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Fictions en esthétique

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michele Lagny

De ce que j’ai cru voir de quelques peintures florentines et siennoises*

Alain Buisine

Texte intégral

A propos de quelques fresques trop bien éclairées

  • * Ce travail prend immédiatement la suite d’un livre publié en 1991, Sur les pas du Grec. Journal de (...)

1Il est encore tôt le matin, ce lundi 10 août 1992, quand je pénètre dans Santa Maria Novella, heureux et rassuré d’entrer dans une église. Dehors le temps devient de plus en plus sinistre. On dirait qu’aujourd’hui le jour n’est pas décidé à se lever. Un ciel plombé, une atmosphère glauque. Quelques premières bourrasques de vent pourraient bien annoncer une véritable tempête. Depuis avant-hier la chaleur est insupportable, caniculaire et humide. Impossible de dormir la nuit. Et tout le monde attend impatiemment l’orage, comme une délivrance.

2Je traverse en vitesse la profonde obscurité de l’immense nef dominicaine, ces cent mètres où s’affichent, hautaines, toute la puissance et toute la morgue florentines, pour atteindre, dans le choeur, la chapelle Tornabuoni qui fut décorée de fresques par Domenico Ghirlandaio à partir de 1486. Il fait très sombre, et on n’y voit quasiment rien. Je distingue à peine de vagues silhouettes qui, du sol au plafond, errent sur les grands murs. Mais en vieil habitué des églises italiennes, je ne m’inquiète pas. Je sais que c’est une simple question de monnaie. J’extrais de ma poche une pièce « longue durée » de cinq cents lires (j’en ai toujours une bonne provision : la monnaie dans ce pays est devenu le nerf de la guerre pour l’amateur de peinture), je la glisse dans la fente de l’appareil, et, instantanément, tout s’éclaire. Sur la paroi de droite, les grandes scènes de la Vie de Marie deviennent parfaitement visibles et lisibles. J’en connais presque par cœur l’iconographie, je trouve tout de suite le compartiment que je désire revoir, Saint Joachim chassé du temple. En fait la scène proprement dite ne m’intéresse guère. Je demeure indifférent aux personnages en dépit de leur extrême élégance graphique, je ne jette même pas un petit coup d’œil sur le groupe des peintres du premier plan, parmi lesquels l’autoportrait de Ghirlandaio lui-même. Aujourd’hui je veux juste contempler le superbe décor urbain. Je suis venu voir à l’intérieur de l’église ce que j’avais sous les yeux il y a quelques instants à l’extérieur, les palais, les églises, les places, les rues du quartier de Santa Maria Novella que je viens de traverser. A l’arrière-plan, derrière Joachim, je reconnais les colonnes et les arcades du péristyle que j’ai longé en venant de mon hôtel situé via della Scala, et qui fait partie de la façade de l’Hôpital de San Paolo : il a été construit sur le modèle de la loggia de l’Hôpital des Innocents que dessina Brunelleschi. Les architectures de la cité ont massivement investi les murs de l’église dominicaine. Le fidèle du XVe siècle retrouve peints sur les fresques de cette chapelle les bâtiments les plus marquants de son quartier, ceux-là même qu’il voit chaque fois qu’il se rend dans son lieu de culte.

  • 1 Pierre Francastel, La Figure et le Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967, p. 35.

3C’est exactement pareil dans la chapelle Sassetti à la Santa Trinita : dans la scène de la Résurrection de l’enfant de la famille Spini qui fait partie du cycle de La Légende de Saint-François également peint par Domenico Ghirlandaio, on peut voir échoppes et demeures florentines parmi lesquelles le palais Spini, la façade de l’église de la Sainte Trinité ainsi que, tout au fond, le pont sur l’Arno. Et hors de question de réduire ce cadre urbain à un décor anecdotique et secondaire par rapport à l’intercession du saint et au miracle lui-même : à lui seul il occupe quand même la moitié de la fresque. De même dans le panneau qui commémore la Confirmation de la règle franciscaine par Honorius III, on voit au second plan, derrière la salle du Consistoire où prélats et personnalités assistent à la bénédiction papale, tout un paysage urbain où l’on reconnaît facilement la Piazza della Signoria avec l’imposante loge de la Seigneurie. Evidemment je conçois bien la dimension politique et idéologique d’un tel geste pictural qui installe la cité à l’intérieur même du sanctuaire. Si l’on expose sur la place publique l’enfant de la très puissante famille Spini qui appartient à la parenté des Médicis, si l’on montre « ce que le spectateur verrait au sortir de l’église : le pont avec l’Arno, les maisons et le peuple florentin participant aux douleurs et aux joies de ses dirigeants », c’est parce qu’« une affaire Spini, c’est une affaire d’Etat ». « Représentation de la cité, c’est-à-dire du lien qui unit maîtres et citoyens ; un certain type d’Etat »1. Il n’en demeure pas moins qu’un tel programme idéologique n’épuise pas le geste du peintre dont l’art vient en quelque sorte défier la réalité elle-même. En effet les modèles de ses exploits mimétiques se trouvent juste à la porte de l’église qui les abrite. Il suffit d’entrer ou de sortir pour confronter les fresques à leurs référents architecturaux, pour vérifier le degré d’habileté et de maîtrise techniques de l’artiste, pour comprendre et admirer tout ce que permet l’utilisation des lois de la perspective.

