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Fictions en esthétique

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michele Lagny

Une esthétique de la corde raide ?

Mireille Calle-Gruber

Texte intégral

« Le palpitement de la lumière, les mouvants contours des visages et des objets. Pas même les visages, pas même les objets, pas même les vides, plus que tout cela... »
Claude Simon, La corde raide

1 Fictions EN esthétique. La préposition – et par suite la proposition qu’elle articule – n’est pas sans ambiguïté. Car à considérer strictement l’étymologie m/en qui marque, en général, selon le dictionnaire, « la position à l’intérieur de limites spatiales, temporelles, notionnelles » (grand Robert, je souligne), on constate bientôt, parcourant le détail des entrées lexicales, que rien n’est moins sûr que ce lieu-dans et que la dé-finition s’indéfinit, s’effrite avec les extensions du sens : désignant (a) le lieu de concrètes opérations de balisage mais aussi (b) un lieu abstrait, domaine, point de vue, champ spécifique d’une espèce d’espace. Cela peut être aussi (c) un indicateur de temps : d’un espace de temps, procès, processus, durée ouvrable. Laps d’un travail – en l’occurrence, celui des sens, de la perception. C’est alors l’enjeu d’une progression, un transport, un devenir – entre métaphore et métamorphose – qui s’attache au faire de l’oeuvre d’art. Et plus encore ; car lorsqu’elle marque (d) une notion – état, forme, matière – la préposition EN dit moins des positions successives qu’une mise en rapport, le passage. Dit le transit même. Dit : ce qu’elle fait. Est : ce qu’elle dit qu’elle fait – préposée. Et donc s’emploie, fonctionne, exécute, introduit, fait passer. Le mot. D’un mot à l’autre. Mot à mot.

2En somme, dès le premier aperçu de ce dépliant sémantique, toute une assise vacille. EN imprime une oscillation qui engage la question des rapports entre fiction et esthétique. Entre, d’une part la surprise de l’avènement de l’oeuvre, d’autre part l’argumentaire technique-poétique des moyens et des effets ; entre l’inattendu que suscite le cours factuel de l’ouvrage et l’attendu d’un savoir-faire ; entre l’événement des formes sensibles et la science du sentiment (gr. aisthètikos de aisthanesthai « sentir ») d’où légifère la théorie du Beau.

3On va le voir, l’interrogation porte loin qui déjà souligne que fiction et esthétique s’inscrivent dans un rapport de médiation et non de sujétion ; qu’il y va d’un mouvement ouvrier et non d’une mainmise. Qu’il y a un facteur à l’oeuvre : un agir, et ses intersections.

  • 1 Claude Simon, La corde raide, Editions du Sagittaire, 1947, p. 122.

4Procédons pas à pas, en sériant. Et avec à l’horizon quelques points pour mémoire. Celui-ci d’abord, pierre de touche de la démarche, qui la risque et en fait le risque : tenter d’arracher le travail des formes sensibles aux enclos des systèmes, c’est entamer un procès qui n’aura plus de terme. C’est être porté à arracher le sentiment à la raison du beau ; la connaissance substantielle à la règle du goût ; c’est arracher la forme à la forme ; arracher le sensible au sensible... C’est partir à la recherche du « palpitement de la lumière, [des] mouvants contours des visages et des objets. Pas même les visages, pas même les objets, pas même les vides, plus que tout cela... »1. C’est s’efforcer de désigner ce qui, dans la facture des corps et des matières, déborde la technè et relève en quelque sorte de la magie : où faire (en) fait toujours plus. C’est aussi, par la tentative de se soustraire à l’encadrement canonique, inscrire toute activité artistique en terre d’exploration, dans une pratique « sauvage ».

5La position – celle de cette étude et des oeuvres qui en sont l’objet – est toute d’ambiguïté. Ambivalence. Embûches. C’est celle de la corde raide. Dont il faudra se demander si elle appelle une esthétique. Et dans l’affirmative, ce que peut être une « esthétique de la corde raide » ?

  • 2 Jean-François Lyotard, Anima minima », conférence prononcée à Queen’s University le 11 mars 1993 ; (...)
  • 3 Claude Simon, La corde raide, p. 66-67.
  • 4 Colloque de Cerisy Claude Simon, édité par Jean Ricardou, U.G.E., coll. 10/18, 1974 ; repris par l (...)

6[pas même les vides, plus] : superbe formule simonienne qu’il nous appartiendra ci-après d’examiner à l’oeuvre et qui, par la saisissante proximité d’un renversement, fait basculer « de l’autre côté » – (nég)entropie, négatif du monde. Formule qui contraint à s’interroger. Autorise-t-elle à considérer qu’il s’agit là de ce que Jean-François Lyotard nomme « le désastre de l’aisthesis » c’est-à-dire ce sentiment esthétique-limite où fait irruption le sublime ? Et à conclure avec le philosophe à l’« ontologie négative » plutôt qu’à une possible esthétique2 ? Ou bien préférera-t-on envisager avec l’écrivain que « la meilleure recette pour faire un chef d’oeuvre est l’absence des recettes » « pratiques ou esthétiques » ?3 Qu’il surgit (le chef d’oeuvre) de la précarité : assemblage, attelage, rythmique. Se constitue de sa propre syncope, de sa propre néantisation : par une sorte de non-esthétique ou d’anesthétique qui est un avancer-sur-le-vide, un tenir-de-par-la-tension même – du fil ; des bouts de fil qui peu à peu ordonnés tressent, tendent, la corde raide du faire infini. L’infini. Car c’est bien, à la fin des fins, le véritable ressort de l’art que ce faire-advenir-l’impossible : l’infini au lieu de la forme finie. Où il n’y a de forme que forme du mouvement et où tout art est d’équilibriste : l’écrivain tout au souci de tenir, faire tenir, faire un récit qui « tienne » (Flaubert par exemple) ; et le peintre (Cézanne en l’occurrence) tout à l’attention de travailler le « dessin de l’intervalle entre une pomme et le bord de l’assiette » parce que cet intervalle « participe aussi de la composition générale : le moindre détail y participe »4. Façon de dire, par cette esthétique de la non-esthétique, que c’est dans l’intervalle des représentations, au plus près du monde sensible – à un chromatisme, un ton, une nuance, une texture près – que surgit le monde : tout court. Dans le court-circuit des choses et des sujets.

  • 5 La corde raide, p. 122.

Les mêmes formes pouvaient changer, s’enfler de leur propre substance [...]
Et ce fut là : hier, aujourd’hui, demain : la multiple infinité des réalités, toutes également possibles, toutes également vraies, surgies, leur présence en érection [...] – ce fut là, non plus illusoire, encore moins artificiel, mais la terre (emplissant la bouche de son goût géant et crissant sous les dents)5.

7In(sou)tenable présent de l’art qui est présentation et don : d’instant-éternité ; de vie-néant.

  • 6 Gustave Flaubert, Correspondance, Lettre à Louise Colet, Paris, Editions Conard, II, p. 345.

8On pense aux paysages de Turner qui n’ont pour dessin que le spectre de la lumière : la couleur du temps c’est-à-dire ce que les particules de couleur ont déposé de temps sur la toile. Quant aux lignes de Claude Simon, elles éveillent étrangement l’écho flaubertien du désir d’un « livre sur rien » et des métaphores qui l’accompagnent : « un livre sur rien, livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet, ou du moins où le sujet serait presque invisible »6.

