi qui ne poursuis activement aucune carrière jusqu’à présent, tu seras, en tant que seigneur, au service du souverain, service que ne peut égaler aucun haut fonctionnaire » [VIII, 328]. « [...] Sois un patriarche, sois un grand initiateur dans tous les domaines. [...] Et tu devrais aussi manger avec eux (les paysans, I.T.), et aller au travail avec eux, et tu serais le meilleur, et tu les encouragerais tous à bien travailler […]. » [VIII, 324]

76« Encourage-les en leur disant : “Mettons-nous y tous ensemble, les gars !” Et toi, saisis-toi de la hache ou de la faux ; tu ne le regretteras pas […] » (« Le propriétaire terrien russe ») [VIII, 325], Tentetnikov expose les mêmes idées :

Je suis [...] un propriétaire terrien ; ce titre est aussi une obligation. Si je me soucie de la conservation, de la protection et de l’amélioration du sort des gens qui me sont confiés […], en quoi mon travail aura-t-il moins de valeur que celui d’un chef de bureau […] ? [VII, 17]

77Les réflexions de Foma sur la littérature, qui suivent immédiatement celles qu’il fait sur « les danses du peuple russe », parodient l’article « Sujets pour un poète lyrique », et en partie l’article « Sur le théâtre, un regard unilatéral sur le théâtre [...] ».

  • 26 Le comique vient de la juxtaposition de deux très grands poètes et d’un troisième sans talent (N.d. (...)
  • 27 Danse et chanson populaire un peu « lourde » (N.d.T.).

Je me pose une question, Pavel Sémionovitch, continua-t-il. Après cela, que font tous ces littérateurs contemporains, ces poètes, ces savants, ces penseurs ? Comment font-ils pour ne pas remarquer quelles chansons chante le peuple russe et au son de quelle musique il danse ? Qu’ont-ils fait jusqu’à présent, tous ces Pouchkine, Lermontov, Borozdna26 ? Je m’étonne. Le peuple danse la komarinski27, cette apothéose de l’ivresse, et eux ils chantent encore les petits myosotis ! Pourquoi n’écrivent-ils pas des chansons plus sages pour l’usage populaire ? Qu’ils abandonnent leurs myosotis. C’est une question sociale ! Qu’ils me montrent un paysan, mais un paysan moralement fortifié, un villageois en quelque sorte, et non plus un paysan. Qu’ils me représentent ce philosophe de village dans toute sa simplicité, chaussé, pourquoi pas, de ses sandales de tille – je n’ai rien contre –, pourvu qu’il soit pénétré de tant de vertus qu’un personnage renommé comme Alexandre de Macédoine – j’ose le dire – aille jusqu’à l’envier. Je connais la Russie et la Russie me connaît : c’est ce qui me permet de parler. Qu’on représente ce paysan, pourquoi pas, accablé par le souci familial et par l’âge, dans une isba étouffante, peut-être même affamé, mais content, ne songeant pas à se lamenter, bénissant sa pauvreté et indifférent à l’or du riche. Que le riche, dans un attendrissement de l’âme, lui porte son or ; qu’à cette occasion s’accomplisse l’union des vertus du paysan et de celles de son seigneur, de son maître. Le villageois et le grand seigneur, si éloignés sur l’échelle de la société, se rejoignent enfin par les vertus. Quelle sublime pensée ! [3, 68-69]

78Voir chez Gogol : « Débarrassez ce qui est vraiment le grand théâtre de toutes ces galopades qui corrompent le goût et le cœur […]. » [VIII, 268]

79À propos des myosotis voir l’expression gogolienne « les petits joujoux poétiques » [VIII, 275]. Sur l’épisode du seigneur et du pauvre voir chez Gogol :

Magnifie dans un hymne solennel le discret travailleur que l’on trouve, pour l’honneur de la grande race russe, au milieu des concussionnaires les plus effrontés […]. Magnifie-le, et sa famille, et sa noble épouse qui a préféré porter un bonnet démodé et endurer les sarcasmes d’autrui plutôt que de voir son mari commettre des injustices et des lâchetés. Montre leur belle pauvreté de telle sorte qu’elle scintille aux yeux de tous comme une gloire de sainteté, et que chacun de nous ait envie d’être pauvre. (« Sujets pour un poète lyrique de notre temps » [VIII, 280].)

80Dans son sermon sur la souffrance comme moyen de parvenir à la vertu, Foma se réfère explicitement à Gogol :

Je dirai que le malheur est peut-être la mère de la vertu. C’est ce qu’a dit, me semble-t-il, Gogol, écrivain léger, mais qui a parfois des pensées précieuses. L’exil est le malheur ! Je vais maintenant aller de par le monde avec mon bâton de pèlerin, et – qui sait ? – peut-être les malheurs me rendront-ils plus vertueux. Cette pensée est la seule consolation qui me reste ! [3, 153]

81Voir chez Gogol : « [...] Le malheur adoucit l’homme ; sa nature devient alors plus sensible et accède à la compréhension de choses qui dépassent l’entendement de l’homme pris dans ses habitudes quotidiennes [...]. » (« Aider les pauvres ») ; ibidem : « le sens sacré et profond du malheur. » [VIII, 236]

7.

