1. Les enjeux de la théorie de la relativité : une réforme du territoire métalittéraire

1Traitant du général (le rapport entre principe constructif et matériau) dans le particulier (telle œuvre réalisant une corrélation concrète entre principe constructif et matériau), la poétique-poïétique tynianovienne n’est plus une science du général ; elle est une science des formes générales prises dans des fonctions particulières. À ce titre elle constitue la première étape d’un remembrement qui va permettre à la poétique et à la critique de se réunifier – réunification qui transforme la critique-saisie interprétative d’œuvres passées en critique d’actualité d’un type nouveau.

2La double corrélation qui est au cœur de la théorie tynianovienne de la relativité-contemporanéité peut se résumer à ceci : le présent du poéticien – présent non pas atemporel, mais historiquement enraciné dont le poéticien doit avoir conscience –, ce présent est nécessaire à la reconstitution du passé littéraire, et à l’inverse ce passé doit être appréhendé comme un présent dynamique, c’est-à-dire tel que ses contemporains l’ont fait et perçu. La complémentarité est d’autant plus forte que parfois seule l’épreuve du présent permet au poéticien de mieux connaître le passé. C’est ainsi que le phénomène du contournement, c’est-à-dire finalement de la complexité et imprévisibilité du processus littéraire, n’est jamais mieux observable, selon le poéticien russe, que dans le cadre de notre propre contemporanéité-actualité. Dans une ébauche de la grande étude sur l’O de comme genre oratoire (1922 au plus tard), Tynianov note à propos de la poésie russe au début du XX^e siècle (Blok et le symbolisme ; Maïakovski, Khlebnikov et le futurisme ; Mandelstam, Akhmatova et ce qu’il est convenu d’appeler l’acméisme) :

Le combat du futurisme et de ses ramifications contre le symbolisme [...] est sans précédent dans l’histoire plus égale et plus lente de la poésie du XIX^e siècle. Il nous transporte au XVIII^e siècle, vers sa lutte grandiose et cruelle pour les formes. En même temps il détourne notre attention d’une autre branche de la poésie qui s’est opposée au symbolisme et qui, ne sachant comment s’appeler, a failli s’appeler l’acméisme et dont les adeptes n’ont pas de nom. J’ai nommé plusieurs des courants principaux ; il y a des courants isolés qui constituent peut-être une ligne future d’évolution. L’actualité [sovremennost’] nous offre le matériau le plus commode, le plus apte à nous convaincre de la pluralité des chemins empruntés par la littérature [c’est nous qui soulignons], de leur corrélation complexe, de l’absence d’une seule ligne droite de l’évolution artistique1.

3Comme le montre bien ce passage, la théorie que Tynianov met à l’œuvre sur le passé (l’ode du XVIII^e siècle) provient clairement de l’expérience que lui confère l’actualité littéraire de 1920. Étudier en poéticien telle synchronie passée comme contemporaine (en lisant les documents d’époque), cela implique aussi pour le poéticien de se préparer à saisir en critique sa propre actualité littéraire comme époque-système. Et faire la poétique de son actualité, n’est-ce pas, pour le poéticien travaillant aussi sur le passé, le meilleur moyen d’amener à sa conscience les déterminations particulières dans lesquelles il est pris – c’est-à-dire, nous l’avons vu, le meilleur moyen de proposer des études non caduques ? Tynianov est l’exemple rare d’un exercice aussi virtuose de la complémentarité naturelle entre poétique et critique. Dans les articles qu’il écrit sur sa propre contemporanéité-actualité des années 1920 – Blok (1921), Réduction des effectifs (1924), Revue, critique, lecteur et écrivain (1924), Le Littéraire aujourd’hui (1924), L’Intervalle (1924), Valéri Brioussov (1924), Sur Khlebnikov (1928) – dans toutes ces interventions, le lecteur sent le même souffle synchro-diachronique que dans les travaux plus proprement poéticiens ; on lira ici en français Le Littéraire aujourd’hui (1924), et l’on se rendra compte que le critère principal retenu par Tynianov est le dynamisme de la dialectique entre principe constructif et matériau : l’œuvre répond-elle assez adéquatement à l’exigence d’originalité formulée par l’époque pour permettre à la littérature de vivre plus avant en se transformant ? Ici point de jugement de valeur normatif ou prescriptif, point d’interprétation subjective des événements ou des actes des personnages. Après avoir montré que la période faste du récit à la Tchékhov est terminée et que la prose russe des années 1920 cherche visiblement la grande forme romanesque, Tynianov commente le roman Transfiguration (1923) de Serguéïev-Tsenski en montrant justement que la dialectique de la transfiguration du matériau par le principe constructif ne « prend » pas :