Fictions en esthétique, fictions anesthétiques

9Fictions en esthétique, Fictions an-esthétiques donc. La perspective qui n’en finit plus de bouger, par obliques, par relais, par tensions et interruptions, esquisse une triple dynamique. D’abord, celle du faire-sans-fin qui engage le processus d’une fructification (une mise en rapport des textes comme on le dit des terres) mais aussi d’une reprise : par quoi l’écriture tient autant de la tentative que de la réalisation, du ruiniforme que du construit. S’éclaire ainsi la marque plurielle de ces fictions en esthétique. Où, dans ce lieu qui a lieu toujours de nouveau, lieu du lieu-à-venir, la pratique force : forcément impose une dissymétrie entre le singulier système régissant du dehors la théorie du beau, et la multiplicité du sensible, des voix, des corps qui (s’y) y jouent.

10N.B. : Fructification et reprise, et pas l’une sans l’autre ; pas de fruit sans l’avarie, de pousse sans la perte. Jamais sans risque.

  • 7 La récente parution de Transit, Gallimard, 1993 constitue le quatrième volume.
  • 8 Cf. Jean-François Lyotard, Sur la constitution du temps par la couleur dans les oeuvres récentes d (...)

11L’écrire-sans-fin est donc de l’ordre de la variation, ou du ressassement. Mais le processus, s’il ne s’hypostasie pas en un accomplissement définitif (le livre, le tableau : une fois pour toutes), ne donne pas lieu pour autant à du « même ». La perspective s’ouvre d’une oeuvre non-monolithe : oeuvre-cristallisation, oeuvre-gemme, oeuvre-germe, rhapsodie, cheminement (des tableaux, des livres : tant de fois et toutes qui valent pour former constellation). On pense aux textes sériels de Michel Butor – 4 volumes de Génie du lieu7, 5 volumes de Matière de rêves, 3 pour les Improvisations, 5 pour les Répertoire – ou aux Paradigmes d’Albert Ayme captant, dans l’étendue de Suites qui superposent et combinent des plages, des trajets et des mémoires, les passages de la peinture8. Claude Simon désigne sans ambiguïté les enjeux de cette reprise : par rapport au même signataire, la différence des oeuvres :

[...] oui : écrire relève aussi du « ressassement ». Ce qui ne veut pas dire que l’on ne cesse d’écrire « le même livre ». Dirait-on d’un peintre qui fait plusieurs tableaux à partir d’un même modèle (nu, nature morte, paysage : les innombrables « Montagne Sainte Victoire » de Cézanne) qu’il peint le même tableau ? ;

12et par rapport au même motif, la singularité des manières (des mains à l’oeuvre) :

  • 9 Claude Simon, Entretien avec Mireille Calle : « L’inlassable réancrage du vécu », in : Claude Simo (...)

[...] il y a un constant renouvellement. Je ne crois pas (je pense à une conversation qui m’a opposé à Roger Caillois) que « tout a été déjà dit ». Selon qu’il est peint par Piero della Francesca, Rembrandt ou Cézanne, un visage d’homme (ou de femme) est chaque fois « autre »9.

13Ce renouvellement par l’exercice du seul style met l’accent sur l’aspect prétextuel du « sujet » et de sa « représentation ». Davantage. Il souligne qu’il n’y a d’art qu’à partir de l’art : désir d’oeuvre et désir d’oeuvrer. Paul Valéry :

Et si on me demande ce que j’ai » voulu dire », je réponds que je n’ai pas voulu dire mais voulu faire, et que c’est cette intention de faire qui a voulu ce que j’ai dit.

14Cependant que Malraux, Claude Simon le rappelle, dit combien

  • 10 Id. ibid.

l’envie de peindre (ou le désir) [...] n’est pas tant suscitée par la vue du monde, des choses, que par la vue des tableaux dans les musées (ou les galeries de peinture)10.

15Les intersections se précisent, subtiles. Il y a fictions en esthétique toujours déjà, par tel désir d’imiter l’art et non pas la nature. Et aussi(tôt) fictions anesthétiques car le refus de représenter (d’après nature) postule du même geste qu’il importe de laisser faire le faire – de ne pas le soumettre aux codes poétiques et culturels. Car avec le désir (de faire) qui substitue la science (des sentiments) et les procédures du savoir-faire, oeuvrer c’est en effet forcer la pensée et les corps : les mettre à l’oeuvre qui est principe d’effraction et de fractionnement. Et qui va contre la volonté de garde, de valorisation muséale et de commémoration de notre culture occidentale. Que la référence esthétique soit du côté de l’institution et non du côté de l’effervescence d’une pratique et de sa théorisation, Jean-François Lyotard l’énonce avec clarté :

  • 11 « Anima minima », op. cit.

L’esthétique est le mode d’une civilisation désertée par ses idéaux. Elle cultive le plaisir de représenter. Elle se nomme alors culture11 ;

16et Claude Simon stigmatise avec sarcasme :

  • 12 La corde raide, p. 101.

C’est ainsi que les gens se font de la beauté une idée à la mesure de son insignifiance. Ils sont épris de beauté et, pour eux, la beauté c’est une poule entretenue qui n’a rien d’autre à faire qu’à bien s’habiller12.

  • 13 Michel Deguy, Choses de la poésie et affaire culturelle, Hachette, 1986.

17La dynamique anesthétique engage donc, d’abord, dans le travail des matières, une critique de la culture. Michel Deguy : Choses de la poésie et affaire culturelle13.

  • 14 Il s’agit de poiein, faire au sens de créer, et non de prattein le faire de la « praxis ».

18Elle inaugure, non moins, et ce second aspect est évidemment corollaire du premier, l’exercice d’une activité sans finalité (c’est-à-dire sans pré-jugé). Par quoi le vouloir-faire valéryen qui est poiein14 – fabrique et invention du faire appliqué à faire – met en jeu toute une physique du texte ; lequel ne se réduit plus aux exigences externes de quelque téléologie (effets à produire ; attente du public ; témoignage et vouloir-dire) mais fructifie de/sur sa propre lancée. Devient son devenir.

  • 15 La corde raide, p. 177.
  • 16 Hélène Cixous, in : Du Féminin, Grenoble, Québec, collection Trait d’union », PUG, Le Griffon d’ar (...)

19Paul Eluard : « Parler, sans avoir rien à dire », Capitale de la douleur. Claude Simon : « On ne sait jamais de quoi on parle avant d’en parler », La corde raide15. Et Hélène Cixous : « Il arrive, quand je pars àécrire, que des amis me demandent “sur quoi”. Quel est le sujet. Moi, je ne sais jamais, bien sûr. Ça se sait. Je veux dire : ça sait. Sinon je n’irais pas écrire. C’est un mystère : là où ça prend, où ça pousse, où ça s’amasse comme une pluie »16.