82Les discours de Foma cités ici se distinguent par leur style, et Foma lui-même commente son style. Ainsi, selon Foma, l’oncle dit que « son style a même quelque chose de mélodique » [3, 70] ; pourtant, l’une des particularités de ce style solennel est la présence de mots ou expressions comme : pochon, clébard, malotru, maroufle, gueule hollandaise, etc.

Nous avons là un système, une intention.

C’est délibérément que je l’ai traité de gueule hollandaise, Pavel Sémionovitch, fit-il remarquer, et d’ailleurs, vous savez, je n’estime nullement nécessaire d’adoucir mes expressions. La vérité doit être la vérité. Et vous aurez beau mettre un voile sur la fange, ce sera toujours de la fange. Donc, à quoi bon adoucir ? À quoi bon tromper les autres et soi-même [3, 66].
Excusez-moi, colonel, mais vous vous y connaissez dans la beauté comme un taureau dans la viande de bœuf ! C’est brutal, grossier, j’en ai conscience, mais au moins c’est franc et juste. Cela, vous ne l’entendrez pas dire par vos flatteurs, colonel. [3, 74]
Pourquoi ne m’avez-vous pas tordu le cou comme à un vulgaire coq ? Parce qu’un coq, ça ne pond pas d’œufs ? Oui, tout juste. Je tiens à cette comparaison, colonel, même si elle vient de la vie provinciale et rappelle le ton trivial de la littérature actuelle [...]. [3, 85]

  • xxxiii Biélinski a été particulièrement sensible à ce style. Voir sa recension de La Correspondance où il (...)

83La Correspondance avec mes amis est un mélange de style noble avec des expressions comme “gueule sale”, “poltron”, “c’est un scribouillard, avec un nom de cabot”. Ce mélange est intentionnel. Gogol lui-même l’explique de la façon suivante : « […] J’ai laissé presque à dessein tous ces passages qui peuvent par leur insolence piquer au vif » (lettre à Rossetxxxiii). [XIII, 278]

84Mais la note du style noble est, elle aussi, systématiquement et rigoureusement tenue.

85Dans le sermon d’adieu de Foma (comme dans les prêches de Gogol) les recommandations économiques coïncident, quant au style, avec les recommandations morales :

Sur les terres de Kharino votre foin n’est toujours pas fauché. Ne tardez pas : fauchez, fauchez au plus vite. Tel est mon conseil...[...]. Vous vouliez, je le sais, abattre les arbres de la terre de Zarianovo ; ne les abattez pas, tel est mon autre conseil. Conservez les forêts : car les forêts maintiennent l’humidité à la surface de la terre... Il est dommage que vous ayez planté trop tard les blés de printemps ; je suis étonné de voir que vous l’ayez planté aussi tard !...[3, 138] ;

voir la célèbre lettre de Gogol à Danilevski :

  • xxxiv N.V. Gogol, Œuvres et lettres, tome V, Pétersbourg, P.A. Koulich, 1857, p. 447. [XI, 342-343]

Mais écoute, maintenant tu dois écouter mon discours, car mes paroles ont double force sur toi, et malheur à celui, quel qu’il soit, qui n’écoute pas mes paroles. […] Soumets-toi, et occupe-toi une année, une seule année, de ton village. N’invente rien, ne perfectionne pas, n’entretiens même pas, mais mêle-toi à la vie, observe les paysans, l’intendant […]. Donc, exécute cette mienne prière sans objection ni murmure !xxxiv etc.

Dostoïevski parodie aussi certains procédés du style de Gogol.

À qui ressembliez-vous avant moi ? Je viens d’allumer en vous une étincelle de ce feu céleste qui brûle maintenant dans votre âme. Est-ce que, oui ou non, j’ai allumé cette étincelle de feu céleste ? Répondez : l’ai-je allumée ou non ? [...] Répondez donc : ce feu brûle-t-il ou ne brûle-t-il pas ? etc. [3, 16-17]
Eh bien, ne sentez-vous pas à présent, prononça le tortionnaire, que votre cœur est plus léger, comme si un ange avait visité votre âme ?...
Sentez-vous la présence de cet ange ? Répondez-moi ! etc. [3, 88]
Pourquoi donc n’est-il pas accouru vers moi avant, heureux et beau – car l’amour embellit le visage –, pourquoi ne s’est-il pas alors jeté dans mes bras, pourquoi n’a-t-il pas versé sur ma poitrine des larmes de bonheur infini et ne m’a-t-il pas tout raconté ? Serais-je donc un crocodile qui se contenterait de vous dévorer, au lieu de vous donner des conseils utiles ? Ou un scarabée repoussant […]. [3, 148]

Voir chez Gogol :