4Mais d’où vient donc l’étrange malaise esthétique que j’éprouve aujourd’hui, ici à Santa Maria Novella, devant la représentation de ces architectures florentines de la Renaissance ? Pourquoi ce sentiment que sur ces fresques de Ghirlandaio la ville est comme trop ordonnée, trop nette, trop lisible ? En somme toutes ces vues urbaines seraient trop évidentes, trop parfaites. Maintenant je regarde attentivement, sur l’autre paroi, la Visitation, qui appartient au cycle de la Vie de saint Jean-Baptiste. Il est partout répété que c’est un des chefs-d’œuvre du peintre italien, et en conséquence je me sens bien obligé d’admirer la fort complexe organisation spatiale de la fresque : au fond les massifs escarpés des montagnes et au premier plan la grande terrasse qui domine la ville. Je sais bien qu’il s’agit de Florence puisque je reconnais, dominant les puissants murs qui encadrent et soutiennent la terrasse, la silhouette élancée du clocher de Santa Maria Novella. Tout cela est sans nul doute admirable, j’essaie tout au moins de me le répéter, car en vérité je suis plus gêné que réjoui par la sophistication et la virtuosité du dispositif pictural qui agence très habilement toute une série de liaisons architecturales et optiques entre les différents plans : en reliant la terrasse à la ville par un escalier qui descend vers une porte fortifiée, en ménageant une vue surplombante grâce à l’ouverture dégagée par l’arche d’une passerelle. Je sens bien que, comme tout le monde, je devrais m’extasier devant cette suprême habileté optique constituée par les trois personnages vus de dos qui, nonchalamment accoudés au mur de la terrasse, sont en train de regarder la ville et le paysage montagnard : de telle sorte que les figurants de la fresque voient eux-mêmes ce qui est représenté dans la fresque, voient aussi ce qui demeure caché par le mur et n’est pas représenté, et qui dès lors est quand même présent, par procuration, grâce à leur regard, voient en somme ce qui est de l’autre côté de la fresque comme si elle se prolongeait à l’infini, de telle sorte que la représentation fait la preuve de ses pouvoirs illimités en réussissant à s’autocontempler. Et cependant je ne parviens pas à ne pas éprouver une curieuse et désagréable impression d’inconsistance et de facticité.

5Brusquement tout retombe dans l’obscurité. Peu importe, il me reste de la monnaie. Au moment d’engager la pièce dans la fente, j’hésite, j’arrête mon geste. De fait je n’y vois quasiment plus rien, mais ce quasiment plus rien n’est-il pas précisément tout ce qu’il y a à voir en ce moment ? Après tout les Florentins du XVe siècle ne disposaient pas de l’éclairage électrique. A l’époque cette chapelle n’était sans doute éclairée que par quelques cierges vacillants, exceptionnellement peut-être par des flambeaux, à l’occasion d’une grande fête religieuse ou d’une cérémonie organisée par une riche famille de banquiers. Les jours de fort mauvais temps comme aujourd’hui, eux non plus ne distinguaient pas grand’chose. Et heureusement pour tout avouer... Car la lumière électrique m’empêche de voir ces fresques en ne les éclairant que trop bien. Elle les défigure par excès de visibilité. Evidemment, avec les meilleures intentions du monde, on a pris soin de placer les spots de telle sorte que d’une part toute la surface peinte soit éclairée, qu’aucune partie ne demeure dans l’ombre et que d’autre part la luminosité soit à peu près égale en tous les points de la fresque. C’est parfaitement réussi techniquement parlant, et donc irrémédiablement désastreux dans l’effet produit. L’uniformité même de l’éclairage en montrant tout de la même façon en même temps restreint considérablement les pouvoirs de l’illusion picturale qui aurait besoin d’une part d’ombre pour conserver sa magie et son efficacité. Il faut impérativement que la vision soit partiellement empêchée pour que la peinture n’apparaisse pas comme la dénonciation, la caricature de ses propres artifices mimétiques. Mais simultanément dans l’ombre disparaissent en bonne partie les raffinements mêmes du dispositif perspectif. Faudrait-il donc choisir entre une claire lecture de la construction perspectiviste et la perception de la peinture en tant que telle ?

6Aujourd’hui je devrai me contenter de ce que je vois à peine tant cette journée de plein été est sombre, ou plutôt je devrai revenir un autre jour. A vrai dire il faudrait que je revienne tous les jours pour découvrir progressivement ces fresques jamais identiques à elles-mêmes, se transformant au gré des changements de lumière selon le temps qu’il fait et selon les saisons. Oui, ces fresques étaient faites pour ceux qui venaient régulièrement, par tous les temps, à l’office dans cette église. Si vous croyez naïvement les avoir vues parce qu’un jour l’éclairage électrique vous a permis d’en découvrir d’un seul regard toute l’iconographie et toutes les complexités géométriques, vous vous illusionnez.

7Désormais je comprends mieux pourquoi j’ai éprouvé une si parfaite jouissance, quelques jours plus tôt, en découvrant les fresques de Filippo Lippi dans l’abside du dôme de Spoleto. J’y étais arrivé dans la merveilleuse lumière d’une fin d’après-midi ensoleillée qui dorait en partie l’histoire de la Vierge. Si la coupole elle-même où est peint le Couronnement de la Vierge restait en bonne partie dans l’ombre, par contre les rayons du soleil venaient éclairer, d’autant plus admirablement qu’inégalement, les personnages et les paysages de la Mort de la Vierge. Non seulement la douceur de la lumière naturelle conférait un merveilleux surcroît de transparence chromatique aux personnages de Fra Filippo Lippi, mais en outre, derrière la Vierge allongée sur sa couche funéraire, toutes les montagnes escarpées aux découpes presque fantastiques prenaient un singulier relief dû bien plus aux différences mêmes de luminosité qu’à la construction en perspective. En somme les fresques n’étaient picturalement convaincantes qu’à proportion même que certaines parties en demeuraient mal éclairées. Comme s’il fallait nécessairement faire la part de l’ombre pour vraiment voir – voir la peinture. En ce sens seule l’incomplétude de la vision garantirait sa possibilité.

8Inutile de remettre une pièce dans l’appareil, de m’attarder plus longtemps devant les fresques de Ghirlandaio. Quand je sors de Santa Maria Novella, la ville est toute noire bien qu’il soit déjà dix heures du matin. Cafés et boutiques ont rallumé leurs enseignes comme si c’était encore la nuit. Le vent souffle, emportant et dispersant les sacs en papier, les gobelets de plastique, les cans de bière et de coca-cola qui jonchent les pelouses maladives et qu’ont abandonnés sur place fauchés, drogués, hippies, toute cette faune internationale et ambiguë qui a fait des environs de Santa Maria Novella, proche de la gare centrale, son point de ralliement. Et à peine ai-je fait quelques pas que l’orage éclate. Brutal, violent. Je cours me réfugier, de l’autre côté, sous la loggia de San Paolo. Les rideaux de pluie me brouillent l’image de la place. J’ai la curieuse sensation que toutes les décorations géométriques en marbre vert et blanc, qui habituellement structurent et rythment la façade du sanctuaire dominicain, se mettent à trembler et à gondoler. Même les deux obélisques que supportent vaillamment, depuis le début du XVIIe siècle, les tortues de Giambologna, perdent quelque peu de leur verticalité. L’harmonie architecturale de la place, sans nul doute l’une des plus belles de Florence, s’en va à vau-l’eau, on ne saurait mieux dire en l’occurrence. Et de voir maintenant toutes ces architectures de la Renaissance plongées dans cette tourmente ne fait qu’aggraver l’impression de facticité que je viens d’éprouver devant les fresques de Ghirlandaio.

