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Esthétique plurielle

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michelle Lagny

L’œuvre comme généalogie de l’esthétique

Jean-Michel Rey

Texte intégral

1Une chose frappe quand on lit des textes contemporains qui ont trait à l’esthétique : la présence forte et constante de références théoriques qui sont diversement sollicitées pour lancer la démarche, pour l’étayer et lui donner une armature conséquente. Kant, tout d’abord, c’est-à-dire pour l’essentiel la Critique du jugement, mais aussi Nietzsche, Freud, Benjamin, Adorno, pour évoquer ceux qui sont le plus fréquemment nommés. Il y a là, dira-t-on, une nécessité aujourd’hui, une sorte d’impératif auquel ici et là il convient de se plier. Quelque chose de fondamental a pris consistance chez ces prédécesseurs – à des titres divers – dont nous devons devenir les héritiers. Des manières de dire ou de faire s’y sont en quelque sorte essayées, des principes ont été posés, des domaines ont été reconnus et balisés, des parcours circonscrits. Tout cela nous sert aujourd’hui, dans ce qu’on appelle l’esthétique, d’orientation mais aussi de garde-fou, tout cela nous montre des voies possibles sur lesquelles nous engager. Étant bien entendu qu’en principe nous avons le choix, que selon notre objet – nos connaissances, notre sensibilité théorique, etc. – nous pouvons suivre l’une de ces références sans avoir à prendre en compte les autres. Telle démarche qui s’engage sous le signe de Kant, quand bien même y intervient une distance ou un regard critique, n’aura pas besoin de se préoccuper de ce qui vient de Nietzsche ou d’Adorno. Tel propos de tendance freudienne a peu de chance d’accueillir des notions provenant de la pensée de Benjamin.

2C’est sans doute le lot commun – le sort ? – de toute démarche contemporaine que d’avoir à se déterminer par rapport à ces grands noms, à prendre parti dans un ensemble de références différentes et souvent incompatibles. Sans doute y a-t-il là une sorte de demande que ne percevaient pas ceux qui s’occupaient d’esthétique – ou d’objets analogues – au début de ce siècle ou dans les décennies suivantes. S’il s’agit d’une exigence à ce point récente, la question se pose de savoir d’où procède une telle requête, à quoi éventuellement elle répond, de quoi elle est formée, sur quelles raisons elle peut prendre racine. Sous une forme ou sous une autre, de telles interrogations s’imposent, sont en tout cas difficilement évitables, à partir du moment où une démarche exhibe la référence qui la met en branle, indique l’autorité dont elle se revendique pour s’accomplir. (Que la référence mise en œuvre ne soit pas mentionnée, qu’elle opère à l’insu de l’auteur, ne fait évidemment qu’accentuer le problème.)

3Interrogation, tout d’abord, quant à la véritable portée de la référence. Savons-nous où nous allons quand nous nous dotons d’une référence théorique consistante en vue de circonscrire un objet censé relever du domaine de l’esthétique ? Car, en l’occurrence, il ne s’agit jamais strictement de purs emprunts que nous ferions à un édifice théorique constitué. J’entends par là que le simple geste de l’emprunt – d’un mot, d’un concept, d’un principe, d’un précepte, etc. – ne va pas sans réagir sur ce que nous croyons faire, s’accompagne fréquemment, sinon à tout coup, de maléfices secondaires. Le risque est à chaque fois d’importer dans ce que nous fabriquons des exclusions, des rejets, des divisions, des oublis – et autres processus du même ordre – produits tacitement par la théorie à laquelle nous pensons devoir prendre sans dommage des instruments divers. La chose est loin d’être mineure. Mais il y a un autre risque (minime et important, si l’on peut dire) dans cette opération. En reprenant tel concept de la pensée kantienne, par exemple, nous constituons de fait une esthétique là où il s’agit d’autre chose – la question du jugement pour le dire vite. Nous sommes ainsi en voie de produire une fiction d’ensemble à laquelle par la suite nous empruntons des concepts, des procédures ou des principes, comme si ce n’en était pas une, en croyant être en présence d’un édifice déjà structuré. (À l’horizon de cette pratique courante il y a bien sûr le problème de l’interprétation. Mais l’interprétation d’un ensemble théorique a une tout autre visée que celle de l’emprunt ou de l’autorisation.)