Serais-je devenu complètement fou ? [...] Et comment en viens-tu à conclure que le second tome est nécessaire précisément maintenant ? Aurais-tu le pouvoir de voir dans ma tête ? Aurais-tu deviné l’essence de ce second tome ? [...] Qui de nous a raison ? Est-ce celui qui a déjà le second tome dans la tête ou celui qui ne sait même pas en quoi consiste ce second tome ? (« 3e lettre à propos des Âmes mortes ») [VIII, 296]
Qui vous a dit que ces maladies étaient incurables ? […] Seriez-vous un docteur omniscient ? Et pourquoi n’avez-vous pas demandé de l’aide aux autres ? Vous aurais-je prié en vain de me dire tout ce qui se passait dans votre ville [...] ? Pourquoi ne l’avez-vous pas fait, d’autant plus que vous-même […] vous me prêtez une certaine et plutôt rare connaissance des gens [...] ? Croyez-vous que j’aurais été incapable d’aider également vos malades incurables ? (« Ce qu’est une femme de gouverneur ») [VIII, 310]

86Ici la parodie dostoïevskienne repose sur une combinaison variée des images : des images comme « l’étincelle de feu céleste » ou « l’ange » visiteur sont proches des images de La Correspondance gogolienne (voir par exemple « l’étincelle électrique [...] du feu poétique » dans le chapitre « En quoi réside finalement l’essence de la poésie russe [...] ») [VIII, 381], mais chez Gogol elles se combinent avec la forme syntaxique des questions qui s’accumulent ; ici le comique vient du décalage entre la syntaxe et la sémantique.

Dostoïevski parodie également l’accumulation répétitive d’un mot :

Quel amour-propre, quelle immensité d’amour-propre ! [...] Vous êtes un égoïste et même un sombre égoïste...[...]. Vous êtes grossier. Vous heurtez le cœur humain de manière grossière, vous imposez votre amour-propre à autrui [...]. etc. [3, 89]

87Voir chez Gogol : « Tu es fier ; encore maintenant tu ne veux rien voir ; tu es sûr de toi : tu penses que tu sais tout ; tu crois tout connaître de la Russie ; tu crois que personne n’a rien à t’apprendre [...]. », etc. (« À un ami myope ») [VIII, 348]

88C’est ainsi que sont parodiés deux passages extrêmement importants chez Gogol :

1) Je répandrai ce secret, glapissait Foma, et j’accomplirai la plus noble des actions ! Je suis envoyé par Dieu précisément pour dénoncer le monde entier dans ses bassesses ! Je suis prêt à monter sur le toit de chaume d’une isba et à crier de là-haut l’infamie de votre comportement aux oreilles des seigneurs voisins et de tous les gens qui passent !...[3, 139]

Voir chez Gogol :

Ne soyez pas troublés par les turpitudes et révélez-moi chaque turpitude ! Pour moi les turpitudes n’ont rien d’étonnant : je suis moi-même assez infâme. Du temps où je ne l’étais pas encore, chaque infamie me troublait [...] depuis que je me suis mis à mieux observer l’infamie, mon esprit est plus serein [...]. Et maintenant je remercie Dieu de m’avoir rendu capable, même si ce n’est qu’en partie, de discerner les infamies […]. (« Ce qu’est une femme de gouverneur ») [VIII, 320-321]

89Voir aussi : « […] Aucun autre écrivain n’a eu ce don de révéler la bassesse de la vie, de souligner avec cette force la bassesse de l’homme bas, de telle sorte que tous ces détails qui échappent à l’œil apparaissent grossis aux yeux de tous. » (« 3e lettre à propos des Âmes mortes ») [VIII, 292]

2) […] Je veux aimer, aimer l’homme, criait Foma, mais on me refuse l’homme, on m’interdit d’aimer, on me confisque l’être humain ! Donnez, donnez-moi un être humain, que je puisse l’aimer ! Où est cette personne ? Où se cache-t-elle ? Comme Diogène avec sa lanterne, je ne cesse de la chercher et ne parviens pas à la trouver, et je n’ai personne à aimer, jusqu’à présent je n’ai pas trouvé cet être. Malheur à celui qui m’a rendu misanthrope ! Je crie : donnez-moi un être humain, que je puisse l’aimer, et on me donne Falaléï. Puis-je aimer Falaléï ? Voudrai-je aimer Falaléï ? Et même si je voulais, puis-je l’aimer ? Non ; pourquoi non ? Parce qu’il est Falaléï. Pourquoi je n’aime pas l’humanité ? Parce que tout ce qui existe en ce monde est Falaléï ou ressemble à Falaléï ! Je ne veux pas de Falaléï, je hais Falaléï, je crache sur Falaléï, j’écrase Falaléï, et si je devais choisir, j’aimerais plutôt Asmodée que Falaléï ! [3, 154]

Voir chez Gogol :

Je ne peux pas embrasser cet homme : il est bas, il a l’âme veule, il s’est maculé d’un acte extrêmement malhonnête ; je ne laisserai même pas cet homme entrer dans mon vestibule ; je ne veux même pas respirer le même air que lui ; je tracerai un cercle autour de lui pour le contourner et ne pas le rencontrer. Je ne peux pas vivre avec des gens veules et méprisables ; comment pourrais-je embrasser une telle personne comme mon frère ? (« Radieuse résurrection ») [VIII, 412]

Voir aussi :

J’aime le bien, je le cherche et brûle de désir pour lui ; mais je n’aime pas mes bassesses, et je ne leur tiens pas la main comme mes personnages ; je n’aime pas les bassesses qui m’éloignent du bien. Je les combats et les combattrai, et je les chasserai, et Dieu m’y aidera. (« 3e lettre à propos des Âmes mortes ») [VIII, 296]
Mais comment aimer mes frères, comment aimer les hommes ? Mon âme a envie d’aimer la seule beauté, mais les pauvres gens sont si imparfaits, et ils ont si peu de beauté ! Comment faire ? (« Il faut aimer la Russie ») [VIII, 300]

90La répétition même du nom est aussi un procédé fréquemment utilisé par Gogol ; voir par exemple : « [...] Comme Ivanov, il faut mourir pour tous les attraits de la vie ; étudier comme Ivanov, mettre, comme Ivanov, une simple veste de velours […], endurer tout comme Ivanov […]. » (« Le peintre historique Ivanov ») [VIII, 335-336]

  • 28 Badaud, gobe-mouches (N.d.T.).