Sur les rapports de la perspective et de la météorologie

  • 2 Citta ideale, Urbino, Galerie nationale des Marches.
  • 3 Perspective architecturale, Berlin, Staatliche Museen.
  • 4 Perspective architecturale, Baltimore, Walters Art Gallery.

9Il est donc temps de se poser une petite question de météorologie picturale : quel temps doit-il faire pour que la perspective soit perçue dans les meilleures conditions ? Et d’abord les lois de la géométrie perspectiviste supportent-elles les tempêtes et les orages ? A se référer tout au moins aux trois célèbres perspectives dites « urbinates », aux trois panneaux d’Urbino2, de Berlin3 et de Baltimore4, il fait plutôt beau temps dans les peintures les plus strictement soumises aux lois de la perspective. Dans la Citta ideale d’Urbino le ciel, d’un beau bleu profond au premier plan, s’éclaircit progressivement au fur et à mesure qu’on s’éloigne vers les lointains. Dans le panneau de Baltimore le ciel rayonne d’une blancheur légèrement bleuâtre qui donne une impression d’extrême luminosité. Et si le portique qui figure au tout premier plan du panneau de Berlin n’ouvre qu’une vue limitée vers les cieux, elle est du moins largement suffisante pour vérifier que le temps n’est pas couvert. A chaque fois, dans les trois perspectives urbinates, le temps est clair, dégagé comme on dit, et dans ce cas le terme est particulièrement approprié car on sait qu’il s’applique également à une vue. Pour affirmer avec le maximum d’efficacité ses pouvoirs optiques, la perspective en peinture aurait besoin de bonnes conditions météorologiques, d’une atmosphère sèche, transparente, cristalline même, où les arêtes des architectures seraient d’une parfaite netteté.

  • 5 Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Flammarion, 1978, p. 291.
  • 6 Ibid, p. 296.
  • 7 Ibid., p. 346.

10Bien sûr je reconnais que quelques nuages viennent traverser ces cieux. Mais loin d’indiquer le mauvais temps, ils prouvent au contraire, par comparaison avec le reste du ciel, qu’il fait fort beau. Je ne conteste pas non plus que la peinture d’Urbino « conjugue à l’effet emphatique [...] d’une perspective strictement symétrique, une feinte négligence [...] étonnament “moderne” dans le traitement du ciel, et en particulier des nuages, réduits à une simple coulée de blanc sur fond bleu, qui pourrait être de Poussin, quand ils ne le disputent pas, par le luminisme et la qualité de l’observation, aux études météorologiques où excelleront les peintres du XIXe siècle »5. De fait ce panneau se signale par une inscription proprement picturale du ciel alors que, lorsque Brunelleschi avait peint sur la tavoletta l’image en perspective du baptistère San Giovanni, il avait collé sur le panneau une plaque d’argent bruni, « en lieu et place du ciel, pour que s’y réfléchissent l’air et les cieux “réels”, voire les nuages qui viendraient à y passer, poussés par le vent. Ces mêmes nuages, et ce ciel d’un bleu aérien, que le panneau d’Urbino nous donne désormais à voir en peinture, sans qu’il ait été besoin pour le peindre de recourir à cet artifice spéculaire pour introduire dans son tableau ce qu’il y a de plus impalpable, de moins réductible aux mesures de la géométrie, de moins fait pour être reconstruit ou restitué par les moyens qui sont ceux de la perspective linéaire »6. Si Brunelleschi renonce à peindre le ciel qu’il remplace par une surface réfléchissante, c’est parce que sa représentation, qui n’a rien de mesurable ni de proportionnel, ne relève d’aucune façon des lois de la perspective. Il montre de la sorte que la perspective est liée prioritairement à l’architecture, et non à la peinture. Peut-on pour autant conclure que dans la Citta ideale s’effectuerait par le biais de l’hyperpicturalité des cieux et des nuages un retour de la peinture, en ce sens que cet art « serait à la recherche de ce que peindre veut dire, dans l’instance et sous l’astreinte qui est celle de la perspective »7 ? S’il est vrai que la peinture du ciel atteint une superbe exactitude météorologique que ne désavoueraient pas certains peintres du XIXe siècle, il est tout aussi incontestable qu’il n’exerce pas la moindre influence atmosphérique sur la cité elle-même. L’état du ciel, dégagé ou nuageux, dans une toile impressionniste par exemple, n’a d’intérêt et de pertinence qu’à proportion même qu’il détermine la luminosité dans laquelle baigne le paysage, qu’il projette des zones de clarté ou d’ombre sur les champs ou les mers. Dans le panneau d’Urbino le ciel demeure en position de complète extériorité. Pas la moindre interaction atmosphérique entre le ciel et la terre. L’artiste peut raffiner autant qu’il le désire sur sa peinture du ciel, pourvu qu’il lui dénie par avance tout pouvoir d’intervention. Et on comprendra aisément que par souci de vraisemblance, il soit préférable de ne pas peindre un ciel trop sombre et trop couvert au-dessus d’architectures baignant dans une claire transparence. Mais en vérité il ne fait aucun temps proprement météorologique dans ces perspectives architecturales.

11A la fin du XVe siècle la ville de Florence compte une centaine d’ateliers de marqueterie qui produisent de merveilleux panneaux représentant en particulier des paysages urbains aux perspectives extrêmement complexes et sophistiquées. Je n’en connais peut-être pas de plus réussis que ceux du choeur de l’église dans l’abbaye de Monte Oliveto Maggiore, ces stalles réalisées par Fra Giovanni da Verona. Une absolue perfection des perspectives qui s’emboîtent à la perfection, qui s’ajustent au millimètre près. Car la marqueterie est affaire de découpe et de montage, de taille et d’assemblage. Elle n’a rien à voir avec la touche, le lié qui caractérisent le geste pictural. En somme la perspective dans sa plus pure expression a sans doute tout à gagner à faire l’économie de la peinture par définition plus » approximative ».