Le roman de Serguéïev-Tsenski est intéressant en ce qu’il montre de façon évidente ce que ne peut pas être le roman. Il a travaillé dessus pendant dix ans, depuis 1913 – et pourtant c’est resté un récit. Pendant dix ans, l’auteur a essayé peu à peu « d’élargir les cadres du roman pour refléter le mieux possible les événements » ; mais le récit, le vieux et tranquille récit a refusé de s’élargir. Il en avait toutes les raisons ; la fable (d’ailleurs il n’y a pas de fable) était consciencieusement vissée à un héros russe traditionnel, qui se demandait, qui ne cessait de se demander s’il n’allait pas tuer l’amant de sa défunte épouse – pour finir par le tuer. Conformément à cela, l’action se développe si lentement que, s’il faut parler en toute rigueur, le roman en est dépourvu. [...] La Transfiguration ne se produit pas : non seulement le personnage ne se « transfigure » pas, comme le titre le réclamait, mais le récit ne se transfigure pas en roman. [Ici, p. 195]

Autrement dit, Serguéïev-Tsenski échoue parce qu’il n’entend pas les exigences constructives objectives de l’époque littéraire et qu’il cherche seulement à mettre après coup une forme sur une idée qui lui préexiste. Même chose pour Alexeï Tolstoï, chez qui la veine fantastique n’est qu’un décor second autour d’une idée première (Aélita). En revanche, le fantastique du roman Nous autres de Zamiatine est novateur, car l’auteur reçoit son principe constructif comme une « commande » de l’époque : il n’est pas d’abord en possession d’une idée qu’il va ensuite habiller en fantastique, il a un principe constructif, une originalité (un « style », dit Tynianov) qui façonne adéquatement son matériau fantastique. La dialectique de transformation du matériau « prend » :

Tout autre est le fantastique dans le roman de Zamiatine Nous autres. […] Là, le fantastique est convaincant. C’est parce que ce n’est pas Zamiatine qui est allé à lui, mais le fantastique à Zamiatine. C’est son style qui l’a poussé vers le fantastique. Le principe de son style, c’est l’image économe à la place de la chose ; l’auteur nomme les objets selon leur trait non pas principal, mais latéral. [Ici, p. 202]

4On aura plus généralement une idée adéquate du « flair » critique de Tynianov si l’on se rappelle que des artistes comme Pasternak, Akhmatova, Mandelstam, Maïakovski, Pilniak, Zamiatine, Khlebnikov, Biély, aujourd’hui grandeurs reconnues, sont dans les années 1920 des gens de trente ou quarante ans.

5Boris Eïkhenbaum, ami de Tynianov et lui aussi grand praticien de la théorie de la relativité littéraire, écrit dans un article principiel de 1924 :

[...] La critique dont on a besoin aujourd’hui n’est pas celle qui tantôt conspue, tantôt encense. La notation sur 20 est inutile [...]. Le critique n’est pas un maître d’école. Dans ce rôle il est naïf et ridicule, car il n’a pas d’élèves. On attend de lui non pas des leçons ou des notes, mais une aptitude à réagir, à saisir les éléments de la forme à venir ; et ceci non pas du point de vue de la théorie abstraite ou d’autres normes, mais en fonction de son sens concret de l’actualité comme époque. Le critique se distingue de l’historien de la littérature par le seul fait qu’il met tout son affect à reconnaître ce qui naît sous ses yeux, ce qui n’a pas encore pris forme. Saisir dans ce devenir le signe de ce qui sera « l’histoire de la littérature » du futur est la tâche principale du critique2.

6Dans cette réforme du territoire métalittéraire, on remarque un phénomène important : le refus, de la part du poéticien et critique Tynianov, d’interpréter les œuvres. Que signifie ce refus ?

7Si l’on admet que l’art est un système modélisant secondaire (Lotman), c’est-à-dire une réalité (par lui créée ou modelée), alors la différence entre art et science devient claire. L’art est une réalité, seconde par rapport à la Réalité, mais première par rapport aux sciences (musicologie, histoire de la peinture, poétique...) qui l’étudient. En d’autres termes, l’art est (crée) un « quoi », la science, elle, ne fait qu’étudier cette réalité, le « comment » de ce « quoi ».

8Or dans la philosophie qui sous-tend la pratique poéticienne de Tynianov, interpréter une œuvre c’est tenter, en disant son « quoi », de remplacer la réalité de l’œuvre par le discours interprétatif. L’art, y compris l’art littéraire, est une réalité parce qu’il renonce à expliquer le « comment » de la réalité environnante et qu’il y substitue une autre, la sienne. De la même façon l’interprétation est une opération à fondement artistique parce que, souhaitant expliquer le « quoi » de l’œuvre, elle remplace la réalité de l’œuvre par sa propre réalité interprétative. C’est pourquoi cette démarche, toujours plus révélatrice de la subjectivité de l’interprète que de l’objectivité spécifique de l’œuvre, ne peut prétendre au statut de science.

