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Des hommes, des femmes et des choses

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Juliette Frølich

II. Pour une poétique de l’Objet dans le roman

L’écriture nature morte
Proust élève de Chardin

Texte intégral

J’essayais de trouver la beauté là où je ne m’étais jamais figuré qu’elle fût, dans les choses les plus usuelles, dans la vie profonde des « natures mortes ».
M. Proust,
À l’ombre deṣ jeuneṣ filleṣ en fleurṣ

« L’utile leçon de Chardin, reçue autrefois »1

  • 1 « Et pour aller chercher maman [...], j’avais bien en laissant la chaleur du plein air cette sensat (...)
  • 2 Pour toute référence à « Portraits de peintres », nous renvoyons à Proust, Contre Sainte-Beuve suiv (...)
  • 3 Voir L. Keller, op. cit., p. 124.

1Proust se fait apprenti de Chardin au cours de son devenir écrivain. En effet, à un moment donné de ce long apprentissage de l’écriture, il s’exerce à esquisser des « portraits de peintres » : portraits de Watteau, de Chardin, de Rembrandt, portraits de Gustave Moreau et de Monet2. Le « Chardin » de la série est une présentation de cette peinture d’objets mise en scène sous forme de « leçon », le récit, comme nombre des premiers textes proustiens, s’articulant autour de quelque scénario didactique, modulant des éléments narratifs, descriptifs et démonstratifs3.

2Résumons : le scénario du « Chardin » propose une menue intrigue animant un jeune homme qui se désole de la vile médiocrité des décors et objets familiers avec lesquels il est censé vivre ; lui est adjoint un « mentor » qui, afin de faire découvrir au jeune homme la beauté de la réalité dite banale, imagine une visite commune au Louvre, dans la salle des Chardin. À partir de ces premières données, le récit procède de façon mimétique. À l’ouverture du texte, un tableau de genre. Le motif : un intérieur bourgeois, une salle à manger avec une table de déjeuner à moitié desservie. Sur la table, le désordre des fins de repas : un couteau qui traîne, sur une assiette « un reste de côtelette saignante et fade ». Assis à cette table avec sa « nappe à demi relevée qui pend jusqu’à terre », le jeune homme malheureux, « de goûts artistes » et « l’imagination pleine de la gloire des musées, des cathédrales, de la mer, des montagnes », mais souffrant (se délectant ?) de nausées à la vue de cette table ainsi que de tout son entourage, mère et chat compris :

  • 4 « Chardin », dans Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 363.

Prenez un jeune homme de fortune modeste, de goûts artistes, assis dans la salle à manger au moment banal et triste où on vient de finir le déjeuner et où la table n’est pas encore complètement desservie. L’imagination pleine de la gloire des musées, des cathédrales, de la mer, des montagnes, c’est avec malaise et avec ennui, avec une sensation proche de l’écœurement, un sentiment voisin du spleen, qu’il voit un dernier couteau traîner sur la nappe à demi relevée qui pend jusqu’à terre, à côté d’un reste de côtelette saignante et fade. Sur le buffet un peu de soleil, en touchant gaiement le verre d’eau que des lèvres désaltérées ont laissé presque plein, accentue cruellement, comme un rire ironique, la banalité traditionnelle de ce spectacle inesthétique4.

3Or, afin de se consoler de la laideur du cadre familial et de la banalité des scènes quotidiennes, ledit jeune homme « va chercher au Louvre » des images de rêves compensatoires, à savoir « des visions de palais à la Véronèse, de princes à la Van Dyck, de ports à la Claude Lorrain ». Et pourtant, ce qu’il lui faudrait, c’est un « bain » de Chardin, une plongée dans « cette peinture savoureuse d’une vie qu’il trouvait insipide ». Le voici ainsi mené devant les natures mortes de Chardin pour y apprendre sa leçon :

  • 5 Ibid., p. 364-365.

Si je connaissais ce jeune homme, je ne le détournerais pas d’aller au Louvre et je l’y accompagnerais plutôt [...] je l’arrêterais devant les Chardin. Et quand il serait ébloui de cette peinture opulente de ce qu’il appelait la médiocrité, de cette peinture savoureuse d’une vie qu’il trouvait insipide, de ce grand art d’une nature qu’il croyait mesquine, je lui dirais : Vous êtes heureux ? [...]
Si tout cela vous semble maintenant beau à voir, c’est que Chardin l’a trouvé beau à peindre. Et il l’a trouvé beau à peindre parce qu’il le trouvait beau à voir5.

4« La nature morte deviendra surtout la nature vivante », tel est le message, tel est l’enseignement inhérent à l’art de Chardin, un art qui sait donner, par la couleur, par l’éclairage, vie et parole au monde des choses. Et la leçon de porter ses fruits, car le regard que le jeune homme portera désormais sur les choses se trouvera comme transfiguré : « Vous serez un Chardin, moins grand sans doute, grand dans la mesure où vous l’aimerez, où vous redeviendrez lui-même, pour qui comme pour lui, les métaux et le grès s’animeront et les fruits parleront. » En fin de compte, le mentor peut se porter garant de l’effet salutaire d’un enseignement à valeur esthétique autant que morale :

  • 6 Ibid., p. 366. Une lettre adressée par Proust à Walter Berry confirme les racines autobiographiques (...)

La nature [...] aura toujours quelque chose de nouveau à vous dire, quelque prestige à faire luire, quelque mystère à révéler ; la vie de tous les jours vous charmera, si pendant quelques jours vous avez écouté sa peinture comme un enseignement, et pour avoir compris la vie de sa peinture vous aurez conquis la beauté de la vie6.

5Rappelons-le, Chardin, tel un aïeul et un confrère, un prédécesseur et un frère, figure parmi les peintres qui, au cours de la Ṛecherche, seront explicitement associés au projet artistique du peintre Elstir. Voici le narrateur célébrant le commun effort que de grands artistes, à différentes époques, ont fait « devant le réel » :

  • 7 Le côté de Guermanteṣ, La Ṛecherche, II, p. 713.

Les gens qui détestaient ces « horreurs » s’étonnaient qu’Elstir admirât Chardin, Perroneau, tant de peintres qu’eux, les gens du monde, aimaient. Ils ne se rendaient pas compte qu’Elstir avait pour son compte refait devant le réel (avec l’indice particulier de son goût pour certaines recherches) le même effort qu’un Chardin ou un Perroneau, et qu’en conséquence, quand il cessait de travailler pour lui-même, il admirait en eux des tentatives du même genre, des sortes de fragments anticipés d’œuvres de lui7.