20Parce que les fictions anesthétiques ne sauraient ignorer l’esthétique contre/avec laquelle, forcément, elles écrivent, c’est l’énoncé paradoxal, en effet, qui seul convient. Où se dit la nécessité du renoncement : de désapprendre l’illusion d’un pouvoir (dire, penser) ainsi que l’illusion d’une unité de la personne. Non pas je écris mais « il écrit » comme « il pleut ». Ou comme : « il arrive ». Car un renoncement au « soi », au quant à soi, est non moins nécessaire pour que l’écrire surgisse : événement-toujours de nouveau. Evénement de l’écrire par quoi le signataire signe sa propre mort : passage, passé déjà. Signe la mort du propre. Ce qui se dit alors à l’oeuvre, c’est le beau sur l’abîme. Un pas de plus : c’est la beauté de l’abîme. C’est la perspective de la destruction que raconte l’art, par quoi le « beau » est beau de la menace qu’il com-porte de sa perte, l’oeuvre relève d’un faire « à l’arraché ».

  • 17 Jean-Luc Nancy, Le poids de la pensée, collection « Trait d’union », PUG, Le Griffon d’argile, 199 (...)
  • 18 Claude Simon, La corde raide, p. 117.

21Ceci ébranle singulièrement la conception moralisante qui sous-tend, plus ou moins implicite, tout système d’esthétique : c’est-à-dire la définition sélective du bien et du mal qui restreint, oriente, redéfinit (mais sans le dire) les qualités du monde visible ; le rend présentable c’est-à-dire représentable. Et humaniste : à l’« image de » l’humain car la raison (la morale) du beau a besoin du leurre d’un sujet préconstitué, qui fasse bloc et occulte ainsi la dé-faite du (par le) temps. Au contraire, dans les fictions anesthétiques, de l’inconnu – une inconnue comme on le dit en mathématiques – est à l’oeuvre. Pas de maître à penser : il s’agit de « penser malgré la pensée » (Jean-Luc Nancy)17, penser la tache aveugle de la pensée, dé-penser. Pas de maître d’écriture ni de belles-lettres mais une désécriture capable d’offrir le spectacle d’un univers « totalement dépouillé de tout, excepté de vérité et de cohésion », capable d’offrir « dans sa totale magnificence, sans commentaires ni restrictions, le monde visible » (Claude Simon)18. Pas de maître de ballet, si ce n’est la marionnette, celle dont Kleist explicite les avantages sur tout danseur « vivant » :

  • 19 Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, traduction et préface de Jean-Claude Schneide (...)

L’avantage ? En tout premier lieu un avantage négatif, mon excellent ami, je veux dire celui de ne jamais être affecté.
- Car l’affectation apparaît, comme vous savez, dès que l’âme (vis motrix) se trouve en un autre point qu’au centre de gravité du mouvement.19

  • 20 Id. ibid., p. 21, en italique dans le texte.

22De fait, le « chemin décrit par l’âme du danseur »20, la ligne de passage du danseur c’est-à-dire la danse, le pas de danse, n’est autre que le mouvement du centre de gravité du corps qu’il convient de faire travailler à l’intérieur de la figure de sustentation. Façon, encore, de se mouvoir sur la corde raide – où l’avancée relève du même impératif. Et il importe de se souvenir ici que l’âme a du corps ; qu’elle constitue la partie essentielle d’une chose ; qu’elle est le noyau d’une statue, le centre d’une poutre, le petit cylindre de bois sous le chevalet du violon. Qu’une machine a une âme, tout comme la bouche du canon, ou le conducteur électrique. Et que c’est en ce lieu médian, dans sa concrétude, que joue le point d’application d’une oeuvre. Jean-François Lyotard désigne par anima ce qu’il appelle la « pensée-corps » quant à la réception de l’oeuvre picturale. Je dirais, en ce qui concerne l’écriture de fiction, qu’il y va du lieu où la pensée fait corps – textuel, s’entend. Ce corps que le geste poiétique redonne au texte : c’est-à-dire un port, une densité, une carrure, une résistance. Et aussi : de la lettre la frappe ; du tracé la pression ; de la pensée le poids. Empreinte et passage à la forge c’est-à-dire rythme, telle est l’essence de la littérature. La matière y est organisme, croissance. Pousse infinie.

  • 21 Kleist, op. cit., p. 19.

23Ajoutons ceci : le geste poiétique des fictions anesthétiques redonne aussi le temps. Le temps de l’oeuvre(r) qui permet d’écrire l’événement de l’écrire ; et ce qu’il en/y advient : inattendu, impondérable, sur-prise, toujours plus toujours autre. A l’image, une fois encore, de la marionnette de Kleist dont on tire le fil d’un simple mouvement, tout droit, mais où « chaque fois que le centre de gravité décrivait une ligne droite, les membres, eux, évoluaient déjà selon des courbes”, si bien que « souvent, sur une secousse purement accidentelle, une sorte de mouvement rythmique, analogue à la danse, animait l’ensemble »21. Où, donc, il n’y a pas mécanique coïncidence mais : coïnci-danse.

  • 22 Claude Simon, Album d’un amateur, Signatur, Rommerskirchen Verlag, 1988.
  • 23 Op. cit., p. 31.
  • 24 Cf. Mireille Calle, « L’album de Claude Simon ou Ce qui jamais ne passera tout à fait dans l’art » (...)

24En restituant le temps de l’advenir des formes sensibles, l’écriture-sans-finalité capte, constitue, le temps à l’oeuvre : sur la page comme sur la plaque photographique, le dépôt du temps même en le processus de modification des matières. C’est cela que Claude Simon tente de retenir et de faire déposer, tant entre les assemblages photographiques de l’Album d’un amateur22 que sur les lignes de ses romans : « voir s’écouler le temps »23. Là, par le bougé, qui échappera toujours à l’art24, d’un daguerréotype où « deux des fougères géantes, à gauche, un peu floues, se sont légèrement balancées pendant le temps de la pose » (p. 31) ; ici, par le labeur géorgique de la plume, livré-échappé à l’effacement :

  • 25 Claude Simon, Les Géorgiques, Minuit, 1983, p. 76.

[...] les phrases, les traces laissées sur le papier par les mouvements de troupes, les combats, les intrigues, les discours, s’écaillent, s’effritent et tombent en poussière, ne laissant plus sur les mains que cette poudre impalpable, couleur de sang séché. Il écrit [...]25.

  • 26 Martin Heidegger, L’origine de l’oeuvre d’art (1935), Gallimard, 1962, p. 47.

25Rendues aux corps et au temps auxquels elles sont sujettes – et travaillant au corps cette sujétion – les fictions qui s’écrivent selon une esthétique de la corde raide offrent un monde réchappé : entre les règles de l’art et le néant de l’anesthésie ; entre la représentation et l’événement ; l’ordre et le désordre ; entre la mémoire et l’oubli. C’est là que se dessine et se renégocie, à chaque pas, la voie d’une fragile ligne de crête. Cheminement par quoi l’art n’est pas réponse, ne donne pas un sens, ne fait pas occultation. Mais constitue « l’être-oeuvre » qu’est toute oeuvre d’art selon Heidegger, c’est-à-dire le processus d’un « installer un monde » par quoi « Un monde s’ordonne en monde (Welt weltet) »26. Car ces fictions, si elles ébranlent l’ordre des prescriptions et des proscriptions, n’accueillent pas pour autant le tout-venant ou le n’importe quoi. Un discours s’esquisse ici, on le voit, qui dit l’exigence d’une cohésion propre ; dit autre chose que le « beau », « beau » (de l’) autre, incommensurable, ce qu’il n’est pas ; ce qu’il ne peut plus qu’être : pluriel, inconstituable, friable sitôt, corps en gestation, voile du dévoilement, non pas forme mais formant, non pas apparence mais apparition – un procès sans fin : celui d’une division de l’intérieur. Au bord du néant, réchappée de la mort et en portant les signes, l’écriture sauve : l’échappée belle.