9Voilà pourquoi, loin de rendre l’interprétation impossible, la poétique-poïétique tynianovienne la reconnaît au contraire en refusant de l’avaler, en précisant le statut qui est véritablement le sien, celui d’opération artistique, opération seconde (par rapport à l’œuvre première), non pas secondaire, mais bien seconde, comme l’est l’art de l’acteur par rapport à celui du dramaturge, du pianiste par rapport à celui du compositeur, du traducteur par rapport à l’auteur original. Dans une autre formulation : l’opération artistique qu’est l’interprétation se situe le plus souvent au niveau du matériau linguistique-sémiotique, le travail scientifique du poéticien explore le rapport esthétique, supra-sémiotique, entre le principe constructif et le matériau.

10Non d’ailleurs que la littérature ne soit pas, elle aussi, un système communicationnel et en ce sens sémiotique au sens large ; et les efforts de Tynianov visent-ils autre chose que la mise en évidence de la nature communicationnelle de la littérature – littérature qui n’existe que lue, et lue par un lectorat synchrone ? Mais la littérature a sa propre façon d’être un système communicationnel-sémiotique. Car il y a différentes sortes de signes, et au moins trois. D’abord la mimésis, c’est-à-dire des signes qui montrent autre chose qu’eux-mêmes (ceux du code de la route, signes motivés, ressemblant à la réalité qu’ils désignent) ; ensuite la sémiosis, c’est-à-dire des signes qui signifient autre chose qu’eux-mêmes (les mots de la langue, signes arbitraires ou non motivés, sans ressemblance avec les réalités qu’ils désignent) ; et enfin, s’il n’est pas abusif de compléter ainsi le propos de Tynianov : Vaisthésis, c’est-à-dire des signes qui renvoient non pas à autre chose, mais à eux-mêmes (les œuvres d’art, signes motivés, mais où la motivation est non pas externe, du signe à la réalité désignée, comme dans le code de la route, mais interne, du matériau au principe constructif).

11Dès les années 1920 Tynianov, conscient de la dimension communicationnelle de la littérature, met logiquement le lecteur au premier plan de son travail, mais ce n’est pas le lecteur abstrait, ontologique et achronique dont se servent par exemple Michael Riffaterre ou Philippe Hamon3 et plus généralement la sémiotique textuelle depuis les années 1960 ; chez Tynianov, comme on le devine aisément, l’instance lectoriale est inévitablement synchronique. D’où cette inférence :

Il n’est pas juste d’opposer le lecteur à l’écrivain […], car il y a différents lecteurs et différents écrivains. L’écrivain d’un système culturel et social [nous pourrions dire : d’une synchronie-contemporanéité, M.W.] est plus proche du lecteur du même système que de l’écrivain d’un autre système4.

12Au terme de la réforme territoriale pratiquée si ce n’est formulée par Tynianov, la poétique et la critique sont comme une seule discipline, la première s’occupant du passé, la seconde s’occupant de l’actualité, qui n’est que l’avenir du passé et le passé de l’avenir, chacune des deux allant chercher le général dans le particulier. Toutes deux sont en position de retrait statutaire par rapport à cette opération artistique qu’est l’interprétation. Leur silence sémiotique, loin de signifier une infirmité, marque pour Tynianov leur efficacité dans la saisie de la spécificité esthétique de la littérature. En congé d’interprétation, elles s’élèvent de la sémiosis à l’aisthésis – vision stéréoscopique en vertu de laquelle le lecteur synchronique perçoit le matériau en même temps que sa transformation par le principe de construction.

13Mais là ne s’arrêtent pas, semble-t-il, les effets de la relativité.

2. Les enjeux de la théorie de la relativité : une nouvelle théorie de l’esthétique générale

14Il semble en effet que le concept permette également de dépasser bon nombre d’apories dans le domaine plus général de l’esthétique. Pour tenter de cerner ces dépassements, nous partirons (en les discutant) des principes énoncés par un illustre spécialiste de la « littérature » médiévale russe, Dmitri Likhatchov.

15Dans sa Poétique de la littérature russe ancienne5 Likhatchov adresse à Tynianov une objection de fond :

L’œuvre [du Moyen Âge russe] était lue et relue de nombreuses fois, on connaissait son contenu à l’avance [...]. La littérature [entendez : la production textuelle, M.W.] était un art moins « temporel » qu’à l’époque moderne C’est pourquoi les éléments dynamiques de la littérature auxquels Tynianov a accordé une si grande attention ont joué dans la littérature du Moyen Âge un rôle beaucoup plus réduit que dans la littérature moderne6.

On comprend tout de suite ce que veut dire Likhatchov lorsqu’il parle des « éléments dynamiques » de la littérature selon Tynianov ; il s’agit bien sûr de l’« exigence » de nouveauté, d’originalité. On reconnaît ici l’idée connue et peut-être trop reçue d’un art du canon (qui serait celui de l’Antiquité, du Moyen Âge et du classicisme) venant s’opposer à l’art de l’originalité (censément issu du romantisme). Reste à savoir si une locution comme « art du canon » est légitime, c’est-à-dire si elle n’est pas contradictoire en elle-même.