  • 8 Piero e Urbino, Piero et le Corti rinascimentali, catalogue publié par Marsilio en 1992.

12De ce point de vue le « document » le plus significatif qui figure à l’exposition organisée à Urbino, pendant l’été 92, à l’occasion du cinq-centième anniversaire de la mort de Piero della Francesca8 n’est ni un tableau ni une sculpture ni une quelconque archive, mais un film vidéo on ne peut plus contemporain. D’une telle puissance de fascination que je ne peux m’empêcher de le voir plusieurs fois de suite. Grâce aux infinis pouvoirs de l’ordinateur a été mis au point un programme réalisant une animation informatique de la Citta ideale. C’est-à-dire que la succession des images de synthèse nous permet d’effectuer un voyage à l’intérieur même du tableau, dans la troisième dimension de la perspective, comme si nous nous promenions sur cette place, autour de la rotonde, à proximité du puits, sous les arcades. Une promenade idyllique car on ne pouvait rêver meilleur temps, ou plutôt plus parfait effacement des contingences météorologiques, pour la faire : le ciel choisi par les concepteurs du programme, qui se veut d’une pureté toute méditerranéenne, un beau bleu uni mettant en valeur les plans des bâtiments, n’est qu’une abstraction météorologique. Mais il faut bien reconnaître que cette réduction des surfaces peintes à des monochromies et ce développement, ce dépliement, ce déploiement des volumes virtuellement contenus dans le tableau sont parfaitement adéquats à son projet, ne font que le mener jusqu’à ses dernières conséquences, en l’absence même de la peinture.

13Alors que je m’abîme dans ce voyage pictural qui me fait visiter une utopie architecturale, je vois se précipiter un touriste armé d’une grosse caméra vidéo qui, dès qu’il aperçoit l’animation informatique projetée sur l’écran de télévision, se met à la filmer fébrilement. La fascination a été instantanée. Enfin il émerge de son hébétude « vidéocratique », me demande à brûle-pourpoint ce que représente ce film, s’il met en scène le palais ducal dans lequel nous nous trouvons. Quand je lui réponds qu’il s’agit en fait du tableau exposé dans la même salle, visiblement peu convaincu il s’éloigne en maugréant. Un incident apparemment anecdotique et trivial, et cependant rien de plus symptomatique qu’un tel désir d’une immédiate reproduction vidéo du film vidéo de l’animation informatique. Que la Citta ideale engage, accélère un processus de reproductibilité à l’infini de la vue architecturale par l’image vidéo signifie clairement que la perspective trouve son plus haut degré de visibilité dans la désincarnation électronique des images de synthèse et leur duplication vidéo. L’image alors débarrassée de tous ces incidents liés à la matière picturale (dont la perception dépend de la lumière et du temps) est homogènement visible en tous ses points.

D’une autobiographie de la vision

14A coup sûr mon lecteur n’aura pas manqué de remarquer que mon discours sur la peinture consiste pour une bonne part à narrer dans le détail la déception de mon regard, d’où résulte finalement une dérobade du pictural demeurant jusqu’à un certain point masqué et invisible. Je ne cesse de raconter comment je suis toujours confronté à une aporie de la vision qui est immanquablement gênée, parasitée, partiellement entravée ou même carrément empêchée par les conditions d’exercice du regard. Il ne faut pas pour autant en déduire que j’entretiendrais des rapports malheureux ou catastrophiques avec la peinture et qu’en somme j’exposerais des situations de dépit pictural comme il en est de dépit amoureux. Car ce que je veux ainsi montrer plus encore que démontrer, c’est qu’il n’existe jamais de pure expérience désincarnée de la peinture telle qu’elle sublimerait les conditions de sa contemplation esthétique, qu’elle dépasserait et résorberait toutes ces circonstances plus ou moins triviales et contingentes, tous ces incidents plus ou moins imprévisibles qui constituent la réalité de notre vision. Je soutiens donc que la peinture telle qu’on la voit effectivement relève d’abord d’expériences singulières et particulières de sorte que le compte rendu de sa vision ne peut alors que prendre la forme d’un récit autobiographique. Mon écriture de la peinture est autobiographique, « corpographique » faudrait-il même dire puisque le corps s’engage totalement dans la contemplation esthétique. Et c’est justement l’imperfection, la défaillance de mon regard qui ménagent l’espace de la relève discursive de la peinture. Autrement dit ici l’écriture occupe cette distance qui continuera toujours à me séparer d’une impossible vision idéale des tableaux alors que l’histoire de l’art présuppose toujours une totale identité et une parfaite interchangeabilité de nos visions picturales comme si nous avions tous (anciens et contemporains) vu la même chose en voyant les mêmes tableaux. En ce sens l’histoire de l’art travaille souvent plus sur des généralités picturales, plus sur des « idées » (presque en un sens platonicien) de tableaux que sur notre effective perception de la peinture.

  • 9 Biographie traduite de l’anglais par Madeleine et Maurice Gabail, Criterion-Salvy, 1991 (1979 by M (...)
  • 10 On en trouvera un exemple particulièrement achevé dans le livre de Federico Zeri, La Peinture au f (...)