91Dans les deux extraits cités la parodie atteint une extrême exactitude dans la mise en relief de la tautologie gogolienne ; le nom même de Falaléï est un masque verbal typique, doté d’une signification (Falaléi = Rotozéi28) ; là encore il est question de « l’homme beau » – masque idéal chez Gogol, à qui Dostoïevski répond comme d’habitude : l’homme imparfait est beau.

8.

92Dostoïevski a utilisé dans Le Village de Stépantchikovo tous les moyens de la parodie verbale. Le vocabulaire même de La Correspondance est parodié.

93« – Oh ne m’érigez pas de monument ! criait Foma, il ne faut pas ! Je n’ai pas besoin de monuments ! Élevez-moi un monument dans vos cœurs, il ne faut rien de plus, rien, rien ! » [3, 146]

94Voir chez Gogol :

J’ordonne de ne dresser au-dessus de moi aucun monument et de ne pas songer à une chose aussi indigne d’un chrétien. Si l’un de mes proches m’a réellement chéri, alors celui-là m’élèvera un autre monument : il l’élèvera en lui-même par une fermeté inébranlable de comportement, par la force et la fraîcheur qu’il distribuera autour de lui. Celui qui après ma mort élèvera son esprit plus haut qu’il ne l’était de mon vivant, celui-là montrera vraiment qu’il m’a aimé et était mon ami, et en cela seulement il m’élèvera un monument. (« Testament ») [VIII, 219-220]

La parodie verbale s’accomplit ici de manière extraordinairement simple : au lieu du mot russe « pamiatnik », on a le mot étranger « monoument ». Comme on sait, c’est sur l’introduction de mots étrangers que repose l’effet comique du vers macaronique ; Heine s’est abondamment servi de ce vers. Dans la prose russe, c’est Gogol qui utilise ce procédé comme un procédé comique : « Les dames de la ville de N. était ce que l’on appelle présentables [prezentabel’ny] », « une petite incommodité [inkomoditié] sous la forme d’un pois sur la jambe droite », etc. Dostoïevski diversifie ce procédé de manière extraordinaire ; on le rencontre aussi chez lui sans coloration comique, peut-être comme amorce d’influence linguistique karamzinienne : « air méphitique » (Récits de la maison des morts), « infernal » [infernal’ny], etc. Les Notes hivernales sur des impressions d’été sont écrites presque exclusivement en jargon parodique, soit que les mots russes se présentent dans leur transcription et prononciation française : un outchitel [maître d’école], la baboulinka [bonne-maman], soit les mots français dans leur transcription et prononciation russe : les « epouzy » [épouses].

95Dostoïevski se sert très volontiers de ce procédé de masquage des mots dans les parodies ; ainsi, dans Les Démons le « Assez » de Tourguéniev devient le « Merci » de Karmazinov.

96Il convient encore de noter le renforcement de l’effet comique par l’emploi du pluriel : « Je n’ai pas besoin de monuments ! »

97L’autre procédé de parodie verbale est celui qui consiste à détacher l’épithète de son déterminé et à la rattacher à un autre mot.

98Foma : « […] Gogol, écrivain léger, mais qui a parfois des pensées précieuses » [3, 153], Voir chez Gogol : « On s’étonne de la richesse de notre langue : le moindre son est un cadeau, tout est précieux, imposant comme une perle, et il arrive qu’un mot soit plus précieux que la chose elle-même. » (« Sujets pour un poète lyrique […] ») [VIII, 279] « La perle précieuse de la langue » – « langue précieuse » – « pensée précieuse » : tel est le processus de séparation ; l’épithète, qui ne se rapporte qu’à une seule image d’une chaîne d’images (« la perle de la langue »), est directement rapportée à la seconde, et cette seconde est remplacée par une autre, plus proche d’elle ; cette séparation est l’un des procédés mécanisants.

99Grâce à l’exemple de « l’étincelle de feu céleste », nous avons déjà vu le procédé de mécanisation par répétition. Le procédé est encore plus fort si la répétition vient d’un autre personnage.

  • Ces paroles sont un cri de mon âme. Je ne triomphe pas, je ne m’élève pas au-dessus de vous, comme vous pourriez le penser.

  • Mais moi aussi, mon âme crie, Foma, je t’assure... (discours de l’oncle) [3, 86]

  • xxxv De façon générale, le vocabulaire de La Correspondance est gravé dans la mémoire de Dostoïevski. Dè (...)