6Mais il y a plus dans cette entente, dans cette reconnaissance, qu’une simple fraternité entre artistes labourant le réel à des époques différentes ; peintres d’objets, compositeurs de « natures mortes », ils semblent s’unir dans une même quête artistique. Et c’est essentiellement au titre de cette quête commune que l’œuvre de Chardin sera un modèle non seulement pour Elstir, mais aussi pour l’écrivain Marcel Proust, le romancier en devenir. Dans le volet final de la Ṛecherche, en un passage crucial du Tempṣ retrouvé, un rapport de nécessité, voire de gémellité, sera postulé entre le peintre des objets et le narrateur-protagoniste en quête de son écriture. En effet, au moment essentiel où l’œuvre à faire s’impose dans son absolue nécessité, dans l’inquiétante incertitude de sa longue et problématique réalisation, voici que l’œuvre de Chardin devient, avec Leṣ Mille et Une Nuitṣ et les Mémoireṣ de Saint-Simon, l’Œuvre-modèle, l’Œuvre de référence :

  • 8 Le Tempṣ retrouvé, La Ṛecherche, IV, p. 620-621.

Non pas que je prétendisse refaire, en quoi que ce fût, Leṣ Mille et Une Nuitṣ, pas plus que les Mémoireṣ de Saint-Simon, [...] pas plus qu’aucun des livres que j’avais aimés dans ma naïveté d’enfant, superstitieusement attaché à eux comme à mes amours, ne pouvant sans horreur imaginer une œuvre qui serait différente d’eux. Mais, comme Elstir Chardin, on ne peut refaire ce qu’on aime qu’en le renonçant. [...] Ce serait un livre tout aussi long que Leṣ Mille et Une Nuitṣ peut-être, mais tout autre. Sans doute, quand on est amoureux d’une œuvre, on voudrait faire quelque chose de tout pareil, mais il faut sacrifier son amour du moment, ne pas penser à son goût, mais à une vérité qui ne vous demande pas vos préférences et vous défend d’y songer. Et c’est seulement si on la suit qu’on se trouve parfois rencontrer ce qu’on a abandonné, et avoir écrit, en les oubliant, les « Contes arabes » ou les « Mémoireṣ de Saint Simon » d’une autre époque8.

7« Mais, comme Elstir Chardin, on ne peut refaire ce qu’on aime qu’en le renonçant » : par l’intermédiaire d’un alliage syntaxique « agrammatical » pour ainsi dire, voici deux noms d’artistes, l’un fictif, l’autre « réel », liés par le corps de l’écriture, rattachés l’un à l’autre comme un couple de frères siamois. Coïncidence ? lapsus « écritorial » ? Quoi qu’il en soit, se trouve postulé aussi dans cette phrase que c’est seulement en poursuivant sa propre vérité qu’il devient possible, peut-être, de créer soi-même une œuvre objective dont la beauté soit à la hauteur des chefs-d’œuvre tant aimés. Autrement dit, s’il s’agit d’inventer une peinture d’objets ou une écriture nature morte, ce sera non seulement à partir de Chardin, mais ṣur le mode de Chardin.

Poésie d’un buffet, poétique d’un poisson

Il n’y a pas de choses plus ou moins précieuses. [...] Tout le prix est dans les regards du peintre.
M. Proust, Le Côté de Guermanteṣ

La vérité, du point de vue de Flaubert, Mallarmé, etc., nous a-t-elle un peu rassasiés et commencerions-nous à avoir faim de l’infinie part de la vérité qu’il peut y avoir dans l’erreur opposée.
M. Proust, « Sainte-Beuve et Balzac »

8De la palette à l’écritoire... Proust traducteur, transcripteur de l’art « nature morte » d’un Chardin, c’est là sans aucun doute une gageure : inventer une écriture qui, à l’instar de la peinture de Chardin, donnerait vie et langage aux choses, saurait exprimer le réel de manière à représenter « les objets et fruits vivants comme des personnes ».

  • 9 Afin d’augmenter le plaisir de cette lecture, on lui juxtaposera avec profit la jubilante lecture g (...)

9Pour montrer à quel point l’écriture proustienne se génère, se module et se façonne en tant qu’écriture « nature morte », relisons de près la mise en récit de deux des tableaux de Chardin particulièrement célèbres, Le Buffet et La Ṛaie9. Une lecture, elle-même mimétique, de ce texte devrait en effet permettre de déceler les mouvements laborieux d’un discours pour ainsi dire expérimental qui, d’un tableau à l’autre, cherche à la fois sa voie et sa voix. Discours pour commencer mimétique, fidèlement (ou presque) « à la manière de Chardin » ; discours qui, au cours de sa patiente exploration de l’espace des natures mortes, lentement se découvrira, se constituera en écriture « sur le mode de Chardin » : écriture nature morte souverainement poétique et proustienne.

10Rendre par l’écriture la perception visuelle des deux « natures mortes », telle est la tentative ; mimer par les mots le dessin et le coloris, donner vie aux objets du quotidien, bref, recréer par la phrase la toute particulière magie du rendu propre à la peinture de Chardin, tel est le défi. Tentons donc une lecture mimétique, voire d’identification, et glissons-nous à l’intérieur du mouvement de l’écriture proustienne décrivant, évoquant, montant Le Buffet de Chardin :

  • 10 « Chardin », op. cit., p. 366-367.

Sur ce buffet où depuis les plis raides de la nappe à demi relevée jusqu’au couteau posé de côté, dépassant de toute la lame, tout garde le souvenir de la hâte des domestiques, tout porte le témoignage de la gourmandise des invités. Le compotier aussi glorieux encore et dépouillé déjà qu’un verger d’automne se couronne au sommet de pêches joufflues, roses comme des chérubins, inaccessibles et souriantes comme des immortels. Un chien qui lève la tête ne peut arriver jusqu’à elles et les rend plus désirables d’être vainement désirées. Son œil les goûte et surprend sur le duveté de leur peau, qu’elle humecte, la suavité de leur saveur. Transparents comme le jour et désirables comme des sources, des verres où quelques gorgées de vin doux se prélassent comme au fond d’un gosier, sont à côté de verres djà presque vides, comme à côté des emblèmes de la soif ardente, les emblèmes de la soif apaisée. Incliné comme une corolle flétrie un verre est à demi renversé ; le bonheur de son attitude découvre le fuseau de son pied, la finesse de ses attaches, la transparence de son vitrage, la noblesse de son évasement. À demi fêlé, indépendant désormais des besoins des hommes qu’il ne servira plus, il trouve dans sa grâce inutile la noblesse d’une flûte de Venise. Légères comme des coupes nacrées et fraîches comme l’eau de la mer qu’elles nous tendent, des huîtres traînent sur la nappe, comme sur l’autel de la gourmandise, ses symboles fragiles et charmants10.