15D’aucuns rétorqueront qu’une telle pratique autobiographique de la perception esthétique risque de l’exposer aux incontrôlables dérives de la subjectivité et, pire encore, des humeurs corporelles alors que l’histoire de l’art nous propose des analyses infiniment plus objectives permettant par exemple l’attribution des œuvres à tel ou tel artiste, question absolument essentielle et décisive dans le cadre de toute la peinture italienne des XIVe et XVe siècles. En fait même dans ce domaine nous ne sortons pas de la subjectivité, mais elle est alors déniée, refoulée, occultée. Peut-être que le plus important des livres d’esthétique parus en France ces deux ou trois dernières années n’est nullement un essai plus ou moins théorique, une monographie consacrée à tel peintre, mais la biographie de Bernard Berenson par Meryle Secrest9. Car ce livre prouve péremptoirement que ce qui est de fait devenu au XXe siècle une discipline fondamentale en histoire de l’art, quasiment un genre littéraire dans la critique d’art10, à savoir l’identification du peintre et de ses œuvres, s’origine d’abord dans l’imaginaire d’un historien d’art en mal et en quête d’identité et de reconnaissance. Petit immigrant juif lituanien arrivé à Boston à l’âge de dix ans, Bernard Berenson qui n’aura de cesse qu’il n’ait refoulé et occulté cette part « inavouable » de lui-même, deviendra un inégalable expert, un véritable oracle dans le domaine de la peinture italienne. Car la seule question qui le préoccupe vraiment dans le domaine pictural, c’est de déterminer « Qui a peint quoi ? ». L’historien de l’art travaillera à l’identification à proportion même qu’il sent sa propre identité, fondée sur un secret et un refus, précaire et menacée. En fait ce labeur d’identification n’a pas qu’une valeur existentielle, il lui procure également d’importants bénéfices financiers. Bernard Berenson, pour fonder son statut social de gentleman esthète derrière lequel seront profondément enfouies ses origines, a besoin d’énormément d’argent. Et ses expertises lui vaudront d’être royalement payé par les marchands de tableaux qui veulent que les œuvres soient identifiées, et pourvues, si possible, de la plus prestigieuse signature, pour les vendre. On comprend que Berenson sera de plus en plus déchiré entre ses proclamations publiques sur l’absolue pureté de l’art et ses discrètes fonctions d’expert au service des riches collectionneurs et des marchands. C’est dire que l’identification, qui nous apparaît désormais comme le fondement même de toute démarche objective en histoire de l’art, fut d’abord l’individuelle revendication d’une subjectivité malheureuse. C’est dire à quel point il serait nécessaire en esthétique de s’interroger sur le « contemplateur », comme on le fait pour le lecteur dans le domaine de la littérature.

Sienne ou Florence

16J’ai toujours exigé de ceux de mes amis qui me disent adorer la Toscane qu’ils choisissent entre Florence et Sienne. Je les presse, je les mets à la question pour qu’ils m’avouent laquelle de ces deux cités ils préfèrent. C’est à mes yeux un test essentiel. Et qu’ils n’aillent surtout pas soutenir qu’ils aiment l’une et l’autre villes pour des raisons différentes, sinon opposées. Non, il faut trancher, il faut se décider. Ici la passion ne peut qu’être jalouse et exclusive. En vérité je suis de ceux qui fêteraient encore volontiers la victoire que remportèrent, en septembre 1260, les Siennois sur les Florentins à Montaperti, et qui ne pardonneront jamais à Côme de Médicis d’avoir abattu, avec l’aide de Charles-Quint, la République de Sienne en 1555. Pour tout avouer, je ne conçois pas qu’un véritable amateur de peinture puisse préférer Florence qui, à mes yeux, est d’abord la cité des architectures (et dont la peinture elle-même, chez maints artistes, demeurera jusqu’à un certain point une peinture d’architectes). Nul hasard en effet si Filippo Brunelleschi qui, en réalisant vers 1410-1415 un tout petit panneau peint du baptistère, est le premier à définir le principe de construction de la perspective linéaire, est aussi l’architecte de la coupole de la cathédrale.

  • 11 André Suarès, Voyage du condottiere, Granit, 1985, p. 492.

17Au contraire de Florence d’abord architecturale, Sienne est immédiatement picturale. André Suarès, auquel il sera beaucoup pardonné pour cela des excès grandiloquents de son lyrisme, a raison de souligner à quel point la topographie siennoise favorise la confrontation du promeneur à de constants changements de perspectives : « La cité même est petite. S’il ne fallait tant monter et descendre, de porte en porte, autour de ses trois collines, Sienne tiendrait dans le creux de la main ; mais les hauts et les bas de sa chair rouge lui font onze petites vallées où le sang circule par les rues étroites, tout le réseau serré des côtes roides, des sentiers bâtis qui se chevauchent et s’enchevêtrent : deux rues font le pont sur une troisième ; elles tournent sur elles-mêmes, elles s’étranglent ou se dilatent, vraies artères, chaudes veines, avec la liberté nécessaire de la vie, cette œuvre en perpétuel changement. Où que l’on soit à Sienne, et quand on s’y attend le moins, la perspective change. On se croyait loin du Campo, ce nombril rose de la Cité ; et tout d’un coup, au bout d’une rue qui fait lunette, on voit la tour sublime du Palais qui se balance, couleur d’or blanc et de mandarine, dans le ciel »11. Sienne est par définition la ville des géométries plurielles et changeantes qui se modifient à chaque pas du visiteur. Votre déambulation vous fait assister à une incessante décomposition/recomposition des perspectives. Jamais d’angle mort. Les vues n’en finissent pas de se désassembler et se réagencer, de se fragmenter et de se recomposer d’autant plus vertigineusement qu’ici les couleurs sont tout à la fois d’une extrême diversité et d’une grande cohérence, toute la gamme des rouges, des roses, des ocres disposés tels les plans multiples d’un immense camaïeu, « terre de Sienne » évidemment, de sorte que cette fondamentale harmonie chromatique n’impose jamais de brusques ruptures visuelles, mais permet au contraire des transformations des points de vue aussi progressives qu’ininterrompues.

  • 12 Kunstmuseum, Berne.
  • 13 The Museum of Modem Art, New York.
  • 14 Actuellement conservée à la Pinacothèque de Sienne.
  • 15 Musée de l’Œuvre de la Cathédrale, Sienne.

18Sienne telle qu’elle s’offre au promeneur m’est toujours apparu comme un fabuleux kaléidoscope cubiste. Sienne, c’est un paysage de Braque ou de Picasso, ces Maisons à l’Estaque12 peintes par Georges Braque en août 1908 ou ces Maisons sur la colline, Horta de Ebro13 peintes par Pablo Picasso pendant l’été 1909. Il fallait impérativement qu’Ambrogio Lorenzetti fût Siennois pour peindre cette étonnante composition géométrique qu’est la Ville sur la mer14. Les étroits rectangles verticaux des tours nobles comme elles subsistent, nombreuses encore, à San Gimignano, les rectangles allongés des murailles de l’enceinte, les carrés des créneaux, les parallélogrammes des toits, l’hexagone de la coupole d’une église, les triangles des pignons, les trapèzes des soubassements du château, s’imbriquent, s’enchevêtrent à l’infini. Et Sano di Pietro se devait lui aussi d’être Siennois pour réaliser les deux merveilleux panneaux de la Prédication de saint Bernardin sur la piazza del Campo et devant l’église san Francesco à Sienne15, pour parvenir à cette extrême simplification des plans peints en aplats monochromes.