100Voir chez Gogol : « Pourquoi ces chagrins et ces souffrances qui te sont envoyés d’en haut ? Ils te sont envoyés justement pour produire en toi ce cri de l’âme qui ne sortirait jamais sans ces souffrances. C’est peut-être ce cri de l’âme qui doit être le creuset de ta poésie. [...] Tout ici est cri du cœur et aspiration authentique à Dieu. » (lettre à N.M. lazykov) [XII, 261]xxxv

101Les personnages de Dostoïevski se parodient souvent les uns les autres, de même que Sancho Pança parodie Don Quichotte quand il parle avec lui (V. Chklovski). Mais chez Dostoïevski les expressions des personnages sont entourées de guillemets auctoriaux et deviennent des clichés parodiques mobiles. Ainsi, la phrase de Foma : « Je connais la Russie et la Russie me connaît » est employée hors contexte dans les Notes hivernales sur des impressions d’été ; ainsi, la phrase que l’invalide des Notes hivernales prononce sur Rousseau, « l’homme de la nature et de la vérité », se retrouve hors de tout contexte rousseauïste dans les Récits du souterrain.

102Mais parfois Dostoïevski reprend des locutions entières à La Correspondance ; ainsi, les paroles de Foma sur « les convenances dans l’expression » : « Seule une caboche mondaine et stupide pouvait engendrer ce besoin de convenances aussi absurdes » [3, 66] répètent littéralement la phrase de la « 3e lettre à propos des Âmes mortes » [VIII, 296] : « [...] Seule une caboche mondaine et stupide pouvait former une pensée aussi stupide. » L’expression soulignée [par l’italique] est du reste soulignée, exactement de la même manière, par Biélinski dans sa recension de La Correspondance.

9.

  • 29 « Note sur le Comte Nuline ».

103Le fait que la parodicité du Village de Stépantchikovo ne soit pas entrée dans la conscience littéraire est curieux, mais non unique. Ainsi, les parodies de schémas narratifs sont profondément enfouies : personne n’aurait sans doute deviné la parodicité du Comte Nuline si Pouchkine n’avait laissé de témoignages à ce sujet29. Et combien y a-t-il de parodies cachées de ce type ? Quand la parodie n’est pas révélée, l’œuvre change ; en fait, toute œuvre littéraire change dès qu’elle est arrachée au milieu dans lequel elle est apparue. Mais la parodie aussi, dont l’aspect principal réside dans les particularités stylistiques, perd naturellement sa parodicité dès qu’elle est arrachée à son second plan (qui peut être simplement oublié). Ceci résout pour l’essentiel le problème de la parodie comme genre comique. Le comique qui accompagne habituellement la parodie est une coloration, mais ce n’est pas la coloration de la parodicité même. La parodicité de l’œuvre s’efface, alors que la coloration reste. La parodie est toute entière dans le jeu dialectique avec le procédé. Si la parodie d’une tragédie donne une comédie, la parodie d’une comédie peut donner une tragédie.

Notes

1 Nékrassov dans les souvenirs de ses contemporains, Moscou, 1971, p. 69.

2 V.G. Biélinski, Œuvres complètes, tome IX, Moscou, 1955, p. 551.

3 Ivan Serguéiévitch Aksakov dans ses lettres, 1ere partie, tome 1, Moscou, 1888, p. 313.

4 Correspondance de la. K. Grot et P.A. Pletniov, tome II, Saint-Pétersbourg, 1896, p. 671.

5 N. Strakhov, Articles critiques, tome II, Kiev, 1902, p. 363.

6 V. Rozanov, La Légende du grand inquisiteur de F. M . Dostoïevski, 3e édition, Saint-Pétersbourg, 1906.

7 Voir le chapitre I de la seconde partie, avec la triple répétition de la « situation de tempête » dans le récit de Katérina.

8 V.G. Biélinski, Œuvres complètes, tome IX, Moscou, 1955, p. 551.

9 D.V. Grigorovitch, Souvenirs littéraires, Moscou, 1961, p. 92.

10 Nom formé sur « vid » (la vue) et le verbe « pliassat’ » (danser) et qui produit un effet prétentieux-ridicule, fantastique-absurde (N.d.T.).

11 Ce nom propre signifie « vieux monde » (N.d.T.).

12 H. Heine, Ideen. Das Buch Le Grand, 1826, chapitre VI (H. Heine, Œuvres et lettres, Volume III, Berlin, 1961, p. 142).

13 P.V. Annenkov, Souvenirs littéraires, Moscou, 1960, p. 77.

14 Littéralement : « petite boîte » (N.d.T.).

15 Ce dernier nom signifie « le coq » (N.d.T.).

16 Rousskaia starina [La Russie d’antan], 1873, tome VIII, p. 942-943.

17 Voir la Confession de l’auteur (VIII, p. 434).

18 Titre de l’un des chapitres des Extraits choisis… : « Il faut parcourir la Russie ».

19 Citation inexacte d’une lettre à M.M. Dostoïevski du 1er février 1846.

20 Rous’ [La Russie], 1881, 14 mars, n° 18.

21 Littéralement : Ventrejaune (N.d.T.).

22 Littéralement : Ventrenu (N.d.T.).

23 F.M. Dostoïevski dans les souvenirs de ses contemporains, tome 1, Moscou, 1964, p. 86.

24 Arkadi Avertchenko (1881-1925), collaborateur de la revue humoristique Le Satiricon, auteur de petits récits et pièces humoristiques (N.d.T.).