4Interrogation, ensuite, plus difficile à mener, qui porterait sur une croyance et un besoin. Dit de manière abrupte : pourquoi avons-nous besoin en l’occurrence de concepts ? Quelle est la « croyance » qui soutient l’usage de cet emprunt dans le champ de l’esthétique ? Il ne s’agit pas ici de congédier ou de vouloir annuler tout rapport à la philosophie ou à la théorie en général. Outre l’impossibilité même de la chose, ce serait une absurdité. C’est autre chose qui est en jeu avec de telles questions. Je me demande s’il y a une « raison » autre que celle entretenue par la philosophie elle-même de privilégier le pouvoir du concept comme tel. Je me demande en même temps s’il n’y a pas là une pratique qui relève avant tout de la commodité et d’une sorte d’économie. (On voit à l’évidence ce que de tels propos doivent à Nietzsche, à la part la plus virulente de sa pensée.) Si la référence théorique est inévitable, elle peut néanmoins prendre des formes différentes, être convoquée de diverses façons, donner lieu à des variations d’une certaine ampleur.

5J’indique par là le fait qu’il est fondamental – tout particulièrement dans le domaine de l’esthétique – de montrer comment procèdent les concepts, de quelle manière ils s’organisent, de retracer autant qu’il est possible leur mode de formation. On le sait, c’est une des préoccupations majeures de Wittgenstein.

  • 1 Remarques sur la philosophie de la psychologie, T.E.R., 1989, § 1053, p. 217.

Il faut dominer les parentés et les différences entre les concepts. Comme qui domine la transition entre n’importe quelle tonalité et n’importe quelle autre, modulant le passage des unes aux autres1.

6On pensera aussi à Nietzsche dont le texte raconte (pour une part) la genèse des concepts, qui se soucie de leur aspect métaphorique, dans une perspective à laquelle il donne le nom de généalogie. L’utopie qui est à la limite de ces différents gestes : qu’à chaque fois l’auteur entreprenne le récit de la façon dont il entre en théorie, de la manière dont il procède quand il s’approprie des objets esthétiques ; qu’il se donne les moyens de revenir sur son « choix » d’objet et de méthode ; qu’il réexamine à mesure qu’il avance l’héritage naïvement reçu, la dot acceptée et devenue un sol d’évidences. Il appartient aux héritiers que nous sommes de tous côtés de raconter de quelle manière nous avons affaire à ce que nous recevons, à ce que nous donnons ou réinvestissons. Il nous revient de le faire à ciel ouvert.

7On dira que, pour une bonne part, la littérature est avant tout le lieu où s’accomplit un tel récit – et c’est ce qui lui donne une véritable crédibilité, une puissance qui passe (parfois) la discursivité. Pour le domaine français, il suffit de penser à Baudelaire, à Fromentin, à Huysmans, à Claudel et à Valéry. Il y a chez tous le récit d’expériences esthétiques et la démarche qui donne accès à une certaine généralité, mais les deux constituants mélangés, l’un n’allant jamais sans l’autre, le concept (éventuel) inséparable de son mode de formation, l’énoncé de son effectuation dans l’écriture. Mais pourquoi de telles démarches sont-elles en général considérées comme secondaires, mésestimées ? Pourquoi les oppose-t-on à des trajectoires conceptuelles ? Il faudrait précisément revenir sur cet étrange parti pris – sans doute tout autre chose – qui classe, répartit, hiérarchise selon une certaine représentation du concept et de ses pouvoirs supposés. En somme, on postule qu’il y a une voie courte, celle qui est caractérisée par une disponibilité de concepts déjà entièrement formés, et une voie longue, plus sinueuse, celle de l’écriture qui ne vise pas – directement au moins – à constituer des concepts. Sans être toujours aussi nettement tranchée, une telle opposition a une certaine pertinence dans l’usage – dans la perspective de l’application. On formulera cette différence autrement : la philosophie est à même de faire école, c’est-à-dire de transmettre des instruments conceptuels qui sont susceptibles (dans le principe) d’être indéfiniment utilisés, quitte à ce que, avec le temps, on en perçoive l’insuffisance et qu’on cherche à y remédier. La littérature, quand bien même elle parle d’objets touchant l’esthétique, est sans autorité : ce qu’elle dit tient à la manière dont elle l’énonce, ses abstractions sont liées à la consistance de l’écriture. On posera donc la question suivante : de quelle autorité supposée sont investis les concepts pour prétendre à une telle disponibilité ? En d’autres termes : sur quoi repose cette autorité pour qui tire parti d’une telle proposition ? Ou encore : une telle autorité ne vient-elle pas avant tout du pouvoir que nous attribuons au concept dans l’application que nous en faisons ?