19Plus précisément encore, Sienne, c’est un Braque ou un Picasso des années 1910-1911, de la période du cubisme analytique, quand l’objet, une guitare, une mandoline, un violon par exemple, se disperse, se diffracte en une infinité de plans, quand la figuration est sur le point de disparaître, de s’abîmer dans l’abstraction des géométries, et cependant continue à affleurer. Juste à la limite de la figuration et de l’abstraction, en ce point où on peut basculer d’un côté ou de l’autre. Comme dans un Nicolas de Staël. Ce moment miraculeux, et peut-être le plus pictural qui soit, où on assiste tout à la fois à la naissance de la figure et à son effacement, à son émergence hors du chaos et à sa plongée dans l’informe. Point limite où la figuration est d’autant plus évidente que menacée par l’abstraction, où l’informel est d’autant présent que sur le point d’être récupéré par la figuration.

Sur quelques paysages de Giovanni di Paolo

  • 16 Telle est du moins la datation la plus couramment admise par les spécialistes. Néanmoins si Enzo C (...)
  • 17 Exposée à la Pinacothèque de Sienne, cette œuvre constituait le panneau central du polyptyque Bran (...)
  • 18 Enzo Carli, La Peinture siennoise, Paris, Editions Scala, 1982, p. 60.
  • 19 Galienne Francastel, La Peinture italienne. Du byzantin à la Renaissance, Bruxelles, Editions de V (...)

20Reprenant, agrandissant, magnifiant la courbure de la grande auréole de la Vierge, l’horizon du paysage situé derrière elle est parfaitement circulaire. C’est un paysage tout particulièrement complexe : il est en effet composé d’un géométrique damier de champs clairs et sombres sur les cases duquel sont posées, telles des pièces sur un échiquier, des collines et des architectures. Quand Giovanni di Paolo peint, sans doute vers 1440-144516, cette Madonne de l’Humilité17, comment pourrait-il lui-même ignorer qu’il s’inscrit dans une vision « archaïque » du paysage, reprenant ces vues d’en haut telles que les a pratiquées toute la peinture siennoise de Duccio à Lorenzetti ? Il le sait. Tout au moins est-ce ici une hypothèse nécessaire et fondatrice. Pour voir la peinture, il faut toujours accorder le plus grand crédit possible au peintre. J’ai toujours été choqué par ce ton de supériorité vaguement hautaine et méprisante qu’adoptent les spécialistes des primitifs siennois à l’égard de certains des peintres qu’ils étudient dès lors qu’ils n’appartiennent pas à l’âge d’or des origines, au Duecento comme Duccio ou à la radieuse gloire gothique du Trecento comme Simone Martini et les frères Ambrogio et Pietro Lorenzetti. Car ces siennois du XVe siècle ne sont plus vraiment des « primitifs », mais en fait des conservateurs, des attardés, des archaïques. Enzo Carli déclare du paysage de la Vierge de l’Humilité qu’il est « archaïque et stylisé »18. Comme si les deux termes s’équivalaient ! Pour Galienne Francastel, ce panneau relève carrément de l’« académisme du Trecento »19.

  • 20 Kenneth Clark, L’Art du paysage, Gérard Montfort, « Imago mundi », 1988, p. 13.

21On n’imagine donc pas un seul instant qu’ici certaines figures du Trecento sont citées, rejouées au lieu d’être servilement répétées. Soit par exemple ces petites villes posées dans le paysage, que Simone Martini a déja installées dans le minéral décor de Guido Riccio da Fogliano. Soit également l’opposition des courbes et des droites qui règlent le paysage de Giovanni di Paolo dans son opposition entre d’une part les parallélogrammes des champs et les géométries urbaines et d’autre part les formes bombées des collines posées comme des seins nourriciers sur la grande poitrine de notre planète. Un des plus magnifiques exemples d’une telle opposition des droites et des courbes, que Giovanni pouvait quotidiennement, s’il le désirait, contempler à Sienne même, dans la salle de la Paix du Palais Public, n’est autre que les deux célèbres fresques allégoriques peintes au siècle précédent, entre 1337 et 1339, par Ambrogio Lorenzetti, qui représentent les Effets du Bon et du Mauvais Gouvernement. A en croire Kenneth Clark (bien mal inspiré) qui n’y voit que l’expression du « sentiment de la beauté éternelle », ces paysages, « les premiers paysages au sens moderne du mot qui soient parvenus jusqu’à nous », « sont si proches de la réalité qu’ils n’ont à peu près rien de symbolique et demeurent sans postérité pendant près d’un siècle »20. Or comment ne pas s’apercevoir que Lorenzetti prend alors grand soin de systématiser l’opposition des droites qui dominent très largement dans les architectures urbaines et des courbes presque exclusivement réservées aux nombreuses collines figurant dans la grande vue panoramique de la campagne siennoise ? De sorte que la division iconographique de la fresque en deux espaces, la ville et la campagne, est aussi une division proprement graphique que Lorenzetti accentue au maximum dans son travail de stylisation.

  • 21 Musée Condé, Chantilly.
  • 22 Pinacothèque, Sienne.
  • 23 Gemälde-galerie, Berlin.
  • 24 John G. Johnson Collection, The Philadephia Museum of Art, Philadephie.