  • 27 Hélène Cixous in : Mireille Calle-Gruber et Hélène Cixous, Photos de racines, Editions des Femmes, (...)

Au moment où tu hurles, où tu te dis « je vais mourir », surgissent trois mots qui appartiennent au registre toujours sauvé de l’écriture. C’est ça. C’est avouer – avouer la vie27.

26Ce « registre toujours sauvé de l’écriture », parce qu’il requiert le mouvement et la découverte du faire, met les gestes de l’art toujours du côté de la vie, de l’invention, de l’inachèvement. Ce qui se dit à l’oeuvre c’est, par suite, ni ordre ni désordre, un faire l’ordre. Ou encore : une régulation interne. Par quoi l’exercice d’une écriture qui prend fait et cause pour elle-même induit le roman à auto-réflexion (et à auto-fictionnement). Et le roman, qui ne cherche plus à l’extérieur ses justifications, met en place son ordonnancement. Fabrique, invente, sécrète sa propre économie : où la division du geste auto-désignateur devient vis motrix de l’organisme textuel. Ce faisant, le troisième aspect de la dynamique engagée par l’anesthétique apparaît et rejoint une ultime entrée du dictionnaire où EN, qui marque alors l’attribut du sujet, désigne des fictions en/ comme une esthétique – fictions qui déterminent, forgent à mesure de leur faire spécifique, non pas des règles mais cette régulation ici et maintenant du texte, locale, toute de précarité et de réajustements. L’anesthétique se présente ainsi comme une immanence, une esthétique-à-mesure, un bricolage, un artisanat. Pas même. Pierre Soulages répond à Claude Simon qui lui dit tâtonner lorsqu’il écrit et « user des méthodes artisanales » :

  • 28 Cité par Claude Simon dans sa Préface à Photographies, Editions Maeght, Paris, 1992.

Tu as tort, un artisan sait très exactement ce qu’il va fabriquer : telle chaussure, telle table, telle poterie. Nous, nous ne savons jamais ce que nous allons faire – ou plutôt ce qui va se faire...28.

  • 29 Walter Benjamin, Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, Flammarion, 1986, (...)

27Pour le romancier, autrement dit, en repasser par le facteur ouvrier et par l’épreuve de l’écriture narrative c’est engager une critique de l’esthétique sur le seul terrain capable de nourrir et faire fructifier cette démarche : celui de la prose romanesque – au sens où Walter Benjamin dit que « c’est dans la prose qu’apparaît le médium-de-la-réflexion »29. Où, par suite, ce qui se joue dans la remise sur le métier des formes sensibles est non seulement un questionnement du Beau, du goût, du sentiment, sous les espèces d’un discours critique (du culturel en ses représentations ; du roman en ses conventions), mais en outre l’activation véritablement d’une philosophie du roman. Laquelle inscrit l’effervescente corrélation d’un travail poiétique et d’une réflexion processuelle. Le parallèle avec le romantisme allemand – qu’il faut entendre au sens étymologique de « ce qui est ordonné au roman » – permet d’éclairer en quoi médiation et méditation se conjuguent dès lors pour tenir la tension que comporte tout geste d’écriture de fiction :

  • 30 Op. cit., p. 147-148.

Parmi toutes les formes de présentation, il en est une dans laquelle les romantiques trouvent la mise en oeuvre la plus résolue de l’auto-limitation aussi bien que de l’auto-élargissement réflexifs qui, à ces hauteurs, perdent leur distinction et passent l’un dans l’autre. Cette forme symbolique suprême est le roman. Ce qui frappe avant tout dans cette forme, c’est son absence de contrainte et de règles extérieures. De fait, c’est en toute liberté que le roman peut réfléchir sur soi et refléter chaque fois à un niveau supérieur les divers degrés de conscience qu’engendrent des considérations toujours nouvelles. [...] pour cette raison précisément que le roman n’excède jamais sa forme, chacune de ses réflexions peut être en contrepartie considérée comme se limitant d’elle-même, n’étant pas limitée par une forme de présentation réglée, [...] les romantiques n’ont cessé de souligner la régulation interne et la pure concentration de la forme roman30.

28Creuset d’une esthétique à toute extrémité, cette écriture de prose qui n’adhère pas à des règles mais entre-prend d’expérimenter, et de modeler des matériaux littéraires en des formes supérieurement utiles et efficaces, cette écriture intervient comme-une-écriture : dans l’intervalle de sa prise en compte (et de ses prises) – qui la dé-prend sitôt d’elle-même. Cette marche de la fiction sur la corde raide de l’anesthétique, marche qui se règle sur la marche même, entre (dis)traction et gravité, entre dé-pense et pesée, porte à une double priorité : à l’événement et à l’enfance de l’art. Car la survenue réitérée des formes au toujours-présent de l’oeuvre, si elle ne va pas sans le débord de l’organisation du sensible qui fait de toute grande oeuvre, classique ou moderne, un « tremblement du sens » (Roland Barthes), ne va pas davantage sans faire place à ce qu’il y a d’enfance dans la pratique artistique – au sens, où l’entend Jean-François Lyotard, de infantia : « ce qui ne parle pas, ne se parle pas », et que les fictions anesthétiques tentent inlassablement de faire vibrer :

  • 31 Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, Galilée, 1991, p. 9.

Nul ne sait écrire. Chacun, le plus « grand » surtout, écrit pour attraper par et dans le texte quelque chose qu’il ne sait pas écrire. Qui ne se laissera pas écrire, il le sait31

29Ni silence ni parole mais entre (« pas même un vide, plus), cette enfance de l’écriture n’est pas un âge de la vie et ne passe pas :

  • 32 Id. ibid.

Elle hante le discours. Celui-ci ne cesse pas de la mettre à l’écart, il est sa séparation. Mais il s’obstine, par là même, à la constituer, comme perdue. A son insu, il l’abrite encore32

  • 33 Hélène Cixous, Jours de l’an, des Femmes, 1990, p. 7-8.
  • 34 Friedrich Schlegel, Entretien sur la poésie (Athenaeum, 1800), repris dans Ph. Lacoue-Labarthe, J. (...)

30Ecrire la séparation, écrire l’être-perdu de l’oeuvre. Ecrire pour ne pas écrire, ou pour faire entendre ce qui ne s’écrit pas : c’est cet entre – presque déjà et pas encore – qui échappe à l’argumentaire de la poétique et du beau, et que peut seul prospecter, infime, intersticiel, au bord du silence et sous la coupe de la coupe, le travail des fictions anesthétiques. C’est-à-dire une écriture qui fait voie(s) et voix de toutes parts ; des failles fait césures, des intervalles souffles, des interruptions rythmes – imprimant forme au passage. Hélène Cixous : « [...] parmi tous ces livres, il y a le livre que je n’ai pas écrit : pas cessé de ne pas écrire »33. C’est aussi l’écriture de l’arabesque, « ces spirituelles /witzig/ décorations fantasques » que Schlegel, on le sait, tient « pour une forme ou un mode d’expression tout à fait déterminé et essentiel de la poésie »34.