8La position de Valéry de ce point de vue est significative, outre qu’elle ne semble pas avoir d’équivalent. Je la reconstruis à gros traits.

9Valéry ne reconnaît aucune légitimité à une esthétique qui trouverait son fondement dans la philosophie. Il me semble être plutôt dans le sillage de Nietzsche, c’est-à-dire d’une démarche qui ne peut concevoir un discours sur l’art qu’accompagné par une position critique à l’égard de la philosophie. On le sait, c’est avant tout sur l’« exemple » (en bonne part fictif) de Léonard de Vinci que Valéry construit son argumentation en proposant notamment une thèse paradoxale.

  • 2 Je cite Valéry dans l’édition de La Pléiade aussi bien pour les Œuvres que pour les Cahiers. Œuvre (...)

Voici donc ce qui m’apparaît en Léonard de plus merveilleux, et qui l’oppose et qui le joint aux philosophes bien plus étrangement et plus profondément que tout ce que j’ai allégué de lui et d’eux-mêmes. Léonard est peintre : je dis qu’il a la peinture comme philosophie. En vérité, c’est lui-même qui le dit ; et il parle peinture comme on parle philosophie : c’est dire qu’il y rapporte toute chose2.

10Dire que Léonard a la « peinture comme philosophie » revient tout d’abord à manifester le plus grand respect pour la « réflexion de l’artiste », à prendre en compte à chaque fois « l’échange intime entre la “matière” et l’“esprit” » en mettant l’accent sur « l’importance des modes matériels ». Si Léonard nous apparaît comme une « espèce de monstre », c’est dans la mesure où chez lui « la permanence du souci de l’œuvre peinte » tient lieu de philosophie. Cette construction de la figure de Léonard va de pair avec une autre position de Valéry : la philosophie est ailleurs que dans les textes, elle est comme telle imperceptible, on ne peut pas vouloir philosopher. À quoi l’on ajoutera ce que Valéry développe dans le Discours aux chirurgiens à propos de la main – le caractère proprement abstrait de son intervention. Cette main, dit-il, « est philosophe » ; elle est capable de trancher ou de dessiner autant que de signifier, elle se place à la jonction du sensible et de l’intelligible. Dans la même mouvance Valéry définit l’artiste comme étant « un agent d’exécution de sa pensée, quand cette pensée peut se réaliser de plusieurs manières ». Non sans ajouter autre chose : « l’idée n’est rien, et en somme, ne coûte rien. »

11Ce qui intéresse Valéry dans l’art n’est pas l’œuvre, c’est bien plutôt sa « génération », la modification des formes par laquelle quelque chose d’une autre nature se produit. Ce qui le retient n’est autre que le rapport du geste aux moyens matériels, soit un nouveau mélange de « matière » et d’« esprit ». Plus que tout c’est le dessin qui mobilise l’œil et l’esprit ; il est le lieu par excellence où s’opère une transition du visible à l’intelligible. Sur son exemple on mesure ce que représente le travail.

  • 3 Œuvres II, p. 1204-1205.

Je ne sais pas d’art qui puisse engager plus d’intelligence que le dessin. Qu’il s’agisse d’extraire du complexe de la vue la trouvaille du trait, de résumer une structure, de ne pas céder à la main, de lire et de prononcer en soi une forme avant de l’écrire ; ou bien que l’invention domine le moment, que l’idée se fasse obéir, se précise, et s’enrichisse de ce qu’elle devient sur le papier, sous le regard, tous les dons de l’esprit trouvent leur emploi dans ce travail3.

12Dans la pratique du dessin ou de la peinture on voit des éléments antagonistes s’accorder : l’intelligence n’est plus séparée du désir, la vision et le toucher se rejoignent. Dans tous les cas, l’artiste apprend ce dont il est capable en le faisant, il augmente sa force en suivant son désir.

13Mais ce que vient surtout montrer la peinture, c’est le manque ou le déficit de certains modes de langage, c’est le fait que l’expression vienne en quelque sorte déborder les capacités de la langue. Ici encore Léonard de Vinci est exemplaire.