25 N.V. Berg, « Souvenirs sur Gogol de 1848 à 1852 » dans Rousskaia starina. [La Russie d’antan], 1872, n° 1, p. 118.

26 Le comique vient de la juxtaposition de deux très grands poètes et d’un troisième sans talent (N.d.T.).

27 Danse et chanson populaire un peu « lourde » (N.d.T.).

28 Badaud, gobe-mouches (N.d.T.).

29 « Note sur le Comte Nuline ».

Notes de fin

i « Journal de l’écrivain en 1877 », p. 187.

ii Voir le chapitre VII : « J’eus soudain l’impression que les yeux du portrait se détournaient avec gêne de mon regard perçant et scrutateur, qu’ils s’efforçaient de l’éviter, qu’ils étaient pleins de mensonge et de duperie ; j’eus le sentiment d’avoir deviné [...]. »

iii Chapitre VII (Piotr Alexandrovitch devant le miroir) : « J’eus l’impression qu’il transformait son visage. […] Son visage changea complètement. Son sourire disparut comme sur commande […], son regard sombre se cacha derrière les lunettes [...] », etc. Comparer avec la transformation du sorcier dans Une terrible vengeance .

iv Comparer les gestes de Goliadkine-le-jeune aux gestes de Tchitchikov (Les Âmes mortes, tome II, chap. I) : Goliadkine « rua de sa petite jambe et fit un bond [...] », etc. ; Tchitchikov, « après avoir fait une preste révérence et un petit saut en arrière avec la légèreté d’une balle en caoutchouc », etc. * Voir Le Nez : « Ah s’il arrivait quelque chose […], ah s’il arrivait quelque chose, s’il arrivait par exemple un petit ennui – si un bouton poussait brusquement, ou s’il se produisait n’importe quel autre désagrément [...]. » [Goliadkine devant le miroir.]

v Voir I. Mandelstam, Sur le caractère du style gogolien, Helsingfors, 1902, p. 161.

vi F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes, tome I, Biographie, lettres et extraits des carnets, Saint-Pétersbourg, 1883, p. 31.

vii Ibidem, p. 40.

viii Ibid.. p. 45.

ix Ibid. p. 30.

x Ibid. p. 41, 50.

xi Ibid. p. 176.

xii Ibid. p. 114.

xiii Ibid. p. 244.

xiv Ibid. p. 313.

xv Voir plus loin : « […] La petite charpente du bouilleur de cru fut de nouveau secouée par un gros rire. » [III, 166]

xvi « Fraise », « Omelette » constituent un développement plus complexe du procédé : il y a cristallisation d’un masque verbal décalé de par son genre, ce qui donne un effet beaucoup plus comique. Dans ces noms l’aspect formel est important.

xvii Cela s’accorde on ne peut mieux avec le caractère traditionnel et anecdotique des sujets de Gogol (B. Eïkhenbaum). Même le sujet du Nez, au premier abord étonnant, n’a surpris personne à l’époque de sa parution, car la « nezologie » était alors un sujet répandu : voir Tristram Shandy de Sterne, Moulla-Nour de Marlinski et des articles amusants sur la rhinoplastie (sur la réparation des nez voir Le Fils de la patrie, 1820, partie 64, n° 35, p. 95-96 et 1822, partie 75, n° 3, p. 133-137). Ce qui a été très palpable et nouveau dans Le Nez, c’est visiblement non pas le sujet lui-même, mais le déplacement non motivé des deux masques : 1) « Le Nez coupé et cuit », voir ce qui a été dit sur l’hyperbolisme des images dynamiques chez Gogol, voir aussi sa Perspective Nevski où Hoffmann veut couper le nez de Schiller, 2) « Le Nez détaché et autonome », qui est une réalisation de métaphore ; cette métaphore apparaît chez Gogol (dans ses lettres) avec des degrés divers de réalisation : « Mon nez sent même la queue du sirocco » [IX, 294]. « Croyez que j’ai souvent le désir furieux de ne plus être qu’un seul nez, pour qu’il n’y ait plus rien – ni yeux, ni mains, ni pieds – juste un énorme nez, dont les narines auraient la taille d’un grand seau ; et je pourrais ainsi aspirer à pleins poumons les bonnes odeurs et le printemps » [XI, 294], Gogol joue de ce déplacement non motivé des masques, dénudant le procédé vers la fin du récit : « […] non, là, je ne comprends pas, je ne comprends vraiment pas ! » C’est essentiellement dans ce déplacement, et non dans le sujet lui-même, qu’a résidé la perceptibilité comique de l’œuvre.