16Et c’est bien là que gît le lièvre, car tous les arguments que Likhatchov donne en faveur d’une littérature du canon au Moyen Âge russe (xi^e-xvii^e siècle) suggèrent qu’il y a bel et bien à cette époque des canons, mais justement pas de littérature, pas de textes à fonction esthétique. Alors que nous savons depuis Kant que le phénomène artistique se définit par son intransitivité, Likhatchov montre que les points de repère dans l’immense diversité des genres médiévaux russes sont transitifs (d’ordre extralittéraire). Ces genres, dit-il, « font partie du mode de vie de la société féodale et obéissent à l’étiquette sociale [...]. Ils se distinguent selon leur fonction7 » – fonction religieuse (le sermon, la vie des saints, la vie des Pères…) ou historico-politique (la note administrative, le chronographe…). Ailleurs encore, Likhatchov note la résistance des textes médiévaux russes à l’analyse poéticienne-évolutive et à son critère de l’actualité-contemporanéité : « Au Moyen Âge le lecteur n’a pas le sens de la contemporanéité. Les œuvres vivent sur des siècles [...]. Dans la textualité, tout ce qui est écrit dans le présent ou a été écrit dans le passé appartient au même temps ; ou plutôt tout y est extratemporel8. » Autrement dit, le texte médiéval est achronique, il n’a pas d’histoire propre, pas d’autonomie évolutive ; son histoire est en réalité celle de la société ou de l’idéologie qu’il reflète.

17La découverte primordiale de Tynianov à cet égard est peut-être d’avoir suggéré que la fonction esthétique est une prise d’autonomie – une prise d’autonomie évolutive par rapport au social, culturel et idéologique. L’esthétique est quelque chose de fondamentalement évolutif, mais c’est de l’évolutif qui, un peu comme en son temps l’État s’est séparé de l’Église, s’est détaché de l’évolution économique, sociale, culturelle et idéologique. L’esthétique, c’est de l’évolutif autre.

18En terrain français, le classicisme du XVII^e siècle, pour ne prendre que l’exemple apparemment le plus « contre-exemplaire », paraît lui aussi confirmer cette conclusion. Il suffit de se replonger dans la contemporanéité-actualité de l’époque pour voir à quel point Corneille fait rupture originale par rapport à Alexandre Hardy ou à La Calprenède et comment ce que Boileau appelle le style « simple et naturel » de La Fontaine rompt avec l’art baroque de Viau ou Saint-Amant. Et c’est bien sûr une toute autre affaire que ces artistes masquent leur originalité derrière des déclarations d’allégeance aux canons et modèles antiques. La seule chose qui sépare Corneille de Chateaubriand à cet égard est la nature du commentaire métalittéraire : le XVII^e siècle n’a pas le droit de revendiquer l’originalité, alors que le XIX^e la proclame haut et fort. Mais tous deux la pratiquent également. Pour Tynianov, il n’y a pas d’art du canon, mais seulement un art de l’originalité, parce qu’au fond l’évolution spécifique de l’art est faite de ses originalités et qu’originalité n’est qu’un synonyme d’évolution-transformation.

19Si la littérature ne s’identifie pas à la somme fixée une fois pour toutes de la poésie, du roman et du théâtre, c’est justement parce que la loi de transformation peut très bien la faire sortir de cette triade : en 1750 il y a une littérature française, mais sans poésie (ou avec une poésie paralittéraire), en 1970 Barthes est littéraire sans être ni romancier, ni poète, ni dramaturge, et L’Archipel du Goulag n’est lui non plus ni poésie, ni roman, ni drame, mais chronique. La littérature, c’est de la production d’originalité, la fonction d’originalité étant toujours susceptible d’investir n’importe laquelle des formes possibles et disponibles à telle époque-synchronie. Et parce que chacun sait bien que du point de vue de « l’aujourd’hui » le passé est classique et sans originalité, qui pourrait imaginer saisir en général l’originalité du Tolstoï de 1870 ? Vu en général, c’est-à-dire vu d’aujourd’hui, Tolstoï est « plat ». Saisir son relief exige de se mettre de plain-pied avec lui, dans le plain-pied de sa contemporanéité.

20Ce que Likhatchov oppose à Tynianov n’est donc pas une objection, tous deux ayant affaire à deux objets différents ; le premier, plutôt rhétoricien, s’occupe de la textualité idéologique, le second, poéticien, étudie les textes porteurs de la fonction d’évolution autonome – en d’autres termes, de la fonction esthétique d’originalité.