22Certains des peintres qui suivront ne manqueront pas de comprendre tout le merveilleux parti graphique qu’on peut tirer d’une telle opposition. Ainsi Sassetta dans le magnifique paysage du Mariage mystique de Saint François21 joue subtilement de l’opposition de la perspective fuyante des parallélogrammes des champs et des formes frontalement bombées des collines du second plan et des montagnes qui barrent l’horizon. Mais c’est Giovanni di Paolo qui mène jusqu’à ses dernières conséquences, quasiment abstraites, cette opposition des droites et des courbes, non seulement dans sa Vierge de l’Humilité, mais aussi dans les décors des scènes de la vie de Saint Benoît, de Saint Bernard et des moines formant la prédelle du Polyptyque de san Galgano22, qui appartient, semble-t-il, à son ultime période d’activité. Dans ces panneaux Giovanni accentue encore cette même abstraction géométrique par une froide monochromie gris-bleu comme funéraire et cendrée. Un fabuleux travail d’abstraction, jusqu’à ces mers étonnantes, surréalistes comme chez Fellini, dans Sainte Claire sauvant des naufragés23 où les moutonnements des flots sont devenus des collines chevelues régulièrement disposées à la surface des eaux, et dans Le Miracle de Saint Nicolas de Tolentino24 : une même ondulation des collines soigneusement plantées sur la plaine marine s’oppose aux droites quasiment urbaines des châteaux de la nef à la dérive sur la mer en furie, et semblable opposition des droites et des courbes est en outre redoublée par la présence dans le ciel d’un envol de voiles encore accrochées aux vergues arrachées des deux mâts brisés.

23En fait il insiste constamment dans presque toute la critique d’art un désir de dénigrer, de dévaloriser ces peintres siennois qui en plein Quattrocento florentin s’autorisent, quel scandale !, à poursuivre des pratiques du siècle précédent. Car jamais bien sûr on ne leur fait suffisamment crédit pour leur accorder qu’ils savent parfaitement ce qu’ils font quand ils le font. On les considère comme des petits-maîtres sans nul doute doués et appliqués, incontestablement séduisants et ravissants (qualificatifs éminemment insidieux puisqu’ils les font tomber du côté du « joli »), mais incapables d’inventer de nouvelles formes, de renouveler les recherches plastiques. Dans la mesure où ils n’appartiennent pas au club très fermé des véritables créateurs, ils sont totalement dominés, déterminés par le jeu des influences qui les transcende. C’est l’histoire de l’art qui les maîtrise, les programme, les évalue.

  • 25 J’en ai déjà fait précisément la démonstration pour La Prédication de saint Jean-Baptiste (Musée d (...)
  • 26 Museum of Fine Arts, Houston.

24En effet il ne vient jamais à l’idée de personne qu’ils pouvaient être conscients de leur entreprise. Et personne non plus ne fait remarquer que leur apparent retard leur confère en réalité une avance considérable au cas où on se situe, comme la grande majorité des historiens de l’art, dans une histoire téléologiquement orientée. Four un contemporain qui a dans l’œil les compositions d’un Paul Klee, les panneaux de Giovanni di Paolo sont infiniment plus modernes que maintes peintures des Florentins de son époque qui célèbrent les prestiges de la perspective. C’est d’autant plus incontestable que le paysage de la Vierge de l’Humilité ne constitue pas un hapax, une heureuse exception, un accident dans le corpus de Giovanni di Paolo. On retrouve maintes fois chez lui de telles compositions géométriques qui, abandonnant tout naturalisme et tout illusionnisme, atteignent un étonnant degré d’abstraction. Ainsi trois des panneaux de la série consacrée à l’histoire de Saint Jean-Baptiste25 non seulement introduisent une composition abstraite faite de l’entrecroisement de bandes parallèles, horizontales et diagonales, mais plus perversement encore déstabilisent et court-cricuitent notre regard grâce à toute une série de décalages, de décrochages, de décadrages : les personnages ne s’accrochent pas au décor, les proportions entre les personnages, les champs, les arbres, les montagnes sont bouleversées, l’articulation se défait entre le sol au premier plan (des degrés de pierre ?) et son prolongement (un damier de champs ? un parquet de planches ?). Jusqu’à un certain point on ne peut pas voir ce panneau en ce sens qu’on n’arrive pas à fixer notre regard déboussolé par les perturbations de la perspective et des distorsions dans l’échelle des différents motifs. De même dans Sainte Claire sauvant un enfant d’un loup26, Giovanni déséquilibre notre regard en interdisant, non seulement par le dérèglement des perspectives et des échelles, mais aussi chromatiquement, toute articulation entre d’une part les premiers plans, les personnages, les animaux, les plantes et du décor, et d’autre part la parfaite géométrie des champs. En fait le peintre siennois travaille en ce point limite où la figuration bascule vers autre chose qu’elle-même.

La part de l’ombre

25Depuis que je m’intéresse à Giovanni di Paolo et que je construis mes itinéraires en Italie en fonction des lieux de conservation, dans les églises et les musées de Toscane et d’Ombrie, de ses polyptyques si souvent démembrés et dispersés, je commence à mieux concevoir ce qui lie sa façon de peindre à ma façon de voir et d’écrire la peinture, pourquoi je ressens une telle allégresse quand je vois poindre une part d’abstraction dans sa peinture qui, pour l’essentiel, ne pouvait qu’être figurative à la date. J’ai déjà rappelé que tout s’origine pour moi dans une certaine aporie de la vision. Mais bien sûr on ne saurait immédiatement confondre, assimiler cette défaillance de la vision (telle qu’elle résulte des aléatoires conditions d’exercice du regard) et la perte de la figuration (telle qu’elle résulte d’un « dépassement » des conventions et des contraintes figuratives). Un déficit visuel n’équivaut pas mécaniquement à la reconquête d’une part d’abstraction. Car la voir surgir au sein de la figuration, c’est encore voir. L’abstraction elle-même relève du visible. L’invisible en somme n’est ni figuratif ni abstrait. Situation limite : l’aveuglement ne saurait faire la différence entre un hyperréaliste et un Mondrian.

26En fait la situation est nettement moins tranchée et les problèmes beaucoup plus complexes. Il faut ici penser en termes d’expériences esthétiques (vécues, si j’ose dire) et non de simples « contenus » visuels. Car premièrement il serait illusoire de croire qu’on voit tout quand on voit un tableau. A chaque instant ce qu’on voit est fonction de ce qu’on ne voit pas. Pour en revenir aux fresques de Ghirlandaio, et sans reposer le problème de l’éclairage, il est bien évident que s’instaure constamment un rapport visuel de découverte et d’occultation entre le tout et la partie, entre la composition d’ensemble et les détails, entre les personnages et les décors. Aucun regard n’est capable de prendre en charge la totalité d’une fresque ou d’un polyptyque de la Renaissance. A chaque instant ma vision exclut beaucoup plus qu’elle ne retient. Chaque focalisation de l’attention sacrifie des pans entiers de la peinture. Il m’arrive même de me demander s’il est réellement possible de percevoir simultanément la perfection d’une forme et l’intensité d’une couleur. En ce sens l’empêchement partiel de la vision ne se réduit pas à un accident contingent qu’élimineraient de meilleures conditions, mais constitue bien la seule façon possible de regarder. Et incontestablement ces alternances de découverte et d’occultation, ces juxtapositions et ces tensions du visible et de l’invisible que constitue toute contemplation d’un tableau introduisent une part d’abstraction dans toute vision en ce sens que ma perception effectue une incessante déconstruction-reconstruction de la figuration.