  • 35 Jacques Derrida, « Désistance » in : Psyché. Inventions de l’autre, Galilée, 1987, p. 597-638.
  • 36 Walter Benjamin, Le concept de critique esthétique, cit. p. 152.

31Tel est le ressort qui, fondamentalement, tend l’écriture de fiction, met son existence entre résistance et « désistance »35. Fait de la prose poiétique – cette prose qui est prise de corps – un lieu singulièrement adéquat pour le travail des formes : lieu d’une mise à l’oeuvre, mise en scène, mise en série de l’hétérogène et de son advenir. Cette prose, Benjamin la décrit comme « le sol générateur des formes poétiques qui se trouvent toutes médiatisées en elle et dissoutes, comme en leur terre nourricière canonique. Dans la prose, tous les rythmes sont liés et s’interpénètrent, ils se conjuguent en une unité nouvelle »36. On sait qu’il en induit, quant à « la détermination ultime de l’Idée de l’art », la formulation bien connue : « l’Idée de la poésie est la prose ». De la définition, je retiendrai surtout, ici, l’image du retour à la terre : pas l’Idée sans la mise en rapport des textes ; sans la métaphore géorgique du travail et de la pousse ; de la perte et de la repousse. C’est la définition de l’oeuvrer ; c’est celle qui innerve les grandes oeuvres, leur donne du nerf. Exemplaire, il y a l’oeuvre de Claude Simon qui offre, à la lettre, une écriture géorgique. Et entre tous ses livres, Les Géorgiques.

A la lettre, l’écriture géorgique

32Tel que le pratique Claude Simon, c’est-à-dire montage d’écrits et de récits, le roman devient, en effet, espace fécond. Espace-temps de frayages et de fécondation textuels. L’écriture se pourvoit ainsi d’une singulière activité. Plus exactement, d’une énergie singulière. Car si l’écriture simonienne échappe à la réduction d’empiriques représentations, elle sait éviter tout autant le nivellement de la péremption c’est-à-dire soit l’illusion mécaniciste d’une écriture-qui-fait-tout, soit l’illusion unifiante d’une écriture-qui-sait-tout. A aucun moment dans les livres de Claude Simon, et en particulier dans les Géorgiques, la forme d’accueil qu’est le « roman » ne devient un contenant ; ne « contient », n’aplanit les différences entre les textes. Le récit n’a pas le dernier mot ; ni les mots pour « le » dire. Point, non plus, d’effet de dernière instance ni de quelque identification. L’écriture de Claude Simon a cette force : elle se donne ainsi qu’elle est, en travail. Rompue au travail. Comme-une-écriture. Soit parce qu’elle est écriture de l’autre – de l’ancêtre Jean-Pierre LSM dont le narrateur retranscrit les cahiers et les lettres retrouvées – ; soit parce qu’elle est une autre écriture du même – trois récits alternent et s’enchevêtrent pour constituer le volume, qui sont tous trois affaire de vie et de mort, d’échappée belle – ; soit enfin parce que toute écriture advient dans le décalage de son propre faire.

  • 37 Claude Simon, Les Géorgiques, cit., p. 24.

33Pas l’écriture, donc, mais un processus d’approximation. Toujours un re-trait. Et pas d’écriture sans re-prise. Le roman simonien se donne les moyens de ce re-trait : œuvre de la mise en œuvre par excellence, qui ne cesse de se faire interrompre et où l’illusion cède le pas à la signification, l’expression à la réflexion, la narration à la forme de présentation. Rappelons, en effet, que les Géorgiques rythme avec une impressionnante rigueur tout un dispositif d’interruption(s), d’inter-section(s), de man-œuvre(s), lequel organise l’économie des presque 500 pages du volume. Ne laisse rien au hasard ; régule l’alternance des récits et leurs altérations réciproques. Récit du révolutionnaire régicide LSM, Conventionnel puis Général d’Empire, qui écrit des lettres géorgiques à son intendante Batti pour qu’elle fasse fructifier son domaine en son absence, mais aussi écrit des lettres militaires, politiques et des mémoires ; récit du combattant volontaire O, engagé dans la guerre civile d’Espagne ; récit du cavalier errant dans la débâcle de 40 puis prisonnier dans un camp en Allemagne, qui est aussi le narrateur-biographe, écrivain-écrivant dont la main « feuillette les cahiers format registre » qu’il a hérités37.

34Bref, c’est bien une économie de la perte qui contracte et court-circuite les épisodes, ménage enclaves parenthétiques, contrastes diégétiques et typographiques, ellipses, suspens. Suspend la masse du/des texte/s sur l’ultime phrase du volume qui est la phrase citée d’une lettre géorgique, tel le tenu ultime de la voix inter-jetée au bord de la page désormais blanche :

[...] et puis vous me direz que je ne suis content de rien, et encore une fois croyez-vous que j’aie tant d’années à jeter par les fenêtres ?...

35Examinons la marquetterie textuelle que forment les inserts épistolaires et comment ces pièces rapportées, dont le récit tantôt exhausse la venue étrangère, tantôt subsume les références hétérogènes, constituent le dispositif d’une critique de l’esthétique fictionnelle et opère, sur le corps du texte, un réglage inédit de l’événement scriptural. Re-portés devant nos yeux – tel est un des sens étymologiques de Er-eignis, Er-äugnis événement, dont la racine est Auge œil – les fragments de correspondance de l’ancêtre vont ainsi apparaître dans le roman selon des degrés progressifs de présence. Et cette apparition, chronique, itérative, prend bientôt fonction de réapparition, dans le texte comme dans la diégèse où, de fait, les lettres de LSM reparaissent, retrouvées murées derrière une tapisserie, des générations plus tard.

  • 38 On sait que le sous-titre du roman de Claude Simon : Le Vent, Tentative de restitution d’un retabl (...)

36Le statut de ces morceaux textuellement cités devient d’une passionnante ambiguïté que le texte d’accueil fait jouer sous toutes ses facettes. Ambiguïté temporelle : car, perdues et retrouvées, issues d’une époque révolue et arrachées à l’oubli, les lettres ne sont ni passé ni présent, tout au plus un présent du passé comme dit Augustin, c’est-à-dire un passé présentifié, (re)présenté, appartenant à un temps intermédiaire qui n’est autre que celui de la (re)mise en œuvre, de la (tentative de) restitution38. Ambiguïté existentiale : car les lettres de l’ancêtre sont présence et absence, restes d’une présence. Ou plutôt présence de l’absence en ce que leur retour fait jouer l’intermittence, l’éclipse, le rapprochement suture-rupture. Ambiguïté destinale : car les lettres de l’ancêtre, adressées à Batti (ou aux Conventionnels ou aux Chefs d’Armée) lui reviennent, au terme d’un incroyable différé, à lui, l’héritier, le lecteur-biographe qui en reçoit comme une incitation à écrire.