21On saisit peut-être mieux à présent les enjeux de la relativité ; si la littérature russe (au sens rigoureux de ce substantif : ensemble des écrits à fonction esthétique) a commencé au XVII^e siècle, alors ce pourrait être une tâche passionnante pour la poétique (les poétiques) d’étudier à quelle époque (dans quelles conditions) a commencé telle ou telle autre littérature. Quand commence la littérature française ? Avec la Chanson de Roland ou avec François Villon ? Si une littérature (ou une peinture9) commence, cela signifierait – au risque de choquer bien des esthéticiens – que la fonction esthétique n’est pas permanente. Mais au fond, qui sait si cette dernière inférence n’est pas plus juste, c’est-à-dire moins aporétique, que son contraire, communément reçu ?

22Dans son article sur le poète Valéri Brioussov (1924) Tynianov livre à notre réflexion une petite phrase apparemment mystérieuse : « L’œuvre reste […], mais la fonction de l’œuvre change10. » Essayons d’expliquer cette phrase en proposant quelques hypothèses.

23Comme souvent dans l’histoire des sciences, les chercheurs avancent non pas en répondant aux questions, mais en montrant qu’elles sont mal posées. On a souvent objecté à Tynianov que sa théorie de la relativité-contemporanéité littéraire ne répondait pas à la question de la permanence des valeurs esthétiques. Pourquoi lit-on encore aujourd’hui Homère ou Virgile ? Et l’on sait que, dans l’Introduction à la critique de l’économie politique, Marx a reconnu toute la difficulté du problème11.

24Nous poserons que Tynianov ne répond pas à la question de la permanence des valeurs esthétiques parce que les termes mêmes de la question sont piégés. D’où ces quatre conjectures dans l’esprit de la relativité.

25Conjecture 1 : il n’y a pas de permanence des valeurs esthétiques ou de la fonction esthétique ; et quand la fonction existe, il n’y a pas d’arrimage permanent de la fonction esthétique à une même œuvre. Comme on l’a vu malgré Likhatchov et en même temps grâce à lui, on peut dire que la fonction esthétique n’est pas permanente et que dans le domaine de l’écrit elle n’existe pas en Russie du XI^e au XVII^e siècle. Mais dès qu’elle commence à exister, elle existe précisément comme fonction, comme rapport (synchrone entre un destinateur et un destinataire), et non comme essence ontologique. Tout au long de son existence, d’une synchronie à l’autre, elle s’attache à des objets différents. En Russie, dans les années 1860-1870, l’objet de la fonction esthétique-littéraire est le roman d’analyse distanciatrice historico-morale (Tolstoï), mais dans les années 1920 cet objet a changé : le roman devient document factuel (Pilniak), fantaisiste-fantastique (les Frères Sérapion), tandis que le roman d’analyse historico-morale n’est plus l’objet que d’une fonction pratiquement paralittéraire (Serguéïev-Tsenski, Véréssaïev). En France, le vers est porteur de la fonction esthétique-littéraire jusque vers 1670-1680, mais pendant la centaine d’années qui suit, cette fonction s’arrime presque exclusivement à la prose.

26Mais Tynianov ne disait pas seulement que la fonction changeait de point d’ancrage (passant d’un certain type d’œuvres à un autre type) ; il disait aussi que la fonction d’une même œuvre changeait. Exemple : en 1670 les fables de La Fontaine assument une fonction esthétique (une fable est une narration en vers « simple et naturelle », et il est significatif qu’elle soit chez La Fontaine corrélée au conte), mais en 1950 elles ont une fonction didactique pour élèves d’école primaire. Vivaldi en 1720, Mozart en 1780 et Beethoven en 1800 ont une fonction esthétique, mais en 1990 ils ont une fonction hédoniste, ce qui explique qu’ils puissent servir de musique de fond pour convives de restaurant ou de musique d’attente pour standard téléphonique. Voilà du reste qui nous permet de comprendre l’hiatus entre la perception savante des œuvres d’art et ce qu’on appelle parfois leur perception profane. Que retient, en effet, le lecteur non poéticien des romans de Dostoïevski ? Le principe constructif de l’étrange profondeur, de ce que Dostoïevski appelle le « réalisme fantastique » ? Il y a peu de chances. Ce sera plutôt la lutte du Bien contre le Mal et toutes ses variantes psycho-morales. On devine l’origine du décalage : c’est que telle œuvre ne remplit de fonction esthétique que dans sa synchronie. La perception savante est celle du lecteur qui fait l’effort de se replonger dans la contemporanéité, qui voit comment Dostoïevski impose son « réalisme fantastique » contre ce qu’il estime être le réalisme plat de Pissemski ou Gontcharov, qui voit Corneille non pas comme un monument pétrifié par les siècles (par exemple, à la gloire de l’honneur, notion morale et non littéraire), mais dans ses efforts pour arracher le théâtre à l’anecdote. La perception dite profane est celle du lecteur qui, décidant pour telle ou telle raison de ne pas faire cet effort, perçoit l’œuvre selon ses propres besoins, selon les besoins légitimes de son époque-synchronie, bref, selon d’autres fonctions.