11Écriture mimétique à son degré zéro : voici qu’un regard, une voix, une plume, en s’insinuant et en s’identifiant, en la cernant et en la modulant par les mots et les images, tente de guetter, pour les faire siens, les secrets d’une peinture. Poésie d’un buffet : voici qu’une longue et tâtonnante phrase, dans sa tentative d’épouser visuellement les objets du tableau, fait vivre et s’épanouir le réel, grâce à la qualité matérielle, sonore et scénique, sinon métaphorique, des mots mis en jeu.

12Relisant le texte en lui juxtaposant le tableau qui lui sert de modèle, on s’aperçoit, en effet, à quel point les objets exposés du Buffet vivent effectivement, à quel point nappe en désordre, compotier « dépouillé déjà », verres « presque vides » sont saisis dans le mouvement même du désir et de sa hâtive satisfaction qui les ont fait surgir sur la toile. Bref, on s’aperçoit que chaque objet mis en jeu dans cette « nature morte » est doté d’une même voix exprimant « la précipitation de la jouissance » célébrée devant cet « autel de la gourmandise ».

  • 11 En effet, Le Buffet de Chardin frôle le kitsch. Il suffit de regarder les pêches : leurs formes « j (...)
  • 12 À ce propos, on lira avec intérêt l’étude de Lucien Dällenbach, « Souvenir d’une “Autre Scène” », d (...)

13Et pourtant, à relire ce passage, à revoir le tableau, on ne peut pas ne pas s’étonner de la préciosité mièvre qui caractérise et le tableau et le discours qui le dépeint. À qui la faute, si « faute » il y a ? Et si c’était celle même de la mimésis d’une écriture qui fidèlement épouse un ensemble « nature morte », bien inoffensif et côtoyant sensiblement les registres du kitsch11 ? Le sujet même de La Ṛaie ainsi que la représentation quasi mythique par Chardin du poisson pendu au mur, tout ouvert, conduiront à une lecture, une traduction par l’écriture, beaucoup moins inoffensives. En somme, l’écriture, pour rendre le pictural, devra faire sa part de la brutalité, voire de la sexualité12 représentées, ainsi que de cette angoisse sournoise et feutrée qui guette la représentation.

14« Le Buffet » de Proust, traduction, transcription d’un tableau nature morte en écriture nature morte ? Insistons-y : à l’instar de toute traduction du pictural en écriture, la version proustienne du Buffet de Chardin ne peut rendre la présence ponctuelle des objets sur le tableau qu’à l’aide de phrases discursives. Traduire, transcrire, dans ce processus, signifient alors convertir, transformer dans l’ordre du temporel ce qui, dans la représentation picturale des objets, relève de l’ordre spatial, d’un être-là immédiat, statique, figé dans une éternelle atemporalité. Traduire en écriture nature morte les tableaux de Chardin, c’est transmuter ce qu’ils représentent picturalement selon les règles de la narrativité, qui imposent inévitablement la forme du récit, composé dans la durée avec son début, son milieu et sa fin, son histoire et sa fable. C’est la fable, c’est sa fabulation qui, dans le récit-tableau nature morte donnent vie et langage aux choses. Et c’est ainsi que la version proustienne du Buffet de Chardin prendra inévitablement la forme d’une « authentique » fable à la La Fontaine : chien de chasse convoitant en vain des pêches joufflues.

15Une question se pose, qui non seulement concerne la transcription que Proust fait des Chardin, mais qui, de façon générale, pose les limites de toute traduction du pictural en écriture : le processus de conversion qu’implique le passage de la palette à l’écritoire serait-il de nature à favoriser, sinon à imposer, les jeux innombrables d’une lecture, d’une écriture plurielles ? Sinon, quelles seraient la motivation, la nécessité qui conduisent Proust à « mal voir » les tableaux et à traduire les deux natures mortes de Chardin avec, pour chacune, une « erreur » de lecture, de regard, de mémoire, d’optique, de vision ?

16Faux regard d’un chien, regard faux d’un chat...

17Fixons notre attention sur le chien du « Buffet » de Proust, puis sur celui de Chardin. Celui de Proust, l’œil et la langue en éveil, semble tout absorbé par une unique convoitise, les pêches du compotier :

Un chien qui lève la tête ne peut arriver jusqu’à elles et les rend plus désirables d’être vainement désirées. Son œil les goûte et surprend sur le duveté de leur peau, qu’elle humecte, la suavité de leur saveur.

  • 13 Voir à ce propos François Lecercle, « L’apprentissage de la cécité », Littérature, n° 87, octobre 1 (...)

Celui de Chardin, conforme à sa nature de chien de chasse, guette le perroquet se balançant dans le haut du tableau, derrière le compotier posé sur le buffet, dans l’ombre, mais aussi dans l’angle même du regard aux aguets de l’animal13.

  • 14 Aussi Proust, dans un premier jet, reste-t-il conforme à « la vérité » en reléguant l’activité de c (...)

18Il faut en convenir pourtant, Proust liseur du Buffet de Chardin fait une erreur que tout spectateur du tableau risque de partager avec lui, du fait même du dispositif particulier de cette nature morte. Tout dans ce tableau concentre l’attention sur le compotier et sa pyramide de pêches séduisantes, tout semble imposer au spectateur ce centre lumineusement coloré, tandis que le perroquet est à peine visible14.

  • 15 Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 190.

19Et pourtant, Proust n’a pas seulement « mal vu » ; on dirait plutôt qu’il a voulu « mal voir » ou mieux, qu’il a voulu rendre la « vérité » représentée sur le tableau, erreur comprise. Autrement dit, « l’erreur » d’optique peut tout aussi bien relever de l’esthétique. Pour Proust apprenti écrivain, traduire les Chardin en écriture, c’est interpréter, inventer, explorer les chemins de la création. Dès l’époque du Contre Sainte-Beuve, écrire le réel, pour Proust, c’est dès l’abord le transformer. Son essai « Contre Sainte-Beuve et Balzac » éclaircit à merveille sa position devant le réel : « La vérité, du point de vue de Flaubert, Mallarmé, etc., nous a-t-elle un peu rassasiés et commencerions-nous à avoir faim de l’infinie part de la vérité qu’il peut y avoir dans l’erreur opposée15 ? »

20Et l’erreur de se dédoubler dans la mise en texte de l’autre toile de Chardin, La Ṛaie : erreurs d’optique du côté du chat et du poisson. Retournement d’optique, le chat ne regarde pas là où il est censé regarder ; le chat de Proust a le regard « posé sur la raie ». Le poisson quant à lui, son ventre cruellement ouvert, finit par se transformer sous la plume proustienne en une « cathédrale polychrome ». Mutation, voire sublimation donc, d’un animal monstrueusement barbare en une « délicate et vaste » œuvre architecturale.