xviii Dans la langue de Gogol les traits dialectaux ne se limitent pas, loin de là, aux particularités ukrainiennes et méridionales ; on rencontre dans ses cahiers des mots de la province de Simbirsk qu’il avait trouvés chez les Iazykov, dans Les Mots de la province de Vladimir., Les Mots du navigateur de la Volga ; il y a en outre de nombreux termes techniques (de la pêche, de la chasse, de l’agriculture, etc.) ; on note l’intérêt pour l’argot familial : par exemple le mot « Pikof », surnom familial de Praskovia Mikhaïlovna Iazykova ; il y a des mots étrangers à sémantique parodique, déplacée, de fausses étymologies populaires (un homme « mochinal », c’est un moche, « ouvrier » vient du verbe « ouvrir ») qui annoncent la langue de Leskov. Dans Les Âmes mortes on trouve des mots russes du nord (« chanichki » [genre de petite galette, N.d.T.], « razmytchet » [conjugaison dialectale du verbe « razmykat’ » = « ouvrir », N.d.T.], etc.). Remarquons que Gogol note les mots (dans un carnet) de manière très précise, mais qu’il se trompe souvent sur leur sens (il confond ainsi « podvalka » [cave, N.d.T.] et « podvoloka » [niche sous le poêle, N.d.T.] – mots de signification différente) ; visiblement il est moins intéressé par la sémantique que par la phonétique.
L’introduction de traits dialectaux (faiblement motivée dans Les Âmes mortes) est chez Gogol un procédé artistique conscient que reprendra la littérature ultérieure. L’emploi de dialectalismes et de termes techniques (voir en particulier les noms de chien : ceux au pelage feu, épais, les « pure-race », etc.) révèle le principe articulatoire.

xix V.V. Timoféïéva, O. Potchinkovskaïa, « Une année de travail avec un grand écrivain » dans Istoritcheski vestnik [Le Messager historique], 1904, n° 2, p. 506.

xx F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes, tome 1, Biographie, p. 312.

xxi Par exemple, la manière dont le lecteur fait la connaissance des sœurs Epantchine paraît obéir elle aussi au principe du contraste ; outre la répétition comique (le A) dans les prénoms, l’évocation initiale prépare plus généralement l’impression comique qui sera complètement détruite par la suite : « Les trois filles Epantchine étaient des demoiselles robustes, florissantes, de grande taille, aux épaules étonnantes, à la poitrine puissante, avec des bras presque aussi forts que des bras d’homme, et bien sûr, en raison de leur force et de leur santé, elles aimaient parfois bien manger [...]. À part le thé, le café, le fromage, le miel, le beurre, les beignets dont raffolait la générale elle-même, à part la viande hachée et d’autres choses, elles se faisaient servir aussi un bouillon relevé et bouillant » etc. [8, 32]. On a ici une coïncidence totale des masques verbaux et de l’expression « les trois filles » ; ainsi le masque verbal possède l’environnement nécessaire au contraste ultérieur.

xxii Voir également le début des Récits de la maison des morts : « Habituellement elles sont [les villes, I.T.] bien pourvues en caporaux de police, en assesseurs et autres grades subalternes. De façon générale, en Sibérie, malgré le froid, il fait bon travailler dans les corps de l’État » [4, 5], etc.

xxiii Voir ce qui a été dit précédemment sur la parodicité du Songe de l’oncle.