27Il est clair à présent que le plaisir que nous prenons à la contemplation des tableaux de Monet ou à la lecture d’Homère (le fameux « Kunstgenuss » de Marx) n’est justement pas une perception esthétique et qu’il ne faut pas confondre fonction hédoniste et perception savante ou aisthésis (fonction esthétique, perception stéréoscopique du matériau et de sa transformation par le principe constructif). Et en y réfléchissant un peu, la chose est logique : les historiens (dont Le Goff) ont abondamment montré que la naissance de l’art (de la littérature) est liée à l’émergence de la classe des savants ou des intellectuels ; les artistes sont donc des « monstres » de savoir et de travail ; et si dans le processus de la communication artistique l’émetteur est un savant, pourquoi faudrait-il donc que le destinataire-récepteur, s’il veut percevoir la plénitude du message, ne le soit pas aussi ? L’aisthésis (et tous ses synonymes : perception esthétique, jugement esthétique, faculté esthétique, goût artistique, sensibilité esthétique...) n’est pas plus naturelle que l’aptitude à lire ou à écrire. Oserons-nous rappeler que, comme les autres perceptions, elle s’apprend, s’éduque et se cultive ?

28Si la fonction esthétique n’est pas permanente, si elle peut connaître une éclipse de plusieurs siècles, comment expliquer cette éclipse, et aussi la renaissance qui lui succède ? Likhatchov donne peut-être un indice en expliquant que du XI^e au XVII^e siècle en Russie le temps est lent et l’espace cloisonné. Sur cette lancée on formulera une seconde hypothèse.

29Conjecture 2 : il y a besoin d’esthétique, de fonction-art lorsque les conditions économiques, sociales, politiques font que la circulation de l’information devient plus rapide, lorsque le temps s’accélère et que l’information se fait elle-même plus volatile. Dans les sociétés à temps lent, il y a d’autres fonctions, symbolique, magique, religieuse (peintures rupestres, totems, sermons, incantations, chants...), mais il n’y a pas de fonction esthétique à proprement parler. Si l’esthétique est propre aux sociétés à temps et information rapides, on commence à entrevoir sa fonction.

30Conjecture 3 : la fonction de l’art littéraire est paradoxale, elle est de pérenniser certaines œuvres en les privant de la fonction-art ; elle est de les faire survivre (de faire survivre l’information qu’elles contiennent) en leur donnant une fonction différente. Deux références métaphoriques, la théologie et la photographie, donneront une idée plus nette de cette fonction. La théologie en question est celle, apophatique, de Denys l’Aréopagite, entre autres. À l’opposé de la théologie cataphatique de la Révélation et de l’Incarnation, l’apophatique dit qu’on ne peut pas définir Dieu par des traits positifs parce que, le « définisseur » étant nécessairement un humain, ce serait nécessairement prêter à Dieu des caractéristiques humaines, et donc, d’une certaine manière, le priver de sa divinité. Dieu n’est définissable que par des traits négatifs (il n’est pas mortel, il n’est pas charnel...). À présent la photographie : elle nous enseigne que le négatif n’est pas l’absence de positif. Elle nous dit au contraire que le négatif est l’inverse du positif, qu’il est la condition même d’existence du positif, d’une bonne conservation du positif.

31Si l’on « traduit » ces deux métaphores en les appliquant à la littérature, elles signifient que la littérature est le négatif de toutes les autres fonctions possibles et imaginables : celles de provoquer le rire, les larmes, l’indignation, la pitié, la pâmoison, l’enthousiasme, celles de fournir des informations philosophiques, morales, historiques. On peut rire en lisant Le Monde selon Garp, pleurer en lisant Le Lys dans la vallée, s’instruire historiquement, philosophiquement, moralement en lisant Guerre et paix, mais il est clair qu’aucune de ces réactions ou informations n’est une aisthésis, c’est-à-dire la perception d’un matériau (dé) formé par un principe constructif. La littérature (l’art) est une sorte de magnétophone ou -scope. Elle enregistre les autres fonctions-informations émotionnelles ou intellectuelles dans le but de les conserver.