21Regardons La Ṛaie et relisons le passage qui décrit le tableau, tout en essayant d’éviter le piège que nous tendent tableau et récit :

  • 16 « Chardin », op. cit., p. 368.

Mais au-dessus de vous un monstre étrange frais encore comme la mer où il ondoya, une raie est suspendue, dont la vue mêle, au désir de la gourmandise, le charme curieux du calme ou des tempêtes de la mer dont elle fut le formidable témoin, faisant passer comme un souvenir du Jardin des Plantes, à travers un goût de restaurant. Elle est ouverte et vous pouvez admirer la beauté de son architecture délicate et vaste, teintée de sang rouge, de nerfs bleus et de muscles blancs, comme la nef d’une cathédrale polychrome. À côté, dans l’abandon de leur mort, des poissons sont tordus en une courbe raide et désespérée, à plat ventre, les yeux sortis. Puis des huîtres encore, et un chat, superposant à cet aquarium la vie obscure de ses formes plus savantes, l’éclat de ses yeux posé sur la raie, fait manœuvrer avec une hâte lente le velours de ses pattes sur les huîtres enlevées, décèle à la fois la prudence de son caractère, la convoitise de son palais et la témérité de son entreprise. L’œil qui aime à jouer avec les autres sens et à reconstituer à l’aide de quelques couleurs, plus que tout un passé, tout un avenir, sent déjà la fraîcheur des huîtres qui vont mouiller les pattes du chat et on entend déjà, au moment où l’entassement précaire de ses nacres fragiles fléchira sous le poids du chat, le petit cri de leur fêlure et le tonnerre de leur chute16.

  • 17 Pour la « dénonciation » de cette « erreur », voir encore F. Lecercle, op. cit.
  • 18 Sur le manuscrit, on relève à ce propos une variante antérieure qui dit « l’éclat de ses yeux collé (...)

22Tout, dans cet étrange récit, est question de vision, d’optique, de perspectives, de points de vue. Et tout se passe, ici encore, comme si Proust avait voulu mal voir. En effet, comment comprendre, sans recourir au travail de l’imaginaire ainsi qu’aux lois régissant la mise en fiction, que le chat, sur le tableau, non seulement tourne la moitié du dos au poisson-monstre suspendu au mur, mais encore, farouche, angoissé, regarde vers le devant du tableau, du côté du spectateur, tandis que, dans le récit proustien, ce chat est décrit avec « l’éclat de ses yeux posé sur la raie »17 ? On dirait qu’à l’instar du chien, dans le passage que Proust consacre au Buffet, le chat de l’auteur partage votre fascination de spectateur du tableau pour devenir votre « porte-regard », puisque, comme vous, il a les yeux posés sur la raie18.

23Et voici qu’une autre « erreur » de représentation contribue à ériger en règle esthétique ce que tout concourt à désigner comme une erreur. En fait, non seulement le chat, mais aussi la raie sont mal placés dans le texte proustien. Sur le tableau, la raie suspendue étale son corps largement ouvert à la hauteur de votre regard, sur le mur formant l’arrière-fond. Vous et elle vous vous regardez face à face. Dans le texte de Proust, la raie domine la scène ainsi que le regard du spectateur puisqu’elle est suspendue à un endroit du mur non plus « en face de vous » mais bien plutôt « au-dessus de vous ». Plus encore, elle risque de faire éclater dans le texte, non seulement les limites du tableau, mais encore celles de l’objet représenté. On assiste en effet à un étonnant agrandissement de l’espace et du temps. Ainsi, espace et temps s’élargissant, la raie semble prendre des dimensions véritablement mythiques : monstrueuse épave à la fois anté- et postdiluvienne, ouverte encore sur la profondeur du temps à venir, elle s’étale, s’étend, et l’écriture lui inventant une bien longue histoire, elle semble couvrir cet espace, remplir ce temps, avec un certain et combien maléfique sourire.

24« La Raie » de Proust, ou comment creuser par les mots « la vie profonde des natures mortes ». Or, voici que se produit, le monstre mythique à peine créé, un étrange virement dans le texte proustien ; le monstre devient cathédrale – première ébauche d’une des métaphores clés du roman à venir : « Elle est ouverte et vous pouvez admirer la beauté de son architecture délicate et vaste, teintée de sang rouge, de nerfs bleus et de muscles blancs, comme la nef d’une cathédrale polychrome. »

  • 19 Ibid., p. 96.

25À examiner ce passage dans ses différentes étapes génétiques, on peut en venir à supposer que cette transmutation plutôt abrupte du poisson en architecture ciselée d’une nef gothique s’impose à partir – par l’intermédiaire – d’un simple changement d’épithètes : « architecture barbare » sera rejeté au profit de « architecture délicate et vaste »19 et de ce fait, le sang, les nerfs, les muscles blancs du poisson se défont de leur matérialité, quittent leur volume, se spiritualisent pour ainsi dire, s’articulant alors en pur coloris (bleu, blanc, rouge), peignant « la nef d’une cathédrale polychrome » surgie des eaux de l’imaginaire.

  • 20 L. Dällenbach, op. cit., p. 158-159.
  • 21 Voir L. Mouline, op. cit., p. 87 et 109.

26Poétique d’un poisson. Sans aucun doute, ce texte, littéralement pré-maturé, illustre non seulement une définition de l’art comme opération métaphorique, mais peut être considéré aussi, selon l’argumentation persuasive de L. Dällenbach, comme « la matrice de la matrice d’où sort la Ṛecherche20 ». Ce passage du « Chardin » confirme magistralement que, pour Proust, l’objet est en fait le résultat du discours qui le construit21, grâce au mouvement de la phrase et à la construction architecturale de la métaphore.

***

  • 22 A ce propos, on consultera avec intérêt l’article d’Anna-Lisa Amadou dans lequel la traductrice en (...)
  • 23 Voir L. Dällenbach, op. cit., p. 160.

27Chaque lecteur des Jeuneṣ filleṣ en fleurṣ se rappellera le merveilleux développement métaphorique d’un poisson sorti tout frais à la fois de la mer et, comme nous le savons maintenant, du texte du « Chardin », poisson monstre marin et mythique, « polychrome cathédrale de la mer »22. Relisons ce texte, illustration poétique du travail d’inscription intertextuel, ou, si l’on préfère, du « jeu auto-réflexif23 » auquel se livre le romancier de la Ṛecherche dialoguant avec le matériau de son étude sur Chardin :

  • 24 À l’ombre deṣ jeuneṣ filleṣ en fleurṣ, La Ṛecherche, II, p. 54-55.