37Dès lors, erreur et pertinence, cet envoi épistolaire, reçu tel un présent/un cadeau du passé, travaille au corps l’écriture romanesque : comme si l’ancêtre écrivait, par-delà le temps, à l’arrière-arrière-arrière petit-fils écrivain. Lequel a pour tâche non plus d’y répondre mais d’en répondre. Triplement. 1) Avec la prise en charge par le récit des écrits postés (= ici et en voie) : ce qui confère à la lettre insérée dans le roman une étrange fonction d’indirection et au personnage de l’ancêtre statut historique et romanesque à la fois. 2) Avec la prise en compte, sous signature d’auteur, du signataire LSM dont les écritures, en quelque sorte, se trouvent endossées par le livre. 3) Avec l’entreprise du roman entier qui met racines généalogiques tout en faisant pousses géorgiques, multipliant les rameaux de significations et les ramifications d’une histoire à l’autre.

38Autrement dit, il n’y a jamais mécanique partage – qui serait conventionnellement déterminé – du présent et du passé, d’un présent qui serait plus-que-présent et d’un passé plus-que-passé, ni partage entre texte-mien et texte-sien mais une interaction qui varie les accents : tantôt c’est le présent qui sous le coup/la coupe du passé devient étranger, tantôt c’est par analogie, et non dans le fil de la logique, un courant conducteur qui traverse les corps d’écrits juxtaposés. Et toujours il y a, qui se donne à lire, fragile et résistant, le tissage arachnéen tendu de mille liens mille riens sur les failles du récit.

39Cette succession syncopée-articulée des textes fait ainsi de leur répartition une partition. Partition des voix, partition de l’espace paginal – ponctué par la répétition de l’insert « Il écrit » auquel fait pendant le syntagme « O raconte », venu d’une autre histoire, d’un autre temps. D’un autrement dit. Ici, par suite, plus de vision(s) sans division(s), plus de position sans composition. Pas de bouts (de textes) sans boutures, ou greffes qui, par jeu de contextes (décontextualisation-recontextualisation) se mettent à pousser ensemble, forment concrétions (du latin cum crescere) et concrets passages.

40Ainsi en est-il de la page 74 où semblent se tramer des alternances à premier abord disruptives : entre les missives de LSM et une scène à l’opéra où l’on donne Orphée (scène appartenant à l’enfance du narrateur). Et voilà qu’elles tissent ensemble c’est-à-dire métissent non seulement les thèmes majeurs de la mémoire et de l’oubli mais, surtout, les croisées des fils qui, en contrepoint, d’un bord à l’autre de la brèche, raccommodent, Accommodent. La voix-je du discours épistolaire devient la voix-elle du chant d’opéra. Cependant que la formule d’envoi « Adieu, je t’embrasse » anticipe le lyrisme orphique, lequel, à son tour, et sur les mots italiens porte d’un même souffle jusqu’à Rome : c’est-à-dire jusqu’à la missive suivante.

41Sur cette page, il n’y a plus seulement réflexion métatextuelle d’un texte qui dit métaphoriquement ce qu’il fait au moment qu’il le fait : « de très loin la voix [...] confondue tout d’abord avec [...], puis s’en détachant, puis s’élançant, ondulant, se déployant » : il y a surtout, de par les éléments hétérogènes qui croisent et croissent ensemble, une véritable hyperbole du retour(nement) – et c’est cela qui fait sens dans le texte avec une sève nouvelle. Par ordre d’apparition, récit d’un retour(nement) annoncé (« j’irai dans mon vieux château passer mes derniers jours et je pourrai encore jeter un regard en arrière »), retour(nement) effectué sur le passé de jeunesse (« j’en jette aujourd’hui un bien agréable en me rappelant ») ; scène du retour(nement) mythique d’Orphée descendu aux Enfers pour reprendre Eurydice. C’est là le dispositif par quoi le texte simonien, à revenir ainsi sur soi pour avancer, dit, en clef orphique, son fonctionnement : toujours il « est sur le point de se retourner puis se ravise », où, en effet, on peut lire, au lieu de la suture, que le point de retour est aussi point-de-non-retour ; que là où il retourne, le texte disjoncte ; change de vue, change de visée. Car rien, en écriture, ne saurait être répété qui ne soit aussitôt décalé. Déjà ailleurs, autrement.

  • 39 Claude Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, 1970.

42Telle est la progression du texte de Claude Simon, où la répétition fait pousse nouvelle, où le retour est (re)nouveau. Il y avait, dans la topique simonienne, le paradoxe d’Orion « immobile à grands pas »39. Lui fait écho ici le paradoxe d’Orphée qui retournant s’éloigne.

43Ce qui prévaut dans la conflictuelle croissance comme-une où le singulier s’entend aussi pluriel, le privé public, l’intime épique, l’unité multiple, le mono stéréo, c’est moins tel ou tel événement raconté – ou non-événement – que le surgissement (c’est-à-dire la substitution, le voisinage, la disparition, la résurgence) de tel ou tel élément. Autrement dit non seulement l’événementiel devient écrit mais l’écriture est/fait événement – textuel. A l’écriture des ordres de LSM répond en somme dans le roman l’ordre de l’écriture. Lequel n’est pas rigide contrainte mais fluidité des agencements. Et où, plutôt qu’ordre ou même ordonnancement, il conviendrait de parler de mouvement des formes, de mobilité, flexion et re-flexion, de tout ce qui con-figure – et rythme. Du rythme du roman.

44Jouant sur les tensions et rétentions, sur la plurivocité et les tonalités singulières, cette œuvre-opera (c’est-à-dire en travail) met en branle des forces non pareilles, en fait varier les points d’application, donnant ainsi du jeu à la structure romanesque. L’impératif chronologique s’y trouve subordonné à la succession rythmique, l’impératif catégorique débordé par les rejets diégétiques qui sont soit anté-posés soit post-posés, amorces, pierres d’attente, pierres d’achoppement, pierres angulaires de la construction prochaine, puisque tout est en déplacement, que rien n’a « sa » place mais une position : une com-position, une dé-composition, une re-composition.

45En vérité, la forme accidentée du texte des Géorgiques relève du mouvement, des proximités et des écarts langagiers ; révolutions décalées de l’écriture qui retourne, Révolutions révolues de l’Histoire (de France, d’Espagne), échos du dessin à l’antique qui ouvre le livre et des récurrents desseins de L.S.M. lesquels, de se répéter à chaque cycle saisonnier, forment de nouveau un dessin, motif, tresse, échos des non-desseins des chevauchées erratiques traçant soudain des destinées. Cette façon de signifier par ricochet, par la bande, par l’autre, le tiers, ce mode de destination par indirection et de précis calcul des errances, tout cela constitue un processus littéraire d’une complexité telle que seul me paraît adéquat pour en rendre compte le terme de « destinerrance » que Jacques Derrida, ailleurs, a forgé. L’écriture de Claude Simon relève d’un dispositif de destinerrance : art suprême du détour qui sait faire jouer inventives variations et surprenantes convergences.