xxiv Le rapport de Dostoïevski à Gogol est complexe ; surtout pour ce qui est de la personnalité de Gogol. En 1846, lorsqu’on a appris la nouvelle de la mort de Gogol, Dostoïevski a ajouté à sa longue lettre deux phrases caractéristiques : “ Je vous souhaite à tous du bonheur, mes amis. Gogol est mort à Florence il y a deux mois ” (ibidem, p. 57). Littérairement parlant, Gogol est apparemment pour lui quelque chose qu’il faut dépasser, au-delà de quoi il est indispensable d’aller. Voir ce qu’il dit du Double : “ Il te plaira même davantage que Les Âmes mortes (lettre à son frère, ibidem, p. 44) ; à propos du Roman en neuf lettres il écrit : “ Il sera meilleur que Le Procès de Gogol ” (à son frère). Les jugements ultérieurs de Dostoïevski sur Gogol diffèrent considérablement du regard traditionnel de la critique (voir “ le masque rieur de Gogol ”, “ le démon du rire ”, dans Les Démons la polémique contre la manière qu’a Gogol de se définir lui-même : “ un rire visible à travers des larmes invisibles ”, etc.) et obligent à voir dans ce regard l’annonce de critiques modernes comme Rozanov, Brioussov et d’autres. On sait ce que pense Dostoïevski de La Correspondance avec mes amis ; dès qu’il en entendra parler, il écrira à son frère : “ Je ne te dis rien de Gogol, mais je te livre ce fait : dans Le Contemporain du mois prochain paraîtra un article de Gogol ; c’est son testament spirituel ; il dit qu’il renie toutes ses œuvres et qu’il reconnaît leur inutilité et même davantage ” etc. (ibidem, p. 49). Comme on sait, c’est surtout la lecture et la copie de la lettre de Biélinski à Gogol que les juges ont reproché à Dostoïevski lors du procès du groupe de Pétrachevski. Plus tard, après sa rupture avec le cercle de Biélinski, Dostoïevski semble bien en avoir conservé mémoire dans son attitude à l’égard de La Correspondance. Presque tous les extraits de Gogol que nous citons plus bas pour confrontation sont cités dans la recension que Biélinski fait de La Correspondance. Visiblement, l’attitude de Dostoïevski vis-à-vis de cette œuvre n’évolue pas. En 1876 il écrit : “ Dans sa Correspondance Gogol est faible, bien que typique ” (Journal d’un écrivain) ; à la fin de 1880 il déclare : “ Se draper dans les nuages de la grandeur (c’est le ton de Gogol par exemple dans La Correspondance avec mes amis), c’est faire preuve d’insincérité, or même le lecteur le plus inexpérimenté ressent l’insincérité. C’est la première chose qui vous trahisse. ” (lettre à Ivan Aksakov, Œuvres complètes, p. 346.) Une fois libéré, Dostoïevski relit Gogol, et comme de juste pendant son travail sur Le Village de Stépantchikovo et Le Songe de l’oncle (voir le baron A.E. Vranguel, Souvenirs sur F.M. Dostoievski en Sibérie de 1854 ā 1856, Saint-Pétersbourg, 1912, p. 30-32). En 1857 Koulich publie un recueil en deux volumes des lettres de Gogol, recueil qui oblige aussi à reconsidérer la question de La Correspondance (l’article de Tchernychevski). Peu avant de rendre le manuscrit de son roman, Dostoïevski le travaille et le retravaille (voir la lettre qu’il écrit de Tver à son frère le 29 octobre 1859, Œuvres complètes, tome 1, p. 132). C’est pourquoi, parmi les documents connus de Dostoïevski, je me servirai aussi parfois des lettres de Gogol dans l’édition de Koulich. Du reste, l’important ici est moins la confrontation textuelle que celle des procédés eux-mêmes, car dans la parodie le matériau des phrases peut être différent (V. Chklovski). Naturellement, cela ne concerne pas les cas de parodie lexicale.
Il y a des gens qui affirment de nos jours que parodier c’est “ railler ”, “ ne pas aimer ” et même “ détester ” ce qu’on parodie. S’il en était ainsi, une chose serait tout à fait incompréhensible, c’est la gaieté que provoque chez les parodiés les parodies dont ils font l’objet. Ainsi, par exemple, A.P. Kern raconte à propos de Pouchkine : “ Un jour, […] il se tenait, d’humeur sombre, dans le salon près de la cheminée, les mains dans le dos... Illitchevski s’approcha de lui et lui dit :
Image 100000000000022F00000064C65C7C70E785761C.png[Il s’agit d’une parodie du “ Démon ”, poème aux tonalités tragiques écrit par Pouchkine en 1823. Illitchevski a conservé le même mètre et les mêmes rimes, N.d.T.]. Cela a déridé Pouchkine, qui est devenu très aimable. ” [L.N. Maïkov, Pouchkine, Saint-Pétersbourg, 1899, p. 265.]

xxv F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes, tome 1, Biographie, p. 233.

xxvi Ibidem, p. 31.

xxvii Il est intéressant de noter que l’autre personnage parodique, Stépan Trofimovitch, est également un parasite. Avec la même « errance » et la même « besace ». Dans Les Démons, à ce déplacement parodique des personnages correspond un déplacement général : la Russie, Pétersbourg, une ville de province [l’action se passe dans une ville de province].

xxviii Voir Gogol : « [...] Dans ma façon d’être avec les gens il y a toujours eu quelque chose de désagréable et repoussant. [...] Cela provient en partie de cet amour-propre mesquin qu’ont les gens comme moi qui, sortis de la fange, ont atteint le monde et s’estiment en droit de regarder les autres avec morgue. » [VIII, 217]

xxix Gogol dit de lui-même : « trapu et d’apparence banale ». Lettre à A.S. Danilevski du 11 avril 1838 (N.V. Gogol, Œuvres et lettres, tome V, Pétersbourg, P.A. Koulich, 1857, p. 306) [XI, 132] ; « Gogol était blond », S. Aksakov et d’autres.

xxx Voir ce que dit S. Aksakov sur le costume de Gogol : « Un pardessus ressemblant à un manteau. »

xxxi F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes, tome 1, Biographie, p. 49.

xxxii Comparer en outre le début du passage avec ce passage de l’article « Ivanov, peintre historique » : « J’accomplirai un acte qui vous étonnera, mais dont je ne peux pas vous parler maintenant parce que pour l’instant beaucoup de choses m’échappent à moi-même ; pendant tout le temps où je travaillerai, attendez patiemment et donnez-moi de l’argent pour vivre. » Ces paroles sont prononcées par le peintre. [VIII, 332]

xxxiii Biélinski a été particulièrement sensible à ce style. Voir sa recension de La Correspondance où il énumère les expressions : « sots malins », « encore des sornettes », « gueule de cochon », etc.

xxxiv N.V. Gogol, Œuvres et lettres, tome V, Pétersbourg, P.A. Koulich, 1857, p. 447. [XI, 342-343]

xxxv De façon générale, le vocabulaire de La Correspondance est gravé dans la mémoire de Dostoïevski. Dès Les Démons il parodie le mot « vypelas’ » [littéralement : s’expulser en chantant, sortir, N. . D.T.] : le capitaine Lébiadkine, déclamant ses vers devant Stavroguine, dit qu’ils sont sortis de lui [vypelis’, N.d.T.] comme le Récit d’adieu de Gogol .

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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