Et la Marquise prit l’habitude de venir tous les jours en attendant qu’on la servît, s’asseoir un moment près de nous dans la salle à manger, sans permettre que nous nous levions, que nous nous dérangions en rien. Tout au plus nous attardions-nous souvent à causer avec elle, notre déjeuner fini, à ce moment sordide où les couteaux trament sur la nappe à côté des serviettes défaites. Pour ma part, afin de garder, pour pouvoir aimer Balbec, l’idée que j’étais sur la pointe extrême de la terre, je m’efforçais de regarder plus loin, de ne voir que la mer, d’y chercher des effets décrits par Baudelaire et de ne laisser tomber mes regards sur notre table que les jours où y était servi quelque vaste poisson, monstre marin qui au contraire des couteaux et des fourchettes était contemporain des époques primitives où la vie commençait à affluer dans l’Océan, au temps des Cimmériens, et duquel le corps aux innombrables vertèbres, aux nerfs bleus et roses, avait été construit par la nature, mais selon un plan architectural, comme une polychrome cathédrale de la mer24.

28Poétique d’un poisson. Tous les éléments s’y trouvent, en effet, et tous y sont retravaillés afin de composer le poème de ce formidable « poisson » servi et dégusté dans la salle à manger donnant sur la mer du Grand-Hôtel de Balbec : matrice du « Chardin » (« monstre étrange encore frais comme la mer où il ondoya »), il sera réintroduit dans la version romanesque en tant que « quelque vaste poisson, monstre marin ». Plus encore, évoqué dans le « Chardin » sous forme d’un « souvenir du Jardin des Plantes », le travail de l’imaginaire romanesque le transmuera en quelque vaste poisson « contemporain des époques primitives où la vie commençait à affluer dans l’Océan, au temps des Cimmériens ». Mais ce qu’il y a de plus beau dans ces deux textes, c’est la naissance du célèbre « poisson-cathédrale » : le développement métaphorique s’annonce dans le « Chardin » par l’évocation de cette « raie ouverte » qui vous permet d’admirer « la beauté de son architecture délicate et vaste, teinté de sang rouge, de nerfs bleus et de muscles blancs, comme la nef d’une cathédrale polychrome » ; et la poétique de la métaphore trouvera son point d’orgue dans la merveilleuse image d’une architecture « monstre marin » dont « le corps aux innombrables vertèbres, aux nerfs bleus et roses avait été construit par la nature, mais selon un plan architectural, comme une polychrome cathédrale de la mer ».

29Nous l’avons dit, la construction architecturale du poisson-cathédrale figure dans les Jeuneṣ filleṣ en fleurṣ au cours de l’épisode « leçon d’Elstir », épisode comme calqué sur l’anecdote selon laquelle s’articule le récit du « Chardin » : ici encore un jeune homme « bovariste », dégoûté du banal de la réalité immédiate, se réfugie « au loin », dans des images de rêve, de littérature et de mensonges romantiques. Avant la « leçon ». Et comme dans le « Chardin », s’inscrit dans le roman le moment de « l’après la leçon » :

  • 25 Ibid., p. 224.

Je restais maintenant volontiers à table pendant qu’on desservait, et [...] ce n’était plus uniquement du côté de la mer que je regardais. Depuis que j’en avais vu dans les aquarelles d’Elstir, je cherchais à retrouver dans la réalité, j’aimais comme quelque chose de poétique, le geste interrompu des couteaux encore de travers, la rondeur bombée d’une serviette défaite où le soleil intercale un morceau de velours jaune, le verre à demi vidé qui montre mieux ainsi le noble évasement de ses formes et au fond de son vitrage translucide et pareil à une condensation du jour, un reste de vin sombre mais scintillant de lumières, le déplacement des volumes, la transmutation des liquides par l’éclairage, l’altération des prunes qui passent du vert au bleu et du bleu à l’or dans le compotier déjà à demi dépouillé, la promenade des chaises vieillottes qui deux fois par jour viennent s’installer autour de la nappe, dressée sur la table ainsi que sur un autel où sont célébrées les fêtes de la gourmandise et sur laquelle au fond des huîtres quelques gouttes d’eau lustrale restent comme dans de petits bénitiers de pierre ; j’essayais de trouver la beauté là où je ne m’étais jamais figuré qu’elle fût, [...] dans la vie profonde des « natures mortes »25.

  • 26 « Chardin », op. cit., p. 367.

30Illustration parfaite du travail de composition romanesque selon des principes de dialogisme, à la fois intertextualité et autoréflexivité, l’épisode « Elstir » s’articule ainsi comme la « réponse » à son « pré-texte » : le « Chardin » de la série des portraits de peintres. Comme cette « leçon », l’épisode s’ouvre sur le passage cité ci-dessus. Vient ensuite le récit relatant la visite du jeune homme à l’atelier d’Elstir, où il sera initié à une peinture qui privilégie, pour ses motifs, les paysages ainsi que les objets du monde environnant (fleurs, marines, natures mortes). L’épisode s’achève par un tableau de motif analogue au tableau d’ouverture, mais dont l’ambiance du temps « après la leçon » est maintenant réconciliée avec le réel. Analogue à l’organisation du texte de la « leçon Chardin », il y a identité dans la disposition du tableau, voire dans l’arrangement des différents « objets », choses et personnage. Les analogies entre les textes se précisent, par des éléments textuels identiques, voire littéralement repris d’un texte à l’autre : objets (couteaux traînant sur la nappe, serviette défaite, verre à demi vidé, compotier à demi dépouillé) ainsi qu’images (la table « autel de la gourmandise » ou encore les huîtres qui, dans le « Chardin » sont « légères comme des coupes nacrées et fraîches comme l’eau de la mer qu’elles nous tendent26 » et qui, dans l’épisode Elstir, à peine retravaillées selon le champ métaphorique de la table-autel, seront comparées à quelques « petits bénitiers en pierre »).