46Une telle écriture s’attache à l’infime recherche de formes littéraires qui soient affaire d’équilibrage des forces et des énergies, ce qui exige du roman qu’il ne cesse de remettre en jeu sa (dé)marche et qu’il ait une économie de rigueur. Qu’il se fasse chambre d’échos, qu’il donne du champ à la narration pour que le langage puisse y résonner. Y chanter. Autrement dit, la stratégie scripturale d’une œuvre attentive à ce qui la travaille et tirant résolument de sa seule entreprise textuelle toutes les « leçons » d’écriture, est indissociable d’une méditation sur le temps. Car ce qui s’inscrit avec l’écriture et la place au bord de l’abîme, c’est l’être-au-temps ; et c’est bien l’enjeu qui est au fondement de l’activité épistolaire de L.S.M., pris en tenailles entre l’instant et l’écart cyclique, pour qui écrire est un geste vital : réchappé du néant, le registre toujours sauvé de l’écriture,

[...] pendant les pluies du mois de 9bre et de Xbre on pouvait remplacer avec succès une haie qui aujourd’hui ne prendra pas, voilà donc un an de perdu, vous croyez donc que j’ai beaucoup d’années à jeter par la fenêtre ? (p. 476)

Je vous recommande à vous beaucoup de jambes, surveillez bien les troupeaux pendant la pousse, sans cela je perds une année de jouissance et je n’ai pas d’années à perdre (p. 217).

47En définitive, la formidable critique esthétique que constitue le roman selon Claude Simon, enseigne sagesse. Ceci : écrire c’est donner le temps au temps. A son œuvre.

Photo de syncope

  • 40 Jacques Derrida, Desceller la vieille neuve langue », Points de suspension (textes et entretiens r (...)

48L’entreprise romanesque de Claude Simon se nourrit donc de la relance, du constant effort pour « desceller la vieille neuve langue » (Derrida)40 qui fait arborescence : arbore sens. L’espace-temps de l’écriture ainsi mis en branle est battement où la voix toujours reprend souffle, dans l’ampleur architecturale comme dans la plus petite prise de corps : une lettre, un voisement, un blanc. L’écriture simonienne participe ainsi du présent : relève c’est-à-dire du périlleux exercice de l’acrobate que seul le mode grammatical du participe présent – dont on sait l’usage massif chez l’écrivain – parvient à exposer (à tous les sens du terme). Tel un arrêt sur image.

  • 41 Claude Simon, L’acacia, Editions de Minuit, 1989, p. 146.

[...] ce fugace instant d’immobilité, d’équilibre, où parvenue à l’apogée de sa trajectoire et avant d’être de nouveau happée par les lois de la gravitation, la trapéziste [...] pouvant croire le temps d’un éblouissement qu’elle ne retombera jamais, qu’elle restera ainsi à jamais suspendue dans l’aveuglante lumière des projecteurs au-dessus du vide, du noir.41

  • 42 Denis Roche, Dépôts de savoir & de technique, Seuil, 1980.
  • 43 Gris Banal Editeur, Montpellier, 1981.

49Entreprises voisines : Claude Simon narre la tension qu’est toute écriture fictionnelle, c’est-à-dire l’intenable tenue au-dessus du vide ; Denis Roche donne à lire la syncope c’est-à-dire l’activité syncopale qui, entre les prises, (dé)constitue le monde des fictions. Chez cet écrivain-photographe, le travail des savoirs et des techniques42 conduit à une confrontation sans réserve. C’est celle que met en montre la prise de vue avec déclencheur à retardement que Denis Roche pratique d’abondance. J’analyserai ici, pour l’exemple, une séquence formée de quatre clichés (noir et blanc) successivement présentés, séquence qui termine l’ouvrage intitulé Légendes de Denis Roche. Essai de photo-autobiographie43 et constitué d’un tressage d’images et de textes.

50Il s’agit de quatre photographies en plan d’ensemble (même cadrage et même amorce d’une colonne à droite).

Photo 1 :

Elle au premier plan, visage de face et corps de profil ; lui au fond, de dos et s’éloignant.

Photo 2 :

Elle au premier plan, visage de face et corps de profil ; lui au centre, de face et revenant.

Photo 3 :

Elle au premier plan, visage et corps de profil (variante) ; lui juste derrière, de dos, s’éloignant.

Photo 4 :

Elle au premier plan, de profil, visage levé. Pas d’autre figure dans le champ.

51Dénominateur commun aux quatre prises mais placé sous la première seulement, il y a ce texte :

28 mars, Louqsor. Entre deux colonnes du Ramésseum, sur la rive gauche du Nil, nous nous livrons au déclencheur à retardement, pour une séquence de 4 photos, comprenant 2 allers et retours. Lumière et chaleur immenses et nous sommes seuls là-dedans.

52Le dispositif qui cherche à prendre la prise – ce qui est bien le geste auquel se voue toute fiction qui ne prend plus ses ordres aux canons de l’esthétique – ce dispositif exhibe que la prise est aux prises avec des opérations de dédoublement et de passage.

53Quant au dédoublement : il porte à l’aporie l’opérateur qui se veut à la fois preneur et « pris », qui organise sa mise en monde (sa mise au monde ?), vise au préalable sa place à l’intérieur du cadrage préparé, et ne peut dès lors que s’y projeter personnage, théâtralisé. C’est ce qu’indique « la colonne », ainsi désignée par la légende mais qui fait sur les photos un effet de rideau de théâtre. C’est ce que confirme Denis Roche dans un entretien avec Gilles Delavaud :

  • 44 Denis Roche, La disparition des lucioles (réflexions sur l’acte photographique), Paris, Editions d (...)

Je me perds de vue en y entrant [dans la photo].[...] Et pour peu qu’on ait un retardateur assez long [...], au bout de ce temps vous ne savez plus où vous êtes ni qui vous êtes...donc vous devenez vraiment un personnage qui se trouve « pris en photo »44.

54Quant au passage, et au portrait du photographe en passager : la séquence des 4 clichés tente d’inscrire le temps de la photographie lorsque celle-ci est un instantané. C’est-à-dire non plus la pose du daguerréotype mais le grand temps. le « il est grand temps » qui est en fait, paradoxalement, un « il n’y a plus de temps » et qui ne se mesure qu’à l’infime parcellisation, battement de paupières, clin, clignotement. Le dispositif du retardement par quoi le déclic dispose une durée, celle d’un temps « pris » sur le temps comme on dit, permet d’enregistrer la trace d’un geste, d’un mouvement attestant qu’il n’y a pas d’opération blanche et que quelque chose a eu lieu en ce laps : l’aller retour. C’est-à-dire le geste de la photo (lui, allant et venant à l’arrière-plan) ; le geste qui a produit la photo (elle, fixe au premier plan). Allers et retours du représenté au représentant, de l’ombre à la lumière, entre lesquels la photo s’est prise.

55Reste, toutefois, qu’à la 4ème prise, il n’EN revient pas.

56L’aporie suscite aussitôt conjectures et fabulations, découvrant qu’il y a davantage. D’une part, la disparition du photographe (et du narrateur non moins, car la légende qui a annoncé « 2 allers retours » est muette sur ce non retour) était inscrite déjà dans les trois premiers clichés : qui choisissent de montrer le mouvement et non la photo qui aurait dû avoir lieu – celle d’elle et lui posés devant l’objectif.