  • 4 Œuvres I, p. 1252-1253.

Mais Léonard, le langage ne lui est pas tout. Le savoir n’est pas tout pour lui ; peut-être ne lui est-il qu’un moyen. Léonard dessine, calcule, bâtit, décore, use de tous les modes matériels qui subissent et qui éprouvent les idées. [...] Il ne sépare point le comprendre du créer. Il ne distingue pas volontiers la théorie de la pratique ; la spéculation, de l’accroissement de puissance extérieure4.

14L’activité de Léonard est une pratique plurielle par rapport à laquelle la manière de la philosophie paraît restreinte ou mutilée. Il y aurait dans l’art des virtualités de compréhension plus étendues que celles que l’on trouve dans le langage discursif. D’où quelques conséquences importantes.

  • Ce surcroît d’intelligence est ce qui donne à l’artiste un certain regard sur ce qu’il fait, notamment pour le refaire. Il y a là l’effet d’un exercice et d’une endurance qu’on ne trouve pas d’ordinaire ailleurs. Être artiste, ce serait avoir affaire, dans son activité même, à un rapport singulier entre la pensée et le mode d’expression exploré, ce serait découvrir de l’abstrait à partir de gestes élémentaires.
  • Ce type d’exercice – de manœuvre pour reprendre un mot que Valéry utilise fréquemment – peut être envisagé comme un façon de devenir-auteur. On retrouverait par là tous les énoncés valéryens touchant l’auteur qui naît de son travail, qui devient le fils de ses œuvres, créateur créé, etc.
  • Le plus important concerne les rapports qui se tissent entre art et philosophie, par le truchement de Léonard de Vinci une fois encore.
  • 5 Cahiers II, p. 949.

Léonard possède comme aucun autre artiste le sentiment précis des formes naturelles. Il est l’ange de la morphologie. Cartilages du larynx, fleurs, roches, draperies, sont traités par lui, avec une égalité de vue – et cette vue toujours assistée d’une volonté de comprendre – d’être fidèle et abstrait tellement que ses dessins sont desseins et doivent le laisser ayant saisi quelque chose. On dirait qu’il perçoit en dessinant les forces formatives5.

  • 6 Œuvres I, p. 1245.

15L’intelligence de Léonard – sa façon d’avoir « la peinture comme philosophie » – se retrouve ici : dans sa capacité de percevoir d’un même point de vue des réalités différentes, dans l’aptitude à restituer par le dessin les forces qui sont au principe des formes visibles. Une certaine fidélité au visible est à même de conduire à l’abstraction. L’art a notamment comme caractéristique de passer de la forme au contenu et du contenu à la forme. Or la philosophie ne peut jamais comprendre qu’une forme vienne à l’artiste « avant le sens qu’il lui donnera, ni que l’idée d’une forme soit l’égale pour lui de l’idée qui demande une forme6 ».

16Valéry ne dit donc pas que c’est dans l’art que réside la vérité. Il s’engage dans une direction tout autre. L’art est une spéculation généralisée ; la pensée – ou, plus précisément, la philosophie – doit être considérée comme une spéculation restreinte, limitée en raison de son histoire et surtout de l’usage qu’elle fait du langage. La chance de l’art est de pouvoir combiner indéfiniment de la pensée et de l’action, de pouvoir inventer en fabriquant, d’être à même de commencer n’importe où, d’inventer à partir d’une chose arbitraire un processus nécessaire.

  • 7 Cahiers II, p. 1028.

La vraie valeur de l’œuvre d’art est peut-être de donner valeur à la spéculation, de trouver les fabrications qui soient à la spéculation ce que les résultats pratiques sont à la géométrie, à la mécanique7.

17Je rappelle rapidement les conséquences que Valéry tire de ces remarques pour la philosophie dans son ensemble. La philosophie s’écrit mais toujours en oubliant qu’elle le fait. Elle ne prend pas en compte la nature du papier – à l’inverse du dessin et des mathématiques. Le philosophe est dupé par les illusions du langage, alors que le poète se donne les moyens de jouer des ressources de la langue. Le philosophe ne peut reconnaître la philosophie que là où elle s’annonce telle, là où elle ressemble à ce qui s’est déjà fait sous le même nom. Plus encore, le philosophe doit miser sur « une sorte de foi dans l’existence d’une valeur absolue et isolable » du sens des mots. Le poète, au contraire, est à même de comprendre qu’un mot, un « rien », un « moyen de fortune anonymement créé » peut devenir l’occasion d’une transformation fondamentale. Comme tout artiste il a comme visée de « faire quelque chose de rien ».