31Leçon des choses... Leçon des natures mortes, avec son avant et son après. Après la leçon, comme le « Chardin », le regard porté sur l’environnement du quotidien aura changé. Mais, à la différence du « Chardin », le jeune homme de la Ṛecherche aura réalisé doublement sa leçon : partant d’une appréhension passive et « apprise » de la beauté des choses proches – « l’effet leçon »–, ce jeune homme assis dans la salle à manger du Grand-Hôtel transformera cette leçon en action. Au lieu d’entrevoir une vision, il se met à exercer le pouvoir, par lui-même, de recréer une réalité banale, de la transfigurer en poésie. Notons et admirons, par conséquent, le jeu intertextuel avec lequel les mêmes objets et détails recomposés, retravaillés, recoloriés, sont chargés de poésie et prennent vie, littéralement. Le nouveau regard sur les choses, maintenant attentif, saisit le couteau sur la nappe – en apparence simple outil mécanique – au moment où il dit encore le geste interrompu de la main qui continue à l’animer. Et voilà qu’un regard aimant sait donner vie et volume à la serviette défaite – amas de tissu décomposé et « mort »–, la métamorphosant sur cette table auparavant sordide en une petite œuvre d’art prélevée dans le monde du quotidien, en cette chose pleine de poésie vivante, « où le soleil intercale un morceau de velours jaune ».

La chambre de tante Léonie ou de la magie du rendu

Chardin va plus loin encore en réunissant objets et personnes dans ces chambres qui sont plus qu’un objet et peut-être aussi qu’une personne, qui sont le lieu de leur vie, la loi de leurs affinités ou de leurs contrastes, le parfum flottant et contenu de leur charme, confident silencieux et pourtant indiscret de leur âme, le sanctuaire de leur passé.
M. Proust, « Chardin »

  • 27 Edmond et Jules de Goncourt, L’Art du dix-huitième ṣiècle, I, Paris, 1873, p. 128.

32S’il y a un monde peint sur le mode de Chardin dans la Ṛecherche, il existe de toute évidence du côté de chez Swann et du monde de l’enfance, à Combray. Chardin, les frères Goncourt l’ont bien remarqué, fut le peintre-historien de la petite bourgeoisie provinciale. Ses Intérieurs donnent à voir des « chambres simples », des « scènes tranquilles », des « personnages modestes » dont « la familière et rare poésie » est le produit d’une formule qui dit « paix des choses, accord, harmonie, lumière, calme »27. Et Proust, de son côté, décrit les intérieurs de Chardin comme des tableaux sur lesquels personnages et choses se voient alliés dans un réseau de relations et d’échanges tissé par l’amitié simple, spontanée – et pourtant de longue date – « entre les êtres et les choses, entre le passé et la vie, entre le clair et l’obscur » :

  • 28 « Chardin », op. cit., p. 373-374.

Combien d’amitiés particulières nous apprendrons à connaître dans une chambre en apparence monotone, comme dans un courant d’air qui passe ou qui dort à côté de nous on peut distinguer, si le soleil le traverse, d’infinis tourbillons vivants. Regardez La Mère laborieuṣe ou Le Bénédicité. C’est l’amitié qui règne entre cette pelote et le vieux chien qui vient tous les jours, à la place accoutumée, dans une pose habituelle, adosser contre sa molle étoffe rembourrée son dos paresseux et douillet. C’est l’amitié qui porte si naturellement vers le vieux rouet, où ils seront si bien, les pieds mignons de cette femme distraite, dont le corps obéit sans qu’elle le sache à des habitudes et à des affinités qu’elle ignore et qu’elle subit. Amitié encore, ou mariage, entre les couleurs du devant de feu et les couleurs de la pelote et de l’écheveau de laine, entre le corps penché, les mains heureuses de la femme qui prépare la table, la nappe antique et les assiettes encore intactes, dont depuis tant d’années elle sent la fermeté douce résister toujours à la même place entre ses mains soigneuses, entre cette nappe et la lumière qui lui donne, en souvenir de ses visites de chaque jour, la douceur de crème ou d’une toile de Flandres, entre la lumière et toute cette chambre qu’elle caresse, où elle s’endort, où tantôt elle se promène lentement, tantôt elle entre gaîment à l’improviste, si tendrement depuis tant d’années, entre la chaleur et les étoffes, entre les êtres et les choses, entre le passé et la vie, entre le clair et l’obscur28.

  • 29 L’expression est empruntée aux Goncourt et leur présentation de la peinture de Chardin dans leur ou (...)
  • 30 Dans son « Chardin », Proust établit lui-même ce rapprochement entre l’art d’un Chardin et la magie (...)

33Or, de toute évidence, Proust recréera les femmes de Chardin à travers les personnages féminins, familiaux quotidiens qui lentement circulent et soigneusement accomplissent leur ouvrage dans la maison ou dans le jardin de Combray : la grand-mère, les grands-tantes, Françoise, la fille de cuisine... Autre histoire à écrire. Cependant, ce qui fascine plus particulièrement dans cette « reproduction » proustienne de La Mère laborieuṣe et du Bénédicité de Chardin, ce sont les ressorts mis en œuvre par une écriture se voulant « peinture matérielle » qui sait faire parler et sentir la présence et l’amitié des choses grâce à une « magie du rendu29 » dont le secret semble être double : d’un côté, de nouveau, une représentation des choses essentiellement synesthésique, de l’autre un art véritablement magique de l’éclairage, le don de faire jouer la lumière de façon à réveiller êtres et choses – en couleurs, en papiers – pour leur donner la vie enchantée des contes30.

34Écriture synesthésique... Admirons à quel point Proust, dans sa tentative pour traduire l’enchantement particulier des intérieurs de Chardin, engage de nouveau, en le dynamisant, tout notre appareil sensoriel. En effet, si « l’amitié » entre les êtres et les choses se tisse par des gestes et des poses quotidiennement répétés, ces gestes et ces poses, chaque jour, traduisent, dans le monde de Chardin la matérialité et la réciprocité d’un contact sensible : contact chaud et sensible entre une « molle étoffe » et le dos « douillet » d’un vieux chien ; contact matériellement amical entre un rouet et les pieds d’une femme en train de filer ; contact de « fermeté douce » entre des mains qui préparent une table et les objets que chaque jour elles y posent.

35Écriture-peinture des vivants jeux de lumière. Admirons l’art d’exploiter comme une véritable source de vie la lumière du soleil devenue tangible, sensible comme une présence humaine pleine d’amitié, donnant à la nappe, « en souvenir de ses visites de chaque jour, la douceur de crème ou d’une toile de Flandres » et, généreuse comme quelque fée de conte, enrichissant d’une nouvelle vie « toute cette chambre qu’elle caresse ».

36Par conséquent, appréhender dans toute son ampleur synesthésique cette représentation par l’écriture proustienne des chambres de Chardin, c’est appréhender en même temps les analogies et les rapports de familiarités que ce passage entretient avec l’évocation, sous forme de tableau sensible, d’une certaine chambre dans Combray, celle de tante Léonie :

  • 31 Du côté de chez Swann, La Ṛecherche, I, p. 48-50.