57Le non retour au 4ème cliché dit, d’autre part, qu’il y a toujours à faire de reste et qu’on ne saurait « tout montrer » : car le 4ème désigne que quelque chose grippe dans le mécanisme de montage et signale ainsi l’illusion qui construit les trois autres. A savoir ceci : que chaque prise nécessite un déclenchement et que, par suite, pour montrer un aller retour il faut en faire deux ; plus exactement, qu’il faut redoubler l’aller retour d’un retour (vers l’appareil hors cadre pour redéclencher) et d’un aller (entrer dans le champ à nouveau pour pouvoir « revenir »). C’est dire que tout geste d’exposition en escamote un autre, qu’on n’en aura jamais fini avec l’illusion, que la fiction est toujours en retard d’une image. D’une monstration. Le 4ème cliché du non-retour c’est la photo du retard. Celle du retardement que l’opérateur a tenté de « gagner » sur le temps pour pouvoir « faire voir », et qui ici revient – et le refait.

58En fait, l’absence à la 4ème prise dit l’irreprésentable, le temps inhumain de l’anesthétique auquel s’expose le sujet entre prise et perte de vue : sujet-fusible forcément, qui ne peut que disjoncter car il ne saurait tenir longtemps à la fois hors-et-dans la fiction. Ni impunément se prendre pour cible, se coucher en joue dans le viseur, se mitrailler, sans se détruire avec le temps atomisé. Le 4ème cliché c’est le décor/décorps du battement de cil. C’est la photo de la syncope. Où l’on peut supputer dès lors que, pré-posé dans la visée du cadre ou post-posé derrière l’appareil où le retour a déjà eu lieu et où le preneur d’images, sur le qui vive, s’apprête à redéclencher et à bondir à nouveau dans le cadre, il, qui n’EN revient pas, est encore EN : en chemin dans un infime trou noir du temps, entre l’esthétique de la représentation et sa transgression qui tente de prendre le présent de la prise. « Lumière et chaleur immenses », écrit Denis Roche en légende ; « aveuglante lumière des projecteurs », écrit Claude Simon à propos de la trapéziste.

59On ne peut donc envisager, au terme de cette réflexion, qu’une an/esthétique de la corde raide, une an/esthétique qui soit assignable à une pratique de la fiction capable d’accepter de « ne pas en revenir » ; capable c’est-à-dire d’accueillir la surprise et le risque. Risque qui est le plus grand risque, en ce que c’est le venir-à-l’existence de l’oeuvre même qui est en jeu chaque fois, et avec lui toute la question du sujet. Car les fictions an/esthétiques, travaillées au corps par ces risques intrinsèques, incessamment élaborent comment tenir zénith : équilibre et bascule, surexposition, langue(s) de feu ; c’est-à-dire comment tenir le midi de l’écriture – qui est l’écriture du (il est) grand temps.

Notes

1 Claude Simon, La corde raide, Editions du Sagittaire, 1947, p. 122.

2 Jean-François Lyotard, Anima minima », conférence prononcée à Queen’s University le 11 mars 1993 ; voir aussi L’inhumain, Galilée, 1988.

3 Claude Simon, La corde raide, p. 66-67.

4 Colloque de Cerisy Claude Simon, édité par Jean Ricardou, U.G.E., coll. 10/18, 1974 ; repris par les éditions Les Impressions nouvelles, 1988, p. 117.

5 La corde raide, p. 122.

6 Gustave Flaubert, Correspondance, Lettre à Louise Colet, Paris, Editions Conard, II, p. 345.

7 La récente parution de Transit, Gallimard, 1993 constitue le quatrième volume.

8 Cf. Jean-François Lyotard, Sur la constitution du temps par la couleur dans les oeuvres récentes d’Albert Ayme, Editions Traversière, 1980.

9 Claude Simon, Entretien avec Mireille Calle : « L’inlassable réancrage du vécu », in : Claude Simon. Chemins de la mémoire, coll. « Trait d’union », Presses Universitaires de Grenoble, Le Griffon d’argile Québec, 1993.

10 Id. ibid.

11 « Anima minima », op. cit.

12 La corde raide, p. 101.

13 Michel Deguy, Choses de la poésie et affaire culturelle, Hachette, 1986.

14 Il s’agit de poiein, faire au sens de créer, et non de prattein le faire de la « praxis ».

15 La corde raide, p. 177.

16 Hélène Cixous, in : Du Féminin, Grenoble, Québec, collection Trait d’union », PUG, Le Griffon d’argile, 1992, p. 135.

17 Jean-Luc Nancy, Le poids de la pensée, collection « Trait d’union », PUG, Le Griffon d’argile, 1991, p. 11.

18 Claude Simon, La corde raide, p. 117.

19 Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, traduction et préface de Jean-Claude Schneider, Séquences, 1991, p. 24.

20 Id. ibid., p. 21, en italique dans le texte.

21 Kleist, op. cit., p. 19.

22 Claude Simon, Album d’un amateur, Signatur, Rommerskirchen Verlag, 1988.

23 Op. cit., p. 31.

24 Cf. Mireille Calle, « L’album de Claude Simon ou Ce qui jamais ne passera tout à fait dans l’art », in : Claude Simon. Chemins de la mémoire, op. cit., 1993.

25 Claude Simon, Les Géorgiques, Minuit, 1983, p. 76.

26 Martin Heidegger, L’origine de l’oeuvre d’art (1935), Gallimard, 1962, p. 47.

27 Hélène Cixous in : Mireille Calle-Gruber et Hélène Cixous, Photos de racines, Editions des Femmes, p. 18 (à paraître).

28 Cité par Claude Simon dans sa Préface à Photographies, Editions Maeght, Paris, 1992.

29 Walter Benjamin, Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, Flammarion, 1986, p. 152.

30 Op. cit., p. 147-148.

31 Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance, Galilée, 1991, p. 9.

32 Id. ibid.

33 Hélène Cixous, Jours de l’an, des Femmes, 1990, p. 7-8.

34 Friedrich Schlegel, Entretien sur la poésie (Athenaeum, 1800), repris dans Ph. Lacoue-Labarthe, J.L. Nancy, L’absolu littéraire, Seuil, 1978, p. 323.

35 Jacques Derrida, « Désistance » in : Psyché. Inventions de l’autre, Galilée, 1987, p. 597-638.

36 Walter Benjamin, Le concept de critique esthétique, cit. p. 152.

37 Claude Simon, Les Géorgiques, cit., p. 24.

38 On sait que le sous-titre du roman de Claude Simon : Le Vent, Tentative de restitution d’un retable baroque, Minuit, 1957, désigne véritablement dans l’oeuvre de l’écrivain une prise de position contre l’esthétique de la représentation.

39 Claude Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, 1970.

40 Jacques Derrida, Desceller la vieille neuve langue », Points de suspension (textes et entretiens réunis par Elisabeth Weber), Galilée, 1992.

41 Claude Simon, L’acacia, Editions de Minuit, 1989, p. 146.

42 Denis Roche, Dépôts de savoir & de technique, Seuil, 1980.

43 Gris Banal Editeur, Montpellier, 1981.

44 Denis Roche, La disparition des lucioles (réflexions sur l’acte photographique), Paris, Editions de l’Etoile, 1982, p. 73-74.

© Presses universitaires de Vincennes, 1993

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