18L’enjeu de la poésie – au sens le plus large : on dirait l’écriture – c’est un travail qui commence sans idée préalable : la main qui s’active après être restée désœuvrée, l’œil qui s’ouvre après avoir été regardé par les choses. Plus généralement, l’enjeu de l’art n’est autre que la décision de « partir de l’informe et du non-significatif » pour inventer des voies vers la forme et la signification.

  • 8 Œuvres II, p. 705.
  • 9 Sur ce problème je renvoie à mon livre Paul Valéryl’aventure d’une Œuvre, Le Seuil, 1991. J’ai (...)
  • 10 Œuvres I, p. 1336.

19Ce qui manque à la philosophie n’est pas le langage, mais un sens de l’usage, une appréciation de la valeur des mots, une impulsion à rompre avec les habitudes verbales. La philosophie n’a pas idée du prix du discours, elle opère dans une perspective de moindre dépense. Ainsi Valéry voit-il la métaphysique comme « impuissance de langage, tendance à augmenter gratuitement la pensée, et en somme à recevoir de l’expression que l’on a formée plus que l’on a donné et dépensé en la formant8. ». (C’est là tout l’immense problème de la Fiducia9, du caractère pléthorique de l’idée et de la rareté de la forme.) A l’inverse, le poète est capable de « pensée abstraite », à une précision près : « Il ne faut pas chercher sa philosophie réelle dans ce qu’il dit de plus ou moins philosophique. » Le seul lieu d’exercice de sa « philosophie » est « dans son acte même de poète »10.

20Il faudrait s’interroger précisément sur la nature de cet acte, voir ce qu’implique cette sorte de définition. Il faudrait aussi confronter cette approche à la façon qu’a Valéry de décrire l’expérience esthétique.

  • 11 Cahiers II, p. 970.

Voir une sculpture. Mais la voir se faire, c’est la voir en toute profondeur – c’est voir actes, matière et modèle dans leur drame – acte complet sous la lumière. Je conçois les arts en tant qu’actes. Chacun des arts conserve une partie des actes générateurs11.

21L’œuvre nous donne à voir ce que sans elle nous ne verrions pas – une part du processus. Par sa présence même elle réinstruit le procès de la vision. Son mode d’être ne cesse de contenir une pensée. Cette pensée réside dans l’acte même de l’auteur. Tout ici se ramène en fin de compte au faire.

22Comme ses contemporains que sont Baudelaire, Fromentin, Huysmans et Claudel, Valéry mise sur un travail d’écrivain pour accompagner amicalement l’œuvre d’art. Ce qui signifie notamment qu’il a la conscience aiguë que l’œuvre en fait s’adresse à lui, qu’il doit en être – ou en devenir – le destinataire privilégié. Une telle conversion s’accomplit par le biais de la fiction. C’est précisément celle que Valéry constitue à propos et à partir de Léonard de Vinci. C’est-à-dire la supposition d’un « individu qui a tout fait », la production d’un « tableau » (avec scènes, drames et avatars divers) qui relève de l’imagination, la désignation de quelqu’un qui a su profiter de « l’illusion et de l’abstraction de la peinture » et qui n’est rien d’autre que « le poète de l’hypothèse, l’édificateur de matériaux analytiques ». À un tel personnage Valéry ne cessera de se référer tout au long de son œuvre pour s’exercer à réfléchir à des propos analogues et pour en étendre la portée, pour procéder à certaines généralisations. Cette fiction est devenue pour lui ce qui l’incite à dire, ce qui le pousse à revenir sur les différents aspects de l’expérience esthétique. C’est comme une figure en miroir qui viendrait devancer son dire, anticiper ses préoccupations.

  • 12 Les Maîtres d’autrefois, éd. Complexe, 1991, p. 344.