27Deuxièmement on fait trop vite comme s’il allait de soi que la figuration en peinture impliquait nécessairement la reconnaissance de figures alors que la véritable abstraction la rendrait radicalement impossible. Il resterait en ce cas à prouver que dans la vérité subjective de sa contemplation solitaire celui qui regarde une composition abstraite n’y reconnaît strictement rien. Est-il d’ailleurs concevable de regarder, fût-ce un monochrome, sans rien reconnaître ? De même que l’abstraction a toujours déjà été présente au sein de la figuration, il subsiste toujours une reconnaissance minimum – à tort ou à raison – dans l’œuvre la plus abstraite qui soit.

  • 27 Pour reprendre une notion défendue et illustrée par Serge Doubrovsky.

28Troisièmement s’il est vrai que les couples figuration/défiguration, dérobade du regard/reconnaissance de l’abstraction ne sont pas superposables en tant que tels, il n’en demeure pas moins que sont comparables les passages de l’un à l’autre terme dans chacune de ces deux oppositions. Or ce sont justement ces moments de bascule, de passage, de renversement qui représentent la plus authentique vérité de l’expérience picturale. Si l’écriture peut tenter de rendre compte de ce qu’est la peinture, c’est en particulier dans et par la narration autobiographique de ces moments privilégiés de mutation, de transformation. En n’oubliant jamais que tout récit autobiographique est autofiction27.

29Florence-Sienne-Urbino-Lille

30Août-octobre 1992

Notes

1 Pierre Francastel, La Figure et le Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967, p. 35.

2 Citta ideale, Urbino, Galerie nationale des Marches.

3 Perspective architecturale, Berlin, Staatliche Museen.

4 Perspective architecturale, Baltimore, Walters Art Gallery.

5 Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Flammarion, 1978, p. 291.

6 Ibid, p. 296.

7 Ibid., p. 346.

8 Piero e Urbino, Piero et le Corti rinascimentali, catalogue publié par Marsilio en 1992.

9 Biographie traduite de l’anglais par Madeleine et Maurice Gabail, Criterion-Salvy, 1991 (1979 by Maryle Secrest Beveridge).

10 On en trouvera un exemple particulièrement achevé dans le livre de Federico Zeri, La Peinture au fil des jours. Italie du Nord du XIVe au début du XVIe siècle, Art édition, 1990.

11 André Suarès, Voyage du condottiere, Granit, 1985, p. 492.

12 Kunstmuseum, Berne.

13 The Museum of Modem Art, New York.

14 Actuellement conservée à la Pinacothèque de Sienne.

15 Musée de l’Œuvre de la Cathédrale, Sienne.

16 Telle est du moins la datation la plus couramment admise par les spécialistes. Néanmoins si Enzo Carli se rallie à cette date de 1445 dans ses premiers textes (Guida alla Pinacoteca di Siena, Milano, 1958, et Musei Senesi, Novara, 1961), plus récemment il a repoussé jusqu’en 1450-1460 cette œuvre de Giovanni di Paolo (Pittori Senesi, Milano, 1971). D’aussi considérables fluctuations chronologiques sont déjà le symptôme d’un profond malaise : comment appréhender une peinture qui ne s’inscrit pas dans le mouvement historique d’une conquête de la perspective ?

17 Exposée à la Pinacothèque de Sienne, cette œuvre constituait le panneau central du polyptyque Branchini (en provenance de Saint-Dominique de Sienne) dont les autres parties sont actuellement perdues.

18 Enzo Carli, La Peinture siennoise, Paris, Editions Scala, 1982, p. 60.

19 Galienne Francastel, La Peinture italienne. Du byzantin à la Renaissance, Bruxelles, Editions de Visscher, 1955, p. 133.

20 Kenneth Clark, L’Art du paysage, Gérard Montfort, « Imago mundi », 1988, p. 13.

21 Musée Condé, Chantilly.

22 Pinacothèque, Sienne.

23 Gemälde-galerie, Berlin.

24 John G. Johnson Collection, The Philadephia Museum of Art, Philadephie.

25 J’en ai déjà fait précisément la démonstration pour La Prédication de saint Jean-Baptiste (Musée du Petit Palais, Avignon) dans Sur les pas du grec. Journal de Voyage, Noèsis, 1991. Serge Gauville de son côté montre bien que « le traitement quasi monochrome de ce “paysage” <qui> renforce la présence de la peinture, tiraillée ici entre sa fonction de support et sa pure prégnance » est complété par « l’état de flottement, de suspension en l’air » des différents personnages : « les figures se détachent et paraissent flotter, tant l’assise leur fait défaut » (Les audaces d’un saint Jean-Baptiste », Libération, 8 septembre 1992, p. 31). Les autres panneaux de cette série qui comportait en tout dix scènes sont aujourd’hui conservés à Chicago, New York, Pasadena et Munich.

26 Museum of Fine Arts, Houston.

27 Pour reprendre une notion défendue et illustrée par Serge Doubrovsky.

Notes de fin

* Ce travail prend immédiatement la suite d’un livre publié en 1991, Sur les pas du Grec. Journal de voyage, Noésis, col. Parvula ». Il ré-expérimente, poursuit, développe certaines problématiques déjà abordées dans ce volume, il interroge aussi certaines de ses « contradictions », s’efforce sinon de les résoudre, tout au moins d’en mesurer les implications, de les penser. Ainsi s’explique le caractère mixte et hybride de ce texte contraint de s’écrire en double bande, à la fois du côté du récit et du côté de la théorie.

Auteur

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
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