32Yves Eyot, auteur de la Genèse des phénomènes esthétiques12, réplique en observant que ce serait rabougrir grandement l’esthétique que de la réduire à cette fonction notariale. Le scepticisme presque indigné de l’esthéticien suffit-il à accréditer l’idée d’une « réduction » ? Pas sûr. Comme le notaire, l’art conserve des informations vivantes ou virtuellement actuelles – et actualisables précisément par l’interprétation. L’art a pour fonction d’enregistrer des informations non artistiques (le matériau), intellectuelles comme émotionnelles – informations qui ne serviront pas nécessairement sur l’instant, qui viendront en tout cas au premier plan quand l’information proprement artistique (aisthésis) sera effacée, informations qui, en tout état de cause, n’auraient pas pu se fixer ni se conserver sans le support de l’enregistreur artistique. Si Guerre et paix n’avait pas d’abord été un événement esthétique dans sa contemporanéité-synchronie (grâce au principe constructif de la narration analytique-neutre-détaillisante), nous ne pourrions pas débattre aujourd’hui de la philosophie morale et historique de Tolstoï. Inversement, et malgré les efforts d’Hubert Juin, on ne commente que très peu la morale de Jean de Tinan parce que cette information n’a pas été fixée sous une forme esthétiquement assez actuelle (assez originale dans et pour sa contemporanéité) pour qu’elle se conserve13 .

33Kant définissait l’œuvre d’art par son désintéressement, c’est-à-dire par le fait qu’elle se « reclôt » sur elle-même – hors de toute utilité extérieure. Tynianov aurait approuvé et désapprouvé.

34Il aurait approuvé parce que le terme de désintéressement ne fait que reprendre le phénomène de motivation du principe constructif par le matériau : quand la synchronie met au premier plan ce phénomène de motivation interne, toutes les autres fonctions (non esthétiques, utilitaires ou transitives) s’estompent ou disparaissent, et vice versa. Dostoïevski est esthétique-gratuit en 1870 (la synchronie met en avant, même négativement, la motivation du principe constructif de l’étrange profondeur-abstraction par le matériau des personnages anormaux et des intrigues extraordinaires), mais les lecteurs russes de 1970 le qualifient de grand « philosophe » russe, ce qui indique qu’il remplit alors une fonction utilitaire : transmettre un message philosophique.

35En même temps Tynianov aurait réfuté Kant (et Marx), car une œuvre d’art n’est pas intransitive en général, intemporellement. Elle l’est dans le cadre de sa synchronie. Mais, assumant d’autres fonctions dans d’autres synchronies, elle devient utilitaire et non esthétique. Ainsi, dans les années 1970, hors de sa synchronie, Zola est principalement lu selon une fonction politique. D’où la nécessité, si l’on veut en retrouver la fonction esthétique, de lire les témoignages d’époque. Il est vrai que, plus de deux millénaires après, Homère nous procure encore une jouissance ou un plaisir (comme Vivaldi, Mozart et Beethoven), mais il n’est probablement pas exact que ce plaisir soit une aisthésis.

36On comprend mieux ainsi un point que Tynianov lui-même n’avait, semble-t-il, pas complètement éclairci, à savoir la cause principale de l’évolution artistique ou littéraire (l’exigence d’originalité n’étant encore chez lui qu’une formulation approximative du « moteur » évolutif).

37Conjecture 4 : le moteur de l’évolution artistique (littéraire) est la pression qu’exerce la fonction-art sur la forme pour se perpétuer. Nous retrouvons ici très logiquement la dialectique de la forme et de la fonction, une même forme pouvant assumer différentes fonctions, et une même fonction pouvant changer de forme. C’est en l’occurrence le second volet qui nous intéresse. Nous venons de voir que la fonction esthétique avait, dans son arrimage à une œuvre-forme concrète, une espérance de vie synchronique. La seule manière pour la fonction-art de se pérenniser est donc de changer de forme. Dans une autre formulation : la littérature ou les formes littéraires évoluent pour aider à la longévité de la fonction esthétique.

38Après avoir indiqué au coup par coup, dans l’examen particulier des points nodaux, les aspects problématiques de la poétique de la relativité, il reste peut-être maintenant à cerner brièvement les limites générales du projet. Le premier fondement du travail de Tynianov étant la relativité synchronique de l’esthéticité, c’est-à-dire son objectivité relative ou sa relativité objective, on ne peut pas ne pas poser deux questions. D’abord que faire des phénomènes d’esthétisation (apparemment) post-synchronique ? On sait par exemple que Le Neveu de Rameau et Jacques le fataliste et son maître n’ont pas été publiés du vivant de Diderot ; faute de témoignages synchroniques, la réception et le principe constructif de ces œuvres ne peuvent être établis dans toute leur objectivité relative ; mais le « manque » n’aurait visiblement pas empêché leur littérarisation a posteriori. C’est là qu’il convient de préciser la signification de l’« a posteriori » : la mort biographique d’un écrivain marquerait-elle la fin de son époque-synchronie littéraire ? Sans doute non, ou du moins pas toujours. La publication posthume du Neveu pourrait ainsi avoir eu lieu dans la synchronie littéraire de Diderot (dont les limites même approximatives resteraient à déterminer), et les réactions des lecteurs de 1805, une vingtaine d’années après la mort de l’auteur, seraient recevables. La question initiale se repose alors, mais dans une formulation modifiée : y a-t-il vraiment des phénomènes de littérarisation post-synchronique ? On ne peut pas, d’autre part, ne pas s’interroger sur la possibilité, pour le poéticien, de lire les témoignages d’époque avec un œil réellement « vierge ». Une précision avant tout : le problème n’est pas de savoir si une plongée intégrale dans l’époque est ou non possible ; la chose n’est sans doute pas plus souhaitable que possible, car pour Tynianov, nous l’avons vu, la fécondité de la démarche poïéticienne tient au va-et-vient entre le passé à étudier et le point de vue présent du chercheur – distance qui lui permet de voir le phénomène passé comme énerguéia, c’est-à-dire aussi comme préparant les phénomènes présents.