23On pourrait comparer cette singulière invention à la façon dont Fromentin construit le personnage de Rembrandt, à partir d’une perception précise (qui fait l’objet d’un récit) de son œuvre. « Génie bizarre » (non sans analogie avec Spinoza) chez qui la main et l’esprit se coordonnent, dont la vie est à l’image même de la peinture. Ce qui engage entre autres questions celle-ci : « Était-ce enfin un philosophe comme on entend le mot philosopher ? » (Est-ce un écho de cet énoncé qu’on retrouve chez le jeune Valéry parlant de Léonard de Vinci ?) Fromentin va jusqu’à affirmer de son personnage : « C’était un idéologue, je veux dire un esprit dont le domaine est celui des idées et la langue celle des idées12. »

24Voyez encore comment Huysmans élabore le roman de la peinture, en se réglant notamment sur l’œuvre de Grünewald.

  • 13 Trois primitifs, Flammarion, 1967, p. 41-42.

Je me dis que l’on ne peut définir que par des accouplements de mots contradictoires l’œuvre de cet homme. Il est, en effet, tout en antinomies, tout en contrastes ; ce Roland furieux de la peinture bondit sans cesse d’une outrance dans une autre, mais l’énergumène est, quand il le faut, un peintre fort habile et connaissant à fond les ruses du métier13.

25Il y a dans le mode d’être de la peinture quelque chose qui outrepasse l’ordinaire de la description et qui appelle un autre abord de l’écriture. Une forme d’excès dont on ne trouverait pas ailleurs d’équivalent. Un hapax dans l’ordre de l’expression et du style.

  • 14 Ibid., p. 25.

Jamais peintre n’a osé, dans le rendu de la putréfaction, aller aussi loin. Il n’existe pas dans les livres de médecine de planches sur les maladies de la peau plus infâmes. Imaginez un corps boursouflé, modelé dans du savon de Marseille blanc et gras marbré de bleu, et sur lequel mamelonnent des furoncles et percent des clous. C’est l’hosanna de la gangrène, le chant triomphal des caries14 !

26Au point qu’on peut se demander si l’écriture même de Huysmans – cette prose romanesque qui se confronte aux différentes figures de l’horreur et de la sainteté – n’est pas pour une bonne part hantée par la peinture, si elle ne se produit pas en quelque sorte sous la dépendance de celle-ci. (À vif dans cette œuvre le statut ambigu de l’image, les questions posées par son extension et par son caractère pléthorique, sans doute aussi le retour du sublime grec.) Comme certains de ses contemporains, Huysmans savait – c’est-à-dire avait appris en écrivant – que telle œuvre peinte constituait pour lui une rencontre, était le lieu d’un ébranlement décisif auquel il fallait obligatoirement donner suite. Dans certaines toiles de Grünewald (et d’autres) s’imposait de manière directe quelque chose qu’il poursuivait par la littérature. En outre, comme Valéry ou Claudel, Huysmans, en tant que sujet à l’expérience esthétique, se devait d’imaginer à même l’œuvre son auteur. En se laissant solliciter, posséder par la peinture, un écrivain se met en posture de doter l’œuvre d’une figure d’auteur : esquisse imaginaire qui est en somme de l’ordre d’un mythe obligé.

27Autant dire que devant la peinture – devant telle toile dans laquelle il se reconnaît – l’écrivain est comme mis en demeure de réapprendre à parler. Il devient cet être précaire à qui l’œuvre intime l’ordre de dire sans cesser de raconter, à qui l’œuvre enjoint de déployer ou d’inventer ses propres mots – ce que j’appelle volontiers sa philologie. Car il s’agit pour lui de dire tout à la fois de quelle façon l’œuvre le regarde, ce qu’elle représente (à tous les sens du mot), ce qu’elle convoque dans l’ordre de la mémoire involontaire. Reste le plus déterminant dans cette perspective : l’œuvre peinte – mais il en irait sans doute de même de la musique – vient toucher chez celui qui écrit une zone d’indigence, une région où il est comme aphasique. Il y va en même temps d’une chance et d’un risque, d’une difficulté majeure et de la possibilité d’accéder à ce qui le constitue. Se mettre à parler de la peinture, c’est s’arracher à cette indétermination première, être en fait au plus près de la fabrique du sens ; être dans un mouvement analogue à celui de l’interprétation.