C’étaient de ces chambres de province qui – de même qu’en certains pays des parties entières de l’air ou de la mer sont illuminées ou parfumées par des myriades de protozoaires que nous ne voyons pas – nous enchantent des mille odeurs qu’y dégagent les vertus, la sagesse, les habitudes, toute une vie secrète, invisible, surabondante et morale que l’atmosphère y tient en suspens ; odeurs naturelles encore, certes, et couleur du temps comme celles de la campagne voisine, mais déjà casanières, humaines et renfermées, gelée exquise industrieuse et limpide de tous les fruits de l’année qui ont quitté le verger pour l’armoire ; saisonnières, mais mobilières et domestiques, corrigeant le piquant de la gelée blanche par la douceur du pain chaud, oisives et ponctuelles comme une horloge de village, flâneuses et rangées, insoucieuses et prévoyantes, lingères, matinales, dévotes, heureuses d’une paix qui n’apporte qu’un surcroît d’anxiété et d’un prosaïsme qui sert de grand réservoir de poésie à celui qui la traverse sans y avoir vécu. L’air y était saturé de la fine fleur d’un silence si nourricier, si succulent que je ne m’y avançais qu’avec une sorte de gourmandise, surtout par ces premiers matins encore froids de la semaine de Pâques où je le goûtais mieux parce que je venais seulement d’arriver à Combray : avant que j’entrasse souhaiter le bonjour à ma tante on me faisait attendre un instant, dans la première pièce où le soleil, d’hiver encore, était venu se mettre au chaud devant le feu, déjà allumé entre les deux briques et qui badigeonnait toute la chambre d’une odeur de suie, en faisait comme un de ces grands « devants de four » de campagne, ou de ces manteaux de cheminée de châteaux, sous lesquels on souhaite que se déclarent dehors la pluie, la neige, même quelque catastrophe diluvienne pour ajouter au confort de la réclusion la poésie de l’hivernage ; je faisais quelques pas du prie-Dieu aux fauteuils en velours frappé, toujours revêtus d’un appui-tête au crochet ; et le feu cuisant comme une pâte les appétissantes odeurs dont l’air de la chambre était tout grumeleux et qu’avait déjà fait travailler et « lever » la fraîcheur humide et ensoleillée du matin, il les feuilletait, les dorait, les godait, les boursouflait, en faisant un invisible et palpable gâteau provincial, un immense « chausson » où, à peine goûtés les arômes plus croustillants, plus fins, plus réputés, mais plus secs aussi du placard, de la commode, du papier à ramages, je revenais toujours avec une convoitise inavouée m’engluer dans l’odeur médiane, poisseuse, fade, indigeste et fruitée du couvre-lit à fleurs31.

37En effet, ici et là même appréhension synesthésique, même mise en jeux dans la représentation d’analogues effets poétiques de lumière. Revoyons les textes : tous deux – tourbillons de poussière ou fluides de protozoaires – instaurent pour commencer l’image d’un éclairage qui, phénomène naturel, se distingue par sa présence invisible à l’œil humain. C’est ce fluide secret mais combien vivant qui alimente les intérieurs de Chardin tout aussi bien que le texte consacré à la chambre de tante Léonie. Fluide à la fois nourricier et nourri, alimentant l’écriture proustienne d’une vaste « amitié » ou, si l’on préfère, d’une englobante relation de sympathie mutuelle entre hommes et choses. Seulement – et c’est là que l’écriture proustienne prend son envol particulier –, ce qui est « amitié » dans le texte « Chardin », voire ensemble d’éléments « sympathiques » rendus familiaux par juxtaposition, se trouve traduit, transposé dans ce texte en une beauté, une harmonie des consonances qui sera celle de la métaphore proustienne : consonances entre le réseau des odeurs naturelles et celui des odeurs « casanières, humaines et renfermées », consonances « composites », pour ainsi dire, résultant en une « gelée exquise, industrieuse et limpide de tous les fruits de l’année qui ont quitté les vergers pour l’armoire ». Consonances d’odeurs qui seront converties, tout naturellement, en consonances temporelles, « saisonnières » plutôt, car à Combray, on le sait, le temps est domestique, voire circulaire. À l’instar du rythme de la vie de province avec ses activités féminines, les odeurs seront donc « mobilières et domestiques », « oisives et ponctuelles », « flâneuses et rangées, insouciantes et prévoyantes, lingères, matinales, dévotes ». Voici donc les odeurs qui imprègnent la chambre de tante Léonie travaillées par l’écriture, préparées comme « pâte » de la métaphore, et voici que Proust, élève de Chardin, se fait maître de son écriture : inventant la chaleur du feu et du soleil en matière de « liage », il restitue par l’écriture cette étonnante magie du rendu tant admirée dans l’art de Chardin.

38Chardin, Proust, l’art des consonances, l’art de la métaphore. En effet, là où un Chardin assemble dans ses intérieurs les êtres et les choses par les reflets en couleurs de la lumière ambiante, Proust invente ses belles métaphores de matières qui se développent tout naturellement en partant d’une rêverie matérielle, synesthésique, à travers une transposition ardente – soleil entrant dans une chambre, feu de cheminée – en foyers nourriciers de lumière, de chaleur, de poésie. Et c’est ainsi que la chambre de tante Léonie se métamorphosera en cet immense « chausson », cet « invisible et palpable gâteau provincial », objet de désir tout fabriqué par l’imagination d’un petit garçon affamé de sensations et de rêveries élémentaires :

[...] et le feu cuisant comme une pâte les appétissantes odeurs dont l’air de la chambre était tout grumeleux [...], il les feuilletait, les dorait, les godait, les boursouflait, en faisant un invisible et palpable gâteau provincial, un immense « chausson ».

Notes

1 « Et pour aller chercher maman [...], j’avais bien en laissant la chaleur du plein air cette sensation de fraîcheur éprouvée à Combray quand je montais dans ma chambre ; mais à Venise c’était un courant d’air marin qui l’entretenait, non plus dans un petit escalier de bois aux marches rapprochées, mais sur les nobles surfaces de degrés de marbre éclaboussées à tout moment d’un éclair de soleil glauque, et qui à l’utile leçon de Chardin, reçue autrefois, ajoutaient celle de Véronèse. » Le Tempṣ retrouvé, La Ṛecherche, IV, p. 502-503.