39La question serait plutôt celle-ci : ce que Tynianov disait du chercheur invinciblement porté à projeter sur les œuvres du passé les valeurs de son époque ne vaudrait-il pas également pour la manière dont le même chercheur lit les témoignages sur les œuvres ? La réponse ne fait guère de doute, et il faudrait alors savoir dans quelle mesure l’obstacle impose de renoncer, dans quelle mesure il commande de ne pas essayer, par la lecture d’une autre époque, d’abandonner le mieux possible les normes de son époque. C’est certainement une affaire de choix, d’éthique de recherche. Mais si la pureté du regard est un idéal inaccessible, la tension vers l’idéal ne serait-elle pas déjà un moteur assez efficace, tel l’horizon du royaume de Dieu dans la philosophie kantienne de l’Histoire, ligne qui recule toujours pour mieux nous faire avancer ?

40Le second fondement du projet tynianovien étant le rapport entre principe constructif et matériau, il est naturel de se demander si ce rapport est vraiment constitutif de l’esthéticité. Cette objection a été formulée par Y. Eyot, et elle est trop importante pour demeurer ici sans réaction14.

41Tout ce que Tynianov a dit ici de la perception sociale-synchronique des œuvres par la contemporanéité est en réalité une réponse anticipée à cette objection, réponse peut-être trop implicite jusque-là, et qu’il faut, pour cette raison même, expliciter brièvement maintenant.

42Il y a certainement un principe constructif à l’œuvre dans tout texte écrit, mais est littéraire (esthétique) le texte dans lequel la synchronie des écrivains et des lecteurs met au premier plan la déformation, le façonnement, la modélisation du matériau par le principe constructif ou, dans l’autre sens, la motivation du principe constructif par le matériau. C’est dans l’attribution objective (sociale-systémique-synchronique) de ce premier rôle à la modélisation-motivation que réside l’esthéticité. Le Traité de Maastricht est sans doute mû par un principe constructif, mais ce texte n’est pas esthétique parce qu’il n’est pas assez original pour que notre synchronie mette au premier plan la motivation de ce principe constructif par son matériau ; il n’est pas assez original pour que nos contemporains l’« intransitivent », lui donnent une fonction autre qu’utilitaire, idéologique, politique.

43Mais, dira-t-on, s’il y a un « premier plan » ou un « premier rôle », c’est qu’il y a un second plan ou un second rôle.

44C’est là qu’il convient de tempérer Tynianov. Il est sans doute excessif de dire que la fonction de toute œuvre littéraire au sein de sa synchronie est uniquement esthétique. Mais il suffit peut-être que la fonction dominante de cette œuvre soit esthétique pour que l’œuvre le soit. Autrement dit, il serait inexact d’affirmer que Balzac, Dostoïevski et Tolstoï n’ont pas été discutés utilitairement-idéologiquement à leur époque d’un point de vue religieux, moral, historique ou philosophique. Mais il est certain que dans leur synchronie cette fonction idéologique-utilitaire est seconde par rapport à la fonction première, esthétique, non utilitaire.

45On peut même pousser plus loin la rectification. C’est parce que tout texte est construit qu’il peut devenir, dans telle ou telle synchronie, un fait littéraire-esthétique : on se rappelle le cas de la lettre intime et amicale dans la France de 1680 (Madame de Sévigné), celui de l’essai barthésien dans la France de 1970 et, au même moment, en Russie, celui de la chronique (Soljénitsyne).

46La littérarisation tient donc non pas au façonnement lui-même, mais à la mise en avant synchronique, par reclosion, de ce façonnement. C’est esthétique quand, le plus souvent contradictoirement, sous une forme ou sous une autre, quels que soient les mots qu’elle met sur son opération de lecture, la synchronie lit telle œuvre moins pour rire, pleurer ou s’instruire historiquement ou philosophiquement, que pour jouir de sa dynamique constructive. Car percevoir cette dynamique n’est pas une mutilation de l’affect ; c’est assimiler la science po(ï)éticienne pour mieux se délecter de l’art littéraire. La sensibilité « aisthétique » comme reprise et dépassement du plaisir hédoniste, du rire, des larmes ou de l’instruction, est une volupté supérieure : si vous n’êtes pas encore créateur, vous êtes déjà recréateur.