28On l’a souvent souligné : l’écriture commence quand le tableau n’est plus là, quand il est passé du côté d’une certaine absence, quand à défaut de lui c’est la mémoire (ou l’association : pour prendre un terme très général) qui se met en branle. Ce déplacement ressemble assez précisément à ce qui a lieu dans l’interprétation d’un rêve : c’est éveillé, quand le rêve a disparu, quand l’original s’est effacé, que commence le travail interprétatif. De même que l’effet d’un rêve ne peut se prolonger dans le temps de l’éveil, de même – plus encore ? – la rencontre avec une œuvre continue de retentir in absentia chez le sujet. Dans les deux cas, il y a une énigme qui advient au sujet et qui à proprement parler devient sienne, une chose informe avec laquelle il devra à l’avenir composer. En outre, une telle rencontre est éminemment fragile, quand bien même elle bouleverse ; il suffit de peu de chose pour qu’elle s’annule, se dissolve, pour qu’elle se réduise à rien. Il appartient donc au sujet de la maintenir vive en la déplaçant. L’écrivain est sans doute mieux placé que quiconque pour apprendre (sur un mode effectivement expérimental) que tout commence pour lui avec la disparition du tableau, avec l’évanouissement de l’original.

29La tâche de l’écriture n’est en aucun cas de retrouver l’intensité du sentir ou la force de la rencontre ; mais de rendre sensible le fait qu’il y a eu effraction et, surtout, de laisser entendre qu’un tel événement est ce qui pousse à fictionner le discours. En face de l’œuvre autre – peinture, musique, etc. – l’exigence qui incombe à l’auteur est de mettre un terme à l’aphasie, de tout mettre en œuvre pour que l’indigence de la langue se convertisse en son contraire, pour que de son caractère informe puissent naître des formes. Hypothèse limite de mon propos : là où, dans l’expérience esthétique, le sujet est dessaisi, l’auteur doit être à même de venir remédier à cette sorte de dépossession. Et cela s’accomplit par une voie plus romanesque que conceptuelle, plus fictive que discursive. Il faut y voir une manière d’enchaîner qui est le propre d’un style se faisant, se cherchant. Mais il y a, à mon sens, une condition à ce mode d’enchaînement : que l’écrivain soit par vocation (si l’on peut ainsi dire) un non-spécialiste, que l’esthétique ne soit pas pour lui un domaine séparé. Seule une telle position est à même de lui permettre tous les déplacement qui sont requis dans ce travail de réajustement continuel. Seul peut répondre au dessaisissement un usage expérimental de l’analogie. Du voir (qui affecte) au dire (qui fraye sa voie) la conséquence peut être bonne – à la condition que le discours ne soit pas tendu vers la nécessité supposée du concept, qu’il ne soit pas régi par la seule volonté de savoir. C’est par ce biais qu’on laisse ses chances à l’interprétation – je veux dire à la production d’analogies qui sont à la fois des effets de mémoire et des prospectives, des rappels et des tâtonnements, en somme de la pensée en mouvement.

30Hypothèse limite encore : la virulence de l’aisthésis a pour autre face de donner au sujet l’occasion – la chance ? – de se former, d’apprendre pratiquement où il en est du rapport au voir, à l’entendre et au dire. Car à chaque fois c’est sa capacité de réaction qui est provoquée – entendons le pouvoir de donner suite à un ébranlement et de ruminer, le pouvoir de s’accorder à ce qu’il n’est pas et qui le touche, de s’affronter à ce qui l’implique. (C’est là que se croiseraient l’esthétique et l’éthique.) S’il y a effectivement quelque chose qui me regarde dans le tableau et qui s’adresse à moi, il me revient de traiter cette chose sans nom, d’inventer la forme d’appropriation qui pourrait me convenir, d’apprendre à accueillir ce dehors dans son étrangeté même, dans sa singularité. C’est là un très vieux propos qu’on peut envisager de deux manières.