2 Pour toute référence à « Portraits de peintres », nous renvoyons à Proust, Contre Sainte-Beuve suivi de Nouveaux Mélangeṣ, Gallimard, Paris, 1954.
Le texte sur Chardin, qui date de novembre 1895 restera à l’état de fragment. Il sera publié pour la première fois, poṣt mortem, dans Le Figaro littéraire du 27 mars 1954. À propos du « Chardin » de Proust, voir Anne Henry, Marcel Prouṣt. Théorieṣ pour une eṣthétique, Klincksieck, Paris, 1981. Et aussi, tout particulièrement, « Chardin und Rembrandt », dans Luzius Relier, Prouṣt leṣen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991.

3 Voir L. Keller, op. cit., p. 124.

4 « Chardin », dans Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 363.

5 Ibid., p. 364-365.

6 Ibid., p. 366. Une lettre adressée par Proust à Walter Berry confirme les racines autobiographiques de « l’effet Chardin ». Même détails, même idée générale dans l’extrait en question : « Avant d’avoir vu des Chardin, je ne m’étais jamais rendu compte de ce qu’avait de beau, chez mes parents, la table desservie, un coin de nappe relevé, un couteau contre une huître vide. [...] Chardin m’a donné de jouir dans la vie courante de toutes les natures mortes. » (Peu après le 21 juillet 1917), Marcel Proust, Correṣpondance, édition Philip Kolb, tome XVI, 1917, Plon, Paris 1988, p. 188.

7 Le côté de Guermanteṣ, La Ṛecherche, II, p. 713.

8 Le Tempṣ retrouvé, La Ṛecherche, IV, p. 620-621.

9 Afin d’augmenter le plaisir de cette lecture, on lui juxtaposera avec profit la jubilante lecture génétique que Lucette Mouline propose de ce passage à partir d’une transcription du texte manuscrit pourvu de toutes les ratures successives [Ms BN 16.636 (f° 65 vo)]. Voir Lucette Mouline, Ṛoman de l’Objet. Eṣṣai ṣur la genèṣe de l’écriture prouṣtienne, Corti, Paris, 1981, p. 94-101. En ce qui concerne la problématique de la peinture des objets dans le roman proustien, on lira aussi avec le plus grand intérêt le chapitre « Vertus de l’objet ».

10 « Chardin », op. cit., p. 366-367.

11 En effet, Le Buffet de Chardin frôle le kitsch. Il suffit de regarder les pêches : leurs formes « joufflues », leurs coloris de rose glacé, leur arrangement symétrique et pyramidal ont ce côté art chromo qui invite à les comparer à ces chérubins souriants qui peuplent les nuages des images d’Épinal.

12 À ce propos, on lira avec intérêt l’étude de Lucien Dällenbach, « Souvenir d’une “Autre Scène” », dans Claude Simon. Cheminṣ de la mémoire, Presses Universitaires de Grenoble, coll. « Traits d’union », 1993. Voir notamment p. 158 : commentant le « Chardin » de Proust, Dâllenbach constate « qu’au cœur même de l’article et à la différence des objets intimistes disposés autour d’elle, la description de la raie fait apparaître celle-ci comme un organe fascinant et médusant ». L’article de Lucien Dällenbach doit se lire comme une « réponse » aux deux conférences prononcées par Claude Simon en 1975 à l’Université d’Oslo, puis à l’Université de Genève sous le titre « Le poisson Cathédrale ». Voir la note de l’éditeur dans Claude Simon. Cheminṣ de la mémoire, p. 160.

13 Voir à ce propos François Lecercle, « L’apprentissage de la cécité », Littérature, n° 87, octobre 1992.
Comme François Lecercle a raison de le souligner, sur le tableau de Chardin, « la couleur est l’artisan de ce leurre » : ce sont les pêches qui, seules, sont peintes de tons éclatants. Le perroquet, par contre, est uniformément bleu, d’un bleu sombre qui risque de se fondre dans l’ombre brune qui couvre le buffet et le mur.

14 Aussi Proust, dans un premier jet, reste-t-il conforme à « la vérité » en reléguant l’activité de ce regard au spectateur, et sans y associer explicitement le regard du chien : « L’œil les goûte et la suavité de leur saveur humecte visiblement le duveté de leur peau ». Voir L. Mouline, op. cit., p. 95.

15 Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 190.

16 « Chardin », op. cit., p. 368.

17 Pour la « dénonciation » de cette « erreur », voir encore F. Lecercle, op. cit.

18 Sur le manuscrit, on relève à ce propos une variante antérieure qui dit « l’éclat de ses yeux collé sur la raie ». Voir la transcription de L. Mouline, op. cit., p. 97.

19 Ibid., p. 96.

20 L. Dällenbach, op. cit., p. 158-159.

21 Voir L. Mouline, op. cit., p. 87 et 109.

22 A ce propos, on consultera avec intérêt l’article d’Anna-Lisa Amadou dans lequel la traductrice en norvégien de la Ṛecherche juxtapose, en le contrastant, ce passage au pastiche, dans Le Tempṣ retrouvé, des Goncourt et de leurs discours sur les choses (Anne-Lisa Amadou, « Brødrene Goncourts dagbok : En pastisj i Marcel Prousts roman », dans Tanke og omtanke. Feṣtṣkrift til Aṣbjørn Aarneṣ på ṣyttiårṣdagen, Aschehoug, Oslo 1993).

23 Voir L. Dällenbach, op. cit., p. 160.

24 À l’ombre deṣ jeuneṣ filleṣ en fleurṣ, La Ṛecherche, II, p. 54-55.

25 Ibid., p. 224.

26 « Chardin », op. cit., p. 367.

27 Edmond et Jules de Goncourt, L’Art du dix-huitième ṣiècle, I, Paris, 1873, p. 128.

28 « Chardin », op. cit., p. 373-374.

29 L’expression est empruntée aux Goncourt et leur présentation de la peinture de Chardin dans leur ouvrage L’Art du dix-huitième ṣiècle, op. cit.

30 Dans son « Chardin », Proust établit lui-même ce rapprochement entre l’art d’un Chardin et la magie du conte lorsqu’il écrit : « Dans ces chambres où vous ne voyez rien que l’image de la banalité des autres et le reflet de votre ennui, Chardin entre comme la lumière, donnant à chaque chose sa couleur, évoquant de la nuit éternelle où ils étaient ensevelis, tous les êtres de la nature morte ou animée, avec la signification de sa forme si brillante pour le regard, si obscure pour l’esprit. Comme la princesse réveillée, chacun est rendu à la vie, reprend ses couleurs, se met à causer avec vous, à vivre, à durer. » (Contre Sainte-Beuve, p. 366.)

31 Du côté de chez Swann, La Ṛecherche, I, p. 48-50.

© Presses universitaires de Vincennes, 1997

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