31 Tout d’abord en revenant sur une évidence : à savoir que l’œuvre précède toujours, que son mode d’être est de l’ordre de l’obstination, qu’elle résiste à tous les savoirs, à toutes les prises, par lesquels on prétend (ou on voudrait) l’ordonner. L’œuvre précède toute théorie qu’on sera à même d’en donner, est sans commune mesure avec ce qu’on a pu ou ce qu’on pourra en dire. La pensée qu’elle contient, dès le moment où on cherche à la transcrire, appelle d’immenses détours, ne se livre que par profils, exige des actes de langage retors. Ainsi, parler d’une œuvre peinte, c’est tout à la fois interpréter, traduire, transcrire, se déplacer, en risquant de brusquer la langue. C’est donc toujours, d’une façon ou d’une autre, venir buter sur son aspect irréductible, sur son rapport nécessairement ambigu à l’histoire. Dans l’œuvre, en effet, il y a quelque chose qui est à même de survivre à tous les mouvements, à tous les savoirs qui cherchent à l’accaparer. En somme, l’œuvre précède et survit, elle est constamment en train de virer à l’inactuel. Elle relève en tout cas d’une étrange temporalité. Elle est notamment ce qui ne cesse de produire des retours du passé dans le présent : étrange surface hantée qui fait constamment signe. C’est par là qu’elle pousse quiconque l’évoque à s’engager dans des discours paradoxaux.

  • 15 Traduction Jackie Pigeaud, Petite Bibliothèque Rivages, 1991.

32 Ensuite en indiquant que le discours paradoxal par excellence dans ce domaine est la théorie du sublime. J’entends par là essentiellement le texte du Pseudo-Longin. Car un tel traité évoque par plusieurs biais le statut de l’œuvre. On retiendra la difficulté de ce texte à définir effectivement son propos – à fixer une bonne fois le concept de « sublime ». Une telle définition passe d’ailleurs par la désignation de formes pathologiques : il suffit de peu de chose pour qu’une « figure » devienne monstrueuse. L’auteur insiste dans ce même traité sur l’extrême précarité de l’œuvre « sublime » : même chez les plus grands auteurs des défauts se font jour qui menacent l’ensemble. Autant dire que dans le même temps l’auteur réfléchit sur ce qui forme la condition d’un tel ensemble : un texte n’est véritablement tel qu’à ne pas laisser paraître la loi de sa composition, ce par quoi il se forme. « La figure paraît être la meilleure quand ceci même demeure caché : le fait qu’il y a figure15. » (Vieux principe de rhétorique qui est repris dans ce traité avec une tout autre portée : que l’« art » n’apparaisse pas. Mais que peut-il en être aujourd’hui, quand la volonté de savoir s’insinue là-dedans ? S’agit-il d’un degré supplémentaire de précision ou d’éclaircissement ?) Mais le texte Du Sublime insiste aussi sur autre chose qui est susceptible d’avoir aujourd’hui un certain écho : l’extrême proximité du « haut » et du « bas », avec tous les renversements possibles. Avec l’œuvre d’art on a la saisie de deux propos contradictoires, peut-être même une expérience de la contradiction sans équivalent. En d’autres termes, il n’y a pas de « haut » sans la présence (mise à l’écart, déplacée, recouverte, etc.) du « bas ». On sera sensible aussi à l’aspect formel (en apparence) de la démarche : son instabilité ou, plus précisément, la multiplication des métaphores pour cerner – et sans cesse rencontrer, réajuster – le propos général. Comme si la chose même – l’hupsos – ne parvenait pas à trouver les énoncés qui lui conviennent, les mots ou les formules à transmettre.

33Un des aspects dominants de l’esthétique contemporaine est sans aucun doute d’être amenée à réactiver ou simplement à retrouver des propos de cet ordre, avec leur aspect disparate, des provenances hétérogènes, des questions en suspens.

Notes

1 Remarques sur la philosophie de la psychologie, T.E.R., 1989, § 1053, p. 217.

2 Je cite Valéry dans l’édition de La Pléiade aussi bien pour les Œuvres que pour les Cahiers. Œuvres I, p. 1259.

3 Œuvres II, p. 1204-1205.

4 Œuvres I, p. 1252-1253.

5 Cahiers II, p. 949.

6 Œuvres I, p. 1245.

7 Cahiers II, p. 1028.

8 Œuvres II, p. 705.

9 Sur ce problème je renvoie à mon livre Paul Valéryl’aventure d’une Œuvre, Le Seuil, 1991. J’ai repris ce propos d’un point de vue plus large dans un livre à paraître, La part de l’autre.

10 Œuvres I, p. 1336.

11 Cahiers II, p. 970.

12 Les Maîtres d’autrefois, éd. Complexe, 1991, p. 344.

13 Trois primitifs, Flammarion, 1967, p. 41-42.

14 Ibid., p. 25.

15 Traduction Jackie Pigeaud, Petite Bibliothèque Rivages, 1991.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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